Rafael Argullol

El otro día leí que una escultura de Giacometti se había vendido por 74 millones de euros, la obra de arte más cara jamás subastada. ¡Qué gran noticia y qué historia tan pobre! Apenas quedaba rastro alguno del primer impulso que había rodeado la construcción de El hombre que camina I por parte de Giacometti. Ni el lector esforzado aspira a la captura de una emoción, que no sea puramente mercantil, en aquellos párrafos en los que, entre una danza de millones, el escultor suizo y Picasso compiten como caballos de carreras en busca del mayor premio monetario.

El mismo día, el periódico traía una noticia relacionada con el arte de mayores posibilidades para el lector imaginativo: la compra por parte del MNAC del cuadro de Marià Fortuny Carmen Bastián. Se indicaba que la obra era "eróticamente transgresora", ya que la gitana adolescente aparecía con la falda arrebujada en el regazo, de manera que su sexo quedaba al descubierto. Se añadían datos sobre la muchacha: tenía 15 años cuando fue modelo de Fortuny en su Granada natal y, al parecer, se suicidó bajo la presión de su familia.

La noticia, el fósil, no daba para más, pero permitía levantar el vuelo de la imaginación hacia la historia. ¿Qué sintió Fortuny, dos años antes de morir, ante ese cuerpo desnudo y esa mirada sombría y enigmática? ¿Qué sintió Carmen Bastián, también destinada a morir pronto, exhibiendo su desnudez ante el pintor? Lo que sintieron no lo encontraremos recogido en ninguna noticia.

El País, 13/02/2010

Rafael Argullol: Es un gran laboratorio en el que se experimentan lo que luego serán distintas actitudes del hombre delante de la muerte y la inmortalidad, de la memoria y del propio arte.

Delfín Agudelo: En relación a su idea de la muerte, recordé que en la tragedia griega, si no me equivoco, nunca se escenificaba la muerte violenta. Sin embargo si bien está esta ausencia visual, igual acarrea esta cantidad de elementos. ¿Habría algún sentido que iría a más por no estar escenificada?

R.A.: La muerte como acto no se presentaba porque todo acto con violencia era considerado obsceno. La violencia se narraba. Ahora, no sabría decir si en el conjunto de las tragedias nunca hay una muerte en directo, no lo sé. Lo que no hay es actos de brutalidad en directo, sino narrados. Se explicaba la muerte y al explicar efectivamente se incurría en ese claroscuro, en esa ambigüedad, en la cual nunca tenemos una clara certidumbre de que se mantenga la idea anterior del Hades, o bien la muerte esté conectada a ideas de trascendencia, y por tanto de la posibilidad de que haya una psiqué inmortal  o un alma inmortal, lo que cambiaría por completo la actitud. El momento en que tú varías tu relación con la muerte y tu relación con una posible ulterioridad tras ésta, como antes decía, todas las piezas de una arquitectura se desencajan o cambian. Tú estás variando muchísimas cosas: pasas del valor absoluto de la vida como un hecho único e irrepetible en sí mismo, a un valor quizá relativo de la vida, a un valor mayor que la psiqué sobre lo físico. Entran en viraje, en giro, muchos elementos.

Me inclino por creer que no chocaban solo dos concepciones: era un momento en que por influencia de un cosmopolitismo que ya en la época de Alejandro hacía que las concepciones acerca de la vida y de la muerte de distintos pueblos y culturas estuvieran penetrando en el acervo griego.

Rafael Argullol: Edipo se convierte en un destino en sí mismo, y en la última tragedia hace la representación del significado de ese destino. 

Delfín Agudelo: ¿Pensarías que en este nomadismo y ceguera habría alguna variación del concepto del Hades? Sería, por lo tanto, también una variación o transformación del concepto de la muerte.

