Jorge Eduardo Benavides

Como hemos visto en nuestras clases anteriores, el punto de vista resulta la piedra angular de la narración, pues gracias a su acertada elección podremos ofrecer al lector un ángulo adecuado y persuasivo de nuestra historia. La primera persona suele enfrentarse con la dificultad de no resultar impostada, obligando al lector a detenerse cada cierto tramo para preguntarse a quién le está contando el personaje; la segunda persona funciona como un narrador frente al espejo, mucho más intimista y ambiguo que la primera persona, como alguien que susurra en nuestro oído lo que hicimos o incluso lo que haremos: queda pues en una suerte de nebulosa entre el narrador omnisciente y el monólogo interior. La tercera persona suele funcionar con distintos enfoques, tan pronto como una mirada de gran angular, ofreciendo el vasto panorama de lo que acontece, tan pronto acercándose tanto a uno de los personajes que casi parece hablar desde su conciencia. Naturalmente hay entre estas tres personas narrativas infinidad de cruces, sutiles maneras de encabalgarse, desdoblamientos y escorzos que hacen de una novela o de un cuento un rico entramado en el que a veces no suele ser fácil distinguir al narrador y la historia parece levantarse frente a nosotros como por arte de magia. Veamos un ejemplo de esos cambios de narrador:

"Supe que había sucedido algo irreparable en el momento en que un hombre abrió la puerta de esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada al fondo, mirando por la ventana de muy extraña manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, sólo cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar, y asegura que al partir la dejó bien,(...)"

Delirio. Laura Restrepo.

En este ejemplo observamos claramente la presencia de dos narradores uno en tercera persona (dice Aguilar) y otro en primera persona (supe; vi...). En contra de lo que pueda parecer, estos cambios de narrador y punto de vista son más habituales de lo que creemos en las novelas, y al lector le suelen pasar desapercibidos. Y aquí tocamos un tema importante como es que el escritor intenta convencernos de que el mundo que ha inventado es real, y por lo tanto, si ese cambio de narrador o de punto de vista está justificado y se hace con habilidad, al lector le puede pasar desapercibido. O como en el ejemplo que hemos puesto de Delirio, podemos entender que así se nos va a contar la historia, de manera que lo integramos perfectamente dentro de la ficción que se nos está mostrando. El problema aparece cuando ese cambio se hace sin justificación aparente y entonces se abre una grieta por donde se colará la sospecha del lector de que lo que está leyendo no es posible. Por ejemplo, imaginemos que de pronto en un cuento un personaje se mete en la mente de otro, de manera que nos cuenta lo que está soñando su compañero de piso. Obviamente o es un médium o será algo imposible para un narrador-personaje y por lo tanto, será difícil que el lector lo acepte sin más...

Uno de los maestros en este recurso para «disolver» al narrador es el argentino Julio Cortázar. Innumerables cuentos suyos dan buena fe de ello, ya sea saltando de una primera persona a otra sin advertencia alguna, como en «Señorita Cora», pasando como por un anillo de Moebius de una segunda persona a otra en «Usted se tendió a tu lado» (el título en este caso, lo dice todo) o bien utilizando voces, inflexiones, cambios de registro y un vasto arsenal de recursos en casi todos sus cuentos. Leerlo es constatar lo difícil que resulta el cuento -ese género esquivo por excelencia- y principalmente es aprender la importancia de la elección en el punto de vista, la mucha práctica que requiere elegir con sabiduría desde dónde vamos a narrar nuestra historia a fin de que nuestro narrador resulte convincente.

La propuesta:

Por imperativos laborales -estaré una semana en Miami dictando un taller de narrativa- esta vez queremos proponerles dos cosas: no queremos que escriban sino que lean. Y que lean en concreto un cuento de Cortazar titulado «La salud de los enfermos» que adjuntamos por si acaso alguien no lo tiene a mano. Lo que nos interesa, más que un análisis del cuento, es que se centren en un aspecto muy concreto del mismo: el narrador y el punto de vista. ¿Quién cuenta, desde dónde? Queremos pues que cuelguen sus comentarios en el blog sin extenderse demasiado, naturalmente. Lo segundo que les vamos a pedir es que cuelguen también en el blog tres títulos de películas (inventadas). Una de terror, una cómica y una del oeste. Estos tres títulos irán al final del comentario sobre el narrador del cuento de Cortázar y quedarán expuestos durante esta semana para que todos podamos leerlos. El próximo viernes 29 de febrero colgaremos una nueva clase y la propuesta tendrá que ver con estos títulos inventados, aunque por el momento preferimos no adelantarles nada...

