Roberto Herrscher

Hace tres décadas que Cristian Alarcón no deja de sorprendernos. Es cronista, fabulador, inventor de proyectos narrativos, gestor de sueños de verdad y justicia a partir de la palabra, mentor de al menos dos generaciones de periodistas narrativos en América Latina. Y ahora Premio Alfaguara 2022 con su primera novela, El tercer paraíso.
En 2010 Marcela Aguilar me convocó junto a otros escritores y profesores a presentar y entrevistar a los “domadores de historias” del continente. Tuve la suerte y la alegría de escribir sobre los dos primeros libros de Cristian, que forjaron su fama de cronista de los mundos de la droga, el crimen, la rebeldía y la dignidad. Al final, veo que anuncia el camino “al campo”, a la naturaleza, que bulle y brilla en su novela, que leeremos muy pronto. Ya estaba en su cabeza hace 12 años. Este es el perfil-entrevista que salió en Domadores de historias. El capítulo se llama: La revelación

* * *

No conozco ningún periodista latinoamericano que se haya acercado tanto como Cristian Alarcón a los rigores del método antropológico de la observación participante, con su combinación de ciencia y ética. Y la diferencia no sólo están en la investigación ‘de campo’. Mientras se sumerge en el mundo de los desconocidos y despreciados, este reportero erudito también se nutre de teoría y literatura y se zambulle como un psicólogo en sus propios sentimientos y reacciones ante lo que descubre. Y al final, cuando está a punto de ahogarse, se eleva a la superficie y escribe como un poseso, como un iluminado.

El periodista narrativo suele ir, ver algunas escenas, anotar y contar lo que vio. Puede escribir como los dioses, pero casi siempre se pasea por la realidad como un turista atento. El antropólogo, en cambio, busca presenciar y averiguar tantas escenas y tantas historias que al final es capaz de armar su tesis doctoral o su libro académico con el convencimiento que da la ciencia. Su problema suele ser el opuesto: tiene muchísimos datos e historias, pero muchas veces le falta el garbo, la elegancia y el nervio de la literatura.

En Estados Unidos, unos pocos periodistas en profundidad, como Ted Conover, J. Anthony Lukas o Peter Matthiessen, han combinado investigación a fondo con gran estilo. Yo al menos nunca había leído a un reportero latinoamericano hacer esto con tal compromiso y maestría. Eso es lo que hace tan especiales los dos libros que hasta ahora ha publicado Cristian Alarcón: Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (Norma, 2003) y Si me querés, quereme transa (Norma, 2010).

Para hacer Cuando me muera quiero que me toquen cumbia se pasó año y medio metido con los ‘pibes chorros’, los jóvenes y niños ladrones, el eslabón más bajo de la cadena de miseria y violencia del país rico y soberbio.

Los pibes chorros tenían un santo propio, el Frente Vital, un chico que murió baleado por la policía y al que le rezaban con desesperación. Alarcón reconstruye la vida y la muerte del Frente, relata escenas tiernas y terribles con los chicos, con los adultos que fueron chicos, mezcla con maestría la vida de la calle, la lógica del robo, la miseria, el no futuro, el embrujo oscuro de la violencia, el sadismo de los policías. La voz que habla siempre es la del narrador y la historia sigue linealmente la cadena de descubrimientos del autor mientras se interna en el submundo de las villas miseria.

En los años siguientes, Cumbia se convirtió en un libro exitoso, comentado, admirado, pero no salía la secuela. En mis encuentros con Cristian, me contaba que estaba investigando una historia mucho más compleja y cuya escritura debía ser más poliédrica.

Así pasaron siete años. Recién a principios de 2010 emergió el nuevo libro.

Y sí: Si me querés, quereme transa cumple gran parte de las promesas y expectativas que muchos habíamos depositado en el libro anterior. Cristian Alarcón puede seguir subiendo, claro, pero pienso que aquí llegó a cotas inusitadas en la profundidad de investigación y en el trabajo de la estructura, el estilo, el ritmo, la tersura brillante de la prosa.

Transa, en el argot de la calle, quiere decir vendedor de droga. La autora de la frase, la que exige que la quieran transa, es la endurecida, práctica, hipersensible Alcira, uno de los personajes más fuertes y dolidos de la literatura argentina. El libro es la historia y el viaje a la inquietante y compleja psiquis de Alcira, quien regentea una casa tomada en permanente construcción, donde vende droga, defiende como leona a su familia y sus incondicionales, e impone su lógica.

El libro es también la historia de Teodoro, el último de los peruanos que se masacran entre sí para quedarse con el negocio, pero que también luchan a punta de pistola por su honor y su dignidad. Cristian Alarcón cuenta la historia de Teodoro, su hermano, sus aliados, sus competidores, sus enemigos en el tenebroso mundo de la controlada violencia de estos narcos que bajaron de las montañas de Perú para adueñarse de una selva urbana en medio de la ciudad que se cree europea.

En sus páginas brilla, como en el libro anterior, la prosa poética de Cristian, su forma de relatar escenas vistas y vividas. Pero también se echa más para atrás, para reflexionar y aportar un riquísimo contexto histórico, sociológico, psicológico y antropológico. Y junto con la voz del narrador, surge la brillante construcción de unos ‘monólogos autobiográficos’ de sus protagonistas: Alcira, Teodoro y un puñado más. Son voces que surgen, como si salieran de una lámpara oriental, y destilan el fluido de la manera de pensar y sentir de cada uno. Veo en estos relatos en primera persona la influencia del genial El emperador, el libro seminal de Ryszard Kapusinski.

Por Cumbia, Alarcón ganó el Premio a la Integridad Periodística del prestigioso North American Congress of Latin American (NACLA). Después de Transa le ofrecieron ser director académico del proyecto Narcotráfico, Ciudad y Violencia en América Latina de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y el Open Society Institute.

Pero conocí a Cristian mucho antes de estos logros y honores. Fue en Ciudad de México, en marzo de 2001. Ambos fuimos al primer taller que Ryszard Kapuscinski dio para la FNPI, la vuelta del maestro a Latinoamérica 30 años después de haber cubierto la región para la agencia polaca PAP. Allí Cristian contó su proyecto, y su temor a meterse demasiado. “¿Cuánto hay que meterse con el mundo del que uno está escribiendo?, ¿hay un límite?”, recuerdo que le preguntó al maestro polaco.

Yo ya sabía que Cristian había empezado en el periodismo por el lado del compromiso personal, sin separar nunca su lucha y sus crónicas. Estudió en la más antigua y politizada escuela de periodismo de Argentina, en la Universidad de La Plata. En 1993, uno de sus compañeros, Miguel Bru, fue secuestrado por la policía de la provincia y desapareció. La necesidad de contar y de luchar por Miguel – a quien llamaron el primer desaparecido de la democracia – movilizó a sus compañeros, y Cristian empezó a escribir del tema en el entonces joven diario porteño Página 12.

Pasó más de una década en Página escribiendo de crímenes, cubriendo y descubriendo los desmanes policiales, después pasó a la revista TXT y al diario Crítica. Desde entonces, sus crónicas salieron en Gatopardo, Rolling Stone, Etiqueta Negra y Soho, pero su corazón se volcó, se derramó sin paliativos en sus libros, extremadamente ambiciosos.

La última vez que lo vi en Buenos Aires Cristian invitó a su casa y me llevó a su placar. Allí me mostró con orgullo las camisetas de su ahijado, Juan. Juan es el hijo de Alcira. La protagonista de su último libro le insistió por años en que él fuera el padrino de su hijo. Después de mucho negarse, aceptó, y la escena en que Juan es bautizado y Cristian se convierte en su padrino es una de las más emocionantes de Si me querés, quereme transa.

Cristian Alarcón acaba de cumplir 40 años, está en un momento dulce, alto de su carrera, y no para. Dí con él en un hotel de Monterrey, en la mañana del martes 21 de septiembre del 2010. Su voz sonaba pastosa, lírica, extrañamente lúcida al otro lado de la línea telefónica, habida cuenta que había bailado y bebido hasta las 5 de la mañana en la fiesta de los premios de la FNPI. Pero al mediodía salía para Nuevo León, para dar un taller, así que después de despertarlo, lo esperé a que se duchara y se tomara unos cafés en el bar del hotel. No había tiempo que perder.

Le propuse una entrevista que repasara cronológica y temáticamente su obra y su método. Acostado en la cama, después de hartarse de café pero otra vez con los ojos cerrados, me decía que sí, que dale.

–¿De qué planeta vienes, Cristian? Quiero decir, ¿dónde naciste y creciste, y qué de eso afectó lo que eres y haces ahora?

–Vengo de una aldea campesina en Chile, antes de entrar en el pueblo de La Unión, que fue creada después del terremoto de 1960 y del tsunami que destruyó gran parte de la región. Algunos de mis tíos fueron los primeros pobladores de este barrio, que se construyó con las casas que donó para las víctimas del terremoto el estado de Georgia. Cada estado de EEUU donó un barrio en Chile para los damnificados. Vengo de una madre enfermera, de un padre electricista, de una nana que me crió hasta los 5, en 1975. Vengo del campo, del Chile profundo…

–¿Cuándo cruzaste a Argentina?

–Fuimos a Bariloche, a Neuquén, cruzando la confluencia del Neuquén y Limay. Ahí viví hasta terminar la secundaria a los 17, y me fui a La Plata a estudiar Ciencias de la Comunicación…

–¿A qué edad empezaste a pensar que querías ser periodista?

–Hace poco estábamos jugando con unos amigos a acordarnos de cosas, y me acordé que a los 7 años, en un intento por seducir a mi maestra, de la que estaba enamorado, inventé una especie de juego del cuerpo humano, y en medio de ese juego me acordé lo que me había gustado el descubrimiento de que podía inventar. Me costaba mucho jugar. No tenía juguetes. Me dediqué siempre a leer, la lectura se transformó para mí en el exilio, en un refugio cada vez más vivo. El tedio del viento patagónico, el frío del invierno, el calor del verano lo fui compartiendo con La vuelta al mundo en 80 días, mucho Verne, entre los 7 los 12 años…

–Recuerdo que hace unos años me contaste que cuando fuiste a La Plata entraste en el mundo de la política, de la lucha por los derechos humanos, como algo lógico, casi natural… ¿Era el espíritu de la época y lo que se respiraba ahí, o lo traías con vos?

– Las dos cosas. Sí, ya venía politizado: hubo dos hechos políticos que me marcaron pronto. Cuando estaba en la secundaria yo era dirigente estudiantil, era una época de efervescencia a mediados de los 80, era insoportable a los 13 años, y cuando estaba en cuarto año hubo un intento de golpe y en el Alto Valle había resabios de grupos fascistas de la dictadura. Fue secuestrada una amiga, y era un momento de crisis personal porque mis padres me amenazaban con regresarme a Chile, a un internado de curas. Yo tenía terror de eso, y esa experiencia originó ciertos componentes posteriores. Y ya en la universidad, en 1993 desaparecieron a uno de mis compañeros de la carrera de periodismo en La Plata, Miguel Bru, y yo ya estaba colaborando con Página 12 en el suplemento de La Plata y empecé a publicar sobre esa investigación que hicimos… Yo estaba en la comisión que peleaba por Miguel y contra la impunidad, y al mismo tiempo escribía sobre el caso en el diario…

–¿Qué es para vos el trabajo de periodista de diarios? ¿Qué hiciste, qué aprendiste y qué te enseñó la experiencia de reportero?

– Desde el comienzo de mis estudios yo quería publicar en un diario. Desde muy pronto yo estaba buscando dónde publicar, tenía 18, 19 años cuando transitaba redacciones buscando un espacio, y antes de terminar la carrera ya estaba trabajando como redactor de policiales en un diario local, Hoy, que todavía existe, que era la competencia de El Día, el diario conservador. Por las tarde hacía policiales, investigaba crímenes locales. Me acuerdo el crimen de un pintor que había aparecido a la vera del camino que llevaba de La Plata a Punta Lara acribillado a balazos, y decían que se había suicidado…

–¿Por qué policiales?

– No logro recordar si yo elegí policiales o si fue otra cosa… Yo había escrito siempre sobre sociedad en un suplemento de los sábados. La primera nota que publiqué fue sobre los viajes de egresados del secundario, pero me llamaban mucho los temas policiales. Leía mucho, había descubierto los clásicos, a los 20 me había bajado todo Raymond Chandler, todo Dashiell Hammett, Patricia Highsmith, Georges Simenon… todo. Me había dejado seducir por la literatura policial. En la sección de policiales era feliz, me parecía fantástico hablar con policías y ladrones.

– Y en eso, estando en policiales de Página 12, te tocó el primer taller de crónica con Kapuscinski en México, donde nos conocimos. ¿Cuánto te influyó ese taller de Kapuscinski? ¿Esa experiencia fue importante para el paso que estabas por dar?

