Vicente Luis Mora

 [Imagen tomada de Google Art Project]

Este óleo de El Greco retrata a Hortensio Félix Paravicino, y es considerado uno de los mejores retratos realizados por el autor. Sobre esta obra escribió un poema Luis Cernuda, "Retrato de poeta" (en un claro desdoblamiento, según Rafael Alarcón Sierra, que ha abordado poema y cuadro en Vértice de llama. El Greco en la literatura hispánica, Universidad de Valladolid, 2014, pp. 119ss), poema que contenía estos versos:

"Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente

Sentado ahí, en dejadez airosa,

La mano delicada marcando con un dedo

El pasaje en el libro, erguido como a escucha

Del coloquio un momento interrumpido,

Miras tu mundo y en tu mundo vives."

El detalle al que se refiere Cernuda nos muestra el camino de la crítica literaria, a la que correspondería actuar como esa mano: silenciosa, suave, sensualmente, debería hallar su camino hacia el centro del libro. 

Leyendo Niños enamorados (Pre-Textos, 2015), de Mariano Peyrou, descubro que buena parte de sus preocupaciones estaban ya anunciadas en el primer poema de su primer libro publicado, el texto que abre La voluntad de equilibrio (Fundación María del Villar Berruezo, Tafalla, 2000), lo cual demuestra la altísima coherencia de la obra de este argentinoespañol o hispano-argentino residente en Madrid. Y pongo a dialogar estos textos, distanciados 15 años, para explicitar esa conversación interna. En letra normal reproduzco el poema de La voluntad de equilibrio; en negrita comparecen los versos de Niños enamorados, seguidos de la página donde pueden encontrarse:

"¿Qué es el equilibrio? [El / equilibro consiste en la adecuación / de estos tres planos -33-] / ¿Es una determinada relación entre lo / ideal y lo real, entre el sujeto y el objeto? / [el / ideal es tiempo que se concentra / como la luz en el cristal de una / lupa -47-] ¿Es la síntesis de las oposiciones / binarias con las que se percibe y concibe / el mundo? [la saliva y el miedo, / la esperanza y la tentación de abandonar -12-] / Lo subjetivo encuentra su lugar en los / espacios de la memoria / y de la imagina- / ción. [Esto es lo que se hace: / trabajar con lo real hasta convertirlo en imaginario -36-] Lo objetivo se manifiesta gracias a / cierta lejanía y al estupor ante lo que / sucede, ya que la perplejidad [tardes que se suman y multiplican / la incertidumbre -10-] tiene algo / de abandono del sujeto y de la lógica / dualista, cuya primera oposición es la / que se establece entre el yo y todo lo / demás. [soy eso / y poco más -9- || ser otros, muchos, / todos -40-] / La distancia entre lo deseado y lo / posible nos sitúa al mismo tiempo a / ambos lados de un cristal. [muestra un espejo donde aparecen / siglos de infancia -17-] El intento de / reunión ¿busca transformar lo íntimo / o lo ajeno? [las cosas ajenas / que uno ha hecho en el pasado -30-] ¿O lo que hay que romper es el / cristal? ¿Y si ese cristal fuera precisa- / mente el lugar del encuentro? [pero seguro que el Tíbet / es la disolución de las fronteras entre / adentro y afuera, el Tíbet es exactamente / la ventana -34-] / Frente a los encantos de la serenidad, / en toda búsqueda de placer fluye una / voluntad de equilibrio". [Hay un equilibrio que se rompería sin mí -42-.]

Siempre la claridad viene del cielo;

es un dron: no se halla entre las cosas

sino muy por encima, y las ocupa

haciendo de ello vida y labor propias.

Así amanece el día; así la noche

cierra el gran aposento de sus sombras.

Y esto es un dron. ¿Quién hace menos creados

cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda

los contiene en su amor? ¡Si ya nos llega

y es pronto aún, ya llega a la redonda

a la manera de los vuelos tuyos

y se cierne, y se aleja y, aún remota,

nada hay tan claro como sus impulsos!

Oh, claridad sedienta de una forma,

de una materia para deslumbrarla

quemándose a sí misma al cumplir su obra.

Como yo, como todo lo que espera.

Si tú la luz te la has llevado toda,

¿cómo voy a esperar nada del alba?

Y, sin embargo -esto es un dron-, mi boca

espera, y mi alma espera, y tú me esperas,

ebria persecución, claridad sola

mortal como el abrazo de las aspas,

pero abrazo hasta el fin que nunca afloja.

