Edmundo Paz Soldán

Descubrí a Carlos Fuentes en colegio, a través de esa maravilla llamada Aura. En los años universitarios en Buenos Aires leí y admiré Las buenas conciencias y La muerte de Artemio Cruz. Con La región más transparente comenzaron las primeras desaveniencias: había secciones ejemplares que mostraban a un gran narrador de la revolución mexicana, y otras que consolidaban de manera verosímil su mirada del tiempo mexicano como algo simultáneo y no lineal, en el que la historia da lugar al mito. Sin embargo, también había partes muy discursivas, con reflexiones agotadoras sobre el verdadero rostro del mexicano. Igual quedaba el asombro ante el ritmo y la fluidez de su lenguaje barroco, mutante, capaz de adoptar el habla del pueblo en una página y el de la élite en otra. Como Vargas Llosa, Fuentes parecía capaz de estar en todas partes, y en cierto modo lo estaba: en los libros, en los periódicos, en la televisión. 

El Boom lo formaron no solo las obras sino las redes, los contactos, y el escritor mexicano fue central en esa revolución, como recuerda José Donoso en Historia personal del Boom: "Fuentes fue el primer agente activo y consciente de la internacionalización de la novela hispanoamericana de la década de los años sesenta". Fuentes fue uno de los herederos más conspicuos de los letrados decimonónicos, escritores como Sarmiento o Andrés Bello que intervenían activamente en la vida pública de un país y sentían que su obra no se limitaba solo a sus libros; para ellos, la letra estaba necesariamente conectada al poder y ayudaba no solo a consolidar repúblicas sino a criticarlas y reordenarlas. En la época de los medios esa presencia constante del escritor-opinador como parte activa del hipermercado de la cultura resultó cansina, y del post-Boom en adelante hubo en general otra actitud, un deseo de abandonar los espacios públicos para dedicarse sobre todo a la obra. No es casual que, en El congreso de literatura, César Aira haya decidido maliciosamente clonar a Carlos Fuentes, un escritor "indiscutido", "intachable", una celebridad mediática. 

Las últimas dos décadas lo leí intermitentemente. Con novelas fallidas como Diana o La cazadora solitaria y La voluntad y la fortuna, sentí que se iba haciendo cada vez más retórico, menos fresco. Creo que, por eso, su influencia fue disminuyendo. En cuanto a su legado, los mexicanos han tenido que lidiar de una u otra forma con su obra monumental. Están, por un lado, autores como Jorge Volpi y Álvaro Enrigue, quienes han reconocido cuán importante fue en sus primeras lecturas, aunque no estén interesados en buscar la identidad esencial de lo mexicano a la manera de Fuentes; y están, por otro lado, autores como Carlos Velázquez y Antonio Ortuño, que han visto a Fuentes como una influencia perniciosa. Las nuevas generaciones prefieren reivindicar a otros nombres (Sergio Pitol, Daniel Sada, Jorge Ibargüengoitia), lo cual no impide que, tanto en el panorama literario mexicano como en el latinoamericano, se reconozcan las innegables y múltiples contribuciones de Fuentes, los clásicos que dejó para la literatura en castellano, lo fundamental que fue en la revolución de la narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte.

(revista Eñe, Clarín, 19 de mayo 2012)

Le debo a la editorial Impedimenta el descubrimiento de la obra del rumano Mircea Cărtărescu, uno de esos nombres que suele aparecer con frecuencia en la lista de fin de año de posibles candidatos al Nobel de literatura (puede que esa lista sea lo más importante del premio, pues entrega cierto consenso crítico de autores contemporáneos imprescindibles, muchos de ellos de países cuyas literaturas no son muy conocidas). Cărtărescu, nacido en Bucarest en 1956, es autor de una obra muy reconocida que ha comenzado a traducirse al castellano; Funambulista publicó Por qué nos gustan las mujeres en el 2006, pero luego Impedimenta se ha hecho cargo de toda la obra y ha comenzando publicando el cuento largo El ruletista (2010), y la novela Lulu (2011); se anuncia para fines de año el libro de cuentos Nostalgia, publicado en Rumania en 1993 y considerado por muchos el punto de inflexión en su carrera, y después La bella extranjera (su más reciente libro de cuentos) y Orbitor, una compleja trilogía de novelas publicada entre 1996 y 2007. 

A Cărtărescu se lo considera un escritor posmoderno por su reflexión constante acerca de la naturaleza misma del hecho literario; pese a que esto tiene, como sugiere Marian Ochoa en el prólogo a su traducción de El ruletista-, "el mismo espíritu lúdico, exaltado y pueril de sus predecesores vanguardistas", en Cărtărescu existe una preocupación trascendente, ontológica, que apunta a que la revelación de la literatura como artificio termine cuestionando la identidad del ser humano y la naturaleza misma de la realidad. En este sentido, un texto como El ruletista emparenta a Cărtărescu con, entre otros, el Borges de "Las ruinas circulares" y el Bioy Casares de La invención de Morel.

