Vicente Molina Foix

No escribió ni una línea pero tuvo a quien lo hizo por él: el filósofo comadrón de la conducta humana, Sócrates, y el primer escritor fan de la historia, Platón, que oyó elucubrar al maestro, le siguió hasta el final y le dio voz, sentido y encarnación en sus Diálogos. El fenómeno de la adoración entre semejantes se repite en la literatura. Nada sabríamos de La Boétie, muerto a los 30 años, si su íntimo amigo Montaigne no le hubiera sacado del anonimato y publicado su obra. Otras veces, el seguidor tiene aspiraciones propias pero las pone a la sombra de la figura mayor: Trelawny oscureciéndose en sus Memorias fúnebres de Byron y Shelley, Eckermann como interlocutor de Goethe en sus Conversaciones, el poeta José Luis Cano perfilando de cerca a Vicente Aleixandre en Los cuadernos de Velintonia.

De una editorial recién descubierta, Hatari Books, que edita con esmero y elegancia buenos libros en torno al cine y la literatura, he leído el recomendable Recordando al Sr.Maugham. Según el modelo de otro clásico del género fanático, la vida del Dr. Johnson de Boswell, uno de los grandes guionistas de Hollywood, Garson Kanin, hizo una operación similar tomando como imagen de culto a W. Somerset Maugham, novelista y dramaturgo hoy desprovisto del renombre que tuvo (aquí lo rescata ahora Atalanta).

Maugham fue la antítesis de Henry James, quien quizá fue su némesis; sus roces, sus afinidades, sus escaramuzas, las cuenta Kanin dando el rango debido a James pero defendiendo el astuto desequilibrio de Maugham, capaz de lo más rancio y lo más atrevido. Kanin anota día a día, y, tan buen dialoguista, traza un vivaz retrato de grupo de la intelligentsia de la primera mitad del siglo XX, con W.S.M. de héroe central y antihéroe: locuaz y tartamudo, inseguro y altivo, promiscuo y no infiel. Un escritor de talento que vendió una parte de él al éxito.

Admito haber tenido tendencias vampíricas desde muy joven y en ambas modalidades, vampirizado yo gustosamente y vampirizando sin darme cuenta. Todo ello con apenas derramamiento de sangre. Así que al saber que Vampiros, la evolución del mito, clausurada en marzo poco después de abrirse, había despertado de su letargo y estaba abierta en Atocha hasta septiembre, me fui a Caixaforum desprovisto de crucifijo y ristra de ajos.

El vampirismo no es un humanismo, y lo sabíamos. Su máximo símbolo es un murciélago, y el primer acierto de la exposición es iniciarla con cuatro grabados de Goya en los que el mamífero volador que tanto obsesionaba al aragonés comparte sala con otros visionarios de la pintura y con el apóstol del mito, Bram Stoker, de quien se puede ver el manuscrito original de su novela Dracula. Llama la atención el Capricho nº 45, Mucho hay que chupar; sus come-niños no son más truculentos que otros rufianes goyescos, pero el comentario del artista tiene la llaneza brutal de tantos de sus escritos: "Parece que el hombre nace y vive para ser chupado". 

En el repertorio de rijosos y alcahuetas de Goya, chupado y chupador son de ambos sexos, ambiguos o binarios, como si anunciaran el moderno salto de la vampiresa al trans-vampiro. Y asombra en la estupenda muestra (organizada en su origen por la Cinemateca Francesa) la cantidad de andróginos reflejados en el espejo de la moda, el arte y, sobre todo, el cine. ¿Contagio yugular? La exposición es un desafío al actual statu quo.

Las muchas alas presentes en las galerías del tercer piso de Caixaforum, membranosas o no, nos recuerdan nuestra parte y origen animal. ¿Quién chupa a quién? Y surge entonces, en mitad del recorrido, la cámara del horror político, con sus caricaturas de avariciosos chupones históricos y célebres iconos del capitalismo succionador, en su mayoría centroeuropeos o anglosajones. El visitante español se pregunta: ¿y los de aquí? Con tanto vampiro de colmillo retorcido y tanta vamp de melena rubia como tenemos en la realidad cotidiana, ¿ningún chupóptero nuestro en efigie o imagen?