R.A.: Yo creo sinceramente que toda la tragedia, toda las tragedias de los tres grandes poetas -Esquilo, Sófocles y Eurípides- significaron en el fondo una especie de colisión entre lo que era el modelo más genuinamente homérico, griego, procedente de la épica, con una mentalidad extra-homérica que en términos muy amplios podríamos llamar órfica y dionisíaca, mentalidad en la cual se introdujeron elementos extáticos, elementos en los cuales se insinuaba la posibilidad de la inmortalidad del alma o al menos la posibilidad de la metempsicosis. Es decir: el mundo de la tragedia es un mundo en el que confluye lo oriental y lo occidental; en que confluye lo que era griego arcaico con elementos probablemente procedentes de Asia, de oriente medio, incluso de la India. Los historiadores contemporáneos ya empiezan a recoger la enorme influencia de esas doctrinas, de esas teorías.

Creo que la tragedia sin definirse está reestructurando la visión que se tiene de la muerte en la sociedad griega. Lentamente se pasa de es idea fría, de exilio, que es el Hades homérico, a esas nuevas ideas que reflejan los escritos metafóricos y místicos de los pitagóricos y sobre todo que recogerá de manera tan impactante para la posteridad Platón: la idea de que quizás la condición humana no sea mortal exclusivamente, como era la creencia homérica, sino que junto con la mortalidad haya una dimensión inmortal.

¿La traducción de esa dimensión inmortal? No la había unívoca: había muchas cristalizaciones distintas de esta posible inmortalidad. Pero al variar esa piedra angular, variaron todos los engranajes de la arquitectura griega, o se trastocaron, porque en la medida en que tú cambiabas,  relativizabas o transfigurabas la relación del hombre con la muerte, también cambiabas la relación del hombre con la memoria, la relación del hombre con el significado de la gloria, del honor, de toda una serie de elementos que marcan la antropología antigua griega. Y todo eso creo que son piezas que entran en choque en lo que llamamos tragedia: entendida ahora en su conjunto, significó una especie de gran escenario donde se fue escenificando esta colisión de mentalidades y de sensibilidades y de espiritualidades, para una comunidad en la cual las ideas habían dejado de ser unívocas y se demostraban muy deslizantes y muy contradictorias entre sí. En el mundo de la tragedia, que es el mundo álgido de la Atenas clásica, conviven personajes y corrientes de opinión que siguen reafirmando la idea del Hades homérico y de la muerte absoluta del hombre a través del acto de la muerte, con otros que introducían elementos vinculados a una mortalidad personalista, con otros que vinculados a los que introducían una idea inmortalidad podríamos llamar más abstracta, más vinculada hacia lo que modernamente llamaríamos energía o reintegración en el cosmos.

Había distintas posiciones y todas ellas chocaban en el mundo de la tragedia. Esto queda muy bien demostrado en Las bacantes de Eurípides, donde lo que eran las visiones tradicionales de la muerte y la condición humana son abruptamente modificadas por ideas extranjeras ya tan influyentes que pueden considerarse locales. Es un gran laboratorio en el que se experimentan lo que luego serán distintas actitudes del hombre delante de la muerte y la inmortalidad, de la memoria y del propio arte.

Rafael Argullol: Llegar a dominar el arte del equilibro entre el logos y el misterio. Algo de eso nos dice el viejo Sófocles en lo que sería su última lección, que está en su última obra, en su último año de vida.

Delfín Agudelo: La imagen del peregrinaje ciego me parece muy relevante, simbólico. Es contemplar la idea del viajero como aquel que no ve físicamente, por lo que presuntamente no necesitaría del desplazamiento físico. Ya estaria viendo con los ojos interiores, pero aún así somete su cuerpo al atravesamiento físico.

R.A.: Creo que el simbolismo más rotundo de Edipo en el momento en que se arranca físicamente los ojos, puesto que se arranca también el falso conocimiento que tenía acerca de sí mismo. Se arranca una sabiduría superficial y de corto plazo. En ese mismo momento está simbólicamente preparado para ulteriores pasos en el conocimiento. Esos ulteriores pasos aún no los ha dado; el arrancarse los ojos es una especie de catarsis y preparación para el siguiente camino.

