Edmundo Paz Soldán

Hace poco, leyendo un ensayo de Juan Villoro, me dí cuenta que jamás había leído Robinson Crusoe. Lo que hice fue, durante mi adolescencia, leer una versión gráfica de la novela de Defoe. Hice lo mismo con toda la obra de Julio Verne, con El Quijote y Moby Dick. Con los años, me puse al día con Cervantes y Melville, y me sorprendió, por ejemplo, descubrir que la novela del capitán obsesionado por una ballena blanca era algo más que una trama de aventuras. A la versión que yo había leído a los catorce años le habían sacado todo el "ripio", pero ese "ripio" era aquello que permitía que Moby Dick se convirtiera en un clásico.

Se ha hecho de todo con los clásicos. Se los ha condensado, se los ha convertido en versiones gráficas, se los ha trasladado al presente (¡Hamlet como ejecutivo en Wall Street!). Ahora vienen los zombis. La respetable editorial Chronicle Books publicará en abril Orgullo y Prejuicio y Zombies, una versión de la novela de Jane Austen con partes en las que se respeta el texto original y otras secciones en las que se incluye la invasión de los zombis al pueblito de Meryton, y la lucha a muerte de Elizabeth y Darcy contra los zombis. Hay que reconocer que la portada es muy buena. En cuanto a las biografías de los "co-autores", Jane Austen es presentada como escritora de "varias obras maestras de la literatura inglesa", y su "colaborador", Seth Grahame-Smith, como "el autor de Cómo sobrevivir a una película de horror y El Gran Libro del Porno".

Me imagino que, en el futuro, habrá varios adolescentes confundidos: "¿Orgullo y Prejuicio? ¿No es la novela con zombies? La tal Austen, una precursora de George Romero". A prepararse, porque esta moda sólo acaba de comenzar. Después de los zombis, seguro que vendrán otras novelas con criaturas de muy mala reputación: La ciudad y los perros con vampiros, Pedro Páramo con hombres lobo (¿pero, Rulfo no la escribió ya con zombis?)... Se acercan días interesantes para la gran literatura.

Alguna vez, parecía que Alberto Fuguet quería abandonar la escritura de cuentos y novelas y sólo quería ser un director de cine. Su película Se arrienda mostró que no era el típico escritor haciendo de cineasta (digamos, a la manera de Paul Auster), sino que allí había, de verdad, una mirada, una sensibilidad de genuino director de cine.

Con el tiempo, nos hemos dado cuenta que en Alberto no hay ningún deseo de abandonar la literatura, sino una gran curiosidad por experimentar con diversos registros. El novelista no se opone al cineasta, el cronista convive muy bien con el guionista de relatos gráficos. También están por ahí el cuentista, el blogger, el crítico, el autor de "no ficción".

Hace algunos días, se estrenó en el Festival Internacional de Film de Rotterdam Dos horas, el nuevo corto de Alberto. El corto se lo podrá descargar a partir de abril en el sitio de cinepata, la productora de Alberto. El cuento en que se basó el corto fue publicado en Letras Libres y Etiqueta Negra. Un gran corto/relato, con epifanía incluida, sobre la dificultad --pero no imposibilidad-- de conectar entre las personas, sobre los lazos que nos unen y que van más allá de la sangre.

Hace algunos años, John Updike se quejó de que, por primera vez en su vida, su editorial lo obligaba a visitar librerías y leer capítulos de su nueva novela, para promocionarla. Desde entonces, las cosas no han hecho más que intensificarse. Vemos a los escritores en todas partes: están (estamos) presentando libros en ferias, discutiendo la obra de otros autores en festivales de literatura que no cesan de proliferar... Pronto, todas las ciudades del mundo tendrán un festival o una feria del libro.

Si Updike se quejaba era porque pertenecía a otra época: su gesto era la versión mínima de Salinger y Pynchon, quienes decidieron desaparecer para que la obra hablara por cuenta propia. Hoy, en la era anti-Salinger, son pocos los escritores que dicen no a las invitaciones. Los más creativos aceptan la invitación, y luego buscan la manera de estar sin estar. Es el caso de Mario Bellatin, que a veces ha tenido presentaciones en las que no ha hablado una sola palabra. Unas diapositivas y una grabadora con su voz han hecho lo suyo. Bellatin dice al respecto: "escribo porque es la única manera que tengo de expresarme... ¿Por qué ponen tanto el cuerpo los escritores? ¿De qué se trata, es teatro o es una performance? ¿Gana quien deslumbra más, el que hace más piruetas?"

