Vicente Luis Mora

            En su reciente y valeroso libro Facsímil (2015), Alejandro Zambra lleva a cabo una tarea que suele ser más propia de un poeta que de un narrador, una operación de detención observadora mediante la cual la obra llama la atención sobre aquello de que está compuesta, sobre su ser más íntimo: la palabra. Mientras que es habitual que la poesía rompa su discurso para fijarse en las propiedades de una palabra, como hemos visto en el nominalismo de Juan Ramón o Mallarmé, o en ese Lorca que recuerda de pronto "¡qué raro que me llame Federico!"[1], pensando que hay algo tras los nombres que, de alguna forma, explica sus circunstancias. Zambra, que en Mis documentos ya había escrito "le molestan esos nombres tan cargados, tan plenos, tan directamente simbólicos: Paz, Consuelo. Piensa que si alguna vez llega a tener un hijo va a inventar un nombre que no signifique nada"[2], va más allá y, repescando los antiguos exámenes para el acceso a la universidad chilena, pregunta al lector-estudiante cuál es la palabra de la serie que desentona, que no pertenece al hilo lógico o al campo semántico de la planteada.

            Confiar el desafío al lector tiene la consecuencia de que éste debe replantearse sus propios marcos lingüísticos, así como su conocimiento léxico y -como lógico corolario, previsto inteligentemente por Zambra- su propio marco estético, su concepto de literatura, aquí enteramente devastado para regresar a su origen cabal, atómico -la palabra- con la intención de, desde ahí, ser reconstruido de nuevo por completo, reintegrándose dentro de un discurso mayor o metadiscurso que cuestiona hábilmente el modo en que los propios discursos formalizan el poder. En especial, se persigue visualizar el modo en que los modelos educativos cosifican al individuo al sustituir la evaluación de los conocimientos por el cómputo matemático de aciertos, y el cambio de la educación por el entrenamiento (p. 67). Por más que se retenga el nombre propio del alumno, sin llegar a convertirlo en número, son sus conocimientos los reificados en un sistema pautado y reglado de respuestas válidas, frente a las demás, que devienen inválidas e inservibles; una dinámica que Zambra también pone en crisis cuando incluye algunos planteamientos cuya ruptura discursiva -sobre el discurso del examen- no serían muy ajenos a la subversión de la lógica de un poema:

[Facsímil, edición de Sexto Piso en España, p. 17. La foto de más arriba corresponde a la edición argentina de Eterna Cadencia]

            Por este motivo, y dejando de lado las plausibles lecturas foucaultianas o derrideanas que puede propiciar este proceso deconstructivo de Zambra, que devela las oscuras normas de una biopolítica educativa de constricciones seriadas, preferimos asociar su trabajo al de aquellos otros lenguajes que se preguntan, adánicamente, sobre sí mismos y sobre sus elementos compositivos, para lo cual quizá sea más feraz comparar Facsímil y su trabajo reconstructor o deconstructor de la palabra, la frase y el discurso con el que hizo Dziga Vertov en 1929, cuando en Un hombre y su cámara nos presenta también al mismo tiempo la realidad política soviética y las partículas elementales, compositivas, con los que está construido el filme: los fotogramas.

El libro de Zambra parece a medio escribir, parece un libro no escrito, pero en realidad no debemos verlo así: está mostrando un proceso, está haciendo lo mismo que Vertov cuando muestra la mesa de montaje de la propia película (lo que luego repetirá Orson Welles en F for Fake, entre otros cineastas):

Vertov se propone hacer cine con elementos puramente cinematográficos, abandonando-dice textualmente en los créditos del comienzo- la palabra tomada del teatro y la literatura, para sumergirse en un cine puro, internacional. La misma operación, en manos de Zambra, se vuelve extraña y agudamente nacional, metachilena, como una forma de pensar un país, Chile, mediante el uso educativo de sus palabras. Del mismo modo que la fotocomposición a 24 fotogramas por segundo nos procura una ilusión de realidad, el hecho de responder, como si nos estuviéramos examinando, a las preguntas y cuestionarios de Facsímil, también nos lleva a un modo de mirar la realidad, que más que metaliterario podríamos calificar, en puridad, de metalingüístico. Nos conduce a ser conscientes de cómo se construyen las palabras que nos construyen, o que nos destruyen para siempre.

[1] F. García Lorca, "De otro modo", The Selected Poems of Federico García Lorca; New Directions Publishing, New York, 2005, p. 62.

[2] Alejandro Zambra, Mis documentos; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 183.

Ismael Belda, La universidad blanca; La Palma, Madrid, 2014.