Esos años de oscuridad literaria, estos años carentes de información literaria acerca de la errancia de Edipo podemos suponer que son los años en los que él va acumulando ese conocimiento ulterior para el que se había preparado cerrándose la mirada a corto plazo, y dirigiendo una mirada a largo plazo hacia el interior de sí mismo. Esa mirada hacia el interior, que en términos de Novalis podemos comprender como el viaje hacia el interior, al mismo tiempo debe transcurrir por el exterior, debe transcurrir a través de ese peregrinaje, ese nomadismo, ese ser transeúnte, ese ser pasajero, ese ser desterrado, ese ser de alguna manera exilado de todas las tierras. En ese sentido antes hablaba también del ciclo de Jesucristo: tras un sedentarismo de 18 años, del que no sabemos nada, los 3 años de los que nos informan los evangelios muestran de alguna manera a un transeúnte frenético: está cambiando continuamente de tierra.

Creo que en es simbolismo de Edipo la adquisición de la sabiduría exige un doble movimiento: el viaje hacia el interior, para el que le han preparado la propia ceguera, que se contrasta con el peregrinaje físico exterior, con el movimiento. Esto enlaza además creo que con una tradición muy arraigada en distintas culturas, y es la tradición del peregrino errante como portador de sabiduría, e incluso, como antes decía, como persona sagrada. Edipo es de estas figuras de personas santas de distintas culturas, que son personas que incluso los ejércitos que están en guerra respetan a su paso: se hace una especie de armisticio provisional mientras pasa la figura y luego se reanudan las hostilidades. ¿Por qué? Porque están rodeadas del aura de la mirada interior que le provisiona una luz especial que hace que sean respetados. Generalmente esas figuras son ciegas, nómadas, son personajes que se vuelven en una franja ambivalente entre lo físico y lo metafísico, son personajes que ellos mismos son, en palabras de Nietzsche, un destino. Probablemente Sófocles nos dice eso: Edipo se convierte en un destino en sí miso, y en la última tragedia hace la representación del significado de ese destino. 

R.A.: Edipo adquirió una auténtica sabiduría, que es una sabiduría lenta, de sedimentación, reflexiva a través de estos años de nomadismo, llegamos a esta gran escena culminante que creo que literariamente es extraordinaria pero que curiosamente se cita poco y se representa menos.

Delfín Agudelo: En la medida en que todos somos Edipo, como establecimos anteriormente, algo tiene que cambiar en la esencia misma del humano.  

R.A.: Exacto. Aquí Edipo llega a un bosque de la pequeña ciudad de Colonos, que ahora es un barrio de Atenas. Llega a un bosque protegido por unas deidades benefactoras, las Euménides, y allí es que de alguna manera tiene lugar el desenlace de Edipo que es bastante misterioso y enigmático. Sófocles -que es el hombre que lleva a un equilibrio más sutil y más refinado del logos y del misterio, su mismo juego entre razón y enigma-prepara a lo largo de la obra lo que será la muerte de Edipo. Nos conduce a una situación de gran tensión dramática y al mismo tiempo de gran ambivalencia porque el único testigo de la muerte de Edipo, que es Teseo, no informa exactamente de la naturaleza de esa muerte. Sófocles nos dice algo muy misterioso: habla de la "muerte prodigiosa" de Edipo. Esa "muerte prodigiosa", una vez adquirida la auténtica -no la falsa sabiduría que creía tener cuando era joven-, marca un punto de inflexión o de conexión entre las viejas ideas homéricas sobre la muerte y las nuevas sobre la muerte  la inmortalidad que se están extendiendo en el mundo de Atenas y en el mundo griego.