Durante un buen tiempo, yo pensé que el fenómeno de la proliferación de festivales y ferias del libro se debía sobre todo a un tema de gestión de la cultura: las ciudades -las grandes, las medianas, las pequeñas- necesitan una amplia oferta cultural, y una de las cosas de más amplia difusión e impacto resulta ser el festival de literatura. En mis momentos más optimistas, también creí que se podía tratar de un resurgimiento del interés en la literatura. El libro vuelve a ocupar un lugar privilegiado, me dije; con la romántica recuperación de su aura, todos quieren tener un escritor a mano.

Esos factores sólo explican una parte del fenómeno. Ahora creo que la cosa es más compleja, y no tan optimista. El exceso de festivales, de ferias de libro y de congresos, se debe principalmente a una conjunción de ansiedades. Por un lado, en una ecología de medios inundada de ofertas, las editoriales deben luchar para hacerse de un espacio, y los deseos de promocionar a sus autores van de la mano con el interés genuino de los promotores culturales para dar relevancia al libro. Por otro lado, hay una creciente sensación de que la palabra escrita ya no es suficiente. Ésta necesita que la acompañe la figura del autor, la lectura de un texto en voz alta, la performance.

Hay una respuesta para la aguda pregunta de Bellatin ("¿por qué ponen tanto el cuerpo?"): a pesar del star system que los acompaña estos días, los escritores saben que se sostienen en un lugar muy precario. Si los vemos por todas partes, debemos preocuparnos: significa que una nueva fe ha tomado los templos, y que el autor, con el fervor de los cruzados, ha salido a defender la novela, la poesía, el ensayo.

Babelia, El País, 30 de enero 2009

(Por una confusión debida a que dos versiones del artículo fueron enviadas al periódico, Babelia publicó la primera versión. La que coloco aquí es la versión final).

La literatura se maneja bajo sus propios tiempos, y no tiene una correlación directa con la historia. No hay garantías de que un acontecimiento histórico trascendente produzca grandes obras, y puede ser que hechos que nos parecieron triviales cuando ocurrieron den origen a muchas obras maestras.

Pienso en esto al escuchar al novelista salvadoreño Horacio Castellanos Moya en su visita a Ithaca. Para Horacio, los años ochenta fueron la década perdida de la ficción en Centroamérica. Fue la época del auge del testimonio  --Rigoberta Menchú, Omar Cabezas--, una tendencia "literaria" que respondía a la problemática social y política del período, muy apoyada por académicos norteamericanos. En ese entonces se decía incluso que la ficción estaba muerta; en el  mundo académico de los Estados Unidos, eso era lo que se esperaba de Centroamérica (y en otros países también: en 1991, mi primer semestre de estudios en Berkeley, una compañera me preguntó de dónde era, y cuando se lo dije, me comentó que lo único que había leído de la literatura boliviana era el testimonio de Domitila Chungara).

Para Horacio, los testimonios son libros importantes desde una perspectiva antropológica e histórica, pues ayudan a comprender la situación del período, pero es necesario cuestionar su valor literario. Por dar un ejemplo: estos libros no son escritos sólo por el informante, tienen ayuda de académicos, de "ghost writers". Una novela de Horacio, Insensatez, cuestiona la validez del género testimonial.

Los 90 pueden ser vistos según Horacio como los años de la revancha de la ficción. Aparece la generación de Horacio, regresan los escritores de la generación anterior (Sergio Ramírez, Manlio Argueta, Marco Antonio Flores). Lo interesante: las novelas publicadas no tienen que ver con la cuestión política de los 80 (esas novelas aparecen en al comienzo de la guerra), sino más bien con las sociedades de la post-guerra. Así, hay ficción de la pre-guerra y de la post-guerra, no de la guerra. "No tenemos un gran novelista de la guerra, a lo Tolstoi, ni un gran cuentista, a lo Babel".

Postada: Hay una muy bueena "galeria de autor" sobre Horacio en el sitio de Tusquets.

El concepto de "hombre de letras" ha quedado algo anacrónico para nuestros tiempos, pero si había alguien que lo ejemplificaba mejor que nadie en los Estados Unidos, ese escritor se llamaba John Updike. En el New Yorker o en el New York Review of Book, aparecían regularmente sus ensayos, en los que el imperativo era transformar en prosa precisa, detallada y elegante los pensamientos y conjeturas de un hombre en relación con el arte, la política, los deportes, la vida. Nada de lo humano le estaba vedado a Updike. También, con regularidad digna de un notable representante de la ética del trabajo, se publicaban las novelas, los libros de cuentos y poesía, las antologías de su obra crítica. Updike estaba en todas partes; era una industria editorial de un solo hombre.