Bien mirado, este espectacular debut poético de Ismael Belda (Valencia, 1977) es una especie de iceberg, porque al leerlo da la impresión de que es la parte visible de un proyecto mucho mayor. Un proyecto que diríase formado en buena medida por la novela Vesperal, aún inédita, en la que Belda está trabajando, según reza la solapa del libro, y en cuyas coordenadas argumentales y estéticas sospechamos que se encontrarán muchas claves para descrifrar algunas menciones y referencias "vesperales" de La universidad blanca. Otro aspecto interesante es que la obra, escrita hace bastantes años y que ha tardado -incomprensiblemente- en encontrar editor, según puede verse en el vídeo de su presentación, parece haber gravitado sobre la novela Brilla, mar del Edén (2014), de Andrés Ibáñez, donde también hay una "universidad blanca". En cualquier caso no hace falta ningún sentido exterior al poemario, ni propio ni ajeno, para disfrutar de su extrañeza y de su singularidad.

Concebido como un poema largo con varias divisiones, el libro de Belda es un poema lakista, una forma poética de largo alcance con una perspectiva similar a la que tomasen Colerigde o Wordsworth para sus obras mayores: naturaleza, pensamiento, estética de contemplación y lenguaje aúnan sus fuerzas para crear un mundo y establecer unas coordenadas de pensamiento de una realidad (aunque ésta sea imaginaria), que luego se materializa o se condensa en un texto poético prolongado que no hurta su coqueteo con el sublime estético. La diferencia con los poetas ingleses de los lagos (lagos, por cierto, presentes en el poema de Belda, pp. 52ss) es que La universidad blanca es un poema muy narrativo, más à la Eliot que à la Blake (José Martínez Ros lo conecta también con La casa encendida de Luis Rosales); una forma abierta sobre la que Belda ha reflexionado en un interesante artículo y en la desgrana peripecias de un personaje homónimo al autor, que habla en primera persona, a veces en versos blancos, otras en pareados de alejandrinos, otras en sextina. La primera parte, "Fragmentos del autómata", tiene como hilo conductor a un androide y predomina en ella el verso blanco, de modo que es una historia aparte y preparatoria para "La narración", que es el significativo título de la parte central del libro.

Que un poeta publique su primer libro con estos desafíos estéticos, con esta ambición semántica y con este arrojo formal es simplemente desconcertante en el marco de una poesía -la española- donde hay tan pocos autores que asuman riesgos y que se lancen, con decisión y valentía, al grande arte, que diría Rubem Fonseca. La universidad blanca es un libro extraño, que no siempre está a la altura de su propósito, pero desde luego es una de las operas primas más sorprendentes, atrevidas y valiosas de los últimos años.

[Relación del crítico con los autores: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna]

Transtratus Órfico-Philologicus, por Vicente Luis Mora. Las frases en cursiva son de Ludwig Wittgenstein.

[1. El mundo es todo lo que es el caso.] [1.1. Un día soñé que la corteza terrestre es una especie de papel de envolver y que el verdadero mundo está debajo.] [1.2. Para un gato, el perro salchicha debe ser un gato extremadamente feo. Esto parece no tener relación con lo anterior, pero déjenme continuar.] [1.3. A veces no sabemos si las cosas son el mundo, o si el mundo son las cosas, como cuando miras unos paquetes postales envueltos en papel de planisferio y no sabes si estás viendo unos paquetes o una imagen del mundo.] [1.4. Si el papel de envolver es un mapa del mundo y circundas con él un objeto cuadrangular y no ovoide, ¿hasta qué punto ha dejado de ser una representación del planeta exacta -a escala- y ha devenido la imagen de otra visión, quizá tetradimensional, de la realidad?] [1.5. El gato piensa que el perro salchicha es gato + tiempo, por el lapso en visualizar el tracto entre la cola y el hocico.] [1.6. El mundo es todo lo que es el caso. Teniendo en cuenta que "en el año 1967 se establece en la conferencia de pesos y medidas en París que un segundo es igual a 9.192.631.770 períodos de radiación correspondiente a la transición entre los dos niveles hiperfinos del estado fundamental del isótopo 133 del átomo de cesio", llegamos a esta conclusión: en una realidad tetradimensional, el mundo es todo lo que es el cesio.] [Transtratus, Libro I, Cap. VI.]

[4.023. La proposición constituye un mundo con ayuda de un armazón lógico.] [4.0231. La proposición de escribir algo constituye la posibilidad de crear un mundo con ayuda de un armazón no lógico.] [4.0232. Me hizo la proposición de escribir algo juntos; algo me dice que esa oferta constituye la posibilidad oculta de otra cosa, de crear no un texto, sino un mundo de malentendidos, con ayuda de un armazón de silencio sugerido a medias, en un espacio construido de lógico titubeo.] [Transtratus, Libro I, Capítulo II.]

[5.52611. Olvidarla es como intentar sacudirse un pelo de las manos cuando las tienes mojadas.] [Transtratus, Libro I, Cap. III.]

[5.542. Pero está claro que "A cree que p", "A piensa p", "A dice p" son de la forma "‘p' dice p".] [5.5421. Gracias a las redes sociales los lunes te enteras de que es lunes, y los viernes de que es viernes. Es un conocimiento transformador.] [5.5422. Hay parejas donde la aserción de Wittgenstein se convierte en "A piensa p, pero dice z".] [5.543. Hay parejas donde nunca sucede tal cosa: se las puede encontrar en algunas novelas de ciencia ficción.] [5.5424. Ludwig le construyó una casa a su hermana con sus propias manos. Esto no es ficción] [5.5425. Esto sí.] [Transtratus, Libro I, Cap. IV.]