[Intervención del primer poema de Don de la ebriedad (1953), de Claudio Rodríguez, al modo de Horacio Warpola y sus Metadrones]

Ella,
en este crepúsculo que cada vez se ensombrece más
se inclina
va curvada como un signo de interrogación
con la espina dorsal arqueada
sobre el suelo.

[Dámaso Alonso, "Mujer con alcuza"]

Aquí estamos a lomos del signo de interrogación

[Kostas Vrachnos, "Aquí", Encima del subsuelo.]

permítenos dormir
así,
fetalmente abrazados
como dicen que duermen
las interrogaciones.

[Abraham Gragera, Adiós a la época de los grandes caracteres]

La exclamación

Quieto
no en la rama
en el aire
No en el aire
en el instante
el colibrí
[Octavio Paz]

Se trata de doblar algo más una coma
en un texto que no podemos corregir.
[Roberto Juarroz]

Para el recién llegado, en cambio, la vida está entreabierta como las puertas de los sueños y las piernas femeninas en las fantasías de los adolescentes. La vida es una ficción súbita donde las palabras atropellan a los signos ortográficos, tropiezan con las comas y resbalan sobre los puntos y se aplastan al final de los párrafos y se despeñan al borde de las páginas y saltan sobre los dos puntos como caballos entrenados.
[Germán Sierra, Efectos secundarios]

y siguen los guiones del diálogo
como agujas o trozos de horizonte,
la verja que interrumpe el paraíso,
un costillar,
creced,
multipli
caos.

[David Leo García, Dime qué]

Las interrogaciones

-A quién amáis-, alba blanca
lino, espuma, flor de lis,
estrellas puras, ¿a Abel?
-A Caín.

[Rubén Darío]

Las interrogaciones

¿Cómo quedan, Señor, durmiendo los suicidas?
¿Un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas,
las lunas de los ojos albas y engrandecidas,
hacia un ancla invisible las manos orientadas?

[Gabriela Mistral]

Una interrogación

es un anzuelo.

[Jorge Díaz Martínez, Transbordo. Poemas del metro de Barcelona]

Cuando mañana despierte y ya no vea
la cama de mi hermano
paralela a la mía como un signo de igual

[Juan Andrés García Román, Y los poemas del meteorito y otros poemas]

El signo igual parece a veces
la duplicación ensimismada
del menos.

[Roberto Juarroz]

Echado soy el signo menos.

Echado me resto al mundo,

más digno que un esfuerzo.

Que las horas me hagan el trabajo.

Da pudor pulir un poema,

pereza luchar por la especie.

Si no me levanto, será

por cortesía hacia la nada.

Oigo caer mis sedimentos:

uno a uno se tumban,

como el signo menos,

restándome a mí.

[José Alcaraz, El mar en las cenizas]

Entre ambos lugares sucedo

este espacio entre paréntesis,

estos puntos suspensivos

en la nieve

de las páginas de un libro

que se borra al escribirse

[Alfonso Brezmes, "Don de lenguas"]

somos un signo de interrogación

que ha perdido su pregunta.

[Guadalupe Grande, El libro de Lilit]

el ritmo de lectura, las pausas, los silencios, lo que alude
entre paréntesis,
(lo que un poema alude entre paréntesis)

[Pere Gimferrer, "Antagonías"]

¿No siguen sonando? La sombra de las palmeras anota un asterisco sobre el suelo.

[Erika Martínez, "Plaza", Chocar con algo]

["He recorrido grandes distancias desde que decidí tomar a campo travieso"

Aliocha Coll, Imaginarias]

"Quien anda anda el tiempo" escribe Aliocha Coll en la primera página de Vitam venturi saeculi (Alfaguara, Madrid, 1982, p. 9), dando comienzo a una narración neobarroca en la que el concepto de tiempo y la proliferación agotadora del discurso -como para el Barroco- serán elementos centrales y determinantes, casi constitutivos. El tiempo es una de las pocas ideas que aparecen citadas de continuo en este libro cuyo hacerse -cuyo deshacerse- utiliza y despeja conceptos al poco de aparecer en él, mezclándolos con neologismos, palabras inventadas, juegos de lenguaje (Carroll, Joyce, etcétera, son citados en el texto, p. 196), y una desintegración total del sentido resultante en sonido: en la página 25, doscientas palabras seguidas se construyen sobre las letras "a" y "o" y sus derivados; en la página siguiente se encadenan decenas de palabras vertebradas sobre el juego vocálico "i-e". Como en la propia vida, que no nos otorga ninguna pista sobre su variedad y significado -suponemos que intenta decirnos Coll-, los acontecimientos y cosas sólo surgen ante nosotros; los vemos y oímos, pero no necesariamente los entendemos.