Buen fin de semana!

Esta semana hemos tenido un gran número de participantes, muchos con ejercicios  de planteamientos sugerentes y finales sorpresivos, con discursos audaces y elaboraciones llenas de imaginación... pero también, gran parte de ellos ha tenido el mismo problema: cambiar a la tercera persona cuando la propuesta requería manejarse siempre en primera persona. Como verán en los comentarios que hemos agregado a los textos que colgamos, muchas de nuestras observaciones tienen que ver con ese ángulo narrativo que llamamos «focalizador» y que viene a ser algo así como la cámara subjetiva, el punto de observación elegido para narrar. Normalmente el focalizador se sitúa en la tercera persona y muy cerca de un personaje: desde allí nos cuenta lo que ocurre, de tal manera que uno tiene la impresión de que está mirando el acontecer desde uno de los actores de la historia. En el caso de nuestra consigna, situamos el focalizador en una primera persona, ese que al llegar a su casa se «ve» salir y decide seguirse. Pero también dejamos en primera persona a quien sigue: él mismo. Así, tenemos dos personajes (para los efectos de la ficción así es) en primera persona, de tal manera que podemos pasar de la conciencia y visión de uno de ellos a la conciencia y visión del otro sin abandonar la persona gramatical elegida. En muchos casos, ya decimos, se abandonó la primera persona y el narrador se situó en la tercera («Él caminaba muy rápido...») con lo cual, aunque técnicamente impecable, el texto se desmarcaba de los criterios propuestos. Les recomendamos a todos que insistan en el ejercicio y verán qué rigor requiere dejar siempre claro que se trata de dos, aunque la persona narrativa sea la misma. De todas formas, debemos decir que estamos muy satisfechos por la evolución de nuestros participantes habituales y por el entusiasmo de quienes recién se incorporan. A todos les emplazamos para que cuelguen comentarios y observaciones. Buen fin de semana!

El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos  a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.

Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.

Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar..., de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a  cómo se va a contar la historia.

Veamos unos ejemplos:

"La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras."

El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.

"Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno".

Paseo. José Donoso.

Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos.  En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo. En definitiva y simplificando al máximo,  cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de  cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como  narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma "objetiva", sin juzgarlos, describiendo  lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes...)

Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

La Propuesta:

Como propuesta de esta semana vamos a tomar el siguiente texto y  continuarlo.

"Al llegar a mi casa y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado, decidí seguirme (...)"

Como podemos observar, aquí tenemos a una solo persona gramatical (la primera) y a dos personajes: uno que se observa y otro que es observado por el primero, es decir, tenemos una primera persona, dos personajes, y un focalizador: el que dice "al llegar a mi casa ..." ahora bien, vamos a continuar el texto desde aquí respetando este planteamiento. Por lo tanto, todo nuestro texto será escrito siempre en primera persona y se deberá notar en todo momento que se trata de "dos" uno que sigue al otro, y que son el mismo. Es un reto difícil, lo sabemos, pero creemos que nos permitirá tener claro quién narra y quien es "narrado" aunque se trate de uno mismo. Buen fin de semana!

Como decimos en el comentario a uno de los textos enviados, la primera persona no resulta tan fácil como pueda suponerse, pues implica un esfuerzo mayor del narrador (del narrador prolijo queremos decir) para que no se note que todo es un artificio destinado a su lectura. No resulta fácil porque la primera pregunta que le hacemos es: ¿a quién le cuenta? Y ello supone dos posibilidades: o bien le cuenta directamente al lector, como si este fuera su obvio interlocutor, o bien -más difícil- procura plantearse como un narrador mucho más íntimo que casi está hablando consigo mismo. Para lograr este efecto es menester dejar grandes zonas de sombras y acudir a elipsis que acicateen la imaginación del lector y lo inviten a llenar esas áreas desiertas, a proponer sugerencias, a deducir lo que no se cuenta. Y esto requiere esfuerzo, lectura y mucha paciencia. Hemos visto esta semana muchos textos y nos alegra que gran cantidad de ellos se han acercado mucho a su cometido. Los que colgamos nos parecen particularmente ejemplares tanto en lo positivo como en sus pequeñas imperfecciones, pero también por los distintos ángulos que se han elegido para narrar.  Los esperamos la próxima semana y les invitamos a participar con sus comentarios puesto que el análisis y la crítica son fundamentales para el escritor. Buen fin de semana!

