Jorge Eduardo Benavides

Como habrán podido observar por los estupendos textos que hemos escogido esta semana, la arbitrariedad de los elementos que ofrecimos en sendas maletas no ha representado obstáculo alguno para que sus autores -al igual que ha ocurrido con muchos de los otros que por razones de espacio no hemos colgado pero que hemos devuelto comentados- hayan encontrado una coherencia, un orden que nos revela a personajes mucho más robustos, mejor descritos e historias mejor articuladas. La razón es bastante sencilla y seguro que a muchos les parecerá ya evidente: nos estamos ciñendo no sólo a la búsqueda de una estructura (darle coherencia a una serie de elementos disímiles y sin aparente conexión) sino a la necesidad de relatar sin ser demasiado evidentes, dejando que el lector termine de conciliar todos los aspectos que conforman el cuento. Éste, como saben, es fundamentalmente una estructura, una estructura que se sirve de un buen lenguaje, de una manera sutil de contar las cosas poniendo en relieve algunas y ensombreciendo otras. La medida exacta de esa combinación es lo realmente difícil de encontrar. Por eso, en este ejercicio hemos procurado darle la vuelta al criterio habitual de trabajo, como nos decía Marco Tulio Capica en un mail, el ejercicio de esta semana «nos obliga a pensar al personaje desde lo concreto -hasta el punto de la dispersión- [...] ya que existe la tendencia a enmarcar al personaje en un concepto o idea, lo que lo deja muy abstracto o cuadrado.» Y precisamente por allí vamos a avanzar. De hecho, la gran mayoría de los participantes se ha dado cuenta de que es así  y nos ha ofrecido texto espléndidamente resueltos y de mucho ingenio. Que los disfruten.

Amigos, antes de comenzar el contenido de la clase de esta semana queremos felicitar a Rafael Borras que ha sido el ganador del Premio de Literatura en Prosa que convoca la AEFLA. Todas nuestras felicitaciones para él y esperamos que esta estupenda noticia sea un estímulo para todos.  Les dejamos el link del cuento de Rafael.

El personaje (I): ese gran desconocido

La acciones que contamos en todo cuento, en toda novela son realizadas por alguien y ese alguien es el personaje. Como bien sabemos todos, la verosimilitud de  un personaje tiene tal poder que ciertos protagonistas de ficción se imponen a la realidad: Ulises, Don Quijote,  Hamlet o Madame Bovary están presenten en nuestro imaginario y enraizados en nuestra memoria colectiva de tal manera que  parecen haber sido en algún tiempo reales, de carne y hueso...

Ahora bien, los personajes al igual que las personas viven y mueren, aman y son abandonados, languidecen  y tienen grandes alegrías, pero la diferencia entre uno y otro consiste en que el personaje sólo se construye de palabras,   es producto de nuestra capacidad para crearlos de tal forma que parezcan  seres reales,  de  que se signifiquen respecto a las personas como un  reflejo donde éstas pueden verse identificadas.

Un personaje puede ser conocido en su totalidad, una persona no. Podamos saber lo que piensa, siente, lo que piensan los demás de él e incluso oímos su voz a través de los discursos: directo, indirecto, indirecto libre... discursos narrativos que veremos más adelante. Por lo tanto el personaje es una suma de rasgos físicos y psíquicos y lo veremos en acción dentro de la trama. Ahora bien ¿cómo se caracteriza a un personaje?

Un personaje tiene que resultar verosímil, tiene que parecernos real o por lo menos plausible, es decir que admitimos la posibilidad de su existencia, aunque sea en sentido figurado o metafórico. Como por ejemplo ocurre en cualquier historia de ciencia ficción o de fantasía: personajes cuya existencia en la vida real sabemos fehacientemente imposible pero que dentro del marco de la ficción aceptamos sin problemas, siempre y cuando su caracterización y sus acciones nos resulten al menos reflejo de la realidad. Ello es así porque a diferencia de la realidad, el motor de la ficción se pone en marcha con la persuasión, que es la capacidad para convencer al lector de que lo que le contamos es cierto, puede serlo o es plausible.  La vida es arbitraria y la ficción nunca lo es: nuestros escenarios, acciones y personajes tienen que parecer reales, pero en realidad siempre obedecen al orden secreto de la persuasión.