Ni falta que hace para disfrutarlos.

En esta selva colliana del lenguaje, pareja a veces a la silva gongorina, sobre todo a las Soledades, con similar grado de dificultad simbólico y semántico, acumulándose lenguas existentes e inexistentes, el tiempo, como decíamos, es el único punto de contacto del libro consigo mismo, el único concepto en que la novela se reconoce. Y en uno de sus puntos, Vitam venturi saeculi reza de este modo: "¿Qué haces? Agujeros en el tiempo para ver si encuentro algo campos diamantíferos" (p. 61). La frase me recordó inmediatamente al sexto verso de las Soledades, "en campos de zafiro pace estrellas", sensación que se completó mucho más adelante al leerle a Coll: "como surten los santos en los cuadros y rotizan en el campo del tiempo las estrellas" (p. 254). No sé si esos campos de diamante son un eco, o no, de los campos de zafiro de Góngora, más allá del común campo semántico de las gemas, pero lo que me dio que pensar fue la mención a los "agujeros del tiempo", y que justo después de la mención apareciese esa imagen -un campo de gemas, un campo de objetos brillantes, de estrellas - que tiene su imagen nítida en la tradición del siglo de Oro -esto es, en el pasado-, y que luego se reproduce en otra parte del libro -esto es, en el futuro textual-. Como si esas tres imágenes se hubieran encontrado -gracias a un agujero de gusano temporal, textual-, en el mismo lugar de la novela, aunque su espacio cronológico sea diferente.

Esto me hizo pensar que las citas, los intertextos, recuperan los textos anteriores y los hacen contemporáneos. Dejan de ser parte del pasado y se reinsertan en el hilo del presente, de lo presente. Las citas rejuvenecen a los clásicos y ponen el contador de su olvido a cero. Los actualizan. Y es ahí donde encontramos otro momento memorable espigado de Vitam venturam saeculi: "Cada hombre es una sucesión de actualizadores dispuestos en batería. Cada tiempo es una sucesión de momentos ordenados de la misma manera y paralelamente a aquélla. De forma que frente a cada momento está su actualizador. Y el tiempo y el hombre son la edad. Cada momento espacia el tiempo y en él caben el gesto y la postura y en su sucederse la palabra y la acción y es un sólido una forma propia. Cada actualizador o situación del hombre es un sólido una forma propia como un cerco o un marco continente como lo es la sección de un caño para lo que pase por él pase y en este sentido el tiempo es contenido. Así el tiempo se proyecta a través del hombre en la actualidad" (p. 70).

Los intertextos como actualizadores de la tradición, como recuperadores del pasado espigable y necesario. La novela, el texto, como mediadores temporales, como agujeros de gusano que nos traen el ayer aquí, campo a través. El tiempo como ficción novelística. La cita como modo de espejear lo perdido en el hallazgo actual, porque "el tiempo es un espejo milpuertas" (p. 71). Llegar por una de ellas a Coll, por otra a Carroll, a C(arr)oll, a Góngora, a este instante.

"el objeto mental es un desafío que nos propone (...) la angustia de lo impensable en el pensamiento"
(DM)

"la tensión del espacio mental es proporcional a esta longitud"
(LCT)

"y yo ya no sé si
la mirada está hecha por el silencio
o la luz"
(LCT)

"la imagen
qué es la imagen"
(LCT)

"la imagen nos seduce porque es inmediata e inmóvil, y porque pertenece entera al instante, es decir a lo no mortal"
(DM)

"Imágenes.
Imágenes: lenguaje del fondo. Lengua fundamental".
(LCT)

"ninguna boca puede mantener la promesa de decir todo aquello cuyo signo, sin embargo, es"
(DM)

"(...) de una boca
hacia todas las bocas la poesía
es como el aire un poema la respira
un instante luego ya no es más
que la garganta vaciada la garganta
convocante y yo me asfixio
de no comprender el mundo"
(LCT)

"él mira la mano
soy yo exclama
el cuerpo lleva tanto yo"
(LCT)

A veces, todo se concentra y forma "yo"
A través de este "yo": yo veo
y él da su forma al mundo, que se convierte en su figura óptica.
(DM)

"él imagina y ve lo imaginado"
(LCT)

"La forma habla a los ojos como una boca de claridad: no es un mensaje, es luz"
(DM)

"(...) y la mirada
De un modo semejante se mezcla
con lo mirado
dónde estoy en ti
preguntas
y el ojo
retrocede
(...) nosotros
tenemos
sed
en la luz"
(LCT)

"los muertos pierden el rostro"
(DM)

"mi rostro es un recuerdo
del que nadie ha guardado memoria
el olvido lleva cargamentos de palabras
cada cuerpo es una ribera
donde hacen señas la lengua
y los gestos del náufrago"
(LCT)

________

(DM): Bernard Noël, Diario de la mirada; Libros de la resistencia, Madrid, 2015, traducción de Miguel Casado.
(LCT): Bernard Noël, La Chute des Temps - La caída de los tiempos; Ediciones El Tucán de Virginia, México D. F., 1996, traducción de David Huerta.