No me extrañaría que en esta información de la "muerte prodigiosa" de Edipo nos halláramos a mitad de camino entre ese hombre mortal, sin trascendencia, que tras la muerte su sombra es exilada en el Hades, y esa otra visión de la muerte en la cual se espera una continuidad trascendente tras el propio acto de morir. No digo con eso que Sófocles se defina, pero es muy probable que finalmente lo sabio sea el respeto supremo entre el conocimiento y el enigma: llegar a dominar el arte del equilibro entre el logos y el misterio. Algo de eso nos dice el viejo Sófocles en lo que sería su última lección, que está en su última obra, en su último año de vida.

Rafael Argullol: Uno de los aspectos que ha sido menos tratado en el mundo de la cultura antigua pero que me parece interesante desde la propia óptica contemporánea es el de la muerte de Edipo.

Delfín Agudelo: A primera vista podríamos hablar de una muerte de lo visual, que caracteriza en gran medida el peregrinaje posterior del personaje. Pero si bien muere un sentido, los otros se fortalecerán.

R.A.: Se ha hablado mucho de la vida equivocada de Edipo, del error respecto a su identidad, del precio que tiene que pagar por ese error, etc.  Pero después de Edipo Rey, tras la escena final presidida por la auto mutilación de Edipo y previamente por el suicido de Yocasta, empieza un período oscuro y muy largo en el ciclo de Edipo que es el período de su errancia. Se trata de su peregrinaje por las tierras de Grecia, un periodo con del cual no tenemos información literaria más que algunas evocaciones a posteriori. Tenemos la última gran obra de Sófocles escrita  a sus 80 años que es Edipo en Colono, que es una obra alrededor del próximo fin y  muerte de Edipo. En esa obra hay cierta rememoración de lo que han sido todos estos años, pero es una rememoración que no da datos Nos sucede un poco lo que ocurre con el ciclo legendario de Cristo narrado en los evangelios. Tenemos una información detallada del nacimiento de Jesús e incluso de la huída de sus padres con él  a Egipto. Luego tenemos una oscuridad informativa hasta sus últimos tres años. Con Edipo ocurre lo mismo. En Edipo rey se reconstruye al detalle lo que ha sido esa identidad equivocada, y por tanto la falsa sabiduría del hombre reconocido como el más sabio de su época. Tenemos un larguísimo período de oscuridad del cual la literatura no da ninguna información. Nos podemos imaginar algún hombre peregrinando, ciego, de pueblo en pueblo. Tenemos incluso informaciones plásticas y antropológicas para recrear la escena. Probablemente se debía parecer mucho a estos personajes sagrados que aún hoy se pueden divisar por las zonas rurales de la India que van de pueblo en pueblo peregrinando con su bastón. Nos podemos imaginar eso, y finalmente, tras este largo peregrinaje al que según el criterio de Sófocles Edipo adquirió una auténtica sabiduría, que es una sabiduría lenta, de sedimentación, reflexiva a través de estos años de nomadismo, llegamos a esta gran escena culminante que creo que literariamente es extraordinaria pero que curiosamente se cita poco y se representa menos.

R.A.: Lo propio de lo filosófico es la vitalidad de la interrogación, y esa vitalidad no puede estar alejada de la esfera sensitiva, y por lo tanto artístico-literaria.

Delfín Agudelo: Pero en esta medida, el que establece estas diferenciaciones entre la escritura filosófica y la escritura literaria, o el que sirve de obstáculo hacia la esfera de lo sensorial, ¿se trataría acaso de esa figura a la cual tanta importancia das tú, como lo es la del intermediario?

R.A.: Sí, fueron los intermediaros que se presentaban como organizadores de la civilización, de la cultura de una sociedad; ellos son quienes han dictaminado estas diferenciaciones. Por ejemplo en la Edad Media claramente la figura del teólogo era una figura hegemónica, situada sobre la figura del filósofo, la cual era a su vez hegemónica sobre la del poeta/trovador. Si el filósofo era teólogo, bien; pero un filósofo que no lo fuera, quedaba en cierto modo marginado de la esfera de la edad media. En el mundo moderno el filósofo en su competencia con el científico ha intentado marginar al poeta y al artista. Y el poeta y el artista, a su vez,  ha buscado su status propio al margen de la filosofía académica. ¿Pero quién es el que ha marcado eso? Los intermediarios.