– Sí, claro. Yo todavía no había entendido las dinámicas que el periodismo me podía dar por un lado para huir del periodismo, y por otro para llevarlo hasta las últimas consecuencias. Kapuscinski nos definió el concepto del taller propio, que era la angustia que todos teníamos de trabajar en redacciones y no poder producir textos narrativos de calidad. Y todos los que salimos de ahí y escribimos libros o creamos medios después, como Graciela Mochkovsky que escribió su biografía de Jacobo Timerman, Julio Villanueva Chang creó Etiqueta Negra, Juan Andrés Guzmán fundó The Clinic, Boris Muñoz hizo un libro de crónicas de Estados Unidos, Juanita León publicó su País de plomo, casi todos salimos de ahí a seguir las lecciones del maestro…

–¿Vos ya sabías que querías escribir un libro o fue a partir de eso?

– Tal vez las dos cosas. El libro salió en el 2003, yo ya estaba escribiendo, había empezado, pero tenía mucho respeto, ya tenía un contrato con la editorial… Yo me había planteado escribir un libro antes, que eran historias de hijos de desaparecidos, en ese momento estaba enamorado de Josefina, una hija de desaparecidos de La Plata, una de las fundadoras de la organización H.I.J.O.S., y un día Juan Gelman le manda una carta a los chicos pidiendo permiso para hacer su libro Ni el flaco perdón de Dios. Esa carta la recibí yo en un departamento que Josefina tenía en el Abasto, cuando estaba en la mitad de la escritura de mi libro. Fue como una aplanadora que me pasó por encima. Me aterroricé ante la idea de que compararan mi trabajo con el del Poeta, y ese libro nunca lo terminé…

–¿Te parece que lo terminarás algún día?

– No sé, tal vez. El texto está ahí, como lo dejé ese día.

–¿Y cómo fue tomando cuerpo lo que finalmente se convirtió en tu primer libro, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia?

– Yo soy muy maníaco y ‘workahólico’, así que trabajaba todo el día. No sé en qué momento lo decidí, pero poco a poco, todo el tiempo libre que me dejaba el diario lo iba invirtiendo en mis propias historias, pensando en publicarlas también en Página. Un año y medio me llevó investigar una mafia de policías de la Zona Norte del conurbano bonaerense, que asesinaban a chicos por la espalda. Los editores del diario eran remisos a publicarme los avances de esa investigación. Pero yo venía con datos, con pruebas, con historias que no podían soslayar y me tenían que publicar. Era un gran placer poder ‘colar’ esas publicaciones diarias. Era el viejo orgullo de sentir que yo tenía una historia única, que podía producir cambios políticos y sociales… Al final el capo de la mafia policial fue sentenciado con pruebas que surgieron de la investigación, a 22 años de cárcel por homicidio, y su lugarteniente también fue preso. Yo me sentía muy washiano, quería ser Rodolfo Walsh…

– … Pero el libro que hiciste al final no es sobre los policías sino sobre los chicos…

– Cuando ya conseguí eso (que los policías fueran presos), creía que el libro iba a ser sobre el escuadrón. Incluso creo que el contrato con Norma lo hice sobre ese tema. Pero después me dije: ‘qué aburrimiento, tener que mostrar todas esas pruebas otra vez, ya lo sabe la gente…’ yo quería contar otra historia, y yo tenía pasión por una literatura más contemporánea, y el día clave fue el día en que descubrí la historia del Frente Vital, en santo de los pibes chorros. En ese momento sentí que tenía una historia entre manos, una historia que tenía el vértigo de la violencia urbana y todos los ingredientes del pop…

– Yo lo releí en estos días justo antes de leer el otro, y es una historia complicada de contar, ¿no? El Frente es un personaje que está siempre ausente, pero al mismo tiempo siempre presente…

– Sí, es el muerto eterno. Gustavo Gorriti me critica de que la trama está suspendida, que las historias no terminan, que no ato las cosas, como si de alguna manera inconsciente estuviera no cerrando el relato en un intento de abrir sentidos…

– Yo lo veo mucho como un relato de voces, más que de hechos, el susurro, el murmullo, los chismes. Los silencios son muy elocuentes…

– Ya las páginas de los diarios contestan todas las preguntas, quieren llenar los silencios. Yo quiero muchas veces dejarlos flotando…

– En Cumbia la que habla es tu voz. ¿Cómo creaste la voz narrativa? ¿Usaste palabras de ellos, quisiste imitar los ritmos y cadencias de cómo hablan estos chicos?

– Yo quería escribir un folletín, estaba obsesionado con la obra de Manuel Puig, y me gustaba mucho lo neobarroco, había leído a Lezama Lima. Pero en un momento sentí que me había ido de la forma, del estilo que corresponde al relato policial, y cuando empecé a escribir me fui reencontrando con lo que consideraba propio del policial…

– Pero ¿cómo te salió escribir así? ¿Fuiste contando y el estilo te salió fluido, o tuviste mucho trabajo para encontrar la forma de narrar?

– Déjame que haga memoria… Por el tercer capítulo siento que lo encontré. Después en Transa me pasó lo mismo. Al principio iba despacio, pero después ya ni tenía que mirar las notas, los documentos, nada. Sin mirar escribía y escribía, y me salía solo. Yo soñé con ellos durante todo un año, los tenía dentro. Estaba tomado por ellos, muy tocado. No podía hablar de otra cosa…

– ¿Te afectó, te sigue afectando la historia? ¿Saliste? ¿Se puede salir? ¿Se debe salir?

– Yo me dejo tomar. No tengo filtro. Lo único que he hecho durante todos estos años es psicoanálisis con una analista lacaniana, pero vivo de una manera intensa la vida con las situaciones, con cada una de las personas de las que escribo, esta vida espantosa de ellos la padezco yo.

–¿Cuánto tardaste en poder emprender otro libro?

– Muy poco. No puedo vivir sin estar metido en una historia larga. Es una sensación sublime de estar siempre sobre una tabla de surf, montando una ola. La imprevisibilidad que tiene una historia de largo aliento no la tiene nada: ni las condiciones de una noticia ni nada. Me resulta natural tener un chip, un archivo con información periodística y literaria al mismo tiempo, estar todo el tiempo sacando más y más información real y al mismo tiempo buscando las posibilidades literarias de cómo contarlo. Quiero saber cómo va a hablar un personaje, saber que el habla del personaje no es el testimonio, es más que las palabras que está volcando ante el grabador, esa construcción que está haciendo para mí. Quiero saber cómo va a terminar hablando.

– Construyes entonces sus voces literarias a partir de sus voces ‘reales’. ¿Y con los nombres? Dices que todos están cambiados. ¿Cómo construyes los nombres de estos personajes? ¿Cómo eliges los seudónimos?

– Son musicales, tienen el mismo ritmo de los reales. Deben sonar iguales.

– Es casi como el pastor que pone un nuevo nombre al acólito, ¿no?

– Sí, hay como un bautizo. Esos seres, cuando los renombras, adquieren otra entidad. El otro día llevé a Philippe Bourgois (el gran antropólogo norteamericano especializado en contar, desde la ciencia pero con enorme pericia narrativa, las vidas y estrategias de supervivencia de colectividades de pequeños traficantes de drogas y de drogadictos en las calles de EEUU) a la casa de Alcira, Denis y Juan. Y él los llamaba con los nombres de sus personajes. Alcira hizo un ceviche de dos pescados y calamar, una causa peruana, y Denis después de tantos años fue el anfitrión y Alcira fue a la cocina y cocinó, y ella que es tan fálica y tan masculina le cocinó, lo atendió como una esposa servicial. Y Philippe los llamaba por sus nombres de ficción… fue maravilloso.
En Cuando me muera, Matilde, Marco, Chaías, tienen más que ver con personas que existen. Chaías es mi abuelo, Isaías Casanova, que será el personaje de mi tercer libro. Israel, que es el nombre real de ese personaje, es una palabra hermana de Chaías, así que también hay una relación de sonidos. Hay paralelismos que a veces sólo yo veo. Otras me recuerda cosas, como Matilde, que se lo puse por Matilde Urrutia, la mujer de Neruda…

– En el primer libro decís que el cambio de nombre es para preservar su integridad, y en Transa decís que es para no colaborar con el poder judicial y la policía. ¿Por qué ese cambio?

– Los personajes de Cumbia son menores de edad, y los otros son mayores, y los crímenes que se les imputan a los de Transa son más graves, de sangre. Sería miserable darlos a conocer. La integridad tiene que ver con sus movimientos biográficos, no puedo darlos a conocer. Tuve que cambiar todo, el nombre del barrio, las calles, todo. Y también quiero que no sean perjudicados por el libro con el correr de los años, porque tengo la ambición de que sean libros que sigan siendo leídos por muchos años. Es mi ambición, perdurar. Una de las cosas más maravillosas que me pasaron, de meterme en ese mundo considerado bajo, sucio, y mostrar lo brillante. Y que ellos lo vean así, ir a una cárcel y ver mi libro manoseado, baqueteado. Bien usado.

– ¿Del primero al segundo ves un cambio, un progreso, una mejora?

– Sí, creo que Transa es un libro mejor. No soy quién para juzgarlo, pero creo que es un libro mucho más ambicioso, resultado de una experiencia extrema, adulta, de transitar de otra forma el territorio. Fui jaqueado por el territorio del Frente y sus personajes, sufrí y juré que nunca me dejaría volver a atrapar por algo así. Ahora me siento agotado, vuelvo a renegar y quiero otro tema muy distinto. Me vi totalmente tomado por mis personajes, me convertí en el teléfono de urgencias del barrio, yo no tenía cumpleaños de amigos, vida familiar, nada. Yo tenía que estar en la villa noche y día, cada vez que tenía tiempo libre. Eso me hacía llevar una vida prosaica, neurótica, vivía entre la intensidad de la villa y la intensidad de necesidad artificiales que necesitaba para hacerme cargo. Eso era en Cumbia; en Transa el compromiso y la intensidad subieron, porque todo era más…

– Encontré en la página 120 una frase que creo que es el eje, el credo de todo esto: “En mi ética la mayor virtud está en la verdad, la verdad está lejos de las comisarías y los tribunales; la verdad está solo en la calle.” ¿Es así?

– (Se ríe, le agarra un ataque de tos, se vuelve a reír) Estas cosas las escribo en un estado de exceso. Estas cosas nunca las anoto en libretas.

– Pero inmediatamente te contradecís, porque sacás mucho de causas judiciales, de entrevistas con policías, jueces y abogados….

– ¡Ahí está la construcción del personaje del cronista! Esa frialdad para construir como personaje al cronista la adquirí con el segundo libro. En el primero era mucho más yo, un cronista mucho más presente y protagónico y en la edición me dediqué a limarlo para dejarlo sólo como un estúpido que tenía miedo todo el tiempo a los tiroteos.
En el segundo también lo limé, porque mi yo es enorme y soy un ególatra terrible, me encanta hablar de mí mismo, pero después agarro la guadaña y empiezo a mutilarlo (carcajadas). En Transa el cronista no soy yo, sino que es el personaje que le da una certeza al lector, y piensa que el lector quiere que le den una certeza sobre el lugar donde está parado. Claro que me contradigo porque hay una investigación que yo disimulo. Es como la mujer adúltera y procaz que parece santa. O el jugador que puede disimular su vicio. A mí me encanta jugar con esa mentira. ‘Yo soy el cronista de la calle’, digo. Y en realidad, no pude hacer ese libro hasta que no leí 54 causas judiciales con los homicidios, los desgrané, y esa renuncia al periodismo de investigación como forma de contar es una toma de posición literaria. Renuncio a las primicias, a los nódulos fálicos del periodismo, a la construcción del héroe, soy un anti-héroe porque lo quiero ser.

– ¿Tuviste problemas para elegir con quién ibas a terminar? El personaje de Alcira termina en la escena tierna de la ceremonia del bautismo de su hijo, pero después de eso viene el final duro, la última de las masacres en la villa, el triunfo a sangre y muerte de las fuerzas de Teodoro…

– No le quería regalar todo a ella, hasta el final. No sé si se lo merece. Creo que Teodoro se lo merece más. Me peleo con ella, es como mi madre, poderosa y tan fálica, y me dan ganas de castrarle ese vergón que construye con su carácter… ya no soporto la misoginia de estas mujeres que exhiban el falo enorme...

–¡Tomá!

– Por favor, esto ponelo. De toda la entrevista, te pido que pongas por favor esto que acabo de decir, para llevárselo a mi analista. Sí, estoy harto, pero al mismo tiempo me produce una fascinación, esa fascinación que me sigue produciendo Alcira, que es power, alegre, enamorada, que se la pasa amando y odiando… siempre.

–¿Viste algún paralelismo entre su personaje y el personaje femenino fuerte que domina Cumbia, que para mí es Sabina, la madre luchadora del Frente Vital, que se enfrenta a la policía por su hijo muerto y se enfrenta a los otros pibes chorros para que no se maten?