Esta película, los dos la habíamos visto en forma fragmentada; el tedio y el zapping, sumados a las distracciones domésticas, nos habían hecho ver pasajes distintos, uno más el principio que el final, el otro al revés. (...) Esas escenas faltantes vuelven como fantasmas: uno las ha suplido imaginariamente para completar la trama, y después la reconstrucción y la realidad, dada la poca realidad que tienen esas escenas, se le mezclan.

César Aira, Las conversaciones

*

Lila tampoco estaba libre de pecado e incurría en el zapping. Pero los zapping de Lila eran diferentes. Sus zapping siempre tenían más significado, en sus zapping el todo era más conmovedor que sus partes. Las noches de lluvia o viento, o esas tardes tontas que no hacen biografía, yo la observaba coger el mando a distancia e hilvanar imágenes con un tino asombroso, redimiendo la estulticia de los canales, haciendo flores con la basura. Los zapping de Lila solían ser estremecedores, cuando combinaban tragedias con bagatelas, matanzas con saraos. Emparedado entre atentados, niños esqueléticos y jóvenes asesinados en el fútbol, el último humorista encumbrado por una muletilla idiota se antojaba sutil filósofo. A veces, ni siquiera era necesario mirar la pantalla. Bastaba con cerrar los ojos para oír las frases que construía su imaginación televisiva, sentencias contundentes que lograban explicar la vida o aforismos que revelaban sus hilvanes, y que para ser emitidas necesitaban la colaboración desinteresada de cinco o seis personas distintas y de alguien que las ensamblase con lucidez.

            Cuando Lila hacía zapping, la televisión era tan sabia que daba miedo.

Félix J. Palma,"Lila y alrededores", Métodos de supervivencia

*

"Uno de aquellos ataques lo sorprendió sentado en su sofá Karlstad viendo la televisión. Tanteó sobre la mesa y alrededores en busca del hueso sin dar con él. La crisis se precipitaba. El programa que emitían en aquel momento en televisión, un reality show, hacía tiempo que se había convertido en algo parecido a un fotomontaje realizado por Dziga Vertov que pretendiera mostrar un recorrido turístico por los más escabrosos parajes de la invalidez emocional. La solución de emergencia consistió en coger el mando a distancia y apretarlo con fuerza entre los dientes. En lo más agudo de la crisis, con los dientes castañeteando, los canales fueron pasando en un orden errático ante la mirada perdida de Eduardo. Duran i Lleida amenazaba con retirar su apoyo al Gobierno si no se reconocían los derechos inalienables de Cataluña; una chica preguntaba a la invisible audiencia cuál era la capital de Francia (cinco letras); Ángel Gabilondo entrevistaba al lehendakari vasco; Juan Manuel de Prada hablaba de los derechos inalienables del nasciturus; un señor del PP, que se apellidaba igual que un ministro de Franco, lamentaba las declaraciones de Duran i Lleida, pero todavía más la actitud pasiva del Gobierno; un hombre vigoréxico encaramado a una tarima que tiraba de un par de poleas sin dejar de sonreír a la cámara, y, por último, al mismo ritmo de cámara lenta con el que Eduardo recuperaba la conciencia, un hueso que asciende y asciende y que acaba convirtiéndose en una nave espacial surcando el vacío del espacio."

Javier Moreno, Alma

*

            El éxito de la televisión reside en su atención a estas leyes, pero también por la posibilidad estructural de zapping. Alarmados ejecutivos de las cadenas y de las agencias de publicidad ven el zapping como una amenaza para la fidelidad del espectador. En realidad deberían aceptar que sin el zapping nadie vería televisión hoy en día. Lo que hace casi un siglo era una atracción basada en la imagen ha devenido una atracción sostenida por la velocidad.

Beatriz Sarlo, Scenes from postmodern life

*

            Mi falta de costumbre a televisores de 999 canales hacía del visionado una especie de laberinto. Comienzas deteniéndote en todos los canales, pero terminas yendo de uno a otro sin parar hasta que al cabo de una hora aparece en tus pupilas un mosaico de imágenes que levanta una barrera entre tú y la realidad.