En el caso de la Edad Media, evidentemente era la propia estructura educativa de la iglesia la que marcaba quién era el teólogo, y también cuál era la cima de la organización del saber y de su transmisión. En el mundo moderno durante mucho tiempo quien ha marcado eso es la academia, las universidades. Hoy quizás eso sería más relativo, pero aún es así. De manera que todos sabemos que un artista contemporáneo es o no importante de acuerdo a unos criterios del marchante, del teórico, de un curador, de un crítico.

Pero creo que la interrogación del saber poco tiene que ver con esas clasificaciones epocales que dependen de criterios ideológicos, de las estructuras de cada época. En nuestro mundo un teólogo apenas tiene importancia desde el punto de vista de la hegemonía o autoridad del saber. En nuestra época la autoridad del saber es del científico, y esta autoridad a veces está peligrosamente en manos de supuestos especialistas y expertos que tienden a la parcialización unidimensional. Frente a ellos la interrogación filosófico-artística o literaria tiene que aspirar de nuevo a ser reconocible lo global y lo conjuntivo que hay en el hombre. Por tanto hay un papel importantísimo en este mundo de la interrogación filosófica y del mito artístico-literario para hacer frente a la hiper-especialización de la ciencia.

Rafael Argullol: Por tanto creo que es un gravísimo error, consecuencia de nuestra obsesión clasificatoria, haber separado lo filosófico de lo literario a través de supuestos géneros de escritura.

Delfín Agudelo: Estoy pensando ahora en el ánimo clasificatorio, en esta merecida estigma o carga que implica la filosofía con dos títulos que en los últimos diez años han tenido una interesante relevancia comercial, dirigidos a un público no especializado.  Pienso en Más Platón y menos prozac  y en El mundo de Sofía. Es un intento por volver sobre las antiguas inquietudes en un lenguaje sencillo y que a su vez reconozca, sin hacerle perder su complejidad, su sentido práctico. Pienso, por lo tanto, en una pregunta que nunca va a perder su validez: ¿cuál es la importancia actual de abordar a Platón?

R.A.: Estos libros son divulgativos, y el libro divulgativo ha existido siempre. Aún así, creo que Platón nunca ha dejado de estar en el escenario, incluso desde la época del propio Platón. Podríamos dibujar un árbol con las ramas de los neoplatonismos que han crecido en la cultura europea y sería frondosísimo: los ramajes se han ido cruzando en algunas casos adhiriéndose a los desarrollos cristianos, otros a los desarrollos gnósticos, otros a desarrollos neopaganos, otros laicos, ilustrados modernos, etc. De manera que no hace falta recuperar a Platón- es decir, la gran inquietud filosófica original: nunca se ha perdido en la cultura europea. De nuevo, hay que indicar que toda la literatura desde el renacimiento va ya en esa dirección. En Shakespeare está esa interrogación filosófica, y no digamos ya en Montaigne; luego en Pascal, que es un enrome escritor. El propio Descartes, que pasa por la quintaesencia del racionalismo, en algunos de sus libros tiene una gran brillantez literaria. Si nos enfrentamos a nombres como Diderot, Voltaire, Rousseau, ¿qué eran? ¿filósofos o literatos?