En un acceso de frivolidad sin ardor me puse a practicar el striptease, no en la ropa sino en la lengua. Me acordé, por ejemplo, de la palabra independencia, que tan frecuentemente salía de nuestras bocas y nuestro entero cuerpo social; hace un año no se hablaba de otra cosa. Pero llegó este mes de enero con sus presagios, y ya en marzo ninguna persona sensata iba a urgencias independentistas, estando al lado la calamidad de las UCI. La palabra se desprendió del prefijo in, y entramos en la era de la dependencia. Los mayores pasamos a ser dependientes, unos más que otros, y de esa forma de depender de los demás dependía no sólo la vida de miles de ancianos internados en residencias desmanteladas, sino la subsistencia, en cualquier lugar, de los que aún nos valemos por nosotros mismos. Morían muchos sin que les llegara el remedio, mientras seres humanos con batas de patchwork improvisado trabajaban por la salud de todos bajo el aplauso sincero de los balcones. En el anfiteatro de los Parlamentos las ovaciones iban mejor trajeadas y por color ideológico; la prioridad allí era una palabra menguante que se queda en pendencia. De todas las miserias de lo vivido y del dolor causado por esta pesadilla del corona-virus, el talante pendenciero de los partidos de la Oposición se recordará en España mientras haya memoria.

Nuestro porvenir político y sanitario pende hoy de tres letras. El verano, naturalmente caluroso, tiene algo antinatura: en las playas, más que sombrillas hay sombras, los niños no le temen al mar, los adultos buscamos de nuevo el deber y el placer sabiendo el peligro que esconden. Cumplido el rito del DEP no hay que hacer de ese acrónimo fúnebre la última palabra. Demos descanso sin olvido a quienes sucumbieron y descansemos nosotros en paz sobre una tierra a la que deberíamos darle un respiro, quitándole las vestiduras falsas que la asfixian y ensucian.

Me puse a ver en noches epidémicas una selección de películas hechas por Woody Allen en el siglo XX y saltó la sorpresa. ¿Premonición, desquite, jugada del destino? El año 1983 cosas que hoy juzgamos imprescindibles aún no se habían instaurado. Por ejemplo el falso documental; Zelig lo es, y deslumbra más que en su estreno. ¿Lo recuerdan los mayores de edad? ¿Lo han visto en la cinemateca o en repescas piratas los no nacidos entonces? Leonard Zelig es un hombrecito con el don de la ubicuidad y la metamorfosis: aparece en desfiles nazis detrás de Hitler, rodeado de estrellas mudas en Hollywood, a trompazos con Pio XI en el balcón vaticano, al tiempo que engorda cuando ve a dos obesos, sus rasgos se achinan si está con chinos, su piel negrea entre los jazzmen negros, tocando igual que ellos.

Le llaman el Hombre Camaleón, y sus prodigios, unidos al merchandising reptil, le dan riqueza y fama. Scott Fitzgerald escribe sobre él en 1928, cuando el personaje está en lo más alto, pero su notoriedad perdura y se comenta con escepticismo muchos años después. Son deliciosas las falsas entrevistas a los auténticos Susan Sontag y Saul Bellow (este con una camisa imperdonable) hablando en serio del farsante interpretado por el cineasta; Allen les escribe a los dos escritores lo que ellos sin duda dirían, de haber sido todo verdad. Otro morbo más es que la psiquiatra que descubre y se enamora del Camaleón sea Mia Farrow; hablan ambos de Freud con desenvoltura, y Zelig se define como un "psicótico total". Ejerce oficios que desconoce (pintor de brocha gorda, sacamuelas) y también resulta polígamo y padre de unos cuantos niños llorosos. ¿Un infeliz, un monstruo, un aprovechado?

Enigmático el happy end, basado en lo que nunca escribió Scott Fitzgerald: "No fue la aprobación de muchos sino el amor de una mujer lo que le hizo cambiar".