Agustín Fernández Mallo, Limbo

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¿Cambiaría de canal? Nikki era una de esas personas con complejos de culpa por sus huecos culturales e históricos, cada vez que hacía zapping y se encontraba con un canal de noticias o documentales o clásicos, se sentía obligada a quedarse ahí al menos unos minutos, por más que en realidad tuviera prisa en llegar a su telenovela o a Bugs Bunny. El zapping convertía a muchos en seres culpables, incapaces de gozar plenamente de su superficialidad, de admitir que les interesaba más enterarse de los últimos chismes de Hollywood que de lo que ocurría en Bosnia o Ruanda.

Edmundo Paz Soldán, Sueños digitales

*

Las viejas no zappean, sólo se asoman a las cortinas cuando ven pasar a un extranjero por la calle.

Celso Castro, Astillas

*

            Creo que en el infierno no hacen falta torturas, gritos, barreños de alquitrán ni otros horreres: el baño de Svidrigailov -en la variante de una habitación de hotel en la que tienes que vivir eternamente, sin identidad, sin pasado y sin futuro, sin esposa, sin carrera profesional, sin vida, en definitiva- resulta igualmente útil y es considerablemente más limpio en comparación. Podrías meter incluso un televisor con varias docenas de canales en los que detenerte más o menos un minuto, hasta recorrerlos todos: noticias, deportes, moda, política, animales, fiestas, dibujos animados, y luego otra vez desde el principio, otra vez un minuto en cada uno, hasta que llegar a mirar a través de los dedos, con los globos oculares doliridos como si te los hubieran acuchillado y con un vacío interior mayor que el mundo, la única tortura infernal verdaderamente aterradora.

Mircea Cărtărescu, Las bellas extranjeras

*

Pero el vértigo no sólo está afuera, lo hemos asimilado a la mente que no para de emitir imágenes, como si ella también hiciese zapping.

Ernesto Sábato, La resistencia

*

Pongo la tele y sonrisas húmedas. Zapping de orden y museos. Animales ejecutados y orejas desalojadas. Correas tras espasmos de gloria, segundos de pedestal y la destreza del suelo. Como en un truco de magia, cada ficha se recoloca en su casilla hasta el pistoletazo del día siguiente. Ciudad peregrina pero en orden, albergas películas y santuarios, frecuencias que sin rozarse construyen la veracidad de un mapa...

Marta Agudo, 28010

*

            El zapeo abole las antiguas leyes de la narración que establecían las reglas sobre el punto de vista.

Beatriz Sarlo, Scenes from postmodern life

*

Frases cortas. Manía referencial. Memoria selectiva. (...) Sintaxis química. Cut-up. Interrumpimos este programa. Palabras extranjeras. No italics. Short Attention Span. Zapping.

Rodrigo Fresán, Mantra

*

            (...) sin dirección y sin ritmo, el tiovivo continúa dando vueltas, enloquecido, una pantalla de televisión dominada por un ferocísimo zap, entre mil canales. No sólo se destruye la imagen, sino la imaginación. Ya no hay memoria; se ha vuelto imposible por la evacuación del deseo, de la racionalidad, de todo proyecto de singularidad.

Toni Negri, Arte y multitud

*

ZAPPING

En mi cabeza hay un loco

haciendo zapping -no puedo

concentrarme en nada últimamente:

ni leer un libro hasta el final

ni escuchar lo que me dicen

ni tan siquiera darle forma a un pensamiento.

¿Terminar este poema?

Ni de coña.

Pasa la página,

cierra el libro,

vete a dar una vuelta,

vuelve otro día.

A lo mejor

hasta tenemos

un poco más

de suerte.

Roger Wolfe, El invento. Antología poética

*

La TV debe hacer zapping a la audiencia antes de que ésta le haga zapping a ella.

Derrick de Kerckhove, La piel de la cultura

*

            En la antigüedad se concebía el universo como un texto, como un libro encriptado que espera ser descifrado; pero hoy, nosotros, no podemos verlo de otra manera que como un conjunto de canales audiovisuales emitiendo, todos al unísono, diferentes programas en lenguas diferentes. Zapping continuo de la mente.