En el caso de la novela de Bioy, la invención fantástica de Morel -una máquina que "atrapa" a los seres humanos y les da la inmortalidad de las imágenes "con alma" a cambio de su vida- torna imposible diferenciar lo real de su simulacro, y permite que el narrador haga una analogía entre la naturaleza misma del "Archivo de imágenes y voces" inventado por Morel y la realidad: "¿En dónde yacemos, como un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?"; "El hecho de que no podamos comprender nada fuera del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato". En Cărtărescu, el destino fantasmagórico del Ruletista, un ser que se vuelve célebre por su capacidad para salir victorioso en sus desafíos a la muerte con el juego de la ruleta, lleva al narrador a concluir que la realidad en la que viven el Ruletista y él es tan solo una ficción: "Pero hay un lugar en el mundo donde lo imposible es posible, se trata de la ficción, es decir de la literatura. Allí las leyes del cálculo de probabilidades pueden ser infringidas, allí puede aparecer un hombre más poderoso que el azar. El Ruletista no podía vivir en el mundo, lo cual es en cierto modo una forma de decir que el mundo en el que él vivía era ficticio, que era literatura".

En La invención, las personas consiguen la inmortalidad al convertirse en personajes de Morel. En El ruletista, el narrador y el ruletista se vuelven inmortales al convertirse en personajes literarios. En ambos casos, el artificio -mass-mediático, literario- cuestiona  y hace repensar la naturaleza misma de la realidad. Como en La invención de Morel, los personajes de Cărtărescu viven atrapados en una máquina, en este caso textual. Solo viven en la página, "viven siempre que su mundo es ‘leído'".

Los que vivimos fuera de las páginas del libro puede que también estemos viviendo en un mundo ficticio. No es poco mérito que la bella y breve fábula de Cărtărescu nos haga poner en duda la realidad en la que nos movemos todos los días.    

(La Tercera, 5 de mayo 2012)

Con motivo de la celebración de la Noche de los Libros este lunes 23 en Madrid, la Casa de América me invitó a hablar sobre alguno de los escritores "olvidados" del Boom. Escogí a Clarice Lispector, una escritora que siempre me ha interesado por la naturaleza inquietante de su mundo. Cambian los tiempos y ella ya no es tan olvidada; todavía recuerdo que, en el Berkeley de principios de los noventa, debí leer La pasión según G. H. (1964) en inglés porque, pese a estar editada en español -sobre todo sus títulos más canónicos--, sus obras no eran fáciles de conseguir. Por esa época ella ya era un nombre importante en las universidades de los Estados Unidos, gracias sobre todo a los artículos que en los años ochenta habían escrito sobre ella las filósofas francesas Luce Irigaray y Hélène Cixious. Aparte de La pasión, circulaban dos libros: La hora de la estrella (1977), novela crítica del compromiso del escritor con los "subalternos", y Lazos de familia (1960), una brillante colección de cuentos sobre subjetividades femeninas en crisis. La década pasada supuso su verdadero descubrimiento en España y América Latina gracias a la paciente labor de la editorial Siruela, que prácticamente ha editado toda su obra. Este año, la apuesta que ha hecho la editorial norteamericana New Directions de lanzar toda su obra en inglés, a partir de la magnífica biografía de Benjamin Moser (Why This World), significará un serio intento por convertir a esta escritora brasilera en parte fundamental del canon literario del siglo XX. Un productor inglés está preparando una película basada en la biografía de Moser. Pronto, muy pronto, puede que Clarice Lispector sea más conocida que algunos de los nombres más rutilantes del Boom.

El Boom, con todo lo que sirvió para internacionalizar la literatura del continente, tuvo un aspecto negativo: echó su amplia sombra sobre algunos escritores poco interesados en escribir la gran novela latinoamericana. Un escritor como el peruano Julio Ramón Ribeyro, con sus cuentos y su trabajo con el diario y el aforismo, tardó mucho en convertirse en un referente. Algo de esto sin duda influyó en la recepción de Lispector, pues sus textos de profunda introspección psicólogica y reflexión metafísica no entraban en sintonía con la euforia abarcadora de obras como La casa verde (1966) o Tres tristes tigres (1967). Sin embargo, quien lea La pasión según G. H. hoy se dará cuenta que, en cuanto a las formas, esta novela no es menos experimental que Rayuela (1963) u otros grandes libros del Boom. Pocos escritores se han arriesgado tanto como Lispector en este libro breve, que comienza con diez páginas de disquisiciones existenciales, prosigue con un escueto nudo narrativo -una mujer de clase media acomodada descubre una cucaracha en el cuarto de la criada, la aplasta y se la come--, y luego dedica el resto de la novela a analizar el impacto casi místico de la cucaracha en la subjetividad de esa mujer.