Lo más conocido de Updike está en su ciclo de cuatro novelas sobre Harry "Rabbit" Angstrom, que muestran la grandeza y la desolación del "sueño americano" -"angst" tiene que ver con angustia"--, sobre todo en su versión más clase media y WASP. Para algunos críticos, ya no es necesario escribir la "gran novela americana" porque Updike lo ha hecho en las mil quinientas páginas de la tetralogía; para otros escritores, la admiración ha llevado a aceptar la influencia y a tratar de darle un toque más contemporáneo (Richard Ford en su trilogía sobre Bascombe).

Updike se especializó en un "realismo doméstico" muy norteamericano. A él le interesaban las ciudades y los pueblos "por los que pasa la gente cuando está yendo a otra parte". Allí vivían, se casaban, tenían muchos affaires y se divorciaban sus personajes, que crecían desinteresados de lo que ocurría en el resto del mundo y creyendo que su país era "una vasta conspiración para hacerte feliz". Una vez en la vida adulta, no tardaban en encontrar la desolación y múltiples frustraciones. La prosa que describe esa desesperanza, sin embargo, es siempre radiante, y tiene algo religioso en la manera en que celebra todos los detalles con que se presenta el mundo. En el cuento "The Music School", el narrador lo dice de la mejor manera posible: "El mundo es la hostia; debe ser masticado".

En los últimos años, Updike fue criticado por el preciosismo de su escritura ("su detallismo se ha vuelto un culto en sí mismo", escribió James Wood) y por su incapacidad para comprender al Estados Unidos multicultural (en su novela Terrorista, le cuesta meterse en la cabeza de su personaje central, musulmán). Lo cierto es que si el cierre no estuvo a la altura, lo mejor de Updike es harto más que suficiente para considerarlo un clásico.  

(La Tercera, 28 de enero 2009)

Quizás por el hecho de que hace unas semanas escribí sobre Bruno Schulz, me puse a pensar en el ruso Isaac Babel, otro autor judío de entreguerras relacionado con Polonia. Babel pertenece a una categoría importante en mi biblioteca: los clásicos que, por haber escuchado tanto de ellos, siento que he leído, pero que todavía tengo que descubrir por mi cuenta. Allí están Broch, Crane, Tanizaki, Yañez. Babel estaba en ese grupo hasta hace poco; ahora ha dejado, por fin, de pertenecer a esa selecta compañía. Faltan muchas maravillas por descubrir en mi propia casa: suena algo mágico, saber que hay tesoros enterrados en el mismo espacio donde uno pasa la mayor parte de sus días.

Babel nació en 1894 en Odessa. Quiso ser comerciante, como su padre, pero la vocación literaria lo ganó: a los quince años, ya comenzaba a enviar sus primeros cuentos a los periódicos rusos, y estudiaba francés y memorizaba los cuentos de Maupassant, que influirían tanto en su obra. Se graduó en derecho y en 1916 se mudó a San Petersburgo, donde conocería a su admirado Gorki, que publicaría los primeros cuentos de Babel en la revista literaria que dirigía. Debido a su origen judío y algunos textos satíricos contra el régimen zarista, la policía lo puso en su lista de indeseados y le hizo la vida imposible. Por recomendación de Gorki, Babel dejó de escribir un tiempo y se dedicó a otras cosas. Entre 1917 y 1923, militó en el ejército comunista Rojo, siendo su experiencia en la guerra de 1920 contra Polonia la que inspiraría su clásico Caballería roja (1926). Ese libro lo llevó a tener problemas con las autoridades estalinistas (estaba destinado a ser un escritor incómodo para el poder, fuera éste zarista o soviético). En 1934, los "realistas socialistas" que dominaban el Congreso de Escritores de la Unión Soviética, rechazaron la obra de Babel. Vinieron años de acoso estalinista, hasta que en 1939 fue arrestado y condenado falsamente por participar en una organización terrorista. En enero del 1940, fue ejecutado en la prisión de Butyrka. Tuvo que esperarse hasta la muerte de Stalin en 1953 para que se iniciara su rehabilitación.

Hay coincidencias en las biografías de Schulz y Babel, pero sus obras son muy diferentes. Si Schulz tiene algo surrealista, Babel es siempre un realista; si Schulz está constantemente utilizando la fantasía para evadirse de la opresión de la cotidianeidad, Babel lo que muestra son pesadillas. Los cuentos de Caballería roja le ocasionaron problemas porque mostraba una visión descarnada de la guerra en la que su bando, el soviético oficialista, no era idealizado. En un cuento, "Mi primer ganso", el narrador, un soldado judío en un regimiento de cosacos, recibe la burla de sus compañeros por ser un "niño bonito" con gafas. Para mostrar que es digno de pertenecer al regimiento, el narrador aplasta a un ganso con sus botas, "hasta que el blanco cuello quedó extendido sobre el estiércol". El precio a pagar por esa muestra obligada de valor es que las consecuencias de la guerra se cuelan en el inconsciente del narrador: esa noche, ya aceptado por sus compañeros, sueña con mujeres, pero su corazón, "manchado por el asesinato, crujía y sangraba".