Ángel Cerviño, Kamasutra para Hansel y Gretel

Es bastante posible que cualquier párrafo de cualquier autor moderno encuentre uno o varios precursores en el tiempo. Como posible precursor del relato borgiano "Los dos cuchillos", se apunta siempre al cuento largo El duelo ("The Duel", 1907), de Joseph Conrad, en el que dos oficiales napoleónicos se desafían a duelo infinidad de veces durante décadas. Esta es la versión oficial, pero siempre puede encontrarse otra; en este caso, un más escondido precursor sería la leyenda árabe recogida por Usama ben Munqid en El libro de las experiencias (s. XII), con el título de "La honradez recompensada". Se detalla aquí el rastro que un collar va dejando en varias personas, a las cuales enlaza misteriosamente en el tiempo: un joven encuentra un collar abandonado en una peregrinación a La Meca, que devuelve a un hombre adulto que pregunta, varias calles más allá, por él. El hombre se desvive en agradecimientos e implora a la divinidad hallar una forma de devolver el favor prestado, tras lo cual se separan. Lustros después, el joven entra en Tánger al servicio de aquél a quien devolvió la joya, sin saberlo ninguno de los dos. Su destreza y buen hacer hacen que con el tiempo el amo le devuelva el collar: con su hermosa hija dentro.

Pregunta Richard Burgin: "¿Sus obras, siempre desde un principio, han tenido origen en otros libros?", y Jorge Luis Borges responde: "Sí, eso es cierto"[1]. En lo que él llamaba su "Discurso de la Recoleta", tras la muerte de Macedonio Fernández, dice: "Yo por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio"[2]; declaración que años después matiza pero no niega[3]. No sólo él ha reconocido, por tanto, sus apropiaciones ("haber vuelto a contar antiguas historias", da como una de las explicaciones de su fama[4]) sino que críticos y lectores han señalado hasta la saciedad cómo Borges saqueaba textos ajenos para construir los suyos (incluso saqueaba los suyos propios, como reconoce en otra parte), llegando a veces a límites que superan la intertextualidad para rondar el plagio. Varios de ellos han salido a colación en los últimos tiempos, a raíz del infausto proceso a Pablo Katchadjian, a quien la viuda de Borges ha demandado en un proceso por el que se piden al autor de El aleph engordado seis años de cárcel (insisto: la viuda del escritor Borges está pidiendo seis años de cárcel para otro escritor por no haberle pedido permiso para editar un librito experimental del que publicó... doscientos ejemplares). Hace poco me di cuenta de otra posible apropiación borgiana, en este caso una de estilo. Miremos el soneto sobre Príamo y Tisbe que Cervantes incluye en el capítulo 18 de la segunda parte del Quijote, y vayamos a sus versos finales:

                       (...) ved qué historia:

que a entrambos en un punto, ¡oh extraño caso!,

los mata, los encubre y resucita

una espada, un sepulcro, una memoria.[5]

No es sólo la parataxis del verso final, no es la mención a la espada, es todo un modelo que nos suena a versos de Borges:

que esa espada, esa hiel, esa agonía,

("Enrique Banchs", O.C., III, p. 483)

la balanza, la espada y la cisterna.

("La tarde", O.C., III, p. 465)

Esa fragua, esa luna y esa tarde.

("Ewigkeit", O.C., II, p. 306)

Los líquenes, los peces, las madréporas

("Poema de la cantidad", O.C., II, p. 492)

Al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

("1964", O.C., II, p. 298)

Las vísceras, la nuca, el esqueleto.

("Yo", O.C., III, p. 79)

El hedor, el clamor y la agonía.

("El inquisidor", O.C., III, p. 134)

tu nombre, tus mayores y su sangre

("El sueño", O.C., III, p. 321)

el cubo, la pirámide, la esfera,

("Los dones", O.C., III, p. 411)

La púrpura, la mitra, la liturgia

("Cristo en la cruz", O.C., III, p. 457)

eres nube, eres mar, eres olvido.

("Nubes (I)", O.C., III, p. 478)

Las naves, los aceros, las adargas.

("De la diversa Andalucía", O.C., III, p. 491)

Habrá más versos trimembres en la tradición castellana del Siglo de Oro o renacentista, pero ese verso cervantino con espadas fue leído con absoluta seguridad por Borges, probablemente más de una vez. La cuestión es que, a pesar de sus inacabables buceos pescadores en literatos y filósofos de todas las épocas, el aún joven Borges puede despacharse así contra cierta poesía modernista: "muy característico de la peculiar impotencia de esta casta es su afán mitológico, su manosear continuo de símbolos ajenos, su apelación constante a personajes que otros han engendrado, a las figuras legendarias: don Juan, Caín, el Diablo, Afrodita"[6].