[5.6. Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo] [5.6.1. Los mundos de mi lenguaje son los límites de mis límites] [5.6.2. Los lenguajes de mis límites son los límites de mi mundo.] [5.6.3. Los mundos de mis límites son los lenguajes de mis límites.] [5.6.4. Los límites de mis límites son el mundo de mi lenguaje.] [Transtratus, Libro II, Capítulo I.]

[7.126. Termino de leer un poema / mientras el piloto posa con suavidad / el avión en la pista. // La nave aterriza / mejor que el poema.] [Transtratus, Libro II, Capítulo III.]

[9.1.627. Cuando describí el concepto de internexto me refería a este ejemplo; este Transtratus está repartido o deshecho a través -de ahí el trans de su nombre- en textículos o lexías que han ido vertiéndose en distintas redes sociales, cuatro, para ser exactos. Libro desperdigado, volandero, errante, el texto de las redes sociales hace las veces de papiro circulante, de nuevos pliegos de cordel, pues son los manuscritos viajeros de nuestra era.] [Lo dice Handke: las ciudades, que creemos colmo del bullicio, no muestran movimiento ni sonido cuando son observadas a cierta distancia.] ["Mirada a cierta distancia, cualquier vida es de pena", escribió el poeta Francisco Brines.] [Transtratus, Libro III, Capítulo II.]

[15.11. Lastimar los sentimientos de alguien es como romperle las costillas flotantes: no puede hacerse nada, no hay tratamiento ni escayolado posible, hay que dejar que las cure el tiempo, seguirá viviendo sin problemas físicos, pero los dos sabréis que algo se ha roto para siempre.]

[8.15. He soñado que Shakespeare tenía fobia a los papeles en blanco y se obligaba a llenarlos con la primera cosa que se le ocurría.] [Transtratus, Libro III, Capítulo I.]

[10.2.526. Cuando era muy pequeño, me daba cuenta de que la televisión era mentira, porque era en blanco y negro, y la realidad tenía colores. Era fácil distinguirlas.] [10.2.527. El día que llegó la televisión a color, lo recuerdo perfectamente, los tres hermanos nos sentamos en un sofá rojo y esperamos a que mi padre la conectara. Cuando pudo sintonizar la primera cadena, sólo había dos entonces, tuve el primer choque ontológico de mi existencia, pues el ser televisivo dejaba de pronto de ser ficción para encarnarse en verdad, en un ser real, por bidimensional que fuese.] [10.2.528. Dos realidades rectangulares: la del cuadrángulo grande de la existencia, la del rectángulo pequeño de la pantalla.] [10.2.529. Ahí comenzó la vivencia del simulacro como experiencia en primera persona, haciéndolo indistinguible de la apariencia del entorno. Tenía cinco años. Nunca me he recuperado.] [Transtratus, Libro III, Capítulo V.]

[20.456. Un turista tiroteado es una historia que puede contarse de una forma mucho más terrible: un hombre cruza el mundo a toda velocidad para llegar a tiempo de cruzarse con la trayectoria de una bala.] [Transtratus, Libro IV, Capítulo I.]

http://www.youtube.com/watch?v=A6793FCA0mw&x-yt-cl=84924572&x-yt-ts=1422411861

En un interesante post, escrito a partir de la lectura de dos novelas recientes, Carlos Scolari recupera un tema formulado por las dos novelas (la reedición ampliada de Una vez Argentina de Andrés Neuman y Los huérfanos, de Jorge Carrión), el papel de la memoria sociocultural y su vinculación con los formatos tecnológicos. El post es muy interesante, aunque detecto cierta contradicción, a la que en realidad todos nos sentimos proclives algunas veces. Por un lado, dice Scolari que

"Hace cinco años escribí en este blog un post titulado ¿Podremos leer un PDF dentro de 100 años? donde compartía algunas preocupaciones respecto al futuro de los archivos digitales. Si hoy tenemos problemas para recuperar datos digitalizados en los años 1960 o inclusive en los 1990 ... ¿Qué pasará dentro de un siglo o dos?"

Pero el mismo Scolari había citado poco antes la opinión de Andrés Neuman:

"No sólo tuve ocasión de consultar en línea textos remotos y diarios viejos, sino programas de televisión que de niño había visto en directo. Fue muy extraño, casi alucinógeno, volver a ver mi propia infancia en YouTube y poder repensarla críticamente. Creo que este fenómeno modifica drásticamente nuestro modo de aproximarnos a la escritura memorialística. (Entrevista a A. Neuman)"