La voz narrativa.

Una de las cuestiones fundamentales a la hora de escribir  una obra de ficción es que el escritor encuentre la voz adecuada para contarla, o lo que es lo mismo encuentre la respuesta a la pregunta ¿quién va a contar la historia? Toda obra de ficción está narrada por alguien y esta voz es la que nos guía a lo largo de la historia. De la misma manera que nadie cuenta igual un mismo suceso, tampoco un narrador es igual a otro y por lo tanto su elección determinará cómo se cuenta la historia. Aunque a simple vista esto puede resultar más que obvio para muchos, la cuestión no es insignificante y merece que pensemos bien en ello: no se elige de manera arbitraria quién cuenta la historia. Y no es igual, como ya hemos visto, que el narrador sea un niño, una mujer, una persona que esté de paso, etc... Pero es que además nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente, donde estemos de alguna forma implicados, que algo que le haya sucedido a otro. Del mismo modo, el narrador tiene diferentes posiciones desde las que puede contar. Con esto queremos decir que se puede encontrar dentro o fuera del espacio narrado y, por lo tanto, narrar en primera, segunda o tercera persona.

Vamos a poner algunos ejemplos para que se vean claramente las diferencias.

"De pura casualidad me encontré con Francesca en el Boulevard Saint-Germain y como hacía dos o tres años que no la veía y como según me explicó se había mudado a un departamento a dos pasos de allí subimos a su piso a tomar una copa."

El libro en blanco. Julio Ramón Ribeyro.

Observemos este inicio del cuento de Ribeyro y hagámonos la siguiente pregunta ¿quién cuenta? Nos encontramos aquí ante una voz narrativa en primera persona (me encontré; me explicó...). Es un  personaje el que cuenta desde dentro de la historia, y por lo tanto, participa de lo que está sucediendo. En este caso además este personaje coincide con el protagonista, por lo se comporta como una narrador bidireccional, puesto que tan pronto actúa como uno más de los personajes de su historia como tan pronto él mismo se constituye como narrador de la misma.  Saber aprovechar esas dos facetas puede resultar valiosísimo para un escritor y vale la pena reflexionar sobre el particular. En este sentido, les recomendamos la lectura de El túnel de Ernesto Sábato.

Veamos este otro ejemplo:

"Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, ,mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que unía la carretera y la playa con el hotel"

La larga historia. Juan Carlos Onetti.

En estas primeras líneas del cuento del narrador uruguayo observamos ya claramente las diferencias con el ejemplo anterior, la voz narrativa corresponde a un tercera persona (estaba; su cabeza...) pero además no participa de los hechos, es decir, se encuentra fuera del espacio narrado y desde ahí nos cuenta la historia. Este suele ser el llamado narrador omnisciente y actúa como un dios que todo lo ve y todo lo sabe, dentro de la historia. Nos gusta pensar en él como la cámara que enfoca la acción o la voz en off de una película.  Ahora bien, el narrador en primera y tercera persona son los más utilizados, pero veamos una muestra de narrador en segunda persona:

"Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaliza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de la que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven."

Aura. Carlos Fuentes.

Observemos cómo la voz narrativa corresponde a una segunda persona que utiliza el tú para contar (lees, dejas...) Pero en este caso no podemos saber si el narrador se encuentra dentro o fuera del espacio narrativo puesto que podría estar contando tanto desde el exterior como ser un personaje que se desdobla, hablándose a sí mismo. En este sentido el narrador en segunda persona es mucho más ambiguo que los dos anteriores.

Pero las cosas no son tan simples como decidir entre estas tres personas narrativas (gramaticales) y sus respectivas focalizaciones (¿desde quién se cuenta?) Hay muchas más posibilidades, resultantes de la mezcla de estas voces o del criterio para utilizarlas. ¿Recuerdan al narrador de Sostiene Pererira de Antonio Tabucchi? Es un narrador a medio camino entre el testigo y el omnisciente desde el arranque mismo de la novela: "Sostiene Pereira que le conoció un día de verano [...] Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural y se ka habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte" Nada más ambiguo y engañoso que este narrador de quien no sabemos nada y que no parece comportarse como un narrador ni del todo testigo ni del todo omnisciente como sabrán quienes han leído la novela... y quienes no lo han hecho quedan emplazados a hacerlo para que comprendan hasta qué punto resulta vital entender el partido que se le puede sacar a un narrador. En las siguientes sesiones vamos a indagar un poco más acerca de este aspecto tan valioso en un texto narrativo y de cuya elección depende la eficacia del cuento. Por el momento vamos a dejar una pequeña propuesta que esperamos les resulte estimulante. Ya lo saben, un máximo de dos páginas a espacio sencillo.