Si no tenemos muy claro en nuestra mente cómo es el personaje lo más probable es que éste resulte más bien plano, sin mayor enjundia, en definitiva poco creíble. Y ocurre lo mismo en un cuento que en una novela, aunque como veremos en una próxima consigna,  hay grandes diferencias entre unos y otros. Pero lo que los emparenta es el grado de conocimiento que de ellos tiene (o carece) su creador.  ¿Sé cómo es físicamente, qué le disgusta, qué le atrae, si es alto, rubio, bajito y con bigote? ¿Sé qué edad tiene, puedo visualizar su oficina, su dormitorio, saber con exactitud cómo son sus diversiones, conozco algún secreto suyo,  sus pequeñas desgracias, sus amores? Si no somos capaces de atender el pulso vital de éstos, si los relegamos a una simple condición de entes sin voluntad, entonces no habrá manera de hacer verosímil una historia. Decía Mark Twain que a las personas nos gustaría ser personajes de novela, pero que  a los personajes de novela les gustaría ser personas, de manera que hay que tratarlos como si fueran tales y al escribir una historia tomémonos un tiempo para pensar al personaje hasta que empiece a parecernos real, hasta que emerja ante nosotros nítido, como la imagen de un viejo amigo. Para ello es necesario dotarlo de un mundo más bien coherente.

La propuesta de la semana

Por ello esta semana vamos a proponerles un ejercicio que se titula La maleta. Verán que tienen dos «maletas» adjuntas a este texto. Cada una contiene una serie de objetos más bien cotidianos y otros que no lo son tanto. Elijan una. Imagínense que se la han encontrado, que ha llegado a sus manos por casualidad... y la abren. Ahora lo que queremos es que nos digan cómo es el propietario de tales efectos, es  decir que nos cuenten una historia donde aparezca el personaje dueño de esa maleta. Eso significa que tendremos que justificar esos objetos en nuestro pequeño cuento EVITANDO las exposiciones forzadas. Así por ejemplo, si en la maleta hallamos un biberón con zumo de piña, tendremos que contar que su hijo pequeño sólo bebía el zumo de esa fruta. Y si además hay una bola de cristal, puede que el personaje sea una bruja o un adivino. Y si hay un billete de tren para Munich quizá tengan que contar que esa mañana después de darle el biberón con zumo de piña a su hijo tal como le recomendó el pediatra, Marta cogió el tren para Munich donde asistiría un congreso de adivinos... la coherencia en el mundo de nuestros personajes es vital para su verosimilitud  y este ejercicio nos ayudará a conocerlos a partir de ciertos objetos. Quizá deban incluso investigar sobre algunos elementos que aparecen en las maletas... nada que el Google no pueda resolver.

Maleta 1

Es una maleta grande, de piel, sin ruedas, incómoda pero elegante.

Contiene, además de ropa y zapatos normales (de hombre o de mujer, ustedes deciden), un pantalón rojo con lunares blancos, dos billetes de una función de teatro ya pasada, una camiseta que dice Salvad a las ballenas, una agenda electrónica, un dvd de la película Blade Runner, un Pinocho articulable y de madera,  cinco paquetes de cigarrillos mentolados, unos guantes negros de piel, cuatro barritas dietéticas, un ejemplar de cierta novela de Hermann Melville en alemán,  una colección de postales de ciudades italianas y entradas para un función de teatro negro en Praga para dentro de dos semanas.

Maleta 2

Se trata de una maleta mediana, rígida, azul cobalto, con ruedas, algo abollada y con pegatinas de hoteles: el Raffles de Singapur y el Danieli de Venecia.

Contiene cuatro pares de zapatos de una marca prestigiosa (de hombre o de mujer, ustedes deciden),  unas braguitas negras,  un libro sobre arte renacentista en Italia, un iPod lleno de música sacra y de Purcell, una foto del Fary autografiada, una pistola Beretta sin balas, un papelito con una dirección: «Barer Strasse 27»  (no dice nada más),  dos bolsas pequeñas de caramelos de menta, una cinta métrica, una botella de pisco arequipeño y un pastillero que contiene dos pastillas de Rohypnol.  