Aquí aparece la contradicción: los programas que Neuman veía de niño, pese a la diferencia de formato, están disponibles ahora en YouTube para cualquier persona, de forma instantánea y gratuita. Lo mismo sucede con miles de entrevistas, programas, series antiguas, documentos gráficos, etcétera. Acabo de teclear en YouTube "1932" y me aparecen todo tipo de archivos audiovisuales de aquel año, grabados -imagino- en formatos hoy muy difíciles de reproducir fuera de lugares muy concretos: celuloide o películas de 16 mm. en su mayoría (curiosamente, pensando que el formato Súper 8 era mucho más reciente, corro a Wikipedia para contrastarlo, y Wikipedia responde que justo en 1932 "Eastman Kodak lanzó un nuevo formato de cine llamado ‘Ciné Kodak Eight' u ‘8 Estándar'"), lo que nos dice dos cosas: la primera, que cualquier formato se puede recuperar; la segunda, que casi todo lo que de verdad reviste interés, como los poemas de Píndaro, encuentra amanuenses que lo cambien de formato y lo hagan perdurar durante milenios; lo tercero, que nuestra era es, con toda seguridad, gracias al refinamiento de las técnicas arqueológicas, a la ayuda que la tecnología brinda a las técnicas paleográficas y a nuestra propia vocación conservadora (museos, bibliotecas y videotecas mediante), la época de la Humanidad en la que más memoria se conserva del pasado.

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En una lectura que hice del ensayo de Manfred Osten sobre la supuesta pérdida de la memoria que conlleva la tecnología, por la aparente obsolescencia de los formatos, citaba esta reflexión del pensador alemán: "Esto supone por una parte que se deje exclusivamente al parecer y criterio de las actuales élites de funcionarios el determinar qué contenidos de memoria estarán disponibles en el futuro y cuáles deberán considerarse obsoletos" (Manfred Osten, La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido; Siruela, Madrid, 2008, p. 85). Y a continuación respondía un servidor de esta manera: "ya no hay élite, por fortuna. Ahora somos decenas de millones de personas en el mundo las que, mediante webs, wikis, blogs, videologs, fotologs, YouTube y demás recursos de almacenamiento cultural estamos dejando un testimonio de la cultura existente, tanto de aquella producida en marcha como de la almacenada durante siglos. El formato de almacenamiento de información conocido como byte es de los más reproducibles y perdurables que se han inventado, mucho más que las cintas de casete o las impresiones magnéticas o las tarjetas perforadas que ya pasaron a nuestro arcón de la memoria. Los bits son líquidos, fluctúan, se almacenan fácilmente, y acumulan muchísima información en muy poco espacio".

La nuestra es una memoria de memorias. Estamos en un momento de cambio, como apunta Tomás Maldonado: "si es cierto, tal como parece, que el advenimiento del Homo scribens contribuyó a cambiar en no pocos aspectos la memoria del Homo oralis, es más que legítimo que puede ocurrir lo mismo con el advenimiento del Homo digitalis, en relación con la memoria del Homo scribens" (Memoria y conocimiento, 2005) , y está por ver la naturaleza de muchos de esos cambios, sus ventajas y desventajas. No niego que, como dice Jorge Carrión en una opinión citada por Scolari, estemos confiando a las máquinas parte de nuestra capacidad mnemónica; pero es también innegable que hace 45 años comenzamos a poner en manos de las calculadoras Texas Instruments las operaciones con números y, tras los consabidos aspavientos de algunos sobre la pérdida de facultades, nunca más volvimos a hacer raíces cuadradas u operaciones simples a mano, incluidos, imagino, el mismo Osten, Nicholas Carr, Vargas Llosa, Spitzer y demás tecnófobos al uso, que son los primeros que entran en los hospitales pidiendo a gritos ciencia médica puntera y tecnología de última generación al primer amago de enfermedad grave suya o de sus hijos. Del mismo modo que en un momento dado nuestros padres dejaron de memorizar números de teléfono cuando aparecieron las guías telefónicas y nosotros dejamos de memorizar otras cosas porque estaban a nuestro alcance en libros primero y las enciclopedias en DVD después, ahora Internet nos está liberando de cargas pesadas, como el coche nos liberó del caballo y el caballo de recorrer a pie largas distancias. Para algunos estas mejoras pueden ser retrocesos, pero creo que en la mayoría de los casos es puro desarrollo evolutivo de la inteligencia: ¿para qué memorizar números de teléfono, salvo los de las personas más próximas, pudiendo dedicar la memoria a recordar libros que nos han gustado o películas de nuestra estima? ¿Para qué perder el tiempo haciendo largas multiplicaciones o buscando el tomo de la Espasa donde aparece "Súper 8", en vez de disfrutar de la larga serie de clásicos del cine de los años 20 y 30 del siglo pasado que Internet pone a nuestra disposición en su inagotable archivo?

El antiguo topos del "teatro del mundo", que va desde el drama shakespeariano y calderoniano hasta la novela de Musil El hombre sin atributos, ha sido sustituido por el de la "película del mundo", sin bien con los mismos elementos: el planeta es un escenario y nosotros los actores que representan sus papeles en él, "pues en la vida se repiten siempre los mismos papeles, los mismos nudos dramáticos y las mismas fábulas"[1]. Ahora se espejean en las pantallas las representaciones de los caracteres, pero esa es casi la única diferencia, pues la sensación metafísica de estar atrapado en un guión que nos escribe es la misma: "Me escapo sin cesar y no comprendo bien, cuando me veo obrar, que el que yo veo obrar sea el mismo que el que mira, y se extraña y duda que pueda él ser actor y espectador a la vez", escribió André Gide[2].