– Sabina es más bien la viuda de su propio hijo. Eso es más fuerte. Parece que perdió a su hombre, y es su hijo. Es el roble en medio de la tempestad, que resiste al huracán, que sigue en pie cuando todos cayeron. Esa idea de supervivencia, de la virtud de lo vital es muy importante para mí. Hay una cita sobre el vitalismo extremo en ese libro. Hay un sociólogo, Zygmunt Bauman, que habla de tribus urbanas, de la modernidad líquida y esas cosas, que retoma el tema del vitalismo, que creo que es inevitable, ineludible para leer la contemporaneidad, y los símbolos de eso son extremadamente contemporáneos. El vitalismo está relacionado con la posibilidad de desacralizar todo: la vida, la muerte, la religión, el dolor, la angustia, las corporaciones, el Estado, el pasado, el futuro, está más allá del bien y del mal…

– Pero también en Transa hay mucha guerra y mucha violencia. Noto un trabajo tremendo de construir la épica de las batallas entre los narcos, las matanzas, los asesinatos, el tiempo que se detiene como en las películas para contar minuciosamente los momentos de matar y morir. Para mí es casi como las batallas de El señor de los anillos…

– (carcajadas) ¡A mí me encanta El señor de los anillos! Lo leí de chico, y cuando voy por la vida pienso que las personas están divididas entre elfos, hobitts… Estaríamos entre El señor de los anillos y Germán Arciniegas, el mundo del bosque, la selva, los olores. El olor y la traición son los temas de mis libros. Y es en el mundo de la selva, ¿no?, donde se construyen los olores. No me puedo sustraer a eso, y eso está construido sobre la foresta, la selva barroca, como toda selva, sin muchos matices lumínicos, la luz que queda, que toca. Luminosidad compleja, el sol penetrando en los ramajes, llegando a tocar imperceptiblemente el último de los hongos y los seres que reptan por la tierra, pero llegando a todos, creo que escribo desde esa posición.
Y voy a escribir ahora sobre eso, a volver al fondo de la casa de mis abuelos, treparme al cerezo, ya derribado pero que sigue en mi memoria. Ahora eso está lleno de casitas, pero me trepo hasta la última rama para otear el horizonte desde arriba. Esa visión maravillosa de un mundo posible, asible, narrable, alejarse de todas las angustias que la vileza del cotidiano puede producir para sobrevolar impune e inmune sobre todo…

–¡Chapeau! Creo que te agarré maravillosamente con la guardia baja, en esta mañana de resaca y medio dormido, ¿no? (carcajadas de Cristian en el tubo). Alejarte y acercarte, es lo que siento que hacés en todos tus textos. En Transa siento que tomaste dos decisiones que no son la misma decisión: la de meterte tanto hasta el grado de convertirte en padrino en la familia de tus personajes, y la de contarlo en el libro. No sé si fueron la misma decisión en un momento, o si fueron dos…

– Fueron dos, fueron dos, y con el tiempo he aprendido a no especular. Tomo decisiones. No me paso pensando las cosas, las maduro a fuego lento, no puedo vivir todo el tiempo cuestionándome, hay una neurosis que no soporto, la inseguridad… sé que no quiero hasta que quiero, pero no estoy todo el tiempo pensando quiero, no quiero, quiero, no quiero…. Y yo supe que no quería ser el padrino del niño, hasta que en un momento sí quise. Todo en el libro es verdad, todo, todo, y es cierto. Está caricaturizado, pero es cierto. Y el día que quise saltar no tuve vuelta atrás, no me lo replanteé y tampoco me puse a pensar en qué pensarían los demás…

– Sería un insulto pensar que hiciste ese acto personal para el libro, claro que no, pero ¿cómo decidiste contarlo?

– Estoy tirado en la cama y me estás haciendo sentir como en el consultorio del psicoanalista… pero mirá, así me salen los libros. Cuando pude escribir esa escena, la del bautismo, me separé. Literal. De mi pareja, de mi casa, de mi ciudad, me fui y huí a Río de Janeiro a la terraza de mi amigo Ricardo Corredor con vista al Cerro Redentor, otra asociación libre, ¿no? Así redimiéndome de una relación, de las relaciones con el mundo, a escribir esta escena, este libro, acompañado de una amiga que estaba escribiendo su novela. Ahora ya salí de todo eso, logré terminar el libro, me deja feliz pero agotado, y estoy listo para volver al sur…

– Como Pino Solanas, como Carlos Sorín….

– … como la canción de Caetano (canta: Vuelvo al sur…), sí pero vuelvo a mi tierra, a mi tierra mapuche, y al campo. Y a mi necesidad espiritual….

– Entonces te vas de los territorios de estos libros. No vas a completar una trilogía, una cartografía de los males de la sociedad poniendo el dedo en los más vulnerables o los más despreciados….

– Vamos a ver, porque quizás debería haber escrito primero el que voy a escribir ahora. Siempre estoy escribiendo sobre el campo, sobre lo rural, una y otra vez. Quiero convencerme de que soy un ser urbano o suburbano, ¡y al final me encuentro campesino y bruto! Todos éramos del campo, de hace poco o de hace mucho… Antes las ciudades eran otra cosa, prolongaciones de lo rural, excusas para la economía, para el orden social, para el Estado, y el campo está lejos, se puede escapar de los jueces y los impuestos… claro que es una idea romántica, ahora el sistema capitalista entra en el campo. Pero para mí lo contemporáneo es la imposición de un orden institucional sobre la vida. Es muy gracioso porque cuando me metí con estos personajes que vienen de la violencia rural y la terminan expresando en la violencia urbana, con personajes que vienen de paisajes agrestes a agitarse en torno a una villa, mis amigos sociólogos me decían que podía ser leído como reaccionario, asociar el campo a la barbarie y la ciudad a la civilización.
Pero más que sociológico es filosófico. Hay algo de lo sublime que está en la noche del campo, los murmullos, el cambio de la temperatura, la soltura, la tranquilidad, es el momento de las historias, la noche. De la oralidad andina de mis personajes, del pensamiento, de la reflexión, del silencio asociado al más allá, a lo espiritual también, del rezo, de la comunicación con el uno mismo, la introspección. La música, la guitarra, la baguala, la ranchera, es el momento de la radio, de la onda corta, la vieja radio de los años treinta y cuarenta, un mundo lejano que llega por ondas, y es el momento del sexo, del amor, de la dominación pero que no es la del día. Al día el hombre domina la tierra, el clima, los animales, y en la noche domina a su mujer. Es hermosa la noche en el campo, ¿no?, es el momento más sublime…

– ¿Contás para qué, estás en un lucha, una guerra, te parece que sirve para algo?

– Acabo de participar de un seminario sobre mafias y narcotráfico, y acabo de inaugurar la red de periodismo policial de America Latina Cosecha Roja. En ese contexto tomé la decisión laboral y política de no estar como autor, y me pregunto, no, cuántos pueden escuchar lo que digo, en qué contexto puedo hablar y ser escuchado. En los debates de lo actual no sé si sirve, si esto sirve para algo. No sé si se puede hacer algo con el narcotráfico en el mundo desde la palabra. Me propuse tanto no quedar pegado a la misión… ¡que me parece que lo logré!
Obvio que las radios y las televisiones me llaman para comentar sobre el último chorro o la última batalla entre narcos, pero rechazo esos lugares, la identificación con ese tipo de expertos. Me lo advirtió Sergio Parra, el poeta chileno, hace muchos años en una conversación en el bar El Toro: ‘no te conviertas en un experto’. Hay que saber entrar y salir. Hay que lidiar con eso.
Cuando me pregunto para qué, lo que me preocupa es el para qué de la literatura: para que los lectores comprendan algo que no sabían, para que se sientan hermanados con las vicisitudes de los otros. En el otro está la respuesta a todo. En mi devenir está el otro, como uno mismo que es otro. Soy para el otro. Escribo para el otro. Para mí, la experiencia. Para ti, el discurrir, el flujo. Si hay un para qué es el ‘para otro’, no para mí. Vivo y escribo para otros. Cada vez siento más el placer de dar. Contrastar, contraponer, evidenciar, desnudar, lograr que sea más que lo que es, que sea lo que tiene que ser… lo que busco es eso, al final: lo que no pueda mentirme…

– ¡No mientas más, flaco!

– Eso es: ¡ya no me mientas más!, ¿no?… (Y termina con una larga y sorda carcajada de satisfacción).

Se acabó el tiempo. Tiene que tomar su avión. Nos despedimos entre los reverberos de risa. No sé por qué, pero estoy seguro de que, después de que colgamos los respectivos aparatos, la risa seguirá viajando por las líneas telefónicas, subirá al ciberespacio, rebotará en el satélite y volverá a bajar en algún rincón húmedo y perdido de esa selva barroca donde Cristian Alarcón se agazapa para saltar sobre su próximo libro.

A comienzos de 2012 el entonces jefe de redacción de la legendaria revista española El Ciervo, Alexis Rodriguez Rata, nos pidió a varios periodistas y escritores que pensáramos cómo nos íbamos a informar en una década. Era difícil. Facebook llevaba menos de diez años, Twitter era más nuevo, Instagram estaba naciendo, ni hablar de Tik Tok o Telegram. Ya existía Youtube pero no los youtubers. Y a nadie se le ocurría que Whatsapp se convertiría en algo más que una forma de escribirse y mandarse mensajes de audio, como un Gmail pero más ágil.

Lo que escribí hace diez años me parecía pesimista. Y leído ahora, es inocente, poco preciso, limitado.

Lo más importante es que en esa época yo imaginaba que el peligro de las redes sociales como reemplazo de los medios era comercial: su propósito era, imaginaba yo, vendernos más, dirigir nuestro afán comprador. Después supimos de Cambridge Analytica y la forma de usar las redes sociales para torcer elecciones y referéndums, para vigilarnos, para moldear nuestra visión del mundo y de nuestros vecinos, para hacernos descreer de los datos y la ciencia.

Releo hoy lo que publiqué en El Ciervo hace diez años. Me angustio. Estamos mucho peor. Juzguen ustedes.

Esto es los que escribí en enero de 2012:

¿Cómo me voy a informar dentro de 10 años?: Abriéndome camino entre la lluvia de mensajes de los informadores interesados

¿Cómo se informan hoy los jóvenes? Los diarios, la tele y la radio ya son marginales: todo viene por la pantalla de la laptop o notebook y por la pantallita de los móviles y los iPod y los iPad. No soy experto ni especialmente afecto a las nuevas tecnologías, pero como cualquier periodista de hoy, sé que los medios tradicionales tienen los días contados y que en 10 años todos nos informaremos de forma digital. El único límite a la pequeñez de los dispositivos es lo incómodo que resulta leer en pantallas demasiado pequeñas. Si no, todo se podrá ver en un reloj de pulsera, como ya hacía premonitoriamente James Bond en los años setenta.

Pero para mí lo más importante no es el cómo, sino el qué. Antes había que esperar a pie de quiosco o a que se prendiera el viejo aparato de tele para ver qué nos ponían. Estábamos a merced del criterio de quienes controlaban el acceso de la información. ‘Gatekeepers’, guardianes de la puerta. En los ochenta, Noam Chomsky los denunció como censores: lo ‘noticioso’ era lo que les convenía a ellos que supiéramos. Sí, podíamos suscribirnos a pequeñas revistas, ir a la biblioteca, ajustar la antena para escuchar radios internacionales. Pero la oferta era limitada, y por eso se formaban cofradías de información secreta, que compartían lo prohibido o aquello que los medios al uso no querían difundir.

Ahora casi todo está ahí, afuera. La red es un inmenso depósito, y por Facebook y Twitter nos llegan más links por minuto de nuestros amigos, contactos y gente a quienes seguimos de lo que podemos llegar a leer o ver. Pero los mismos poderes políticos y sobre todo económicos que antes decidían que algo fuera de difícil acceso, hoy dirigen nuestra mirada a lo que ellos quieren: si hablamos con nuestros amigos de Moscú, nos llega la publicidad de vuelos a Rusia; si compramos comida, nos ofrecen vinos para acompañar; si averiguamos por una casa de campo, nos inundan de publicidad de turismo rural. Lo hacen los publicistas, y lo hacen cada vez más las usinas de propaganda política. ¿En tu familia hay votantes de tal partido? Ahora van a por ti. Vigilan nuestros hábitos de consumo y nos atosigan de mensajes.

Por otro lado, las recomendaciones de nuestros amigos y falsos amigos corporativos, que nos espolean desde las redes sociales, nos van achicando la posibilidad de sorprendernos con cosas nuevas, con lecturas y películas y con ideas distintas a las que estamos acostumbrados a escuchar. El lema es “si te gustó aquello, te gustará también esto”. Y así nos vamos arropando en nuestros viejos gustos. Nos bombardean con mensajes y productos nuevos, pero son copias de lo que ya probamos y compramos antes.

¿Recuerdan cuando íbamos a la librería, recorríamos los estantes y nos dejábamos sorprender por un autor que ni sabíamos que existía? Era la época de charlas con gente inesperada que nos desafiaba con ideas muy distintas a las nuestras. En 10 años ya casi no saldremos a buscar noticias y mensajes nuevos: vendrán a por nosotros. Es un camino imparable. Y el desafío ya no será tanto buscar en el desierto, sino sacudirnos la maraña de lo muchísimo que nos quieren vender a todas horas para poder sorprendernos con algo que nos cambie, que nos abra la cabeza.

¿Cómo elegir lo mejor entre tantos trabajos periodísticos de calidad, hechos con esfuerzo y trabajo duro, iluminados por una prosa vibrante, atentos a temas novedosos o tomando temas remanidos desde una mirada sorprendente?

El secreto, para mí, está en buscar aquellos textos que tengan varios de estos componentes.

Así es el ganador de esta última versión: Soldaditos del narcotráfico, de Matías Sánchez, publicado en la revista Sábado de El Mercurio. Cuenta el auge del narco en las barriadas pobres de Santiago con un enfoque y un lenguaje que emocionan desde el primer párrafo.