Creo que el gran problema surge en el momento que indicaba antes: acorralados por la nueva importancia de la ciencia y desprotegidos y huérfanos de la religión y de la teología, hay toda una serie de grandes filósofos que intentan crear sistemas filosóficos omniabarcadores en los cuales muchas veces se incurre en una especie de nueva escritura genérica-filosófica que es abstracta, que es conceptual, abstrusa, que está alejada del estilo literario o artístico, y que en el desarrollo educativo de Europa coincide con lo que se ha llamado la filosofía de los profesores, sobre todo en el siglo XIX y parte del veinte, o de los llamados "maestros del pensamiento", el maitre-penseur de los franceses. Yo creo que la auténtica fibra de interrogación filosófica ha circulado más de una manera sinuosa a través de los distintos desarrollos literarios de índole muy diversa. Aquí he citado a Shakespeare, Montaigne, Pascal, pero también podemos recurrir a Nietzsche, a Kierkegaard, Rilke, Baudelaire. Evidentemente se trata de escritores muy diversos, pero en todos ellos evidentemente está presente esta médula de interrogación, por no hablar de casos como Dostoievsky. El caso ruso es particularmente interesante a este respecto, porque los rusos siempre han visto que sus filósofos eran los grandes literatos En ese sentido es muy interesante porque en Rusia nunca se provocó, por razones de desarrollo distinto, la división de funciones entre la supuesta escritura filosófica y la literaria que sí se provocó en la Europa occidental. Todo lo que no fuera seguidor de la terminología de Kant, de Hegel, o de Schelling, era considerado poco riguroso.

Pero repito que esto no era sino una obsesión celosa alrededor de la ciencia, y que no resolvía el tema porque lo propio de lo filosófico es la viveza de la interrogación, y si la matas a través del estilo, es muy difícil que perviva. Pervivirá, quizás, en el primero: pervive en Kant y en Hegel; pero no ha pervivido a través de los miles de neokantianos y neohegelianos que ha habido en las aulas universitarias europeas desde entonces. Es un estilo que por su propia naturaleza seca la interrogación. Quizás no en el modelo original; podría ser antipático pero era el original. Kant era original, y por tanto su estilo lo es. Es como en la música: Schönberg y su dodecafonismo es la ruptura original y marca un sello, y crea toda la estilidad provocada por miles de compositores que se han sentido obligados a usar ese estilo. Lo propio de lo filosófico es la vitalidad de la interrogación, y esa vitalidad no puede estar alejada de la esfera sensitiva, y por lo tanto artístico-literaria.

Rafael Argullol: Pienso que grandes filósofos del siglo XX son Rainer María Rilke, son Paul Valéry, son Thomas Mann; son escritores que han puesto esa médula en el escenario y han provocado una interrogación superior a la que muchas veces han provocado los neosofistas.

Delfín Agudelo: ¿Por lo tanto consideras que hay un punto de unión absoluto entre el quehacer literario y el filosófico?

R.A: Absolutamente. No solamente hay una unión sino que hay unas líneas que se superponen. Quizá no enteramente, pero se van intercalando, se van cruzando. Pero eso ya ocurría en la antigüedad. Podemos leer tranquilamente el Fedro o el Banquete de Platón como textos de lo que modernamente hemos llamado literatura. Y sin embargo en estos textos las brillantísimas reflexiones metafóricas se cruzan con deslumbrantes análisis conceptuales. Con lo poco que nos ha quedado de los presocráticos ocurre lo mismo, y en algunos filósofos ya modernos, empezando por Giordano Bruno, continuando con Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, etc., ocurre lo mismo. De la misma manera, visto desde el otro lado indudablemente Goethe es alguien que nos sirve igualmente como interlocutor literario que como interlocutor filosófico, y lo mismo me atrevería a decir de nombres que van desde Baudelaire hasta Samuel Beckett. Por tanto creo que es un gravísimo error, consecuencia de nuestra obsesión clasificatoria, haber separado lo filosófico de lo literario a través de supuestos géneros de escritura.

Albert Speer, el arquitecto al que Hitler encargó la mayoría de los grandes proyectos del Tercer Reich, tenía por costumbre dibujar las ruinas futuras de sus propios edificios. Con la guerra y el hundimiento del nazismo, las más colosales construcciones de Speer nunca se llevaron a cabo, de modo que éste se convirtió en una suerte de arquitecto espectral del que hemos conservado los proyectos arquitectónicos y sus hipotéticas ruinas, pero no, obviamente, unas edificaciones que en la práctica no se realizaron.