Como podrán observar en los textos que hemos rescatado para colgar esta semana, y como suele ocurrir casi siempre, hay propuestas muy diversas y con grandes aciertos, así como con fallos que entorpecen el fluir del texto. Creemos que estos cuatro textos plantean, en líneas generales, la tendencia de los ejercicios que se han recibido, las posiciones desde donde se narra y los recursos más habituales para encarar la consigna, como veremos en el comentario que adjuntamos.

Respecto a nuestro intenso debate de estos días acerca del lenguaje sencillo y efectivo o el lenguaje refinado y exquisito, pensamos que tal dicotomía sólo se presenta cuando el lector observa fallos en el mecanismo esencial de la ficción, cuando la historia que está leyendo empieza a desvanecerse y su lectura se vuelve enojosa y ríspida. Y ello ocurre con el lenguaje más «simple» como con el lenguaje más «elegante», por decirlo de alguna manera. Mario Vargas Llosa, en sus «Cartas a un joven novelista», habla del carácter necesario y contingente del lenguaje, esto es, de la manera en que el narrador usa el lenguaje propicio para que el lector sienta que lo que está leyendo no se puede contar de ninguna otra manera, con ningún otro lenguaje. Así, un lenguaje culto y engolado resulta maravilloso en Alejo Carpentier pero probablemente en casi ningún otro escritor, mientras que un lenguaje simple y directo como el del Hemingway más esencial resulta en otro escritor (o en otra ficción) algo pueril y plano. Y es que cada historia requiere una exclusiva forma de ser contada para lograr la excelencia narrativa, que no es otra cosa que la inmediata seducción del lector quien, al terminar de leer aquel texto literario se dice que esa y no otra es la forma en que había de contarse lo que acaba de leer. La historia es pues el lenguaje con que se aborda...

No dejo de darle vueltas al asunto. Y ello es así porque al fin y al cabo son las palabras el único material con el que trabajamos. No tenemos ninguna ventaja audiovisual para recrear nuestros escenarios ni a nuestros personajes. Ese delicadísimo y arbitrario material es la sustancia de la ficción, con ellas -con las palabras- elaboramos todo el universo de nuestra narración. Y además debemos lograr que mediante su uso nuestro lector se vea transportado a ese mundo que hemos creado para él, que se olvide por un momento del propio y que se instale en el nuestro. ¿Pero... y qué queremos decir? A simple vista la pregunta parece ociosa, pero nada más lejos de la verdad. Saber exactamente lo que queremos decir entraña un sutil ejercicio de reflexión e indagación personal. Después de muchas sesiones de taller literario he llegado a la conclusión de que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta el escritor en ciernes consiste en no saber con exactitud lo que realmente quiere decir, más allá de una idea bastante general y por lo tanto ambigua. Y sin embargo se lanzan a escribir como kamikazes. pero no suele funcionar así, pues el escritor se maneja con precisiones, o más bien con un afán de precisión a la hora de contar que es lo que espolonea su trabajo creativo, y una de las claves para lograrlo consiste en esquivar el bombardeo irrestricto del lenguaje convencional, de las palabras que tiene al alcance de la mano. Si a cada sustantivo que colocamos en nuestro texto le crece el musgo de los adjetivos inmediatos (La noche era... tenebrosa, su sonrisa era... cálida) pronto nos descubriremos arrastrados hacia el bosque de la inexactitud: al final no sabemos lo que queremos decir, sino que es el lenguaje -arbitrario, antojadizo, lleno de frases hechas- el que nos gobierna a nosotros y nos lleva por donde quiere. ¿Sabemos lo que queremos decir? Mejor darse un tiempo y reflexionar hasta que la imagen o la idea venga a nosotros con precisión.  No me refiero, claro está, a saber qué historia queremos contar, pues eso lo damos por supuesto. Me refiero más bien al cuadro, al detalle que creemos nos resulta útil para avanzar por nuestra ficción: ¿realmente es ese el ademán que hace el personaje cuando está contrariado? ¿Aquella habitación que describimos es tal cual lo estamos haciendo?, ¿Así suena la voz de ese otro personaje rencoroso?