La Propuesta:

"El cartero seguía echando por debajo de la puerta una publicidad a la monsieur Baruch permanecía completamente insensible. En los últimos tres días había deslizado un folleto de la Sociedad de Galvanoterapia en cuya primera página se veía la fotografía de un hombre con cara de cretino bajo el rótulo "Gracias al método del doctor Klein ahora soy un hombre feliz"; había también un prospecto del detergente Ayax proponiendo un descuento de cinco centavos por el paquete familiar que se comprara en los próximos diez días; se veía por último programas ilustrados que ofrecían las memorias de Winston Churchill pagaderas en catorce mensualidades, un equipo completo de carpintería doméstica cuya pieza maestra era un berbiquí eléctrico y finalmente un volante de colores particularmente vivos sobre "El arte de escribir y redactar", que el cartero lanzó con tal pericia que estuvo a punto de caer en la propia mano de monsieur Baruch. Pero éste, a pesar de encontrarse muy cerca de la puerta y con los ojos puestos en ella, no podía interesarse por esos asuntos, pues desde hacía tres días estaba muerto"

Tomando como referencia este inicio de "Nada que hacer, monsieur Baruch" de J.R. Ribeyro, vamos a continuar la historia que será narrada por el cartero, pero esta vez cambiaremos a la  primera persona. No es necesario transcribir este comienzo, sino que a partir de aquí continúen y amplíen la historia a través de los ojos y la voz del cartero. Saludos a todos y buena semana!

Al parecer, el tema de la exposición forzada será contenido al que volveremos en alguna otra ocasión, ya que de la gran mayoría de trabajos presentados durante esta semana no han sido muchos los que han manejado a cabalidad este fallo tan frecuente entre los escritores y que tiene que ver con su contrapartida, la elipsis, tal como han señalado en sus comentarios algunos de ustedes. Efectivamente, si la exposición forzada es la imperfección -el desajuste expositivo del narrador que no sabe cómo ofrecer un dato sin que se noten sus intenciones- la elipsis suele ser el recurso para solventarlo. No siempre, claro está, pues como no nos cansaremos de repetir, en literatura no existe una preceptiva, como en las matemáticas, y todo depende del uso que haga el narrador de sus herramientas, de la intensidad y del vigor de su paleta de colores. La elipsis, que en rigor es la omisión de un elemento en una frase, suele funcionar como la antítesis de una exposición forzada, en la medida en que procura que sea el lector el que encaje en nuestra frase (en nuestro texto) el elemento omitido. Ese mínimo acto participativo activa uno de los mecanismos más importantes que se dan en la lectura: el que sea el lector el que termine de rellenar los agujeros y los territorios en penumbra que deja la narración. Nada de lo que se le dice suele ser pormenorizado y exacto; nada de lo que se le cuenta suele estar completo, y de la habilidad del narrador para saber donde quitar, donde ensombrecer y dónde sugerir depende el ritmo de un buen cuento. Los textos que hemos elegido esta semana son algunos de los que más se acercan al ejercicio, que entrañaba además una propia corrección, y hemos creído oportuno colgarlos aquí para que los demás participantes los lean con atención y juzguen si se ha cumplido del todo la propuesta y vean si cada uno puede darles otra vuelta de tuerca, si podemos actuar a la manera de un buen editor y sugerir algunos cambios en atención al ejercicio propuesto.

Por cierto, les insistimos vivamente que lean el texto del New Yorker recomendado por Samuel: allí verán el trabajo (incluso quienes no se manejen en inglés) de un editor y el énfasis en borrar de un texto todo aquello que se considera innecesario por explícito.  Hasta la próxima semana!