También a veces he pensado que a pesar del aparente desdén de Borges hacia Federico García Lorca, a quien llamaba con maldad o con ignorancia "andaluz profesional", quizá su idea de "Funes el memorioso" (1944) pudo tomarla de los versos de Lorca en Poeta en Nueva York (1930): "Son mentira los aires. Sólo existe / una cunita en el desván / que recuerda todas las cosas". Quién sabe.

Pero vayamos más allá.

Pensemos en este párrafo de El hombre que ríe, la oscura y excelente novela que Víctor Hugo publica en 1869: "De esta aceptación del pueblo por los lores sale el bill ‘de los derechos', bosquejo de nuestros ‘derechos del hombre', vaga sombra proyectada desde el fondo del porvenir por la Revolución francesa sobre la Revolución de Inglaterra". ¿Les suena a algo escrito por Borges? Si no les suena, continuamos y lo verán mejor. En 1919, según recuerda Rafael Reig en Señales de humo (2016), T. S. Eliot escribió: "lo que sucede cuando se crea una nueva obra de arte es algo que les sucede simultáneamente a todas las obras de arte que la preceden" (Tradition and the individual talent). ¿Aún no? Sigamos, sigamos. El escritor e historiador rumano Mircea Eliade publicó en los años 30 un artículo titulado "Solidaridad", que luego recogerá junto a otros textos breves en su libro Fragmentarium. En "Solidaridad" leemos este interesante párrafo:

"Por eso, un genio artístico es grande no sólo en su obra, sino también gracias a la luz que ésta derrama sobre las creaciones anteriores. Se trata de una impresionante -aunque posiblemente involuntaria- solidaridad de los genios. (...) No es el transcurso del tiempo el que enriquece una obra literaria, sino las futuras creaciones que arrojan nuevas luces sobre ella."[7]

Es decir, que la potencia del genio literario practica una especie de inversión de la flecha temporal y reordena la literatura anterior a él, que en cierta manera resulta cambiada o alterada por su influjo, y muta también la manera en que los lectores leen obras antiguas a su través. Un poco más adelante clarifica y amplía Eliade la hipótesis:

"La obra de un escritor aumenta su valor y revela sus aspectos menos conocidos cuando se leída desde la perspectiva de creaciones y experiencias literarias ulteriores. Balzac, por ejemplo, gana enormemente después de la aparición de Proust. En La comedia humana encontramos gran número de páginas consideradas inútiles y sin sustancia tanto por la crítica como por los lectores. Se trata de esas largas, pesadas, grises y, sin embargo, sumamente precisas descripciones, que no habían gustado ni en 1840 ni en 1900. Después de la lectura de Proust, sin embargo, cambiaron tanto el criterio del enjuiciamiento literario como las premisas de la contemplación estética; y aquellos aspectos ‘inertes y muertos' de La comedia humana habrían recibido una vida y un valor inconcebibles de no haber existido la aportación de Proust" (p. 118).

Es decir, que esos fragmentos de Balzac devienen proustianos. Es decir: que para Eliade los grandes autores crean a sus precursores. Y lo dice en los años treinta. Veinte años después, nada menos, Borges publica "Kafka y sus precursores", dentro de Otras inquisiciones (1952). No será necesario, por conocido, recordar el contenido del ensayo, bastará con traer a colación estas frases del final: "El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro"[8].

No me consta que Borges conociera este antecedente eliadeano; parece no haber volúmenes de Eliade en su biblioteca privada y los estudiosos que han abordado las relaciones entre ambos, como Gheorge Glodeanu e Ioanna Winnicki, cuya tesis doctoral Jorge Luis Borges y Mircea Eliade: dos metamorfosis del laberinto literario (University of Otawa, 2010) he estado consultando al efecto, no registran influencias mutuas sino sólo coincidencias o parangones entre los dos autores, obsesionados ambos con los mitos y arquetipos, la forma del laberinto o el tiempo (de hecho, Zheyla Henriksen utilizó las divisiones temporales de Eliade para redactar Tiempo sagrado y tiempo profano en Borges y Cortázar, Pliegos, Madrid, 1992). La obsesión de Borges con los arquetipos puede venir vía C. G. Jung, al que Borges no suele citar, pese a que tuvo que leer el artículo de Jung "Introducción al estudio de los tipos psicológicos", que fue publicado el número 10 (año V, 1935) de la revista Sur, número en el que Borges colaboraba con su texto sobre Chesterton. No me consta, por tanto, que Borges tuviera acceso directo al hallazgo de Eliade, aunque pudo leerlo en algún lugar, o en otra biblioteca, o pudo escuchar la tesis del rumano resumida o comentada por alguien y reelaborarla, consciente o inconscientemente. O pudo tomar la idea de Víctor Hugo, quien en la misma novela, páginas más adelante, la resume de forma sintética: "¿Qué es la historia? Un eco del pasado en el porvenir. Un reflejo del porvenir sobre el pasado". Quizá no tuviera noticia de ella en absoluto, pero en realidad eso da igual a nuestros efectos; lo que importa es que Borges siempre llega después, casi siempre hurta o reelabora cosas que ya están hechas o escritas por otros, antes que él, o repite cosas que otros ya han dicho, algo que él abominaba de los modernistas. Borges siempre llega tarde. Borges no es original, Borges engorda la literatura anterior a él. Y, precisamente porque siempre se entendió que esas apropiaciones, esos remedos o esas recuperaciones eran formas de homenaje y no de robo, nunca fue castigado por ello, sino premiado.