Vicente Verdú escribió un sugestivo artículo tras leer un libro titulado La vida: la película, donde se dejan caer las funestas consecuencias de una sociedad consagrada al espectáculo y la televisión. Verdú listaba la cantidad de situaciones donde se nos exige comportarnos como actores: "como sujetos laborales, actores cuando compramos o vendemos, actores cuando somos comensales o servimos la mesa. Actores como huéspedes o anfitriones"[3]. Se nos obliga a fingir en las entrevistas de trabajo, en las bodas ajenas (o propias, quién sabe), en las apariciones en los medios. La dicotomía semántica del verbo castellano "actuar" se ha resuelto unificando las dos posibilidades. Los más jóvenes no tendrán problemas en el futuro: han nacido duchos en desarrollar roles. Son personajes del videojuego de su vida, que incluye su representación habitual en grupo, la individual de Internet, donde tienen un nick o mote para los chats y pueden configurar un "avatar" o personaje virtual para la navegación. Salen y entran de su yo como yo de los avatares que encarnan: sin sentir nada. Ellos son el futuro, porque no son nadie, o son todos a la vez. Personas plasmáticas, adaptables, manejables. Chicles que masticarán las multinacionales.

Y la literatura, como siempre, ha captado a la perfección -y de forma innúmera- el fenómeno, a medias sociológico y a medias psicológico:

"Yo sólo puedo verlos vagar, en la pantalla garabateada de mi inventiva"; Eloy Tizón, Seda salvaje; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 34.

"Me hace acordar a algo, a una película, no sé. Es raro, ¿te das cuenta? Como si le hubiera pasado a otra y yo, ahora, pudiera mirarla desde aquí lo más tranquila y acordarme"; Ricardo Piglia, "Mata-Hari 55"; La invasión, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 83.

"No, no sé si quiero ver el rostro del niño que era entonces. Me da miedo pensar que su cara y la mía puedan ser demasiado parecidas. El famoso actor en que se ha convertido nuestro profesor de entonces me reconoció al instante, sin vacilar lo más mínimo. Y no sé si podré reunir el valor suficiente para reconocerme así, sin dudarlo, en la pantalla de un televisor"; Iban Zaldua, Mentiras, mentiras, mentiras; Lengua de Trapo, Madrid, 2006, p. 96.

"Hace tres días se viene proyectando en una pantalla como de cine de verano improvisada en mi propio cerebro el viaje a Sicilia que hice con un grupo de amigos hace siete años, recién comenzado el nuevo siglo. En él aparecen muy fielmente y casi en súper 8, formato en que tenían lugar todas las grabaciones mudas de los veraneos infantiles (...)"; Mercedes Cebrián, La nueva taxidermia; Mondadori, Barcelona, 2011, p. 15.

"La sábana que un día usaste de telón / para ver el súper 8 de tu infancia"; Edgardo Dobry, Contratiempo; Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013, p. 26.

"En algún momento de la secuencia habrá que incluir también la aparición momentánea de la muchacha bajo unos soportales"; Eloy Tizón, "Los puntos cardinales", Velocidad de los jardines (1992); Anagrama, Barcelona, 2008, p. 37.

"Uno se enamora cuando siente que todo el mundo alrededor se ha convertido en extra de una película de la que él/ella y su acompañante son los auténticos protagonistas"; Javier Moreno, Alma; Lengua de Trapo, Madrid, 2011, p. 66.

"(...) como si yo fuera el protagonista de una película cómica en la que mi terror no tenía más función que producir la risa de unos espectadores invisibles"; Juan Aparicio Belmonte, Un amigo en la ciudad; Siruela, Madrid, 2013, p. 36. "(...) aquella anécdota se desplegó ante mí con sorprendente viveza, como una película en la que yo me sentía tan solo y desamparado como en aquel momento" (op. cit., p. 75).

"Aquella actitud tan desenfadada divirtió al equipo de televisión, aunque aún le soprendió más la relajación y naturalidad con que actuaban delante de las cámaras. Sin embargo, cuando las felicitaron por ello, parecieron confusas. La mayor y más directa de todas, la señora Cheng, dijo que no sabía de qué le hablaba el director. Si se suponía que debían de ser ellas mismas, ¿a qué venía el comentario sobre su actuación?"; Yiyun Li, "Un hogar en llamas", Muchacho de oro, muchacha esmeralda; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2013, p. 165, traducción de Laura Martín de Dios.

"Fueron el tono de desesperación contenido, las puntas de cabello todavía húmedas y la voluta de humo que se sacó de los labios los que me convencieron de que Helen se sentía encuadrada en la escena de uno de esos telefilmes donde la mujer indomable y rubia se decide a pelear por el bien de su hijo contra el hombre que ama"; Gonzalo Torné, Divorcio en el aire; Mondadori, Barcelona, 2013, p. 165.