Y también Sigma: el código secreto de los suicidios en el metro, el ganador en la categoría de Periodismo Universitario, de Camilia Bohle y Valentina Medina, de la Universidad Diego Portales. ¿Por qué a nadie se le ocurrió antes relatar la vida y las angustias del personal al que le toca la angustiosa tarea de “limpiar” después de que un desesperado se tira a las vías del metro?

A partir de este año soy el director del Premio Periodismo de Excelencia que desde hace 19 años otorga la Universidad Alberto Hurtado y que es reconocido como el principal premio a lo hecho durante el año en Chile.

Somos aliados del Premio Gabo, el más importante de la región, y nuestros ganadores participan cada año en el Festival Gabo. Como director y coeditor del libro donde publicamos los textos finalistas y nominados, El mejor periodismo chileno, me tocó escribir el prólogo. Lo escribí en junio de 2021.

Intenté hacer honor a la calidad y la valentía de los trabajos que seleccionamos para pasar del reino de lo efímero para eternizarse en un libro.

Mientras escribo estas líneas para presentar y celebrar lo mejor del periodismo escrito en Chile en 2020, llegan noticias terribles de Bielorrusia: el dictador Alexánder Lukashenko envió un cazabombardero para obligar a un avión de línea a aterrizar en su territorio y así detener a un joven periodista opositor que viajaba a bordo. Al redactar estas líneas, no se conoce el destino de Román Protasévich, fundador y editor jefe del canal de noticias Nexta, que transmite por la red de mensajería Telegram.

Nexta es parte de la vibrante y valiente ola de nuevos medios para un nuevo público. Transmitía en vivo para la juventud bielorrusa lo último de las protestas contra unas elecciones amañadas y la represión feroz de la policía. La amenaza de los líderes autoritarios y corruptos, en cambio, es más vieja que la imprenta de Gutenberg, mucho más vieja que los testimonios de la bielorrusa Svetlana Alexiévich de las madres de los soldados muertos en Afganistán y las viudas de los bomberos achicharrados en Chernóbil.

En América Latina las cosas no están mucho mejor. Decenas de periodistas como Javier Valdés y Miroslava Breach fueron asesinados en estos años por mafias del narco en México, la prensa libre es perseguida por informar sobre los desaparecidos en las revueltas de Colombia. En Chile, si bien no se llega a esas cotas, las acusaciones sin fundamente del gobierno a quienes investigan sus prácticas y critican sus decisiones afectan la credibilidad y veracidad de los periodistas independientes.

También periodistas chilenos fueron vigilados por las fuerzas del orden, como Mauricio Weibel por el Ejército, cuyos negocios estaba investigando. Como el mismo Weibel denunció en televisión, en regiones muchos colegas son vigilados y amenazados, y están más expuestos y menos protegidos.

Muchos periodistas fueron detenidos, golpeados y sus instrumentos de trabajo fueron arrebatados durante el estallido. Un estudio del Observatorio del Derecho a la Comunicación cifra en 69 los casos de detenciones de periodistas en 2020, el mayor número desde la dictadura. Entre estos se encuentran los colegas Paulina Acevedo y Álex Cuadra, quienes fueron detenidos ilegalmente por Carabineros este año.

Un caso grave de ataque a periodistas, cuyos autores todavía no han sido identificados, se produjo en la Región del Biobío contra el equipo de TVN dirigido por el periodista Iván Núñez, que terminó con el camarógrafo Esteban Sánchez herido con cinco impactos de bala y con la pérdida de uno de sus ojos.

Todos estos casos nos llevan a estar alertas, denunciar los ataques a la prensa y la libertad de expresión y defender la información libre, que es uno de los valores centrales de un país democrático. Los que crecimos en dictadura, ya sea aquí o en países como el mío, Argentina, sabemos cuánto se pierde cuando una sociedad no puede contar con un periodismo libre, veraz, sólido y respetado.

Por eso es tan importante reconocer el trabajo que se logró hacer bajo extenuantes circunstancias, en medio de una triple crisis – de la economía nacional, de los medios y de las condiciones en que debieron trabajar los reporteros y editores. Entre otras circunstancias, quienes lean este libro en años venideros deben saber que todo lo aquí publicado se investigó, escribió y editó bajo un toque de queda que comenzó en octubre de 2019 y que cuando escribo estas líneas, en mayo de 2021, pasó de ser una respuesta al estallido a intentar contener la pandemia sin pausa, y todavía rige.

Este libro es un reflejo de estos tiempos convulsos y fascinantes. Surgieron nuevos personajes perfilados, entrevistados, denunciados y celebrados en estas páginas: la clase media harta, los movimientos sociales (mujeres, indígenas, jubilados sin jubilación, enfermos sin hospital, trabajadores sin empleo, familias sin hogar, inmigrantes sin futuro. Los trabadores de la salud y la educación, menospreciados por los millonarios de las finanzas y ahora convertidos en los esenciales. Y la “primera línea”, un concepto creado por los jóvenes manifestantes al calor de las revueltas.

En estos reportajes, crónicas, entrevistas e informes de investigación se encuentra una vista atrás a los 30 años que, en la visión de los manifestantes, fueron un vaso lleno de promesas incumplidas que se colmó con los 30 pesos de aumento del metro. Hay una nueva mirada a las instituciones otrora intocables, como los carabineros y los militares. Y nuevos dramas, como el narcotráfico, que se apropia de los barrios humildes y del futuro de los jóvenes sin futuro, como el protagonista del estremecedor texto ganador.

En estos relatos se cuenta cómo se queman iglesias y universidades, arden llantas y bancos de madera, se lastiman ojos, se gasea y balea y se encarcela injustamente a manifestantes, se usan cartuchos de gas lacrimógeno como munición y cómo en casos extremos carabineros ebrios balean a mansalva y otros disfrazados de manifestantes incitan a la violencia.

Los autores denuncian fraudes y robos privados y públicos, lamentan las muertes por coronavirus, celebra el enorme esfuerzo de los profesionales de la salud y cuestionan las cifras oficiales de la pandemia. Investigan un proyecto minero y la pesca ilegal. Viajan con un kawéskar y narran el horror de una mujer maltratada encerrada con su agresor. Como potente ejemplo de investigación de abusos sexuales contra las mujeres, dejan al descubierto el “me too” en el fútbol femenino. Y en las entrevistas, entre tanto protagonista joven en otras secciones, toman la palabra los sabios de la tribu: Claudio Bertoni, Ángela Jeria, Sol Serrano, Marta Cruz-Coque y Patricio Manns.

El periodismo que brilla en estas páginas no solo cuenta y explica con valentía la verdad. Nos ayuda a formar nuevas generaciones de un público ávido de saber, entender y participar con conocimiento de causa.
A las puertas de un proceso refundacional con la nueva constitución, lo más valioso del buen periodismo son sus lectores, oyentes, televidentes, usuarios activos. Es para ellos que tantos colegas se juegan la salud y hasta la vida día a día en las calles y en las redacciones. Y también en las aulas: este año el premio universitario tuvo más postulantes que nunca, y de más universidades de todo el país.

¿Qué podrá encontrar un historiador del futuro en este libro sobre el periodismo de este año que comenzó en pleno estallido, siguió con una inesperada pandemia y terminó con un ilusionante referéndum para cambiar la constitución y soñar con un nuevo país?

La mayoría de los hechos aquí fijados son dolorosos, injustos repudiables. Pero, con limitaciones y dificultades, la cofradía de profesionales de la palabra pudo hacer con ellos excelente periodismo.

Quienes organizamos el premio, junto con el fervoroso ejército de prejurados y jurados, los autores y autoras de estos textos y sus editores, los fotógrafos, diseñadores e infografistas y el gremio entero, podemos mirarnos en el espejo de estos trabajos y sentir que, aunque falta mucho para construir el país deseado, también hay mucho terreno ganado: en “El mejor periodismo chileno” brillan la calidad, el rigor, la ética, la investigación acuciosa, las preguntas punzantes, las conclusiones sólidas, y destellos de estilo que vuelan alto y nos emocionan.

Escribí esta crónica en 2006, cuando volví a las Malvinas para escribir mi libro Los viajes del Penélope. Iba a ser un capítulo en el centro del libro, pero con mi editor Sergio Olguín decidimos que no tenía cabida allí. Sin embargo, me pareció siempre que en ella decía algo importante para mí. Se la ofrecí a la revista Puentes, editada por Juan Bautista Duizeide. Estoy muy contento con que haya salido a la luz allí. Ahora, a pocos meses de los 40 años de la guerra, quiero compartirla por aquí, con una muy buena foto de Tony Smith que tomó el escritor viajero Eddie Mulholland.

Tony Smith, guía turístico ‘kelper’, se especializó en llevar turistas, historiadores, periodistas y ex combatientes a los campos de batalla de la Guerra de las Malvinas. Tony es Clase 62, como yo, como la mayoría de los veteranos argentinos, y pasa parte del año en Buenos Aires porque está casado con una argentina. La suya es una mirada única para reflexionar sobre las heridas que dejó la guerra a ambos lados del Atlántico.