En 1947 Wallace Stevens publicó el que creía su libro más importante, Transport to Summer, al que añade, a modo de coda, sus anteriores Notas para una ficción suprema, un extenso poema entre lo oracular y lo abstracto. Es del todo improbable que George Stevens, su contemporáneo californiano un par de décadas más joven, leyese aquel libro opaco y anti-figurativo. En esas fechas, al volver de Europa, tras haber formado parte de Why We Fight, el equipo de cineastas estadounidenses (John Huston, Anatol Litvak, John Ford, y varios más) que filmó a modo de propaganda anti-hitleriana y movilización civil las atrocidades encontradas por los vencedores en los campos de concentración, este segundo Stevens estaba preparando su retorno a Hollywood, donde en 1948 terminó y estrenó una saga familiar de ámbito norte-europeo muy distinta a las comedias disparatadas que en los años 30 y primeros 40 le dieron aureola de gran maestro de la sátira. Frank Capra, que supervisaba al grupo de voluntarios de Why We Fight, lamentó años después, en un tributo de homenaje a Stevens por parte de la plana mayor de dos generaciones de cineastas próximos a él (Rouben Mamoulian, Mankiewicz, Warren Beatty, Alan J. Pakula, entre otros), que Stevens ya hubiese abandonado la comedia: "nadie la sabía hacer como él".

Con una de las más celebradas, El amor llamó dos veces (The More the Merrier), se despidió en 1943, para recoger imágenes en Alemania de los trenes del horror y los hornos crematorios; vista hoy, El amor llamó dos veces tiene mucha menos gracia de la que en su día le vieron los críticos y los académicos hollywoodienses. Es una crazy comedy llena de gags extravagantes que fluyen con lentitud exasperante, y a la que le sobran vueltas de tuerca y le falta chispa, quizá porque sus actores centrales, Jean Arthur, James Coburn, Joel McCrea, carecen de ella; siempre entran tarde al humor, y la indudable sofisticación compositiva del cineasta no lo remedia. Tampoco en las comedias anteriores que he vuelto a ver ahora encuentro las maravillas que Capra pregona: el musical En alas de la danza (Swing Time, 1934) solo se sostiene en las piernas de Fred Astaire, y La mujer del año (1942), memorable por instaurar, en la pantalla y en su vida privada, a la pareja Katharine Hepburn/Spencer Tracy, no alcanza las cimas de ligereza ni la densidad de los tres títulos que ambos actores rodaron a las órdenes de Cukor.

Sin embargo, George Stevens fue un artista de enorme prestigio, uno de "los grandes" de la comedia antes de la Segunda Guerra Mundial, y aún más engrandecido después en la tragedia atávica americana, de la que, con tres títulos seguidos de éxito, se hizo especialista. Capra, que había fundado con él y Billy Wilder una productora independiente de breve recorrido, daba en ese mismo homenaje al que me referido una explicación ingenua pero seguramente plausible de la evolución de su cine: lo que Stevens había visto en Dachau y otros infiernos, le había quitado el espíritu de la comedia; lo descubierto allí y lo fotografiado fue "too much for him". Con determinación, y en pocos años, los que cubren la década 1950, Stevens se labraría una reputación de metteur en scène de qualité, precisamente la categoría que la nueva crítica francesa detestaba, tanto la cahierista como la macmahonista; Bertrand Tavernier, al que siempre es un placer leer cuando hablaba de cine antes de pasar a hacerlo, escribe en sus Treinta años de cine americano (y no sólo sobre Stevens) alguna de las apreciaciones maliciosas mejor fundadas de aquel tiempo en que el crítico no era sólo el reseñista rutinario y contador de argumentos que uno encuentra hoy en todas partes, sino un ocurrente mandarín dotado de autoridad en el juicio y el don de una bella escritura. El prestigio de George Stevens era entonces similar al que tenían los popes del gran blockbuster sentimental, tipo Wyler, Wise o Zinnemann, si bien hay algo en él, más allá de los fantasmas del nazismo, que le distingue estilísticamente y le endereza en el camino del pathos. 