"(...) era fácil que su cerebro se excitase por el paso rápido de imágenes y acabase proyectando en el ventanal otras a la misma velocidad: desaparecían los paisajes junto a la vía para dar paso a la película de su vida, de acelerada, la secuencia de decisiones que la habían conducido hasta aquí, puestas en orden a la ida y luego remontadas a la vuelta hasta llegar al momento original en que todo se torció"; Isaac Rosa, La habitación oscura; Seix Barral, Barcelona, 2013, p. 121.

"Y tú que te piensas y te crees mejor que ellos, / sentado en un cómodo sofá con la nevera a rebosar / de mentiras que te llegan con un mando a distancia / que te da un cierto poder, el mandar en algo. / Pero en ese resquicio de poder una advertencia / mira tu alrededor, lee estos informativos y date cuenta / de que no tienes ni idea de nada, / de que no has entendido nada / porque ese poder es como todos, / terrenal y pasajero, el reloj sigue contando / y tarde o temprano te los encontrarás, / todas esas caras de los informativos / te estarán esperando, tarde o temprano"; Pablo Lorente, Informativos Tele Nada; Fundación Cultural Bajo Martín / Comuniter, 2013.

"Me quedé mirándola un rato (...) tratando de que no me conmoviera nada de la situación, como si yo fuese un actor secundario al que no le han dado más que un papel de extra, sin intervención hablada, un personaje que entra en una habitación semioscurecida, se sienta en un butacón, mira a la paciente que está dormida y, antes o después, posa las yemas de sus dedos en sus propios ojos, masajea sus párpados y, de repente, pierde pie en la realidad y cae hacia el lado de la inconsciencia apaciblemente"; Juan Bonilla, "Cuidados paliativos", Una manada de ñus; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 58-59.

"Se ve a sí mismo, de hecho, como desde fuera, como si una cámara lo enfocara, absolutamente ajeno a su entorno"; José Óscar López, Los monos insomnes; Chiado Editorial, Madrid, 2013, p. 166.

"Ninguno de los dos era muy rápido pero los dos se esforzaban como si lo fueran: semejaban actores de una película, enfrascados en una persecución en cámara lenta"; Alberto Chimal, La torre y el jardín; Océano, México D.F., 2012, p. 394.

"daría todo porque empezara de nuevo la película / que esta situación así dentro de sus ojos / me deja en _______________ pausa"; Cristian Alcaraz, "10 minutos de anuncios", Turismo de interior; La Bella Varsovia, Córdoba, 2010, p. 26.

"La vida no es más que una / comedia de argumentos excelentes"; Juan de Dios García, Ártico; Germanía, Valencia, 2014, p. 41.

"El mundo a su alrededor parecía un escenario mudo sobre el que cayese un cortinón de terciopelo"; Blanca Riestra, Pregúntale al bosque; Pre-Textos, Valencia, 2013, pp. 38.

"Me consideraba un extra de mi propia vida"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 164.

"Eres el protagonista de la noche, me decía, compórtate como una estrella. Soy un actor secundario, corregí, un defecto secundario"; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 231.

"(...) si todo esto fuera una película, éste sería el instante en el que el sonido ambiente desciende a cero para que suba el volumen de los pensamientos de la protagonista"; Rodrigo Fresán, La parte inventada; Random House, Barcelona, 2014, p. 199.

"Luego chasquea la lengua y hace un brusco gesto con la cabeza para apartarse un mechón de pelo, un gesto extremadamente limpio y elegante, tan fuera de lugar que parece ejecutado por el protagonista de una película"; Esther García Llovet, Mamut; Malpaso, Barcelona, 2014, p. 24.

"A menudo me siento, ante esta lógica de sucesos, como si me hallara presenciando una extraña película cuyas imágenes desfilan a un ritmo tal que, no habiendo terminado yo de descifrar la última, ya debo ocuparme de la siguiente"; Alan Pauls, El pudor del pornógrafo; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 87.

"La realidad no me interesa, pasa imperturbable como si fuera una película que ya vi"; Fernanda García Lao, Fuera de la jaula; Emecé, Buenos Aires, 2014, p. 126. "La escena no tiene diálogo, la contemplo como si fuera una película mediocre" (p. 222).

"Somos algo así como los protagonistas de un videojuego, pero con la particularidad, poco halagüeña, de ser propietarios de una única vida."; Juan Carlos Márquez, Los últimos; Salto de Página, Madrid, 2014, p. 72.

"Fue como una de esas escenas televisivas donde quienes están destinados a conocerse se encuentran."; Nicolás Mavrakis, El recurso humano; Milena Caserola, Buenos Aires, 2014, p. 22.

No es imposible que en un corto futuro todas estas menciones se sustituyan por el mundo como serie televisiva. Ya lo veremos.

[1] Robert Musil, El hombre sin atributos; tomo 1, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 373; traducción de José M. Saénz.

[2] André Gide, Los monederos falsos (1925); Seix Barral, Barcelona, 1984, pp. 74-75, traducción de Julio Gómez de la Serna.