Tony Smith es el único malvinense que actuó en dos películas argentinas.
En la primera, Tony ni siquiera notó que lo estaban grabando. Recién cuando vio el producto terminado se dio cuenta que, sin saberlo, se estaban burlando de él y de su gente. La película se llamaba ‘Fuckland’, y cuando Tony la menciona se le tuerce la cara.
A pesar de esa experiencia, no lo dudó cuando, cinco años más tarde, una productora argentina le ofreció hacer un pequeño papel en otro film. Esta segunda película se llamaba ‘Iluminados por el fuego’.
Estamos tomando un café en una elegante confitería de Palermo. Tony está casado con una argentina y pasa parte del invierno en un departamento en esa zona elegante de Buenos Aires, donde brillan más carteles en inglés que en Puerto Stanley.
Soy un ex combatiente argentino, estoy haciendo un libro que en parte refleja mi experiencia de guerra, estoy a punto de viajar a las Malvinas y un colega y amigo me recomendó los servicios de uno de los pocos guías de las islas especializados en giras bélicas y visitas a los campos de batalla: Tony Smith.
Tony estará en Buenos Aires durante mi estadía en las islas. No podrá ser mi guía, pero aceptó verme y darme información y consejos. Poco a poco, antes pero sobre todo después de mi viaje, se transformará en mucho más que una ayuda para el viaje.
Es media mañana, tenemos el mapa de las Malvinas desplegado entre los cafés con leche y las medialunas, y no me acuerdo cómo fue que salió en la conversación el pasado cinematográfico de Tony.
Yo había visto las dos películas en Barcelona, donde vivo, y, como todas las películas sobre Malvinas desde Los chicos de la guerra en 1985, me dejaron angustiado y ofuscado.
Iluminados por el fuego se dio en los cines con mucha publicidad después de que ganara el festival de San Sebastián. Fuckland, por alguna extraña razón, apareció en un festival de cine ecológico en Gavá, un pueblo de los alrededores de la capital catalana. Fue muy comentada en su momento porque el director, José Luis Marqués, había decidido grabarla en gran parte con cámara oculta y siguiendo los principios de un movimiento danés llamado ‘Dogma’, que prohíbe el uso de la luz artificial y el trípode. El método busca un cine que se asemeje al documental, con mucho uso de actores no profesionales y de la improvisación.
La película fue vendida como una obra que “sienta los precedentes de un nuevo formato, la ficción/verdad, donde los límites entre la realidad y la ficción se desdibujan y el azar está presente casi como un protagonista más”.
* * *
“A fines de 1999 me llamaron desde Buenos Aires para pedirme que viniera a buscar a un turista argentino y le hiciera un tour por los campos de batalla,” recuerda Smith. En 1999 se firmó un acuerdo entre Argentina y Gran Bretaña que permitía por primera vez desde la guerra la visita de ciudadanos argentinos a las islas. El 5 de agosto se había realizado un muy mediático y accidentado primer vuelo con argentinos.
Cinco meses más tarde, el 11 de diciembre, desembarcaba en el aeropuerto de Stanley el actor Fabián Stratas, protagonista de la película. Stratas era un prestidigitador argentino que el director había encontrado trabajando en las calles de Nueva York.
Este es el argumento de Fuckland: Fabián, un argentino empecinado con la reconquista de las Malvinas, viaja a las islas para seguir la guerra usando un nuevo método: seducir y hacer el amor con la mayor cantidad de isleñas posibles, pinchar los condones y lograr así inundar las Malvinas de argentinitos, que en una generación lograrían lo que no pudieron Leopoldo Fortunato Galtieri y el efímero gobernador Mario Benjamín Menéndez.
El protagonista va grabando sus hazañas con cámara escondida, y en cada encuentro con un malvinense, comenta en voz baja a la cámara su desprecio por las ideas y las costumbres de los locales y su alegría por ser portador de la innata e inteligentísima gracia propia de los argentinos. Tal como prueban cada semana los programas de cámara escondida en la televisión, casi cualquier persona grabada con este método queda ante los ojos del espectador como un perfecto imbécil.
Además de Stratas, la película sólo contó con un participante ‘voluntario’: una joven actriz inglesa contratada por Internet, que hace el papel de la única kelper que el Don Juan criollo logra seducir. En una escena desagradable y con tintes violentos, Fabián apura el contacto sexual con su conquista en una playa ventosa y desierta. Cuando la ví en Barcelona me fue imposible desligarme de las noticias que todos los días habían traído los diarios y la televisión durante los últimos tres o cuatro años: las violaciones y abusos sexuales como arma de guerra por parte de las tropas serbias en el conflicto de la ex Yugoslavia.
En la primera escena, Fabián escucha en el aeropuerto la explicación de un oficial británico sobre la peligrosidad de las minas terrestres que quedan sembradas por las dos islas principales. Su personaje toma las advertencias como un insulto a los argentinos que vienen a bordo. “La culpa es nuestra. Nosotros pusimos las minas”, dice la voz en off de Fabián, como si no fuera cierto.
Saliendo de la Terminal se sube al Land Rover del guía que había contratado y, poniendo el bolso con el agujero por donde graba la cámara escondida dirigida al chofer y le va dando conversación mientras la voz en off sigue haciendo comentarios con tono sobrador: “¿Ya se habrá dado cuenta que soy argentino? Fucking Argie. Se cae de culo.”
Pero Tony dice: “¿Este paisaje te recuerda un poco al sur argentino, la Patagonia?”, demostrando que obviamente sabe de dónde viene el otro, y que el insulto está sólo en la cabeza del que cree que el otro también lo desprecia y tampoco se lo dice.
Su primera salida es al pub, siempre con la cámara oculta. Mientras toma cerveza y nadie le habla, el Fabián en off dice al espectador: “My name is Fabián. I’m from Argentina. Y me cagan a trompadas”.
Va a los baños y se mete en el de damas. “Hey, it’s ladies!”, le advierte en voz alta una señora que está saliendo del servicio. “¡Qué amorosa la gorda!”, nos dice el protagonista, como si nos diera un codazo cómplice.
La película da un giro al final, porque la chica que se había acostado con Fabián le deja grabado en su cámara ‘secreta’ un mensaje donde lo acusa de soberbio, egoísta y mentiroso, pero ya es tarde para que los espectadores desprevenidos den vuelta atrás y miren las islas y la aventura del intrépido visitante con ojos distintos que los suyos.
“Me metí en un cine de Buenos Aires a ver la película y no lo podía creer”, dice Tony Smith. “Hacían aparecer como si todo estuviera prohibido, como si estuvieran desvelando un gran secreto, y en realidad el único lugar donde está prohibido grabar es el aeropuerto, porque es un aeropuerto militar”.
Cuando volvió a Puerto Stanley, Tony se alegró de que sus vecinos no hubieran oído hablar de la película. “Ya desde el nombre es realmente fuerte. Se lo toman como un juego, en los carteles parece algo muy gracioso, pero no sé si se dan cuenta de lo fuerte que es la palabra, el concepto. O tal vez sí se dan cuenta, y es mucho peor”.
* * *
Tony Smith tiene mi edad, la edad de los ex combatientes argentinos de Malvinas. Nació en una pequeña estancia en la isla Gran Malvina, y estuvo trabajando de mecánico en Puerto Stevens durante todo el conflicto.
“Los únicos argentinos que vimos fueron unos pocos soldados que bajaron de un helicóptero pocos días después de la invasión. Yo estaba fascinado con el helicóptero. Los soldados no nos prestaban mucha atención. Mi amigo, el hijo del administrador, le preguntó al jefe: ‘¿qué van a hacer cuando vengas las tropas británicas?’ Y el oficial le dijo: ‘No, seguro que no vienen. En unas semanas todo va a volver a la normalidad, y el único cambio va a ser que nosotros estaremos a cargo’.”
Al rato el helicóptero se fue, y Tony y su amigo siguieron el resto de la guerra por la BBC y por los relatos de sus vecinos.
El chico ya había tenido contacto con la dura vida de trabajo en las islas en ese primer trabajo, a los 15 años, desmontando la planta de hierro corrugado con el mismo barco en el que yo pasé la guerra, la goleta Penélope.
En esa época sólo quería un trabajo donde pudiera estar al aire libre. “El campo malvinense es un lugar tranquilo y pacífico para vivir, pero para un adolescente es bastante aburrido. Yo estaba excitado con las operaciones militares, pero también tenía miedo. Sabía lo que la dictadura estaba haciéndole a miles de argentinos. Con todas sus fallas, nosotros siempre habíamos vivido en una democracia”.
Al final de la guerra, Tony y su amigo, el hijo del administrador, aprovecharon que las tropas de regreso a casa ofrecían lugares en los barcos. Hicieron el viaje hasta Inglaterra en el Norland y así conoció la metrópolis.
Yo también viajé en el Norland. Cuando terminó la guerra, nos quedamos una semana de prisioneros y el 20 de junio subí con cientos de soldados más a ese ferry que habitualmente hace la ruta entres Escocia y Holanda. A la mañana siguiente llegamos a Puerto Madryn, donde empezó mi vida de ex combatiente.
Apenas el Norland dejó a sus prisioneros argentinos, volvió a Puerto Stanley y embarcó a los Guardias Escoceses que habían combatido en el monte Tumbledown. Con ellos compartió viaje Tony Smith.
“Había pasado demasiado poco tiempo desde los combates y los soldados no habían bajado a la tierra. Yo no creía mucho de las historias que contaban, glorificaban todo. Una noche hubo una fiesta a bordo. Empezaron a emborracharse y decían ‘atacamos esta posición y los cuerpos volaban por todos lados’. En un momento un tipo se paró y tiró una botella al otro lado de la sala y empezaron una pelea. Nosotros estábamos en medio y estos locos se estaban tirando sillas. Le dije a mi amigo que me iba a dormir, y desde el camarote oía que empezaban a pelear otra vez. A la mañana tuvieron que traer al carpintero para que arreglara el desastre, pero ya los tipos se habían calmado mucho. Estaba sacándose todo eso del sistema. Al día siguiente empezaron a contar otro tipo de historias, menos gloriosas y mucho más terribles”.
Después de trabajar unos años como mecánico en Puerto Stanley, Tony decidió montar su propio taller. En 1989 el incipiente fenómeno del turismo le dio la idea de combinar su experiencia como conductor y mecánico con su deseo de vivir al aire libre. Sus primeras excursiones fueron a las colonias de pingüinos rey al norte de Puerto Stanley. “Empecé a buscar otras especies y otros lugares. Les pedía permiso a los dueños para visitar sus playas con turistas”. Al principio venían en los vuelos de la Fuerza Aérea Británica, unos 20 ó 30 por vuelo. Casi todos de Gran Bretaña o Europa del Norte.
“Estaba haciendo tours de vida silvestre cuando un primo mío le dio mi teléfono a un productor de la televisión inglesa que estaba preparando un programa para el décimo aniversario de la guerra. Así es como empezó todo”.
Smith trabajó con el equipo de filmación, el productor quedó satisfecho y le pasó su nombre a la BBC. El canal público trajo para el aniversario a tres ex combatientes británicos. El que más impresionó a Tony fue Simon Weston, un veterano corpulento y afable de los Guardias Galeses que sufrió severísimas quemaduras cuando se incendió el buque de transporte Sir Galahad durante el desembarco en San Carlos.
“Él no entró en combate. Lo hirieron antes de desembarcar. Le habían hecho al menos 60 operaciones para tratar de darle una cara. Fue uno de los más quemados. El director me decía que muchos no querían hablar ni interactuar con la gente, pero Simon contaba cosas. Sin embargo no se lo oía como una persona tranquila, actuaba y hablaba todo el tiempo. Decía que había perdido muchos amigos, que pensaba que no había valido la pena”.
En los años que siguieron a la contienda Simon Weston se había transformado en una voz – y una presencia – que denunciaba los terribles efectos de las guerras. “Me pidió perdón, porque sabía que yo sí pensaba que había valido la pena, pero me explicó por qué él pensaba que el precio había sido demasiado alto. Recuerdo que fue la primera vez que conocí a una persona que me hacía cambiar mi manera de ver las cosas. Podía entender qué veía, qué sentía él”.
En el grupo que trajeron para ese programa también había un oficial de los Marines. “Caminaba en frente de la cámara como si estuviera guiando a su tropa. Nos llevó desde abajo hasta arriba de la montaña, por todas las etapas de la batalla. En un momento dijo: ‘no, ahora me acuerdo de más cosas. Vamos a hacerlo todo de nuevo’. Hacía mucho frío y yo me imaginaba cómo debió haber sido esa batalla. Llegó a la cima y dijo: ‘Acá es donde nos paramos y vimos tan cerca las luces de Puerto Stanley, los autos con sus luces paseando por las calles’. Le pareció surrealista que en la montaña se estuvieran matando y ahí abajo hubiera un pueblo donde la vida seguía”.
Tony sentía mucha curiosidad y necesidad de entender lo que había pasado. Empezó a recorrer los campos de batalla. “Los isleños no van nunca a esos lugares, hay algunos que quedaron exactamente como estaban. Es increíble la cantidad de cosas que todavía están desparramadas en los pozos, en las montañas”.
Después del programa de la BBC lo empezaron a llamar veteranos británicos para que los llevara a los lugares donde habían combatido. Algunos de sus vecinos le recriminaron este costado ‘lúgubre’ de su oficio de guía, pero Tony lo ve como una experiencia fuerte y casi como un servicio público. “Algunos sufren un bajón emocional. Puede ser un minuto o dos, pero les ayuda a sacarse de encima una piedra pesadísima. En las Malvinas lo llamamos ‘enterrar los fantasmas’.”
“Una vez vino un marine. Estaba en un crucero por Sudamérica con su esposa y las islas estaban en el itinerario. Me escribió un e-mail diciendo que quería que lo llevara a San Carlos, donde su regimiento había sido bombardeado. Pedí un permiso especial, porque es zona restringida. Sólo tenía de 9 de la mañana a 5 de la tarde, a la noche tenía que estar de vuelta en el crucero, y el viaje es muy largo. El tipo parecía el típico soldado profesional, un tipo duro. Llegamos y me empezó a explicar lo que había pasado, cómo los soldados argentinos llegaron y tiraron una bomba donde estaba su grupo, y cómo la onda lo tiró a un pozo. Algunos de sus hombres murieron en la explosión. De uno de ellos no quedó prácticamente nada. En un momento el hombre se detuvo y me dijo: ‘Perdóneme. Tengo que alejarme un rato’. Y se fue por el campo”.
Cuando volvió, el marine le dijo que apenas acabado el bombardeo se puso a escribir en un papel la lista de los muertos. “Después del bombardeo sacó el papel y vio que había empezado a escribir la misma lista seis o siete veces. Ahí se dio cuenta de lo afectado que estaba. Creía que tenía el control de la situación, y en realidad estaba en estado de shock. Cuando me estaba contando la historia, de pronto le empezó a pasar lo mismo. Esa noche, tomándonos unas cervezas en el barco, me dijo que nunca se había imaginado volviendo al mismo lugar y que lo afectó mucho que todo estuviera exactamente como lo había dejado”.
Unos tres años después de su primera visita a las Malvinas, volvió Simon Weston. Ya se había convertido en una personalidad de la televisión, el ex combatiente mediático.
“Estaban haciendo un programa de Navidad conectando a militares que estaban en distintos lugares del mundo, y Simon era el anfitrión. Esa vez los militares organizaron todo y yo no participé, pero un día salí y ví a Simon caminando en una calle de Stanley. Se iba alejando, pero su cabeza con parchotes de pelo era inconfundible. No sabía si querría hablar conmigo, pero corrí a saludarlo y lo noté mucho más relajado, mucho más como una persona normal”.
La televisión volvió a traer a Simon Weston a las Malvinas por tercera vez, para un programa sobre héroes que salvaron vidas o hicieron algo notable y no fueron reconocidos. “Simon los iba presentando. Estuvieron una semana haciendo el programa y pasamos bastante tiempo juntos. Un día estábamos los dos sentados en un acantilado, mirando el mar. Era un precioso día de sol, y él me dice: ‘Me siento como si hubiera venido a las Malvinas por primera vez’. Ahí sentí que había dejado finalmente atrás el sufrimiento de la guerra”.
* * *
Estuvimos sentados toda la mañana en ese bar de Palermo y, si bien no pudo ser mi guía en Malvinas, Tony Smith fue el primer y el último embajador de su gente, me ayudó a preparar el viaje y encontrar a la gente que buscaba, y a mi vuelta, nos volvimos a sentar en la misma mesa. Ahora quería que me contara los viajes que hizo con ex combatientes argentinos.
“Llevé a docenas y docenas de británicos, pero sólo un puñado de argentinos. Sólo en 1999 pudieron empezar a ir, y casi ninguno sabía inglés. Yo había elaborado mapas con las posiciones de todos los regimientos de los dos ejércitos, y eso me ayudó mucho a guiar a los argentinos”.
Igual que con los británicos, los primeros ex combatientes argentinos que llevó Tony vinieron con un equipo de televisión. “Trajeron a dos que habían estado en pozos de zorro muy cerca el uno del otro. Los llevé al lugar y apenas reconocieron el sitio se olvidaron de las cámaras y la gente. Se pusieron a buscar como locos y no pararon hasta encontrar cada uno el pozo exacto donde habían pasado casi toda la guerra. Cavaron, trajeron piedras, movieron cosas, hasta que dejaron los pozos tal como los recordaban”.
Pero una vez terminado el trabajo, Tony Smith se extrañó por el comportamiento tan distinto de cada veterano.
“Uno quiso dejar el pozo como había estado en la guerra, con las cosas que acababa de poner y sacar. El otro volvió a poner cada cosa tal como lo había encontrado. No sé si necesitaba hacerlo así o porque creía que era cortés dejar las cosas como estaban. Parecían como una tumba abierta y una tumba cerrada”.
Tony también se acuerda de un oficial de ejército que manejaba un carro blindado. “Me pidió que lo llevara cerca de Moody Brook, donde había estado su grupo. Caminó solo y miró por todos lados. Levantó una plancha de hierro y ahí abajo encontró un guante de cuero. Estaba contentísimo, me dijo que esos guantes tenían un valor emotivo muy grande para él, y que encontrar uno había sido importante para él. Hicimos un picnic, era un día precioso. Cada tanto me manda mails. ¡Hasta un día me lo encontré de casualidad saliendo de un cine en Buenos Aires! No lo podíamos creer”.
* * *
En el 2005, cinco años después de ver atónito Fuckland en un cine de Buenos Aires, Tony Smith otra vez hizo de guía turístico en una película argentina, pero esta vez con su consentimiento.
Durante el viaje de 1999, la intensa semana en que viajó a las islas un grupo de argentinos, casi todos periodistas, Smith había conocido a Edgardo Esteban, el autor de las impactantes memorias de la guerra Iluminados por el fuego. Esteban era el único ex combatiente del grupo, y a su vuelta escribió un relato del viaje, que pasó a convertirse en un extenso prólogo de su libro a partir de entonces.
El cineasta Tristán Bauer tomó esa combinación – la experiencia del regreso y el dramático viaje de vuelta a las islas – como el tema de su película. Esteban Leguizamón, el protagonista y alter ego de Edgardo Esteban, es un periodista porteño de televisión cuyas pesadillas de la guerra vuelven a azotarlo en la vigilia de la larga agonía de su mejor amigo, que se suicida.
La película combina la muerte de Antonio Vargas, el ex combatiente suicida, el pedido de su viuda para que Leguizamón lleve su placa identificatoria a Malvinas y el viaje del periodista al lugar del que su amigo no pudo volver, con flash-backs de los violentos combates, los momentos de camaradería de los soldados y las actitudes soberbias y miserables del teniente a cargo de su regimiento.
Esteban, representado con emoción contenida por Gastón Pauls, llega a Puerto Stanley y se aloja frente al parque infantil con el barco que madera y los columpios. “Todo está listo para mañana. Tony te pasará a buscar a las 9,” dice la señora del hostal.
“¿Cuántas minas hay todavía enterradas?”, pregunta Leguizamón.
“Unas 25.000”, contesta Tony Smith.
“¿Y trataron de sacarlas?”
“Al principio, sí. Pero era demasiado peligroso y tuvimos varios heridos”, cuenta el personaje de Tony mientras maneja su Land Rover, y con el mismo tono con el que su persona genuina contestaba mis preguntas en la entrevista. “Es una pena, porque esta es la playa donde yo iba a jugar cuando era chico. Ahora toda el área es un gran campo minado”.
En la penúltima escena de la película, el ex combatiente que vuelve le pide al guía que lo deje solo, se mete en su pozo y encuentra la foto y el reloj que había dejado ahí en 1982. “Los viejos amores que no están, la ilusión de los que perdieron… todo está guardado en la memoria”, canta León Gieco, mientras Esteban llora abrazado a la vieja foto.
“No lo filmaron en el lugar mismo, pero no importa”, dice Tony. “Creo que muestra la realidad de la guerra y el sufrimiento de los ex combatientes argentinos, de lo que nosotros sabíamos tan poco”.
* * *
Volver. Siempre se vuelve, sobre todo por las noches, al corazón de la guerra, pero en el siglo XX empezó un fenómeno nuevo: empezaron a volver en masa los ex combatientes al lugar donde pelearon, donde mataron, donde una parte de cada uno quedó muerta y enterrada.
En los años treinta los ingleses y norteamericanos empezaron a volver a las trincheras de Francia y Bélgica donde habían sufrido la Gran Guerra. Tal vez a enterrar, revivir o visitar a sus fantasmas. Europa y Asia recibieron durante los cincuenta y sesenta la visita de los sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial. Muchos norteamericanos vuelven ahora a Vietnam a tratar de hacer las paces con el horror.
¿Para qué volver? Yo volví buscando la historia de una pequeña goleta de madera llamada Penélope, donde pasé los días más intensos de mi paso por la guerra. Fui a Malvinas como periodista, a pedirle a la gente que me contara cosas que salen en estos días en mi libro.
Pero también, es cierto, fui como los demás a ‘enterrar fantasmas’. Me estaba buscando, y me sigo reconociendo en las historias de los extraños turistas desorbitados que lleva Tony Smith hasta el escenario de sus pesadillas.
En sus historias me siento más angustiado y menos solo, y entiendo un poco mejor por qué quería volver a las Malvinas. Tal vez todos, de una u otra manera, tenemos alguna vieja guerra a la que necesitamos y tememos volver con un Tony Smith en el papel del Virgilio de la Divina Comedia. Solo así podemos emprender el descenso al infierno que necesitamos.