Había sido en sus comienzos del cine mudo actor, camarógrafo y guionista fa presto de muchos cortos de Stan Laurel y Oliver Hardy, pero cuando en 1947 se reintegra a Hollywood, cumplidos ya los cuarenta años de edad, el Gordo y el Flaco no hacen reír a nadie, y Stevens busca la gravedad romántica y el bien delineado marco social, que le convierten en un director-artista. I remember Mama (Nunca la olvidaré, 1949) es un delicado drama familiar sobre unos emigrantes nórdicos, a ratos perjudicado por su extraterritorialidad de estudio y los acentos forzados. Stevens encuentra su voz cuando se siente llamado por Norteamérica, y a ese país confuso y convulso que ha luchado por la liberación de Europa y alberga en suelo patrio a los perseguidores de la libertad le aplica algo que es superior a cualquier género o registro cinematográfico: la captación del dolor, el reconocimiento de la tragedia, las aguas turbias de la pasión prohibida y del odio. Así, Stevens, tal vez destinado en un principio, por los requerimientos de los grandes estudios, al escuadrón de los grandilocuentes, se hizo agudo y profundo en la revelación de la cara oscura del humano temperamento.

En cinco años, Stevens produce tres films -para algunos una trilogía- que son sin duda los que hoy le dan permanencia. El primero, de 1951, fue Un lugar en el sol (A place in the sun), basado en la novela de Theodore Dreiser An American Tragedy, que había sido llevada al cine en 1931 por Josef von Sternberg con el mismo título del libro; es un cumplido máximo decir que Stevens supera en casi todo al gran maestro vienés. Y volviendo ahora a ver esta cruel historia tan tétrica como encendida me vinieron a la cabeza los versos de Wallace Stevens en el epígrafe IX de su ya citado Notas para una ficción suprema: "Lo que [el poeta] busca es la jerga del lenguaje vulgar. / Mediante un habla particular intenta decir / la particular potencia de lo general, / combinar el latín de la imaginación con / la lingua franca et jocundissima" (en la traducción de Javier Marías para Pre-Textos). Puede sorprender el atrevimiento de referirse a George Stevens, hoy tan postergado, como el poseedor de una jerga elevada, y aún más quizá de un carácter jocundo, siendo su cine de los últimos años más bien aciago y de resonancias bíblicas. Esas finuras contradictorias y complementarias a las que alude con su parte de humor el gran poeta de El hombre de la guitarra azul, Stevens el cineasta las incorpora combinando las esencias del melodrama universal con un lirismo sutil que roza lo morboso, así como con un ojo infalible para los lugares dramáticos: el lago del crimen, las montañas Tetons siempre presentes al fondo del valle de Raíces profundas (Shane, 1953), la casona aislada en los pastos y los pozos petrolíferos de Gigante (Giant, 1956) Y los actores tan sabia y sorprendentemente elegidos: la Taylor casi niña frente el atribulado y muy vivido Monty Clift en Un lugar en el sol, los físicos opuestos de Alan Ladd y Jack Palance en Shane; la piel y el pelo de mexicanos y yanquis en Gigante, de tanta carga simbólica. Genius loci y genius humanorum, para no salirnos del latinajo. 

La gran epopeya americana de esas tres excelentes películas se inicia, en Un lugar en el sol, con un amour fou entreverado con la verdadera locura que lleva hasta las dos muertes finales. La historia más de fondo social de la novela de Dreiser se concentra en el film en la pareja protagonista, desde el primer instante en que se descubren el uno al otro; George Eastman (Montgomery Clift) al ver al volante de un coche deportivo a una joven de extraordinaria belleza (Elisabeth Taylor), y ella al verle a él encadenar carambolas en la sala de billar de una gran mansión. Hay un fatum en sus encuentros, que Stevens resuelve con una significativa figura de estilo de la que acierta al no abusar: las sobreimpresiones encadenadas. A mí me impresiona más otra: el uso del primerísimo plano de rostros que se besan, en los que la cara de la Taylor adquiere una dimensión subyugante al lado de la cabeza opaca de George.