Tengamos en cuenta que a menudo no escribimos con claridad porque no pensamos con claridad. Esta es la primera condición para escribir bien. La claridad significa exponer de manera limpia los acontecimientos que narramos, de manera que el lector llegue sin esfuerzo a percibir la idea que le proponemos. No confundir ésta con superficialidad. Para John Gardner la idea expuesta  tiene que ser tan evidente, se tiene que ver tan nítida como un oso en una cocina bien iluminada... La naturalidad es otra virtud apreciada por el narrador solvente, en  la medida que huye de la afectación, de lo enrevesado y artificioso, procurando siempre que las palabras y las frases usadas sean aquellas que el tema requiere. Naturalidad y sencillez son dos términos que van de la mano...al menos en literatura. Sencillo es aquel escritor que usa frases de fácil compresión para todo el mundo. Un escritor vanidoso, más interesado en demostrar su amplia cultura y la extensión de su vocabulario rara vez puede resultar sencillo, y por ende, natural. La concisión nos obliga a emplear sólo las frases y palabras absolutamente precisas para expresar lo que deseamos; no hay pues que confundir concisión con laconismo: ser conciso significa ser denso, en la medida en que cada frase escrita está cargada de sentido. Detengámonos en este punto. Debemos tener en cuenta que en literatura no existen trabajos cortos o largos, sino buenos o malos textos. Si éste resulta bien escrito no cansa (lo mal escrito cansa casi de inmediato, aún siendo breve). No es menester pues quitarle color y riqueza a nuestro cuento en aras de la concisión, simplemente procurar que cada frase tenga sentido, sin olvidar que estas son como los eslabones de una cadena cuyo vigor origina la belleza del estilo.

Para lograr  un buen estilo es preciso trabajar mucho, escribiendo con constancia, devoción, pulcritud y sentido crítico.

La propuesta.

Esta vez vamos a entrar a una casa. Vamos a ver cómo es la casa por dentro. Esta es la composición del tema: Tenemos un personaje (nuestro narrador) que va de visita, y la persona que lo recibe -digamos que un viejo amigo- le ruega que le espere un momento, que se acomode en el salón  hasta que él lo pueda atender (va a ducharse, está terminando de enviar unos documentos por mail, está atendiendo una importante llamada telefónica, cualquier cosa). Nuestro narrador/ observador entonces empezará a mirar el salón, quizá el comedor, la cocina, husmeará en la biblioteca, mirará algunos cuadros, unas postales... y gracias a esa descripción algo distraída (dato importante) y sin objetivo alguno de la casa nosotros los lectores nos haremos una idea bastante aproximada de su dueño: ¿es un viajero impenitente a juzgar por postales, cuadros, máscaras étnicas que cuelgan de las paredes? ¿Es un soltero maniático del orden? ¿es un recién divorciado? ¿Es un bombero? ¿Tiene hijos que no viven con él? ¿Es un dandy algo entrado en años? En fin, las posibilidades son infinitas.

Debemos evitar decir lo mínimo posible acerca de él, pues será su casa la que nos revele lo que el narrador quiere que sepamos de nuestro personaje. Eso nos obliga a una observación cuidadosa del ambiente, de los pequeños detalles reveladores que lo componen y a una atenta organización descriptiva en la que todo lo que hemos visto hasta ahora entra en juego: evitar exposiciones forzadas, describir con precisión, ampliar campos semánticos, etc.

Que se diviertan en la casa y los esperamos con sus informes...