 

Ya está en las librerías el primer libro colectivo que tuve la dicha y el privilegio de dirigir, pensar y soñar, convocar autores, editar, prologar. En un principio quise llamarlo Contar desde las cosas, pero el sagaz director de Editorial Carena José Membrive me propuso uno mucho mejor: La voz de las cosas.

Ya hicimos tres presentaciones presenciales, en Madrid, Barcelona y Bariloche, con cinco de sus 23 autores. Seguiremos lanzando campanas al vuelo y celebrando sus voces; el libro está siendo leído, citado y comentado en varios países y siento que es un hermoso objeto que celebra las historias que nos regalan las cosas que nos rodean y nos dan sentido.

Quiero compartirles hoy este texto, que juega con el Evangelio según San Juan y con las obras de media docena de autores que admiro. Es el comienzo de la introducción. Desde este elogio de las cosas y sus “miradas” desde los cinco sentidos, me lanzo a aventurar teorías sobre la descripción, sobre la arqueología, sobre las cuatro partes del libro.

Me costó mucho pulir este breve inicio. Espero que les guste.

En el principio fueron las cosas. El espíritu estaba en las cosas y de las cosas surgió la vida, de ellas brotaron los poemas, con ellas se construyeron las ciudades, se irguieron las catedrales y se diseñaron los silenciosos jardines. De las cosas venimos, pero de ellas nos desentendimos, para nuestra perdición.

Cuando los primeros humanos comenzaron a darles nombres, las cosas se asombraron, porque llevaban millones de años innominadas y orgullosas, felices y relucientes. Antes de la entronización del verbo y antes de que supiéramos qué hacer con ellas, ya estaban aquí.

En el principio fueron las cosas. De ellas surgía un aura misteriosa, una luz entre opaca y fluorescente, un sonido de un picor entre ácido y sibilante, un color a fruta a punto de caer del árbol. O tal vez un color a perro que huye, como dice Robert Hughes que es el color de la ciudad de Barcelona. O incluso un color parecido al amarillo ámbar, una luminiscencia tenue que decía Jorge Luis Borges que lo acompañaba cuando la ceguera se cerraba en sus ojos.

Las cosas también cantan. ¿A qué suenan las cosas? El sonido de las cosas tal vez se manifiesta al caer, como afirma el novelista colombiano Juan Gabriel Vázquez, o empieza a hablarnos en el momento en que se terminan de formar, o cuando alguien las mira con atención. O no suena a nada de eso, sino al dulce silbido que surge de la garganta del alfarero, de la costurera, de los exquisitos artesanos que transforman la materia inerte en cosa.

¿A qué les huelen las cosas? El olor de las cosas nos recuerda decididamente a sus antiguos dueños, o al fondo de las entrañas de la tierra de donde surgieron sus materiales, o a la profundidad de los dolores que acompañaron su abismo. Las cosas huelen a miedo, a deseo, a inicio y a catástrofe.

Al tacto, las cosas son tan suaves o tan ásperas como las yemas de nuestros dedos. Nos tocamos a nosotros mismos cuando acariciamos las cosas.

Las cosas nos interpelan, nos llaman, nos preguntan, nos traen a la memoria a los que no están y nos indican quiénes somos y quiénes dejamos de ser hace tiempo.

Somos nuestras cosas. Las cosas están vivas. Laten. Lloran. Ríen. No nos dejan mentir.

Sin las cosas no sólo no podríamos construir el mundo. Tampoco podríamos contar una historia: por eso, en este encuentro de relatos y miradas, un grupo de cronistas de América latina nos hemos propuesto contar desde las cosas.

Un compositor joven camino a la consagración, un grupo de dirección escénica que no deja de sorprender, la luminosa presencia de cantantes ingleses que abrevan en el rigor historicista y un director famoso que vuelve con la más bella de las óperas.

El mes pasado compartí por aquí mis recomendaciones para este final de 2021. Siguiendo con el recorrido a los hitos de esta temporada que me pidió Cultura/s de La Vanguardia, hoy recomiendo cuatro producciones del Gran Teatre del Liceu, L’Auditori y el Palau de la Música Catalana, las tres instituciones musicales más potentes y activas de Barcelona, para el comienzo de 2022.

1. El Auditori celebra la madurez del compositor Joan Magrané

Dónde y cuándo

El 5 y 6 de febrero y el 1 y 2 de abril del 2022 en L’Auditori

Qué

En dos conciertos de primavera de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC), se interpretarán obras del compositor invitado de esta temporada, Joan Magrané, una de ellas la etérea Obreda, basada en un poemario de Perejaume y que fue estrenada la temporada anterior por la Orquesta Nacional de España. En el primer concierto, dirigido por el titular de la OBC Kazushi Ono, se oriá también la Sinfonía 49 de Haydn y la Sinfonía lírica de Zemlinsky. En el de abril, junto con la cuarta sinfonía de Brahms y el divertimento El beso del hada de Stravinsky, y bajo la batuta de Ilan Volkov, se estrenará una obra para coro y orquesta del joven compositor catalán.

Por qué

Ganador del Premio Reina Sofía de Creación Musical en 2013, autor de una excitante y sabia ópera sobre la historia de Tirant lo Blanc (Diàlegs de Tirant i Carmesina), estrenada en el Festival de Perallada y repuesta en el Liceu, Joan Magrané está en la cresta de la ola. La temporada pasada fue el compositor residente del Centro Nacional de Difusión Musical, y este año planta pica en L’Auditori. Sus obras han sido interpretadas y grabadas por solistas, grupos sinfónicos y de cámara de una docena de países. Es un maestro en la creación de atmósferas, juego de timbres y ritmos en su obra de cámara; en la música vocal, moldea la partitura para servir a la expresión precisa de las palabras, algo poco usual en la composición actual para voces. Su obra es una excelente entrada a la música clásica de aquí y ahora.

2. La inquietante mirada de La Fura dels Baus a la obra maestra de Debussy

Dónde y cuándo

En el Gran Teatre del Liceu. La ópera, del 28 de febrero al 18 de marzo de 2022. El concierto, el 7 de marzo.

Qué

Pelléas et Melisande y los otros Pelleas. Una nueva producción de La Fura dels Baus basada en su propia producción para la Ópera de Dresde de la obra maestra de Claude Debussy. Entre las funciones, la Orquesta del Liceu interpretará las dispares visiones de Gabriel Fauré, Jan Sibelius y Arnold Schoenberg sobre esta historia de incomprensión, crueldad, inocencia radical y sensualidad.

Por qué

En una entrevista en Babelia de El País este enero, ante la pregunta de qué obra le hubiera gustado componer, Joan Magrané responde que sin duda Pelléas et Mellisande. Pocas óperas se adaptan tan naturalmente al universo visual desde lo íntimo, lo espectacular y lo tecnológico de la Fura como esta fábula simbolista. En su estreno en Dresde, la producción fue muy celebrada por la crítica el uso del agua y de las altas torres para recrear el universo inquietante y claustrofóbico de la pieza. El equipo tradicional furero (dirección de escena de Àlex Ollé, escenografía de Alfons Flores, vestuario de Lluc Castells, iluminación de Marco Filibeck) colabora nuevamente con el director titular del Liceu Josep Pons. Dos cantantes jóvenes que crecen con fuerza en Europa, el tenor Stanislas de Barbeyrac y la soprano Julie Fuchs, interpretan a la pareja protagónica. A su alrededor, un impresionante elenco de recordados cantantes que los abonados del Liceu siempre quieren volver a escuchar: como Golaud, el barítono inglés Simon Keenlyside, el bajo alemán Franz-Josef Selig como Arkel, la mezzo británica Sarah Connoly como Geneviève y el bajo de casa nostra Stefano Palatchi como el médico.