Jorge

En vista de que han sido muchos quienes nos han preguntado por la «exposición forzada» o nos han pedido ampliar en algo el concepto, vamos a hacer un pequeño alto en el programa del curso para ahondar en este error cometido con frecuencia en la narración. Como sabemos, uno de los aspectos básicos del texto de ficción, sea cuento, relato o novela, se refiere a la manera con la que el narrador nos cuenta la historia, presentándola de manera sutil y persuasiva, procurando que no se note el «andamiaje» de la ficción. Se trata quizá de la piedra angular de una narración: que el lector crea, mientras lee, que aquello que le cuentan es verdad. Y para lograrlo, el narrador debe emplearse a fondo haciendo verosímiles a sus personajes y situaciones, buscando las palabras precisas para tal efecto, pero sobre todo mirando la realidad con sus propios ojos (esto es, con sus propias palabras pues, como a nadie se le escapa, nuestro lenguaje es nuestra forma de mirar el mundo, de interpretarlo y traducirlo). En otro momento hablaremos de la verosimilitud de personajes, escenarios y situaciones, pero aquí nos detendremos, como ya dijimos, en la exposición forzada, que consiste en ofrecer determinada información al lector que el narrador considera importante para esclarecer tal o cual aspecto de la trama, de la vida pasada de un personaje, de lo que está haciendo en determinado momento o de sus intenciones, y que al hacerlo parece dirigirse de manera directa a éste, explicándole las cosas. Por ejemplo cuando un narrador en primera persona nos da la impresión de estar contándole algo al lector o cuando un personaje le manifiesta a otro los motivos por lo que se encuentran en determinada situación (en realidad se los  está explicando al lector) y que a ojos de lo leído parece una dilucidación obvia e innecesaria. Vamos a ver un ejemplo: la madre que le dice a su hijo de treinta años citándolo para hablar de un herencia: «como recordarás, tu padre murió en un accidente aéreo...»  o el amigo que le dice al otro, al encontrarse en una situación comprometida: «te recordaré que fuiste tú quien quiso venir hasta aquí aún sabiendo que...» Son ejemplos típicos de la exposición forzada, donde resulta patente (y chirriante) el  mecanismo para presentar la información. También ocurre toda vez que el narrador nos muestra la relación de dos personajes de manera manifiestamente explícita, cuando podría haberse buscado alguna otra solución más sutil. Decir: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos donde Miguel, su amigo desde hacía más de diez años, le entregó el diario y le dijo que no se olvidara de que el viernes tenían partida de cartas, como siempre» es una exposición forzada clarísima que delata la presencia enojosa del narrador, cuando probablemente se podría haber propuesto: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos y Miguel le entregó el diario diciéndole que no se olvidara de la partida de cartas del viernes, y que por favor llegara temprano, que en diez años nunca había sido puntual.»  La exposición forzada ocurre pues, cuando el narrador explica de manera torpe elementos que se pueden presentar con más sutileza. Veamos algunos ejemplos más:

«Fernando, quien desde hacía veinte años vivía en aquella casona heredada por sus padres, decidió decirle a Ana, la mujer con la que llevaba casado diez años, que debían venderla para poderle pagar los estudios a su hijo Ernesto.»

«Pedro miró la hora en su reloj y se dijo que debía apresurarse si quería coger el metro a tiempo, apenas tenía cinco minutos para hacerlo y no quería volver a llegar tarde a su oficina pues el señor Martínez, su jefe, ya se lo había advertido la última vez.»

Huelga decir, como siempre en literatura, que todo es susceptible de matizar, y que en algunos casos, esas exposiciones forzadas pueden funcionar perfectamente dentro de un texto o simplemente ser tan mínimas que no frenan el avance de la ficción ni chirrían, por lo que finalmente será el escritor el que decida cuándo debe pulirlas o cuando dejarlas.

La Propuesta

De manera que la propuesta de esta semana va dirigida a que ustedes se ejerciten en presentar la información necesaria al lector de una forma sutil, por lo tanto les vamos a pedir  que incluyan en un texto dos  frases que claramente sean un ejemplo de exposición forzada y una vez finalizado el mismo, al pie de la narración, las rescaten y  recompongan de manera que aporten la misma información pero de una forma menos evidente.

Por ejemplo, si en alguna parte de mi cuento digo: «Carmen salió apurada  de su casa y fue en busca de su amiga Laura, que vivía en el quinto piso, para decirle que la esperaba en el portal, donde las recogería Manuel, su marido, como todos los miércoles para la clase de tenis» al final de texto añadiré su corrección: «Carmen subió al quinto y tocó la puerta de Laura para decirle que no se olvidara de que era miércoles y que Manuel las iba a recoger para las clases de tenis. Y ya sabía ella cómo se ponía el pesado de su marido si no estaban a tiempo en el portal.»