De los muchos envíos que hemos recibido esta semana hemos elegido cuatro textos de diferentes registros y distinta extensión, que reflejan con bastante claridad lo que en líneas generales ha sido la tónica común de todo lo recibido. Así, podremos observar cómo se han manejado en esta ocasión, al tratarse de una propuesta que se dirige esencialmente a manejar nuestra herramienta más poderosa: el lenguaje. Trasladar un campo semántico determinado y ubicarlo en otro lugar es, ni más ni menos, empezar a entender que para sacarle partido a nuestro particular lenguaje es necesario que apelemos a todas las palabras que conocemos y que las apliquemos de manera certera, contudente y muchas veces novedosa. No hay peor peligro para el escritor que la frase tópica, ya lo decíamos en una pasada consigna, y en la anterior -que ha dado pie a los ejercicios que hoy colgamos- explicábamos que tampoco debemos sucumbir a la belleza de las palabras por las palabras mismas, que el lenguaje hueco y artificioso también resulta un peligro que es menester esquivar si queremos contar un relato con claridad y precisión. Por ello hemos apelado a palabras que todos usamos, que todos conocemos, pero liberadas de su contexto usual. Quiere decir que, en lo referente a este aspecto, no se trata tanto de las palabras en sí, sino de la manera en que conjugamos dos palabras sencillas. Decir de un camarero que tenía manos delicadas de monaguillo, o decir que alguien era taimado como un cardenal del Renacimiento, es encontrar imágenes novedosas cuyo efecto está en la conjugación de palabras extraídas de áreas semánticas aparentemente alejadas. En general ha habido muchos aciertos, aunque también muchos se han quedado en la primera imagen que les ha venido a la mente. Hemos hecho un comentario general para los textos que hoy colgamos y que les permitirá evaluar, reflexionar y sacar conclusiones.

Buen fin de semana!

Jorge

Tengo la impresión de que -en rigor- para poder escribir una buena ficción no es necesario aprender muchas más palabras de las que habitualmente manejamos en nuestra vida diaria. Obviamente, parece indudable que si tenemos un vocabulario rico y extenso, resultará más fácil abocarnos a la redacción de un texto cualquiera y conferirle todos los matices que lo enriquezcan. Sin lugar a dudas, pero  ello por sí sólo no garantiza la calidad de ese texto. Como lectores, muchas veces advertimos en un cuento o en una novela, la impostura del lenguaje empleado por el narrador,  cierta rigidez en las frases que no sabemos bien a qué atribuir. Detrás de esos textos casi siempre acecha un escritor que no reflexiona con sus palabras sino que apela a otras nuevas, recién estrenadas, por así decirlo, y de las que piensa -sin lugar a dudas de forma equivocada- que resultan más atractivas que las otras, las habituales.  Decía Ernesto Sábato que la diferencia entre un buen escritor y un mal escritor radica en que el primero dice grandes cosas con pequeñas palabras y el segundo dice pequeñas cosas con grandes palabras. Grandes, pomposas palabras, he ahí uno los peligros que debe sortear el escritor. Las palabras pequeñas, sencillas, normalitas, suelen ofrecernos la ductilidad de su uso común -como unos viejos zapatos cómodos- pero sacan todo su poder cuando se combinan de forma novedosa con otras palabras igual de sencillas. Así, de la combinación de unas cuantas palabras sencillas puede surgir una agudísima descripción. Fíjense en esta descripción de Manuel Vicent  y observen que ninguna de las palabras que ha utilizado es extraña, solemne o acartonada. Todas las que maneja son viejas conocidas nuestras, ¿verdad? palabras oídas, leídas y utilizadas por nosotros una y otra vez.  Naturalmente, el uso reflexivo de las mismas es la que obra el milagro, el cuidado, la audacia y la novedad de su combinación nos sugiere la idea de un trabajo reflexivo. Pero para ello debemos intentar que los campos semánticos que manejamos no sean excesivamente rigurosos, al menos en este caso. En otros casos -como ya veremos más adelante- puede resultar una virtud. Pero pro ahora más bien tenemos que abrir el redil de nuestras palabras para poder combinarlas de manera sugerente y aguda, evitando pensar en ellas como unidades cuyo roce resulta restringido por asociaciones inmediatas de ideas. ¿Por qué una sonrisa tiene que ser siempre cálida? ¿Por qué la noche es siempre (y sólo) oscura y el silencio sepulcral? Es necesario pues combinar nuestras viejas palabras de forma novedosa e inesperada.