3. Vox Luminis, excelencia inglesa para dos cumbres de Purcell

Dónde y cuándo

El 14 y el 16 de marzo de 2021 en el Palau de la Música Catalana

Qué

Vox Luminis, dirigido por su fundador, Lionel Meunier, es uno de los grupos vocales de música antigua más vibrantes y premiados del panorama actual. Trae al Palau dos programas la obra cumbre de Henry Purcell en ese extraño y fascinante género de los pastiches semiescenificados. El primer concierto es el King Arthur, con libreto de John Dryden. Como narrador, se les suma el carismático actor catalán Pere Arquillué. El segundo, The Fairy Queen, con libreto de Thomas Betterton, basado en la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare.

Por qué

Cada temporada, hay novedades y descubrimientos que los amantes de la música antigua aprecian y adoptan. Entre estos, Vox Luminis trae nuevo repertorio, interpretaciones de luminosa precisión y una refrescante mezcla de búsqueda erudita del sonido original con una gracia lúdica e infecciosa. Entre los compositores y obras que vuelven cada año como las estaciones, los jóvenes músicos de Lionel Meunier representan un cometa que trae polvo de un planeta vagamente familiar. El grupo destaca por la capacidad de sus cantantes de ensamblar sus voces en un coro que desgrana las notas suaves y sostenidas de Purcell, y que también pueden emprender sus enérgicas arias para solista.

4. El hito de la temporada: Mozart, Dudamel y Camarena

Dónde y cuándo

En el Gran Teatre del Liceu del 20 al 30 de junio de 2022

Qué

Después de dirigir a la orquesta y coro del Liceu en una impactante interpretación del Otello de Verdi, esta temporada Gustavo Dudamel dirigirá la obra maestra de Mozart, La flauta mágica. La producción es de Simon McBurley y el elenco es impactante: Javier Camarena será un Tamino de lujo. A su lado, Stephen Milling como Sarastro, Matthias Goerne como el Orador, Lucy Crowe como Pamina y Kathryn Lewek como Reina de la Noche. Además, Dudamel traerá al Liceu a la Orquesta de la Ópera de Paris el 21 de noviembre para interpretar en el Liceu la Sinfonía Fantástica de Berlioz mientras la orquesta del Liceu y Josep Pons tocan en la ópera de París.

Por qué

El “efecto Dudamel” revitalizó la temporada pasada: no solo fue un nombre mediático que trajo nuevo público (aunque encareció las entradas), sino que hizo sonar a la orquesta y el coro de forma renovada. Este año compartirá estrellato con el tenor belcantista mexicano, a quien se verá en un repertorio que no se le conocía en el Liceu. El otro lujo en el elenco es Goerne, quien además de interpretar el War Requiem, protagonizará una prometedora producción del Wozzeck de Alban Berg. Aquí traerá brillo al pequeño papel del Orador. La pulsión vitalista, la potencia y el humor que despliega el director harán que la luz triunfe sobre las tinieblas, como reza el libreto de Emmanuel Schikaneder, y servirán para completar el perfil operístico de Dudamel, después de haberlo escuchado en conciertos y en una opresiva tragedia del Verdi tardío.

Este artículo es parte de una serie que se publicó en Cultura/s de La Vanguardia el 28 de agosto de 2021.

“Llevo años discutiendo con gente que dice que escribo ´relatos de viaje’. Les contesto que no, que nunca pensé estos textos como ´relatos de viaje´. Que nunca quise contar viajes. Que si viajaba a lugares era porque en ellos había historias que me daban la mejor excusa para hacer algo que siempre me gustó, pero que el viaje era el recurso para tratar un problema concreto, no un tema en sí”.

Dice Martín Caparrós en Lacrónica, su inclasificable recopilación de crónicas viajadas, autobiografía de cronista y ensayo.

Pero acto seguido, se contradice. O discute consigo mismo y aporta una larga cita en contra de lo que acaba de decir: sí quiere contar viajes. Se la pasa escribiendo sobre para qué y cómo viajar, y estudiándose a sí mismo como viajero.

Digo: la legión de lectores de Caparrós ya sabe que, junto con historias apasionantes y complejas sobre el mundo y sobre nosotros mismos, siempre encuentran en sus libros un permanente dar vueltas sobre lo que cuenta como cronista para discutirlo como ensayista.

Y también saben que nutre sus páginas una prosa depurada, mezcla de palabras eruditas y lunfardo argentino. Por ejemplo, en cada una de sus obras fulgura la palabra “brillito”, a veces escrita como “brishito”, como la pronunciamos los porteños.

Y que tiene una sintaxis propia, que a la vez hace avanzar sus argumentos con inicios como la palabra “digo” seguida de dos puntos, y el poner el autor de una frase en el párrafo siguiente al de su cita, como hice yo al inicio de este texto.

La primera vez que yo lo noté fue en una impresionante entrevista con el teniente coronel Aldo Rico en plena rebelión carapintada en 1987. Rico decía algo, que aparecía entrecomillado, y en el siguiente párrafo, Caparrós repetía la frase sin comillas. Como mirando de reojo al lector, su cómplice. Como décadas después hacía Kevin Spacey en el personaje de Frank Underwood en House of Cards.
Así:
“Soy un demócrata”.

Aldo Rico dice que es un demócrata.

Con el tiempo, en vez de convertirse en una parodia de sí mismo como otros autores que crearon un estilo personal, Caparrós fue transformando su estilo en una puesta en escena de su proyecto literario.

Digo: un proyecto único en la crónica latinoamericana, que arma ambiciosos ensayos narrativos hilvanados con análisis de contexto, largas entrevistas con personajes insólitos, relatos de viaje, breves citas de autores sorprendentes o de sus entrevistados, el buceo en sesudos informes e investigaciones, y la descripciones de paisajes (desde El interior muchas de estas descripciones son minúsculos poemas del tamaño de un haiku que el autor dice deber a la inspiración de poetas como Edgar Lee Masters).

Martín Caparrós es muchas cosas, y tal vez por eso es único en el firmamento de la crónica de Latinoamérica. Yo supe de él por primera vez a comienzos de los ochenta, en la maravillosa Radio Belgrano dirigida por Daniel Divinsky. Hacía un programa cultísimo y desternillante, Sueños de una noche de Belgrano, con Jorge Dorio. Pasó a la televisión (los innovadores documentales falsos de El mirador argentino), a escribir novelas, a la tremenda investigación en tres tomos de la militancia revolucionaria La voluntad, con Eduardo Anguita.

En 1992 encontró esa voz única de ensayista viajero que nos explica el mundo. En aquel libro pionero del nuevo género, Larga distancia, Caparrós “ha encontrado por fin su voz. Una voz conmovedora, memorable, que no se parece a ninguna otra”, dice Tomás Eloy Martínez en el prólogo.

Después, siguió una sucesión de libros de rigor investigativo y vuelo poético como La guerra moderna (que incluye clásicos de la crónica como El sí de los niños), Amor y anarquía, Contra el cambio, Una luna, el delicioso estudio narrado de su pasión futbolística, Boquita, y el luminoso viaje para conocer la Argentina que ya estaba antes de la patria, El interior, donde encuentra una nueva voz, más irónica y a la vez más literaria.

En 2014 lanzó su libro más ambicioso e internacional, El hambre, que es una indignada denuncia por las injusticias del mundo y un acercamiento humano a sus víctimas. Mientras tanto, sigue alternando estas crónicas que leen con fruición los estudiantes de periodismo y estudian con agrado los académicos con novelas históricas como Echeverría y El enigma Valfierno.

Tras desmenuzar con deleite nuestro particular modo de hablar (Argentinismos), solo le faltaba convertir su mirada y estilo únicos en la invención de palabras para su arte y para su territorio. Burlándose del auge del periodismo narrativo en estos tiempos, tituló su strip tease como escritor de no ficción Lacrónica, así, como una sola palabra.

Y ahora bautiza nuestra región del mundo como Ñamérica: lo describe como aquel territorio separado artificialmente en vetustas patrias y unido por la lengua latina que puso sobre una letra que ya existía un divertido bigote, como el frondoso adorno capilar que preside el conocido rostro del autor.

Estilo y sustancia se hacen uno en él. Bienvenidos a la tierra contada por Martín Caparrós.

Este perfil fue publicado en la revista Eñe de Clarín el 3 de septiembre de 2021

¿Habrán terminado en serio las idas y vueltas del coronavirus en la ciudad mediterránea donde brilla la música clásica? Los programadores del Gran Teatre del Liceu, L’Auditori y el Palau de la Música Catalana, las tres instituciones musicales más potentes y activas de Barcelona, parecen haber decidido que sí. Y en su programación de esta temporada, se lanzaron a traer a los grandes referentes de la ópera, las grandes orquestas, el piano y la música de cámara, y a programar nuevos y probados valores locales.

1. Jordi Savall culmina la integral de las sinfonías de Beethoven en el Auditori y el Liceu

Dónde y cuándo

En L’Auditori, el 7 de octubre de 2021 la Sexta “Pastoral” y la Séptima. En el Liceu, el 15 de diciembre de 2021 la Octava y la Novena “Coral”.

Qué

Las cuatro últimas sinfonías del genio de Bonn, por Le Concert des Nations, y, en la Novena, también la Capella Reial de Catalunya. Acompañan a Savall, quien acaba de cumplir 80 años, Jacob Lehmann como concertino y su veterano escudero Manfredo Kramer como asistente.

Por qué

Los intérpretes de música antigua y barroca han traído en los últimos años una mirada fresca e históricamente informada sobre la obra de Beethoven. Antes de la pandemia, John Eliot Gardiner presentó en el Palau de la Música la integral de sus sinfonías con un guiño a la pulsión rítmica de la música anterior más que a la sensibilidad romántica de sus sucesores. ¿Qué traerá Savall, quien a sus 80 no tiene nada que probar y mucho que compartir de su sabiduría? Este proyecto muestra la fidelidad del maestro a dos grupos que lo acompañan desde el siglo pasado y que crearon con él un estilo y un sonido que rompió fronteras. El Beethoven de Savall será todo un acontecimiento.

2. El estremecedor Requiem de Guerra de Britten con intérpretes de ensueño

Dónde y cuándo:

Del 21 de octubre al 2 de noviembre 2021 en el Gran Teatre del Liceu

Qué

Benjamin Britten: War Requiem. Orquesta y coro del Liceu dirigidos por su titular, Josep Pons. Con Tatiana Pavolvskaya (soprano), Mark Padmore (tenor) y Matthias Goerne (barítono), en una producción escénica de Daniel Kramer con escenografía y videocreación de Wolfgang Tillmans.

Por qué

Una gran oportunidad para encontrarse con la que para muchos es la obra maestra del más importante compositor inglés desde Henry Purcell. En Barcelona se recuerda la emotiva interpretación en L’Auditori en 2004, bajo la dirección de Mstislav Rostropovich, para inaugurar el Fórum Universal de las Culturas. En esta ocasión, promete ser un gran acontecimiento: será dirigido por uno de los grandes especialistas en obras orquestales del siglo XX, y los cantantes son grandes nombres en el lado espiritual del oratorio (Padmore deslumbró como Evangelista en las Pasiones de Bach en el Palau) y la canción de cámara (Goerne es reconocido como el principal preferente de los lieder de Schubert). Además, representan, igual que los míticos Galina Vishnévskaya, Peter Pears y Dietrich Fischer-Dieskau en la grabación original de 1963, a Rusia, Gran Bretaña y Alemania, los países contendientes en la Segunda Guerra Mundial. Se amplifica así el potente mensaje pacifista de Britten, hoy más vigente de nunca.

3. Rudolf Buchbinder presenta un ambicioso programa alrededor de las Variaciones Diabelli

Cuándo y dónde:

3 de noviembre de 2021 en el Palau de la Música Catalana

Qué

El veterano pianista austríaco Rudolf Buchbinder presenta un programa erudito y juguetón que comienza con la ejecución del Vals en Do de Anton Diabelli, sigue con un conjunto de variaciones contemporáneas sobre la melodia de compositores como Kristof Penderecki, Max Richter, Jörg Widmann, Lera Auerbach y Toshio Hokosawa, avanza con las versiones clásicas de Mozart, Hummel, Schubert, Liszt, Kreutzer, Kalkrenner, Moscheles y Czerny sobre el tema, y culmina con esa obra maestra que son las 33 Variaciones sobre un vals de Diabelli Op. 120 de Beethoven.

Por qué

¿Hace falta más que la invitación al viaje al que invita el programa? Alrededor el tema original, hipnótico en su simpleza, Buchbinder traza un camino de idas y vueltas, y desarrolla todo un estudio sobre el arte de la variación y sobre las diferencias entre compositores, estilos y épocas que culmina con una de las joyas beethovenianas de más compleja ejecución. Parece el más serio y antimediático de los pianistas este vienés, pero siempre trae a Barcelona una propuesta transgresora, profunda y acrobática. Hace una década en la temporada de la OBC ejecutó en tres sesiones la integral de los cinco conciertos de Beethoven como pianista y director. Yo no me perdería este reto ‘diabellico’.