Speer alegaba, no sin razón, que la auténtica potencia de una arquitectura residía en el vigor evocador de su futura ruina, y para justificarse recordaba la sugestión que causan en nosotros los conjuntos monumentales del pasado, los restos de civilizaciones como la romana, la griega o la egipcia. Sin duda, a un paranoico como Hitler, que peroraba sobre el "Imperio de los Mil Años", estas fantasías de su arquitecto debían de parecerle adecuadas para ornamentar sus planes.

En cualquier caso, esa idea de mostrar la sombra de la arquitectura como un componente más del proyecto no era original de Albert Speer, sino que estaba arraigada en la tradición europea. Sin olvidar a los Bibiena, una familia de arquitectos boloñeses de la primera mitad del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi es el nombre más conocido de toda una pléyade de "constructores de ruinas" que en algún sentido incluye a uno de los padres de la arquitectura moderna, Leon Battista Alberti, quien, en los últimos años de su vida, quizá por su amor a la Antigüedad clásica, estaba fascinado por la ruina que aguardaba tras cada nueva edificación.

Es probable que éste sea el auténtico destino de la arquitectura que se propone erigir símbolos de poder, y que tal vez ya los encargados de levantar la torre de Babel pensaban tanto en la ira de Dios por el desafío cuanto en el invencible hechizo que la frustrada edificación provocaría en las generaciones venideras. Cuando observamos, por ejemplo, el cuadro de Brueghel -otra fantasía espectral- corroboramos de nuevo la fuerza que tiene la ruina en la imaginación humana, a veces como encarnación de la nostalgia. A veces como recordatorio del poder.

Debo reconocer que hubo un tiempo en que me interesó la carrera babélica en la arquitectura moderna. De todos modos, ya entonces tenía la intención de imaginar el doble espectral de cada uno de los edificios presentados al mundo como "el más alto" o "el más grande". En los edificios que se habían quedado en puro proyecto nunca materializado como el Palacio de los Foros Populares del mencionado Speer o como el Palacio de los Sóviets de Borís Iofan, respectivamente para Berlín y Moscú,esta labor era fácil. En los otros, había que perforar mentalmente el edificio, descomponer la imagen, para obtener una representación espectral en la que acababan desfilando nombres como Flatiron, Irving, Worlworth, General Electric, Empire State, Chrysler, Rockefeller, todos en Nueva York y Chicago. Una exhibición arquitectónica, una tragicomedia del poder que pareció llegar a su fin con el atentado del 11 de septiembre de 2001 que destruyó las Torres Gemelas de Nueva York.

Pero, evidentemente, no fue así. Tras las dudas casi bíblicas iniciales, la carrera babélica ha continuado y los rascacielos de Kuala Lumpur y Taipei han sido ampliamente desbordados por los 800 metros del Burj Dubai, recién inaugurado. Como consecuencia de mi antigua afición, no me ha costado ver el doble sombrío de este magnífico producto, a medio camino entre la aguja gótica y el zigurat, ni imaginar a un Brueghel futuro pintando minuciosamente su ruina. Pasado el entusiasmo visual, ha surgido la pregunta: ¿verdaderamente podemos considerar el Burj Dubai como arquitectura?

Naturalmente, la pregunta no es nueva y desde años se viene polemizando sobre los denominados iconos arquitectónicos, muchos clónicos entre sí, que los grandes estudios incrustan en las ciudades más prósperas del mundo. A pesar de las muchas prevenciones desatadas por el atentado de Nueva York, y la consecuente vulnerabilidad de los rascacielos, no creo que se deba rebatir, por principios, la arquitectura vertical.

Manhattan, gracias a su estricto orden urbano, es un ejemplo histórico perfecto de armonía. A casi nadie se le ocurre poner en duda la proporcionalidad de Nueva York o el notable equilibrio entre el espacio global y los edificios singulares, fruto en buena medida de la vigilancia ciudadana y de una rica tradición de polémica urbanística, con las feroces controversias sobre la reconstrucción del World Trade Center como muestra más cercana.