[3] V. Verdú, "La vida: la película", El País, 14/7/2001, p. 28.

Recinto Tàpies

Un buen cuadro es como un lugar sagrado, aquel sitio en el que la voz de la tierra puede oírse con mayor claridad.

Johnny Warangkula

En principio no quería escribir nada sobre Tàpies; primero, porque ya hay demasiado escrito sobre él; segundo, porque pensaba que sus cuadros no son un lugar. Pero en esto llegó John Hejduk, el arquitecto y escritor norteamericano, componente del famoso grupo Five arquitects, a quien se le ocurrió en 1967 elaborar un plano de un edificio utilizando como planta el cuadro de Mondrian Foxtrot¸ pintado cuarenta años antes, demostrando que un cuadro sí puede ser un lugar. Así que ya está vencida la segunda dificultad, pero entiendo vigente la primera; razón por la cual no me extenderé demasiado. Los cuadros de Tàpies son el lugar por excelencia, el recinto plástico donde ocurren los hechos trascendentes: más allá del empleo indicativo de cruces o símbolos místicos (no pocas ocasiones he visto alguna cruz de Tàpies como eje de coordenadas), por encima de la composición con fines espirituales, hay un hecho obvio apreciable por cualquier espectador, aunque no sea avezado: en sus cuadros hay materia trascendida, tierra devenida obra, tierra salvada: polvo que ha llegado a ser hombre, en recorrido inverso al de la destrucción natural. La arena incorporada por el artista catalán a alguno de sus cuadros ya no es arena: es tiempo suspendido, espacio. Es un recinto que ha sublimado su estatus, para convertirse en obra de arte primero, y en algo más después. Se puede levantar un mausoleo sobre los cuadros de Tàpies: él ya ha levantado un templo.

[Fragmento de Pasadizos, 2008]

Empezar una novela es como abrir una puerta ante un paisaje envuelto en niebla; puede verse todavía muy poco, pero se vislumbra la tierra y se siente el soplo del viento.
[Iris Murdoch, Bajo la red]

*

Una huella en la niebla,
un humo que se marcha
[Antonio Porpetta, Cuaderno de los acercamientos]

*

pero mi alma se pierde
en la senda de la niebla.
[Federico García Lorca, "Canción otoñal"]
Si la niebla se esfuma,
¿qué otra pasión me espera?
[Federico García Lorca, "Si mis manos pudieran deshojar"]

*

mi madre bajo la lluvia es un barco que se hunde y avanza entre la niebla porque sabe que naufraga y con ella declina un mundo de ausencias y personajes desechados por reales
[Juan Carlos Roa Delgado, "La inevitable puerta de mi casa"]

*

Ignoran que ser hombre es construir
cada día una ventana en la niebla
[Fulgencio Martínez, El cuerpo del día]

*

El lenguaje es niebla
decorativa que fascina al lector
[Osías Stutman, "Écriture"]

*

era entonces
el tiempo de la niebla y tú eras otro
[Manuel Rico, De viejas estaciones invernales]

*

lo va soñando la niebla
[Juan Ramón Jiménez, Pastorales]

*

La niebla, aún más cerrada,
exigía partir. Yo tenía los ojos velados por las lágrimas.
Dispusimos los remos desgastados
y como esclavos, mudos,
empujamos aquellas aguas negras.

Mi madre me miraba, muy fija, desde el barco
en aquel viaje de todos a la niebla
[Francisco Brines, La última costa]

*

Sujetemos en verdades del espíritu
las entrañas de las formas pasajeras,
que la Idea reine en todo soberana
esculpamos, pues, la niebla.
[Miguel de Unamuno, "Credo poético"]

Es llamativo el alto número de novedades literarias que abordan temas distópicos y post-apocalípticos. Reseñamos dos de ellas e intentamos contextualizarlas para darles un poco de sentido.

Aquí.

Me cuenta mi amigo (el poeta Rafael Juárez) que su manera de componer un poema es echarse a caminar mientras va trabajándolo en el taller de la memoria (...) nos acordamos de aquel aforismo de Nietzsche según el cual los mejores pensamientos son los pensamientos caminados.

Antonio Muñoz Molina[1]