4. El inagotable Viaje de Invierno de Schubert para cantantes, bailarines y un pintor

Cuándo y dónde:

a) Del 5 al 10 de noviembre de 2021 ballet en el Liceu
b) 9 de noviembre de 2021 concierto en L’Auditori
c) Del 9 al 11 de mayo de 2022 producción escénica y pictórica en la Cárcel Modelo

Qué

Esta temporada, el ciclo de 24 canciones del Winterreise de Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller se presentará en tres vestimentas. En el Liceu como ballet por la compañía del coreógrafo Angelin Preljocaj (interpretan el barítono Thomas Tatzl y el pianista James Vaughan). En la pequeña y acogedora Sala 2 de L’Auditori, el celebrado tenor Ian Bostridge y su sorprendente acompañante, el compositor Thomas Adés, la emprenden en la tradicional interpretación sin aditamentos visuales. Y en el tenebroso escenario de la Cárcel Modelo, el barítono Benjamin Appl y el pianista James Baillieu serán la banda sonora de un show visual del mítico pintor y escultor Antonio López y los “fureros” Àlex Ollé y Valentina Carrasco.

Por qué

La cumbre del lied alemán ha dado lugar a muchísimas versiones y reelaboraciones. La cantan sobre todo los barítonos, pero también tenores, bajos, sopranos, contraltos y últimamente también contratenores; se lanzaron a tocar la parte del piano, que es mucho más que un acompañamiento, solistas de renombre que no suelen acompañar cantantes; y hay infinidad de propuestas escénicas y de arte digital: su embrujo es inagotable. Estas tres versiones permiten adentrarse en la música misma (¿qué aportará un compositor contemporáneo como Adés? ¿por qué quiso acompañar al gran tenor Bostridge, especialista en música contemporánea e intérprete de sus propias obras?); y en su capacidad para dialogar con el movimiento de los cuerpos (el lenguaje contenido, simbólico, abstracto de Preljocaj) y con las artes plásticas “tocables” y digitales (López ha trabajado en los últimos años en propuestas visuales para óperas, casi todas sombrías). Pocas veces el camino depresivo de estos lieder suena tan invitante.

5. Gardiner vuelve con sorpresas: el romanticismo francés y el primer barroco alemán

Cuándo y dónde

16 de diciembre de 2021 (Berlioz) y 8 de junio de 2022 (Schütz, Schein y Bach), siempre en el Palau de la Música Catalana

Qué

John Eliot Gardiner dirige el oratorio L’enfance du Christ de Hector Berlioz, acompañado de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Para una obra de tal envergadura, suma a su Coro Monteverdi el Coro Infantil de l'Orfeó Català y el Coro de Cámara del Palau de la Música. En junio vuelve con su coro y sus English Baroque Soloists para interpretar cantatas luteranas de Bach y sus predecesores Heinrich Schütz y Johann Hermann Schein, que brillaron a comienzos del siglo XVII.

Por qué

Después de la integral de las sinfonías de Beethoven, Gardiner sigue alejándose del Monteverdi que dio nombre a su grupo más famoso y al Bach que lo erigió como intérprete mayúsculo. Ahora se adentra en el romanticismo, pero en un romántico de su cuerda: el místico e iconoclasta Berlioz. Será un enigma y seguramente una delicia escuchar qué Berlioz surgirá de la orquesta del maestro de la interpretación apegada a criterios históricos. Al final de la temporada, vuelve el Gardiner descubridor de joyas antiguas: junto con la famosa cantata Christ lag in Todesbaden de Bach, su agrupación afinada en el barroco y el renacimiento resucitará a los adustos luteranos Schütz y Schein. Una esperada vuelta al Gardiner más puro.

Este artículo es parte de una serie que se publicó en Cultura/s de La Vanguardia el 28 de agosto de 2021.

Elogiemos hoy a los objetos que protagonizaron películas, brillaron ante las cámaras o crearon un giro sorprendente en un argumento.
El primer objeto que se me viene a la cabeza guía la sabia estructura de la ‘opera prima’ del joven genio Orson Welles, Ciudadano Kane. El exitoso magnate de la prensa y político fracasado Charles Foster Kane muere musitando “Rosebud”, y esa palabra es la clave del equipo del noticiero cinematográfico que se lanza a contar su vida de otra manera.
Como un alarde de su reinvención de la narración cinematográfica, Welles hace al equipo del noticiero ver entre la bruma de sus propios cigarrillos el primer borrador del perfil periodístico del magnate: ahí están todos los datos de su historia, pero ninguna de las respuestas del porqué de su grandeza y su tragedia. Entonces envían a un joven reportero del equipo a buscar las respuestas. Como un vidrio que se quiebra en trozos tornasolados, el periodista encargado de encontrarlas se reúne con quienes lo conocieron, lo quisieron y lo odiaron, y vuelve con una imagen compleja, fascinante del hombre que inventó el periodismo de masas.
En la última escena, ustedes seguramente lo recordarán, perdida – o ganada – la batalla por entender quién era en realidad Kane, los trabajadores que echan a la hoguera los objetos inservibles para limpiar de cachivaches la gigantesca mansión Xanadú, y los espectadores descubrimos con horror y deleite cómo crepita bajo las llamas el trineo del niño Charlie Kane, su único amigo en una infancia amarga que lo endureció para subir a la cima. Claro, Rosebud era el trineo. El objeto era la respuesta, la clave para entender una vida plagada de paradojas.
El cine muchas veces usó esta capacidad de acercar la cámara a algo minúsculo para tomarnos del cogote y dirigir nuestra mirada al detalle revelador. En la única escena que se conserva grabada del arte incendiario de la soprano María Callas, la diva se encuentra sobre el escenario del Covent Garden de Londres en una parte del segundo acto de Tosca, de Giaccomo Puccini. El malvado comisario y barón Scarpia le acaba de proponer el pacto asqueroso: debe entregarle su cuerpo a cambio de que no mate a su novio el pintor Mario Cavaradossi. Floria Tosca dice que sí, Scarpia escribe el salvoconducto que debe salvar al sentenciado Mario, y en ese momento, Tosca ve sobre la mesa un cuchillo.
La escena es en el blanco y negro granuloso de la televisión de mediados de los cincuenta, y la cámara no se acerca al objeto. Pero los carbones encendidos de la Callas nos obligan a mirar ese cuchillo. Y lo sabemos: ese objeto salvará su honra y la convertirá en una asesina. Es su salvación y su ruina, y sus finos dedos, los más expresivos de la historia de la ópera, se acercan inexorable y sigilosamente a tomarlo.
Cuando pienso en esta capacidad de los objetos de transportarnos a mundos y épocas, de transformar a las personas y revelarnos su verdadera naturaleza, de protagonizar aventuras, me vienen a la memoria dos películas que giran alrededor de objetos potentes de colores inusuales: El violín rojo y El Rolls-Royce amarillo. El primer film, del director canadiense François Girard, recorre en seis idiomas el camino de un violín rojo de impecable factura y bello sonido que perteneció a un luthier italiano, a un niño prodigio vienés, a un monje chino y a un músico ambulante gitano. En la actualidad, el instrumento se subasta en Montreal y acuden a adquirirlo personajes ligados a las distintas etapas de la “vida” del violín longevo. Así se construye sabiamente el guion: a partir de la entrada de los personajes a la subasta, cada uno da inicio a las aventuras del violín.
Una idea parecida de relato coral, la de vincular historias de personajes diversos que a lo largo de los años fueron dueños de un objeto precioso y vivieron aventuras memorables con él, había dado lugar en 1964 a El Rolls-Royce amarillo, película muy británica de Anthony Asquith. El vehículo perteneció entre otros a un aristócrata inglés, un mafioso de Chicago y una millonaria norteamericana que lleva a un patriota yugoeslavo en un peligroso paso de frontera. Cambian los escenarios, las épocas y las pasiones y el Rolls-Royce sigue siendo símbolo de distinción y riqueza, pero sin el vínculo con la locura artística y el rico juego de espejos que en el caso del violín produce la presencia en la puja por el mismo objeto de los herederos de cada una de sus historias.
Las dos películas comparten, sin embargo, el protagonismo de un objeto que al pasar de mano en mano se va convirtiendo en algo distinto, va mutando de naturaleza sin cambiar en su forma ni utilidad ni en su color característico. Para cada uno de sus dueños, “mi” violín o “mi” automóvil se convierte en la proyección de cada cuerpo, de cada personalidad y el aliado de tragedias y beatitudes. El Stradivarius y el Rolls-Royce son siempre los mismos, pero las cuerdas frotadas suenan distinto en el monasterio medieval y en la playa de los gitanos, y el potente motor del bólido ruge diferente en la carrera de Ascot y en los caminos de montaña de Eslovenia.
Cada personaje se apropia y cambia su objeto, y nuestra mirada los ve como la proyección de sus personalidades. De la misma forma, una misma casa es un hogar completamente distinto cuando es habitado por sus sucesivos dueños. Las cosas se nos van pareciendo hasta convertirse en autorretratos inanimados.
¿Cuántas películas que no he visto tendrán también su “momento Rosebud” escondido en la trama, para provocarnos deleite y pavor?

En una carta a su editor, el gran maestro de la novela negra Raymond Chandler dice:

“Hace mucho tiempo, en la época en que escribía para las pulp magazines, incluí en un cuento una frase de este tipo: "Se bajó del auto y cruzó la vereda bañada de sol hasta que la sombra del toldo sobre la entrada tocó su rostro como el contacto de agua fresca". La eliminaron al publicar el cuento, porque no iba a gustarle a los lectores: sólo servía para interrumpir la acción. Me decidí a probar que estaban equivocados. Mi teoría era que los lectores solamente creían no interesarse más que en la acción y que, en realidad, aunque no lo sabían, lo que les interesaba a ellos, y a mí, era la creación de emoción a través del diálogo y la descripción.”

Del diálogo se ha hablado mucho y se seguirá hablando en otros textos. Aquí quiero hablar de la descripción. Como gran prosista, Chandler sabía que la palabra final de su párrafo, incluso en una carta privada, era la piedra que caería con más fuerza sobre la tersa superficie del lago, el punto central y definitivo de su argumento: por eso el ejemplo que da no es del diálogo, ese rey de la novela realista norteamericana, el motor de las novelas de Hemingway y Dos Passos y Steinbeck, sino de la humilde descripción.

La mujer fatal de la novela de Chandler, antes de contar su historia, antes de que escuchemos el murmullo que la envuelve suavemente como una boa, es la cara mojada por la sombra del toldo. La descripción emociona, sí, pero pienso que Chandler no se está dando el crédito que merece: también hace avanzar la acción. Solo que de una forma oblicua, tangencial, distinta.

La descripción nos da tiempo a los lectores para pensar en la acción mientras miramos y escuchamos y olemos el ambiente, pero también nos brinda los elementos para que construyamos nuestra propia historia. En las novelas de detectives, tanto las de la serie negra como las de la otra corriente, de enigma tipo Conan Doyle o Agatha Christie, la descripción nos vuelve detectives a nosotros mismos: nos transforma en observadores tan perceptivos y obsesionados como el héroe que termina exponiendo la verdad.

En el comienzo de El nombre de la rosa (1992), Umberto Eco nos hace recorrer el camino a la abadía donde sucedió un crimen con Guillermo de Baskerville, el genio medieval mezcla de filósofo, detective y semiólogo de las cosas: para describir hay que entender qué es relevante y qué es superfluo, qué significan las cosas, cuál es el golpe que causó cada magulladura, cada herida, cada raspón, y quién lo causó y por qué. En resumen, creo que los lectores de Chandler aprecian sus descripciones no solo porque crean emoción y transmiten el alma de los lugares y los personajes, sino porque también las descripciones cuentan la historia.

“El triunfo”, el primero de la incandescente colección de cuentos de Clarice Lispector que editó con mimo Editorial Siruela, comienza así:

“El reloj da las nueve. Un golpe alto, sonoro, seguido de una campanada suave, un eco. Después, el silencio. La clara mancha de sol se extiende poco a poco por el césped del jardín. Trepa por el muro rojo de la casa, haciendo brillar la hiedra con mil luces de rocío. Encuentra una abertura, la ventana. Penetra. Y se apodera de repente del aposento, burlando la vigilancia de la cortina leve. Luísa sigue inmóvil, tendida sobre las sábanas revueltas, el pelo esparcido sobre la almohada. Un brazo aquí, otro allí, crucificada por la languidez. El calor del sol y su claridad llenan el cuarto. Luísa parpadea. Frunce las cejas. Hace un gesto con la boca. Abre los ojos, finalmente, y los fija en el techo. Lentamente el día va entrando en el cuerpo. Escucha un ruido de hojas secas pisadas. Pasos lejanos, menudos y apresurados. Un niño corre por el camino, piensa. De nuevo, el silencio.”

Cuando se intenta explicar en qué estriba la maestría de esta escritora, aquella cuentista o el otro novelista raramente se apela a sus dotes y maestría en la descripción. Y, sin embargo, ahí está el mundo en el que nos adentra Lispector con su caleidoscopio de descripciones: el reloj con su sonido tan específico; después, el sol que se comporta como un personaje con voluntad; el encuentro del rayo de sol con Luísa y esa imagen increíble, “crucificada por la languidez”.

No se describe a Luísa, pero los lectores vamos recorriendo su cuerpo como lo hace el sol y como se despierta ella misma, con demora lánguida. Y los pasos revelan al niño que adivinamos como lo hace Luísa, porque en esta breve descripción primero somos el reloj, después somos el sol y finalmente nos posamos en la sensibilidad del personaje que ya nos atrapó hasta el final del cuento.