Saludos a todos

Jorge

Parece que las fiestas no son obstáculo para nuestros amigos escritores, pues hemos recibido gran cantidad de textos esta semana y como siempre ha habido de todo, algunos más flojillos que otros, algunos realmente estupendos y otros más en que se nota el progreso de quienes van tomando nota acerca de los sutiles resortes que impulsan una buen cuento o un relato corto. En ese sentido, conviene dejar claro que los textos que hemos elegido esta semana están francamente bien hechos y que seguiremos insistiendo sobre el primer cuidado que debe tener un escritor: el lenguaje. Un lenguaje elaborado resulta siempre eficaz y no hay nada más alejado de la literatura que pensar lo contrario. El escritor que cree que una buena historia se puede contar desprolijamente, sin atención ni pulcritud, difícilmente conseguirá escribir un buen cuento: No existe diferencia entre eso que se llama fondo y forma. De allí que hemos insistido con una propuesta en la que hemos comprobado -en la mayoría de los casos- se ha seguido la pauta planteada: que la descripción no es un elemento estático, apenas un simple decorado de la narración. Nada de eso: una buena descripción -rápida o lenta, telegráfica o exhaustiva- es parte integral de la acción. A ello debemos que nuestro lector vea, huela, sienta, perciba, se sumerja en nuestra historia, por aparentemente mínima que ésta sea. Pero sobre todo, hemos advertido que el punto de vista, el ángulo desde donde se observa y se cuenta la historia, también resulta imprescindible: de él depende el tono de la narración, su capacidad para sugestionarnos y entregarnos a la ficción que el narrador nos propone. Saber decidir entre un narrador en primera persona o un narrador omnisciente, «imitar» la voz de un niño o de un anciano, alternar de un lado a otro, gracias un narrador más dúctil, es emplear a fondo un recurso de capital importancia. ¿Recuerdan qué persuasivo resulta Holden Caulfield en El guardián entre el centeno? ¿Y la Beatriz de Primavera con una esquina rota? En ese sentido, les recomendamos vivamente la lectura de Una tarde con campanas, del venezolano Juan Carlos Méndez Guédez, pero también busquen entre sus personajes preferidos y advertirán lo importante que es encontrar una voz y un ángulo narrativo. Pero de eso hablaremos en nuestras próximas consignas. Por ahora, a leer y comentar los cuentos de nuestros compañeros.

Lo realmente notorio de las ficciones literarias es que su sustancia sea constituida por palabras, no la anécdota en sí. Eso es lo que la particulariza y la vuelve independiente de lo que llamamos realidad. El narrador, escriba cuentos realistas o no realistas, está sumergiéndose en las aguas de un mundo donde, para seguir las tesis de Vargas Llosa de las que hablamos en algún momento, la única verdad que entrañan estas mentiras literarias es la capacidad de sugestionar al lector, de imantarlo y hacerle vivir, mientras lee, esa otra realidad fraudulenta que el narrador ha creado. Un buen escritor maneja los hilos de su historia de manera convincente, procurando que sus artificios logren el efecto deseado. Pero para ello es necesario primero que ese narrador se crea lo que está escribiendo. Si yo no lo creo, ¿cómo espero que lo haga el lector? Sinceramente: cuando empiezo a escribir una historia... ¿sé cómo es el personaje? ¿O simplemente lanzo a andar a una figurilla gris, de rostro borroso, al que he bautizado de manera apresurada "Juan" o "María", así a secas?

De manera que hay que creerse lo que uno cuenta. El escritor tiene que estar convencido de lo que fabula, tiene que vivir -aunque sea parcialmente- en el mundo que ha creado. Por eso me gusta pensar que la del escritor es una especie de esquizofrenia, pero vocacional... Ocurre que parte de esa confianza en nuestra propia historia se pone en marcha después de muchas, muchísimas horas batallando con una idea que suele ser bastante esquiva al principio y que poco a poco, y sólo a fuerza de dedicarle entusiasmo, trabajo, ensoñación y ardor, empieza a parecer cada vez más irrefutable: sus piezas lentamente comienzan a encajar y en la mente del escritor aquella tenue ficción inicial se va haciendo más poderosa, como si empezara a desalojar a la realidad de su espacio reinante. Muchos amigos escritores me han descrito ese proceso de manera muy parecida, y casi todos convienen en que hay un momento en que parece que lo único que falta ya es ponerse a escribir la historia. Es como si el proceso previo al de la escritura en sí fuera la tensión del arco que disparará la flecha: una vez que hemos apuntado cuidadosamente al blanco y tensado la cuerda de manera correcta, la flecha sale disparada hacia su objetivo sin vacilación alguna...