Un lugar en el sol tiene también un elocuente paisaje: la pequeña ciudad con el único brillo de los neones industriales, los habitáculos de la clase obrera, las fincas de recreo de los millonarios. Cuando en sus posteriores Raíces profundas y Gigante Stevens va al Oeste, su complacencia jocunda es someterse, siendo original, a los patrones del western: la familia granjera, el salón astroso y peligroso, los rebaños en estampida, los dos pistoleros enfrentados, y una cierta bonhomía pastoral que hace de la primera una dulce alegoría triste, con halo de misterio y ribetes homoeróticos, y de la segunda un alegato sin exagerada moraleja en favor de la justicia y la igualdad racial. Stevens, además, se muestra en su trilogía, y tan tempranamente, muy sensible a las sensibilidades femeninas de recio carácter.

Lástima que la última película suya que nos interesa, El diario de Ana Frank (1959), sea un paso fallido en un contexto que parecía el más idóneo, con sus antecedentes. Le traiciona, en mi opinión, partir no del libro, que es una obra maestra de la literatura confesional, sino de una adaptación hecha para Broadway. Al perderse casi del todo la voz de la adolescente judía en primera persona, el relato se hace externo y demasiado anecdótico, aunque el reparto vuelve a ser inspirado y la factura formal la propia de un maestro que durante mucho tiempo a alguno de nosotros no nos lo pareció.

Uno de los anglicismos más necios del español actual podría desaparecer por efectos del corona virus. Ha sido tanta la mortandad, y tantas las imágenes de supervivientes afligidos ante las paredes de un camposanto donde sus familiares fueron sepultados, que la palabra nicho usada en un espurio sentido mercantil parece haber retrocedido algo. ¿Cuándo se irá del todo? La Real Academia Española, naturalmente, sigue definiendo "nicho" como el "hueco o concavidad practicada en un muro para alojar algo dentro, especialmente cadáveres o cenizas en un cementerio", mientras que los hablantes (y algunos escribientes de este periódico a quienes uno lee y admira) adoptan el "niche" inglés en su acepción comercial que el castellano ni acepta ni precisa. La confusión creada, por ejemplo, por la espeluznante expresión "nichos de mercado" cuando se habla de negocios especulativos, es, además de tétrica, monetarista. No quisiera ponerme truculento en las circunstancias actuales, pero la invasión de la palabrería del marketing en la vida real produce escalofríos, como si anunciara el hecho de que una jerga sectorial creada para el enriquecimiento puede impunemente entrar hasta en nuestras tumbas.

"¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?". El verso de Cernuda da que pensar. Hoy en día nadie oye; solo se escucha. La desaparición del verbo oír del vocabulario español, siendo menos fúnebre que otras pérdidas, es de lamentar, estando además muy generalizada y casi inadvertida por los que ignoran, al decirlo sin ton ni son, lo distinto que es oír de escuchar. Oír es espontáneo: "percibir los sonidos", según la concisa definición de María Moliner. Mientras que el escuchar requiere como mínimo una leve premeditación: "atender para oír cierta cosa".

La paletada del enterrador se ha oído mucho esta primavera en los cementerios. La muerte atacó a los más ancianos enfermos desatendidos. Sin saberlo, formaban parte de un nicho rentable. La hucha de una medicina pública a la que, para ahorrar, se dejó de escuchar.

Una palmada en las nalgas cambió en 1913 el destino literario de E.M. Forster fallecido el 7 de junio de 1970. En 1913 ya había publicado, apenas cumplidos los 30, la mayor parte de sus novelas, incluida su obra capital Una habitación con vistas y su gran éxito Howards End, que le produjo sin embargo un estado de abatimiento; se lo curó la visita al gran patriarca socialista Edward Carpenter, que vivía en pareja uranista con el responsable de la palmada, George Merrill. Esa misma noche, galvanizado por el toqueteo, Forster se puso a escribir Maurice, una novela de personajes homosexuales que no se podría publicar, dijo él mismo, "hasta mi muerte y la de Inglaterra". Así sucedió. Estuvo en un cajón desde 1914, la revisó más de una vez y esperó esas muertes; antes que la propia y la del país intolerante llegó la de su madre, que estaba al tanto de la relación amorosa de su hijo con un robusto policeman.