"La forma en verso ha tenido que ser extremadamente útil para la memoria antes de la aparición del lenguaje escrito", escribía T. S. Eliot en La función de la poesía, y creo que no se equivocaba; es más, esa afirmación es contrastable. Los antiguos pueblos que colonizaron el sur de España tras las visitas tartésicas y fenicias establecieron complejas leyes de hasta seis mil preceptos para regular la convivencia social. Aquellas culturas, de las que hace ya miles de años, tuvieron que imaginar algún sistema para que la población pudiera recordar con facilidad su entramado jurídico, y la solución era solamente una: redactarlas en verso rimado. Y no sólo las leyes; Walter Muschg apuntaba que "son varias las teorías que pretenden explicar la penetración del furor rítmico en la poesía de la iglesia en latín. Algunos pretenden ver en ello una técnica popular emparentada con la más antigua poesía popular de Roma y que fue adoptada por el clero por motivos similares para la propagación de su doctrina".Lo popular, en estas condiciones, se convertía en técnica instrumental de irrigación. Según Jakobson, "los versos mnemotécnicos mencionados por Hopkins (como treinta días tiene septiembre), los anuncios rimados y cantados, las leyes medievales versificadas citadas por Lotz o, por último, los tratados científicos en sánscrito, escritos en verso y que en la tradición hindú se diferencian de la auténtica poesía"[2]. La rima está, por tanto, en el origen mismo de la memorización. Hazlitt y De Quincey nos transmitieron, en las descripciones de su trato personal con Wordsworth y Colerigde, que ambos componían paseando. Seamus Heaney, en De la emoción a las palabras, nos saca de dudas: "Se han conservado muchos testimonios respecto a la costumbre de Wordsworth de componer en voz alta. En The Prelude cuenta que paseaba por el bosque con su perro, que corría delante de él y ladrada avisándole de la presencia de extraños, de modo que le daba tiempo a interrumpir su cantinela yámbica sin que le tomasen por imbécil". Al vate chino Bai Juyi, sin embargo, le traía al fresco la consideración de tal, como demuestra su poema Cantando solo en la montaña:

Cuando termino un nuevo poema,

asciendo solo a la senda

hacia el peñasco de Oriente.

Recostado en el Barranco de Piedras Blancas

y agarrado a una verde rama de casia,

comienzo mi canto alocado,

que asusta a los bosques y valles[3].

Por Borges supimos que era también un método factible de componer en el caso de escritores ciegos; el argentino creaba sus poemas paseando y la utilización de esa técnica le permitía reconstruir luego con facilidad sus resultados, aunque era capaz también de memorizar pasajes extensos en verso libre o en inglés. Dentro de esta galería de poetas ambulantes no deberíamos olvidarnos de W. B. Yeats: "Yo, como todos los poetas, recitaba mis versos como en una especie de sonsonete cuando los estaba componiendo; a veces, vagando por algún camino campestre solitario, los recitaba en voz alto y canturreando, y entonces experimentaba la sensación de que, si me atreviese, los recitaría a otros de esa misma manera"[4]. José Hierro, mientras trabajaba en una fábrica de neumáticos, componía sonetos porque le resultaban más fáciles de memorizar. También Agota Kristof: "Para escribir poemas, la fábrica está muy bien. El trabajo es monótono, se puede pensar en otras cosas y las máquinas tienen un ritmo regular que ayuda a contar los versos" (La analfabeta). Pere Gimferrer ha declarado alguna vez: "A veces escribo caminando. Percibo un ritmo en el cerebro y así llegan los primeros versos que (...) apunto en lo que tengo a mano. Ese ritmo es lo primero. Y a partir de él llegan las palabras. Después, generalmente, corrijo muy poco"[5]. El engarce natural entre palabras que la rima supone, creador de una instantánea asociación fónica entre conceptos no semejantes, es también usado (amén de por refraneros y por malos publicistas) por el minúsculo colectivo, casi extinguido en nuestro país, de los analfabetos. A través de la poeta Matilde Cabello tuve conocimiento de una mujer de un pequeño pueblo de Córdoba, una anciana iletrada pero que, como algunos cantantes de flamenco, dominaba decenas de composiciones que había ido escribiendo a lo largo de su vida. Su procedimiento creador era el siguiente: al escuchar una palabra en la calle o en la radio que llamaba su atención, y tras preguntar a su sobrino por el significado, la iba incorporando a futuros o pasados poemas, en una simbiótica y peculiar work in progress poética que, en cuanto fina y perpetua destilación idiomática, quizá fuese aprobada por el mismísimo Joyce. Qué más pruebas necesita nadie para colegir que la poesía, por pensante que sea, está hecha de palabras, como le recordase Mallarmé a Degas. O también: qué más pruebas requiere el indudable aserto de que la memoria, por neuronal y científica que sea, está hecha, muy a su modo, de olfatos proustianos y corpúsculos visuales, pero también de ondas sonoras.

[Más sobre este tema aquí]

[1] A. Muñoz Molina, "Los manuscritos", El País Semanal, 19/11/2000.

[2] Roman Jakobson, Lingüística y poética (1958), Cátedra, Madrid, 1983, p. 41.

[3] Poeta chino de la dinastía Tang. Traducción de Chen Guojian, en su edición de Poemas de Tang. Edad de oro de la poesía china; Cátedra, Madrid, 1992.

[4] Yeats, "Hablando con el salterio", en Ideas sobre el bien y el mal (1896-1903). Recogido en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, 1962, p. 1063-4.

[5] Pere Gimferrer, entrevista en El Mundo, 29/06/2008, p. 68. El poeta Jorge Fernández Gonzalo me recuerda esta declaración de Claudio Rodríguez: "Yo he escrito casi todos mis poemas caminando. Nunca en una mesa de trabajo. El hecho físico de caminar puede condicionar incluso el ritmo del poema" (citado en Luis García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de Claudio Rodríguez; Universidad de Salamanca, Salamanca, 1999, p. 66).