Los efectos de la guerra aparecen en casi todos los cuentos: un soldado pierde la cordura al serle arrebatado su hermoso caballo blanco ("Historia de un caballo"); otro mata por la espalda a una mujer que contrabandea sal ("La sal"); las poblaciones judías de Polonia son saqueadas sin misericordia ("Guedali"). El narrador, alter ego de Babel, sabe que todo es inútil: "Con un tiro -lo declaro-sólo conseguimos librarnos de una persona: un tiro es una gracia para él y una asquerosa facilidad para nosotros. Con un tiro no se llega al alma, ni al lugar que ésta ocupa ni a la forma de manifestarse". Lo protegen, no del todo, su ironía y la escritura.

Terminada la guerra, la escritura será para Babel como el pharmakon de Platón: su salvación y su condena. Ya sabemos cómo terminó todo: triunfó Stalin por un tiempo, pero a la larga ganó Babel.

 (La Tercera, 26 de enero 2009)

Fui uno de los que se alegró cuando, en octubre del 2008, con el país al borde del colapso, se llegó a un acuerdo para aprobar un proyecto de Constitución en el congreso. Reconfortaba ver que el MAS había cedido en ciertos puntos importantes y encontrado un consenso con los partidos opositores. En una lectura de los puntos más salientes del acuerdo, descubrí que había varias cosas que no me convencían, pero me dije que las reglas del juego señalaban que el partido en el poder tenía derecho a establecer los lineamientos principales, y si éstos había sido aceptados por la oposición, no había nada más que hacer.

Ahora está claro que lo que se logró ese octubre fue, una vez más, una salida a la crisis, no una solución. La nueva Constitución a ser votada en el referendo de este domingo no aguanta ningún tipo de lectura, ni de las simples ni de las detalladas. Para comenzar: si Freud nos enseñó ya hace mucho que el contenido de nuestros sueños es su misma forma, entonces estamos en problemas. Es verdad que somos un país de retórica excesiva, pero, ¿tanto? Una Constitución no debería tener más leyes de las que un ciudadano común pueda recitar de memoria. La Constitución a votarse consta de cuatrocientos once artículos. Pero no se trata sólo de los artículos, sino de la palabrería que existe en cada uno de ellos, comenzando por la definición de Bolivia como "un Estado Unitario Social de Derecho Plurinacional Comunitario, libre, independiente, soberano, democrático, intercultural, descentralizado y con autonomías". Ni hablar de los valores en que se sustenta el Estado para "vivir bien": unidad, igualdad, inclusión, y quince cosas más.

Tanta retórica, para defender una y otra vez aquello que supuestamente este nuevo Estado ataca: que no todos somos iguales. La nación boliviana, dice el artículo tres, la conformamos todos los bolivianos, más "las naciones y pueblos indígena originario campesinos, y las comunidades interculturales y afrobolivianas". Estas "naciones y pueblos indígena originario campesinos" tienen, además, derecho a la libre autodeterminación, al autogobierno, y pueden practicar su justicia propia, originaria. Un mexicano diría: ¿no que no? Pues sí que sí.

En "El idioma analítico de John Wilkins", Borges recuerda cierta enciclopedia china, Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos, en la que los animales se dividen en: "pertenecientes al Emperador, embalsamados, amaestrados, lechones, sirenas, fabulosos, perros sueltos, incluidos en esta clasificación, que se agitan como locos, innumerables, dibujados con un pincel finísimo de pelo de caballo, etcétera, que acaban de romper el jarrón", y "que de lejos parecen moscas". La proyectada nueva Constitución boliviana recuerda las "ambigüedades, redundancias y deficiencias" del Emporio Celestial. La diferencia principal es que la enciclopedia de Borges motivaba a la risa y servía para que el escritor argentino se burlara de la arbitrariedad imperante en todo intento humano de clasificar el saber. La nueva Constitución sirve para que el MAS defienda la idea de un Estado todopoderoso y paternalista y a la vez ataque la idea misma de una república nacional, consagrando en ley fundamental la división de un país de por sí muy dividido. La ironía de Borges, aquí, se convierte en duelo y tragedia de todos los bolivianos, incluso "las naciones y pueblos indígena originario campesinos", y, por qué no, "las comunidades interculturales y afrobolivianas".  