La propuesta de la semana:

Cuando decimos que tenemos que liberar nuestros campos semánticos, esto es (grosso modo) un conjunto de palabras o elementos significantes con significados relacionados, decimos también que vamos a liberar todo nuestro sistema de escribir: no vamos a buscar más palabras, sino que usaremos de forma novedosa las que ya conocemos. De manera que en esta ocasión haremos un listado de palabras relacionadas con la iglesia como por ejemplo: sacerdote, piedad, monacal, monaguillo, pecado, querubín, angélico, litúrgico, pastoral, obispo, pío y en fin, todas las que puedan añadir a estas. Y cuando tengamos una buena cantidad de ellas vamos a utilizarlas en elaborar un cuento. Pero un cuento que ocurra... en una discoteca. Nada de meter a los curas y a las monjitas en la discoteca, no. Nada de llamar a la discoteca El convento, no. Lo que queremos es que estas palabras tan alejadas de nuestro uso cotidiano encuentren otro uso completamente distinto al habitual al sacarlas de su ambiente. Por ejemplo: «Aquel camarero de ademanes sacerdotales» o «entraba una suave luz como de sacristía...» o «su baile era una liturgia apocalíptica...» La idea, insistimos en ello, es que esas palabras sean rescatadas de su uso inmediato, rutinario y convencional.  Esperamos devotamente vuestras homilías... 

Esta larga semana nos ha resultado bastante productiva e interesante, pues nos ha permitido ver y contestar -con un poco más de tiempo del habitual- los muchos planteamientos con que los participantes han resuelto nuestra propuesta. La gran mayoría de los amigos que han enviado sus textos nos han demostrado que supieron captar la esencia de lo que les sugerimos, es decir, el valor de la metonimia y la elipsis, la gran potencia que adquiere un relato cuando el narrador maneja los silencios y convierte las páginas de su ficción en un territorio lleno de sugerencias, invitando así a que sea el lector el que tome parte activa del desarrollo de la historia con sus opiniones. Para ello era necesario que tomáramos un objeto -la piedra lanzada en el estanque- y lo cargáramos de sentido, de todo el sentido de aquello que no decimos en el texto. Dando pequeñas pistas, haciendo algunas alusiones, acicateando la curiosidad del lector terminamos por trasladar la fuerza de lo que contamos, el verdadero meollo de la cuestión, a ese acto de lanzar la piedra en el estanque.  En algunos casos, no obstante, además de cargar de sentido ese objeto, esa actitud, se ha contado demasiado, perdiéndose así lo que se proponía. Pero nos han sorprendido muy gratamente el nivel (no sólo de participación) de los resultados. Colgamos tres de esos ejemplos para que todos podamos ver en qué se ha cumplido la propuesta y en que ha fallado. Esperamos pues sus comentarios y sus sugerencias.

Una de las características del buen escritor es su aguda capacidad de observación y la honestidad para relatar las cosas con sus propias palabras. Y es esto precisamente lo que nos lleva a buscar, en esta lección, la mejor forma de descubrir y manejar nuestro lenguaje. Para  lograr una buena historia es menester trabajar con honestidad, es decir, utilizando nuestro propio lenguaje, y no ese artificioso y falso lenguaje del  escritor que apela a las frases hechas, a los tópicos y las muletillas. Un buen escritor sabe observar la vida, esforzándose por encontrar sus propias palabras para describirla en toda su intensidad. Primero: No hay que limitarse a explicarle al lector lo que le ocurre a nuestro personaje sino que debemos pintar la situación para que él mismo saque sus conclusiones. Huyamos pues de los tópicos y apelemos a nuestra reflexión sobre el mundo que nos rodea para escribir sobre él. La impostura es el primer obstáculo que hay que vencer para que el lector pueda seguirnos sin complicaciones a lo largo de nuestra historia. Segundo: También, como ya hemos dicho en otras oportunidades, es conveniente prescindir de palabras rebuscadas y difíciles cuando los hechos relatados se pueden contar con palabras sencillas y asequibles. El escritor que dice: «el cielo estaba poblado de estratocúmulos», cuando en realidad lo único que quería decir es que en el cielo habían unas cuantas nubes está cometiendo el peor de los errores: mirar por encima del hombro a su lector. Finalmente, todo cuento o toda novela nos ofrece un cuadro -fugaz o minucioso- en el que nosotros como lectores también participamos de manera activa: somos nosotros los lectores quienes opinamos acerca de los personajes y sus situaciones, somos quienes descubrimos que detrás de aquella historia late algo más profundo y complejo. Y por eso los escritores saben que palabras como Hombre, Humanidad, Amor, Destino, etc son palabras casi siempre prohibidas en literatura, toda vez que designan los grandes temas que abordamos y que por lo tanto deben mostrarse a través de las historias que contamos. Fíjense qué distinto es decir: «Esa mañana Javier salió de su casa feliz y contento. Realmente iba pletórico de alegría», que decir: «esa mañana Javier bajó saltando las escaleras. Al llegar a la calle descubrió un cielo espléndido y azul que le invitó a silbar una canción de moda» En el primer caso hemos utilizado frases que nos invitan más que a ver a nuestro personaje, a escuchar las reflexiones del narrador. En el segundo ejemplo el narrador nos describe la actitud de Javier y de ello inferimos su estado de ánimo. Observen ahora la historia del criado del mercader y la muerte. En la historia, el tema del que se habla naturalmente es la fatalidad, el destino, la imposibilidad de escapar de éste último, ¿verdad? Pues esas palabras abstractas son precisamente las que no se han mencionado. Es la propia historia la que permite que el lector saque sus conclusiones.  Un buen narrador nunca olvida este principio: contar es siempre mostrar y sugerir. Y nada más.  