El problema no es la verticalidad, sino la arbitrariedad y, en cierto modo, también la impunidad, tanto ética como estética. Lo primero que llama la atención en los llamados iconos arquitectónicos es la ausencia de auténtica relación con el territorio en el que son construidos y, por tanto, con el entorno social y espiritual que los escoge. No de otro modo se puede entender que una misma torre sirva para Londres y Barcelona -en los casos de Foster y Nouvel- y que un mismo hotel en forma de vela gigantesca se alce en las orillas del golfo Pérsico y del Mediterráneo. Esta circunstancia, además de dejar en entredicho la singularidad morfológica de la que tanto alardean los artífices de estos iconos, demuestra un escaso respeto por las señas de identidad de cada lugar.

En este sentido, cuesta aceptar que los iconos arquitectónicos sean arquitectura, si por arquitectura se entiende la construcción y cuidado de la "casa del hombre", como reclamaba Paul Valéry en su Eupalinos, el escrito que siempre recomiendo a mis amigos arquitectónicos como libro de cabecera al que acudo cuando asoman los delirios de grandeza. Algunos de aquéllos poseen una incuestionable belleza, esculturas espléndidas para ser fotografiadas desde la ventanilla del avión como un tótem que otorga un espectacular adorno al skyline de la ciudad.

No faltará quien defienda esta arquitectura del poder que brota en las urbes de nuestra época como la continuación lógica de las demostraciones materiales de las épocas anteriores. Nuestros interminables iconos arquitectónicos, igualmente válidos para São Paulo o para Shanghai, serían los palacios, los templos, las catedrales en suma, de nuestro capitalismo universal. Es una comparación aceptable, y nada se podría objetar a este nuevo capítulo de la historia de la arquitectura si esta historia contuviera únicamente la simbolización del poder. Sin embargo, como desde el propio Leon Battista Alberti hasta la Bauhaus hay un intento progresivo de orientar la arquitectura hacia "la casa del hombre" de la que hablaba Valéry, se hace difícil ignorar el giro reaccionario que se percibe en nuestro tiempo.

Sin salir de Europa, y quizá con la excepción de los países nórdicos, este giro se hace factible al comparar la vistosidad de los iconos arquitectónicos con la mediocridad de los edificios de viviendas de las últimas décadas. Si tomáramos como referencia Barcelona, una de las ciudades más citadas, bastaría con contrastar el gusto casi enfermizo por promover edificios, supuestamente emblemáticos, de arquitectos internacionales de renombre con la pobreza estética de las viviendas de reciente construcción que afean los perfiles de la población. Así, cuando se enseña la elogiada arquitectura de Barcelona a un visitante, no es infrecuente concentrarse todavía en el gran José Antonio Coderch -¡hace 50 años!- para contemplar un edificio de viviendas digno de este nombre. Con pocas excepciones, los mayores talentos locales han gozado de escasas oportunidades en este ámbito. Y, no nos engañemos, la "casa del hombre" es la auténtica prueba para medir la calidad arquitectónica.

Pero, volviendo a Dubai y a su colosal torre, no deja de sorprender la escasa crítica que ha merecido el proyecto feudal-futurista del emir Sheik Mohammed bin Rashid, a juzgar por la fiebre de los arquitectos por obtener encargos, por la alegría de los médicos cuando acuden a sus lujosos congresos y por el incremento incesante de un turismo que elogia la ficción visual de una nueva Las Vegas mientras cuchichea morbosamente sobre la miseria de los miles de indios y filipinos que desde el subsuelo aseguran la fantasmagoría. Los visitantes occidentales más cínicos, o simplemente más tontos, lo llaman utopía, lo que nos da una idea de hasta dónde han caído las utopías en nuestro tiempo.

Seguramente, el desierto no tiene nada que objetar al espectáculo: está acostumbrado a las ruinas del poder.

El País, 01/02/2010