No sé si entienden lo que quiero decir.

[1] Richard Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges; Taurus, Madrid, 1974, p. 43.

[2] J. L. Borges, "Palabras de Jorge Luis Borges ante la bóveda en que se guardan los restos de Macedonio Fernández", Borges en Sur; Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 306.

[3] J. L. Borges, "Lugones-Macedonio 100 años", diario La Opinión de Buenos Aires, 23 de junio de 1974, recogido en Textos recobrados (1956-1986); Emecé, Buenos Aires, 2003, p. 178.

[4] J. L. Borges, Obras Completas; tomo II, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 325. En adelante aludimos a esta edición en tres tomos como O. C.

[5] Miguel de Cervantes, Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (1615); RBA, Barcelona, 1994, p. 759.

[6] J. L. Borges, "Ultraísmo", Textos recobrados (1919-1929); Emecé, Buenos Aires, 1997, p. 110.

[7] Mircea Eliade, Fragmentarium; Trotta, Madrid, 2004, p. 119.

[8] J. L. Borges, O. C.; tomo II, op. cit., p. 90.

Esta noticia del Daily Telegraph puede parecer intrascendente, pero tiene más lados oscuros de lo que parece. En principio, significa que Amazon pagará a los escritores que publican su libro digital mediante Kindle Direct Publishing sólo por las páginas efectivamente leídas, penalizando a los prosistas y poetas que no consigan que sus lectores lleguen hasta el final de los textos. En principio el sistema se aplica a los libros "incluidos en los esquemas Kindle Unlimited o Kindle Owners Lending Library", como recuerda Enrique Dans. Algo que logrará la orwelliana multinacional gracias al KENPC (Kindle Edition Normalised Page Count), que viene a ser un instrumento informático de Big Data creado para fiscalizar, controlar, monitorizar o patrullar lo que cada lector de Kindle va leyendo en cada instante. Si el sistema advierte que el libro no es terminado penalizará al pobre escritor, como si no tuviera bastante con lo suyo. Vigilar y castigar. Cómo disfrutaría Foucault de estos tiempos de penuria.

            Además de la invasión en la intimidad lectora de los usuarios de Kindle, que suscita consecuencias inquietantes (¿serán vigilados especialmente quienes vuelvan demasiado a las menciones más subversivas de las novelas conspiranoicas, a ciertas páginas de Lolita, a los párrafos más anticapitalistas de los ensayos?), cabe plantear también las -menos importantes, pero es nuestro trabajo- consecuencias literarias de tal decisión. Para empezar, se me ocurre que los autores autopublicados en Kindle extremarán todavía más los burdos procedimientos dirigidos a captar la atención del lector, avanzando en los mecanismos introductorios del storytelling en la narrativa que hemos denunciado en otros lugares. Se primará el espectáculo sobre el arte y los cliffhangers sobre la trama puramente literaria, de modo que las novelas se convertirán en interminables ristras de tensiones sexuales no resueltas y puntos de suspense que sólo te llevan a otros puntos de suspense. Cualquier cosa con tal de que el lector llegue hasta el final y el sistema pase por caja. Leeremos tuits desesperados de literatos rogando a sus lectores que por favor pasen todas las páginas aunque decidan no terminar el libro. Las novelas serán cada vez más breves para asegurarse la lectura completa y todos los autores autopublicados serán César Aira. Los críticos materialistas se estarán frotando ya las manos con las posibilidades de exégesis que brinda un escenario apocalíptico como este, donde las condiciones materiales de la producción literaria aniquilan implacablemente lo literario.

Pero claro, a Amazon jamás le había interesado la literatura. Ni el arte. Ni la filosofía. Ni el teatro. Ni el ensayo. Sólo le preocupa cómo saber más de sus usuarios, cómo saber más de ti. Para poder venderte, porque tú y tus datos sois el auténtico negocio.