Las propuesta de la semana: 

Vamos a escribir una historia que convoca a dos personajes (Padre e hijo, pareja, amigos, amantes, abuelo y nieto...) conversando sosegadamente frente a un estanque. Al final de la charla, como si se tratara de la última escena que cierra la conversación, veremos que uno de ellos arroja una piedrecilla sobre el reflejo del rostro del otro y que este acto en apariencia trivial marca de manera profunda la charla de ambos dándole un sentido más trascendente y vital, como si ese gesto marcara una ruptura, un pacto, un silencio o un desencanto... Este es un principio metonímico que consiste en trasladar de un elemento a otro su carácter más simbólico, por ejemplo cuando en una película vemos a un niño que corre tras una pelota, escuchamos el frenazo de un coche y la cámara sigue a la pelota dándonos a entender el atropello que no vemos. En nuestro caso "la cámara" cargará de valor simbólico la piedrecilla en el reflejo y nos evitará así tener que explicar el carácter profundo de la conversación de nuestros personajes. 

Como suele ocurrir cada semana, en esta ocasión también hemos recibido un buen número de textos, «de comentarios críticos» sobre esas películas inexistentes de las cuales todos los participantes han propuesto únicamente sus títulos, títulos jocosos, intensos, emotivos, ingeniosos y en algunos casos muy sugerentes que han actuado como disparador para recrear un argumento que en algunos casos ha resultado complejo, como podrán observar en los ejemplos que colgamos esta semana, y muy bien resuelto, además, toda vez que el ejercicio consistía en imaginar que esa película era real y que nuestra labor se limitaba a comentarla.  Creemos que es una buena fórmula si no para estimular la creación -que también- al menos para entender que los argumentos para la ficción (cualquier tipo de ficción) resultan en su génesis bastante menos difíciles de aparecer de lo que habitualmente pensamos y que esto tiene que ver más con una disposición creativa alerta y siempre estimulada, que con la fortuna de «encontrarnos» con una buena historia o con la más romántica idea de que la inspiración es un proceso arbitrario y antojadizo que golpea delicada - o contundentemente- con su varita en la cabeza del  creador afortunado. Nada de eso, como podemos deducir de los textos que colgamos hoy viernes y también de aquellos que durante la semana estaremos enviando a los demás participantes; un simple título, una frase, una imagen, pueden resultar el disparador perfecto para quien sabe leer en lo cotidiano.