Maurice salió en 1971 y es un libro magnífico aunque incurra en romanticismos apologéticos: "un final feliz era imperativo".

Al releer a Forster he pensado en el gran escritor que fue autolimitándose, y en el que podría haber sido tratando en sus novelas lo por él suprimido a lo largo de tantas décadas de madurez. Este Forster alternativo dio muestras de maestría en el segundo volumen póstumo, La vida futura, que contiene cinco extraordinarios cuentos de trasfondo gay desarrollados con el "agudo sentido de la comedia" que Virginia Woolf destacaba en su contemporáneo. De hecho, pese a ser él y Oscar Wilde figuras contrapuestas de carácter y aspecto, compartían un picante ingenio en el uso del sobreentendido y la malicia que, lejos de abaratar, enriquece la prosa de uno y el teatro del otro. Distintos fueron sus finales. Wilde nunca se cohibió pero lo pagó caro, con el destierro y la mala muerte aún joven. Forster llegó a gloria de la nación aunque rechazó ser Sir en su apacible retiro de Cambridge. Los dos sufrieron cárcel, dentro o fuera de ella.

Desde Berlín, donde el repliegue universal le sorprendió en mitad de un montaje, Bob Wilson, desgajado del público como tanta otra gente del teatro, da señales de vida. Su regalo se puede recoger a domicilio en cualquier lugar, sin horario ni pago estipulado, a través de robertwilson.com, y ofrece en momentos de zozobra la parodia elegante, la estilizada tragedia, el mundo ingenuo y tétrico de las fábulas, todo en pequeñas dosis y con grandes figuras.

De esta colección de cuadros vivos destacan sus Video Retratos: los 4 minutos de parpadeo ambiguo y monólogo interrupto de Johnny Depp, los 90 segundos de Isabella Rosellini haciendo el ganso con la más gamberra banda sonora y vestida de Alicia, Brad Pitt bajo la lluvia y lloviendo él leche o esperma con una pistolita de juguete, y mi favorito, Marfil, la Pantera Negra, que pese al título de tebeo clásico de tema africano es un remedo de Hamlet en dos minutos. Luego entramos en la Sala de Proyección (Viewing Room; los comentarios tienen por cierto traducción española adjunta).

Palabras mayores que reflejan instalaciones permanentes de Wilson -"ventanas a otro mundo" las llama él- en la Villa Panza de Varese. Ahí nos recibe un vestíbulo de remakes al minuto de cuadros de maestros antiguos personificados y gritados por Lady Gaga, y en otro rincón Una fábula de invierno, bellísimo homenaje a Italo Calvino con la escenificación simultánea de las perplejidades y apetitos de una zorra, un lobo y un corderito, apólogo napolitano que el novelista recopiló y reescribió en su deliciosa antología de Cuentos populares italianos, llamándolo Comadre zorra y compadre lobo.

La ofrenda de más longitud, en típica cadencia wilsoniana de suntuosidad ceremonial y guiño cómico, es la condensación en 15 minutos del Días felices de Samuel Beckett encarnado por Winona Ryder, que emerge de la oscuridad montañosa de la basura con sus tres limpios símbolos: revólver, cepillo de dientes, bolso de mano, antes de volver impávida al pozo negro del subterráneo.

Es tan fácil abrir heridas entre los que seguimos vivos. No conviene olvidar que al principio de la pandemia ya hubo manifestaciones de protesta: vecinos que rogaban a sanitarios residentes en su edificio o a un anciano afectado que se fueran a vivir a otro sitio para proteger a los sanos de la comunidad. De esto se dejó de hablar; no sé si se ha dejado de hacer. Ahora llega esta otra que acusa al gobierno de enemigo de la libertad. Y qué somos los que acatamos la ley por dura que nos resulte, ¿esbirros a sueldo del comunismo internacional? 

El único alivio es que en la protesta que vi ayer en el paseo más céntrico de la capital, hacían ruido pero eran pocos. Saqué a ojo la cuenta: todos cabrían, sin apretujones, en el salón del piso más pequeño de los dos que tiene alquilados, con trato de favor, la Señora Presidenta de Madrid y provincia.