(La Razón, 24 de enero 2009)

La nouvelle es un género literario exigente. Es fácil descompensarse, aquí se notan los ripios que uno perdona en una novela, y, a la vez, se requiere mantener la tensión que se le pide al cuento desde la primer línea: es decir, se necesita lograr lo mejor del cuento y evitar lo peor de la novela. En esas transacciones complejas se mueve Andrés Barba en Las manos pequeñas (Anagrama). Comienza con una retórica algo excesiva en el primer capítulo, pero luego encuentra su ritmo y no lo suelta hasta el final.

Los orfanatos son escenarios ideales para el terror, y Barba le saca buen partido al suyo: a la muerte de sus padres, Marina, una niña de siete años, es internada. Sus nuevas compañeritas recelarán al principio de la intrusa, pero en ese rechazo habrá también admiración: Barba logra sus mejores páginas al describir esa ambivalencia con sutileza, sin mostrarle sus cartas al lector. Uno está leyendo, y, sin darse cuenta, de pronto está instalado en ese vaivén que provoca la presencia de la intrusa en el orfanato. La parte final, relacionada con un juego que tiene algo de perverso desde el principio, convierte a Las manos pequeñas en una gran obra del género del horror: algo así como la versión literaria de una película asiática onda The Grudge, pero resuelta con una economía admirable.

P.D. En el último número de Los nóveles, una de las mejores revistas literarias en la red, se puede leer un perfil de Barba escrito por Rebeca Yanke.

El cine italiano es el más vital de Europa en estos momentos. Gomorra es la punta de lanza de su repercusión global, pero Il Divo es mejor. La película cuenta la historia de Giulio Andreotti, la figura más dominante de la política italiana de la segunda mitad del siglo XX. Andreotti fue primer ministro cinco veces, y se convirtió en una figura aurática; carecía de carisma para concentrar tanto poder, y la fascinación derivaba de ese misterio. ¿Cómo lo lograba? En la película de Sorrentino, Andreotti (Toni Servillo) es un hombre complejo, maquiavélico en sus relaciones con la mafia y con otros políticos, y con la conciencia intranquila por no haber hecho lo suficiente para salvar la vida de Aldo Moro, el político asesinado por las Brigadas Rojas. Pero Sorrentino, un director que juega constantemente con las formas y los colores, que carga las tintas en cada escena y coquetea con la sátira, no se queda en el retrato de un personaje. A través de Andreotti, se puede entender la forma en que la corrupción y el cinismo campantes en la política han convertido a Italia en el país en crisis que es hoy (paradójicamente, y como suele ocurrir, esa crisis está resultando una gran fuente de inspiración para sus artistas). Todo dentro de un estilo operático, en el que no funciona el "less is more" de algunos directores minimalistas. En esta obra maestra de Sorrentino, "more is more".

Debo a la sugerencia de un lector de este blog (Cadacualconsuquimera) el haber visto la película Rudo y Cursi una tarde nublada en el D.F. Carlos Cuarón era conocido como el guionista de Y tu mamá también. Ahora, con Rudo y Cursi, aparte de escribir el guión, debuta como director (con el apoyo de varios pesos pesados como productores: su hermano Alfonso, Guillermo del Toro, Iñarritu). El proyecto era arriesgado: volver a juntar a Gael García Bernal y a Diego Luna, pero hacer algo muy diferente a Y tu mamá también.

Rudo y Cursi explora la rivalidad y el cariño de dos hermanos de orígenes modestos que terminan triunfando (o casi) en el fútbol mexicano, uno como portero y otro como goleador. No se convertirá en un clásico, pero merece la pena verse.La película tiene tiene ritmo y humor, y le da una lectura contemporánea a los viejos temas del deseo de triunfar y el peligro que esto conlleva -corromperte, perderte en el camino--, y el arribismo social. Gael es un gran actor, aunque aquí está sobrepasado de revoluciones y a veces sobreactúa; los que están excepcionales son Diego Luna, por fin plenamente recuperado de la noche oscura que significó una película como Dirty Dancing: Havana Nights (es también notable su actuación en Milk) y el argentino Guillermo Francella, perfecto en su papel de entrenador de fútbol con dichos a lo Bilardo y capaz de venderle el Obelisco a cualquiera. Como regalo está el debut de Gael como cantante --lo hace mejor de lo que podía esperarse--, la disección de una sociedad en la que la corrupción casual campea, y una mirada tangencial a la cultura del narcotráfico (lo que muestra de manera contundente cuán hasta la médula está metido hoy el narco en México).