Sin embargo, para que todo lo dicho no quede en un terreno abstracto, vayamos al principio de ese mecanismo del que hemos hablado y que se activa -para empezar- con la observación. En efecto, una ágil observación de lo que ocurre a nuestro alrededor es de valor capital para el escritor. ¿Realmente vemos la multitud de hechos que forman parte de nuestro día a día? Probablemente ni siquiera nos hemos fijado bien en la plaza mayor de nuestra ciudad y es que, como decía Chesterton, «sólo cuando vemos un objeto mil veces, volvemos a verlo como por primera vez».

La Propuesta

Y esa es precisamente la propuesta de esta semana: Vamos a intentar una descripción de la plaza mayor de nuestra ciudad, o si se prefiere, de algún otro punto emblemático: un calle principal, un parque por todos conocido... pero lo vamos a hacer utilizando para ello una perspectiva ajena a la nuestra, de tal manera que no sea nuestra opinión la que impregne este cuadro que compondremos, sino el de un personaje. Pero no será tampoco un personaje cualquiera, sino uno cuyos atributos resulten especiales. Así, para el siguiente ejercicio podemos elegir uno de estos puntos de vista:

a. Un niño.

b. Un turista.

c. Un comerciante de la zona.

Procuremos que la descripción no se caldee de tópicos. Para ello es necesario primero meterse en la piel de nuestro personaje y mirar la plaza como si nosotros fuéramos ese niño, ese turista o ese comerciante. Como resulta fácil de deducir, cada uno de ellos tendrá una visión completamente distinta de lo que observa...

Como podrán observar en los ejercicios que esta semana hemos destinado a nuestra página pública,  las descripciones requieren de nosotros un acusado sentido del equilibrio entre lo que se explica y lo que se sugiere, entre aquello que hacemos manifiestamente patente y lo que insinuamos. En rigor, ese es el quid de la cuestión, el gran reto de la ficción literaria: hacer participar activamente al lector de lo que nosotros le contamos. Ahora bien, sea cual sea el estilo de nuestra voz narrativa, los escritores debemos enfrentar el reto de un lenguaje trabajado, preciso, cuidado, alejado de los tópicos y de los facilismos: no debemos nunca confundir lenguaje sencillo con simplonería descriptiva. Sigamos pues la máxima de Michel Albalat: Escribir con precisión ayuda a pensar con precisión. En próximas consignas volveremos sobre este tema que, como ya hemos dicho, resulta complejo y difícil, pero por ello mismo apasionante para quien se acerca a la literatura. En los cuatro ejemplos que hemos colgado verán muchos aciertos y también algunos pequeños fallos que creemos que pueden corregirse atendiendo ese delicado mecanismo entre lo explícito y lo implícito, entre lo excesivo y lo austero, entre lo visual y lo abstracto. En todos ellos hemos sugerido algún cambio y creemos también que vuestros comentarios y reflexiones podrán ser de gran ayuda.

Finalmente, les recordamos a todos quienes se acercan por primera vez aquí, que lean el «aviso importante» que encontrarán en la esquina superior derecha de esta página pues cada día se incorporan nuevos participantes y nos resulta ya imposible contestar a todos, de manera que de ahora en adelante sólo contestaremos a los que se ciñan estrictamente a nuestras indicaciones: esperamos que quienes no han podido recibir nuestros comentarios esta semana sepan entender que lo realmente importante de este curso es que lean con atención las consignas, hagan los ejercicios y participen con sus comentarios en este blog. Y a propósito de esto: recuerden que más que un blog al uso, este es un CURSO, porque les pedimos que vuestros comentarios traten de limitarse a lo estrictamente literario y a los temas planteados en cada semana. Y que la navidad les traiga muchos libros. Nosotros esperamos que por lo menos las próximas navidades alguno de esos libros lleven vuestra nombre en la portada.

Saludos cordiales,

Eva y Jorge