Ahora bien,  a nadie se le escapa que la propuesta tenía además la exigencia formal del tinte periodístico o informativo con que se suele escribir este tipo de reseñas o críticas cinematográficas, así como que un texto de estas características no es un cuento, ni muchos menos una novela... pero sí puede ser el germen del primero, el embrión apenas visible de la segunda, pues a la hora de elaborar sus argumentos «cinematográficos», aunque sea de esa manera un tanto a vuela pluma y tangencial con que les solicitamos que lo hicieran (apenas un comentario, una reseña) seguramente en más de un caso ustedes han sido capaces de vislumbrar algo más, algo que podría incluso servir como argumento para un relato... y por eso en esta ocasión nos limitaremos a colgar los textos con un comentario general a todos ellos, para que ustedes puedan leerlos y escudriñar si en los mismos se cumple el lenguaje «periodístico» requerido en su elaboración pero sobre todo si  en ellos hay un argumento para un cuento o incluso para una novela. Como dijo Alicia en el blog « Cuando elaboré los títulos de películas inevitablemente se disparó el proceso creativo de su correspondiente historia. Al principio sólo esbozos, y luego fueron tomando forma, individual y/o colectiva. O sea podían ser tres cuentos o podía ser uno solo que abarcara los tres títulos. Luego me encariñé con uno, le fui dando forma...» ¿A ustedes no les ocurre lo mismo con alguna de las reseñas que colgamos? Si lo ven, si creen que hay algún buen punto de partida para un cuento, escríbanlo, explínquelo en el  blog. NO los cuentos, sólo el argumento que creen atisbar en alguna de las críticas... Naturalmente se trata de un simple ejercicio sobre un ejercicio, pero insistimos en que nos parece muy interesante que todos ustedes observen que la génesis de una ficción puede resultar más asequible de lo que pensamos. Y que la eficacia de ésta, su posterior elaboración y eficacia, dependen de la perseverancia puesta en desentrañar sus propias claves. A veces suelen estar allí, escondidas, «en el corazón mismo de la rutina», como advertía Conrad. 

De más está decir que una historia es, en rigor, cómo se cuenta, más que lo que se cuenta. Así, de la elección de nuestro lenguaje, punto de vista y estructura dependerá el interés de nuestra historia y de nada vale que un escritor se esfuerce en encontrar argumentos fabulosos si no sabe sacarles partido, si no domina estos aspectos. Como creo que hemos dicho en alguna ocasión, hacemos nuestra la máxima de Albalat: «Escribir con precisión ayuda a pensar con precisión.» En ello  hemos trabajado hasta el momento y en ello seguiremos trabajando, hasta que le saquen todo el partido posible a su lenguaje y se sirvan de las técnicas y recursos a los  que apelan los escritores cuando se enfrentan con sus ficciones. Pero también vamos a familiarizarnos con el argumento, la secuencia de eventos que componen la trama de la ficción, esa peripecia que les ocurre a nuestros personajes y que nos llevan del principio al final, a menudo enredándose las pequeñas historias hasta formar un todo. En un cuento sólo cabe el desarrollo de una peripecia y su tensión argumental se debe precisamente a que el narrador se afana en no desviarse de esa dirección marcada ya desde las primeras líneas; en la novela por el contrario, son muchas las historias que se entrecruzan y se alimentan recíprocamente hasta darnos esa sensación poderosa y coral que suelen tener las buenas novelas, incluso aquellas en que parecen apenas sutiles esbozos intimistas. Pero en ambos casos, en cuento o novela, dar con una historia sugerente y rica tiene que ver con nuestra atención respecto al mundo que nos rodea, a la mirada que dirigimos sobre lo cotidiano. Hay historias que parecen larvadas durante mucho tiempo dentro de nosotros, y otras que brotan inesperadamente gracias a una imagen, a un recuerdo, a un encuentro inesperado. Otras más parece surgir como excursus o digresiones de una historia mayor... pero casi siempre es la mirada del escritor lo que la hace destacar de lo cotidiano. Acostumbrarse a mirar la  realidad desde otro ángulo suele ser el principal motor para encontrar los argumentos de lo que queremos contar. Por ello, esta semana vamos a cambiar el «enfoque habitual» de nuestras ficciones y vamos a empezar por el título. De hecho, ya lo tenemos: elijan ustedes un título de los muchos que colgaron la semana anterior. ¿Y ahora, a contar una historia? No,  vamos a seguir un poco el consejo (o boutade) de Borges respecto a lo artificioso que es contar una historia de quinientas páginas cuando lo mejor es imaginarse que ya está escrita...y comentarla. De manera que elegimos un título, es decir, una película, y haremos la crítica de la misma. Cuenten pues de qué va la película, cuál es la historia, cómo están contada, quienes son los actores y el director,(no escatimen en presupuesto), qué tal los escenarios, los planos, la luz y en fin, todo aquello que se suele reseñar en una crítica de las que aparecen en los medios escritos, tratando de imitar además el lenguaje periodístico apropiado. Pueden incluso recomendarla o lapidarla. Buen rodaje!