Sin duda, hay otras razones para explicar el tardío descubrimiento de la obra de Lispector en América Latina. Aparte de las obvias -relacionadas con dinámicas de mercado y de género--, lo cierto es que la literatura latinoamericana no ha tenido una relación fluida con la brasileña. João Guimarães Rosa publicó en 1956 Gran Sertón: Veredas, una novela que por sus características podía más fácilmente formar parte del Boom que la obra de Lispector. Sin embargo, Guimarães Rosa es otro de los "olvidados" del Boom. Algún día, cuando descubramos verdaderamente a la literatura brasileña, quizás nos demos cuenta de que el Boom no tuvo culpa de nada. En realidad somos nosotros quienes, con nuestras anteojeras mentales, seguimos dándole más importancia al nuevo descubrimiento de las editoriales neoyorquinas que a esos talentos jóvenes que hoy mismo están publicando en ese país-continente llamado Brasil.    

(La Tercera, 22 de abril 2012)

Hace tres meses que leí Canción de tumba y desde entonces quiero escribir sobre esta novela de Julián Herbert. Lo quiero hacer sobre todo para transmitir mi entusiasmo por un libro que no se me va de la cabeza. El problema con Canción de tumba es que hay muchas maneras de abordarla y no me he podido decantar por ninguna. Es un problema de los que vale la pena tener, uno de exceso y no de defecto. Podría decir muchas cosas sobre este libro, porque su lectura me ha enriquecido de diversas maneras, pero no quisiera dejar nada afuera, y eso es difícil en una columna.

Podría abordar el libro a partir del retrato devastador de una madre. Antes de leer Canción de tumba leí El desierto y su semilla, de Jorge Barón Biza, y me llamó la atención la coincidencia: dos novelas poderosas que tienen a la madre como eje del relato. En ambos casos, la madre aparece como una figura sufriente: en El desierto y su semilla, una mujer a la que su esposo le ha arrojado ácido en la cara; en Canción de tumba, una mujer que alguna vez encarnó el placer -era prostituta--, pero que el lector encuentra por primera vez en un hospital: está a punto de morir de leucemia. Dos mujeres postradas, y la relación que se entabla con dos narradores hijos, dedicados a ellas pero a la vez no dispuestos del todo a convertir esa entrega en una causa de vida. Se trata de dar cuenta del dolor pero también de la rabia y la frustración.

Podría escribir sobre la forma maestra en que Herbert va abriendo el foco de su narrativa, convirtiendo un retrato íntimo en la representación de la vida pública nacional. En Herbert, la gota de agua da cuenta del universo: la historia del niño y su madre puta es la de una falsa familia, y "La única Familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas... En esta Suave Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o una decencia o una bullanga que no traigan impreso, como hierro de ganado, el fantasma de un AK-47". Largas citas, porque la prosa de Herbert es muy citable (en vez de una reseña, debería escoger cinco citas y ya).

Podría escribir sobre cómo Canción de tumba es un relato que reflexiona sobre el arte de construir relatos. Metaliteratura, pero no al servicio de un solipsismo que aburre sino como estrategia para evadir el culto del dolor y el patetismo mismo de la historia. Una estrategia narrativa para contar mejor la historia. El dolor está ahí, siempre presente, y mejor no insistir en él. Discutamos la técnica, el estilo, la voz, porque así estamos hablando de lo mismo: la forma es el fondo.  

Podría escribir sobre cómo esta novela me ha hecho pensar en el gran momento de la literatura mexicana actual. En menos de un año he descubierto a Valeria Luiselli, Carlos Velázquez, Alberto Chimal y Julián Herbert. Sus obras son diversas, sofisticadas, tienen mucho riesgo y nada de solemnidad; en ellas el lenguaje chispea y el español se llena de anglicismos, neologismos, coloquialismos y todo lo que sirva para renovarlo. Libros muy contemporáneos con vocación de clásicos. 

Vale más que renuncie a reseñar Canción de tumba y simplemente escriba: léanla. Me irá mejor así.

(La Tercera, 7 de abril 2012)

Hace muy poco leí por primera vez a Sherwood Anderson y descubrí que lo había estado leyendo hacía mucho. Anderson fue tan influyente en el desarrollo de la narrativa norteamericana del siglo XX que muchos de sus recursos fueron apropiados por escritores más conocidos como Hemingway, Fitzgerald o Faulkner. Se convirtió en una suerte de precursor invisible. Algo así me ha ocurrido con Moebius en el mundo de los comics. Durante mi niñez y adolescencia no leí nada del dibujante francés; mi formación en la historieta tenía mucho que ver con las revistas argentinas (Tony, Fantasía, D'Artagnan) y Asterix, y algo con las colecciones de superhéroes de Marvel. Una formación, digamos, precaria. En Estados Unidos descubrí la revista Heavy Metal (basada en la original francesa Métal Hurlant, una creación de Moebius), pero no era fácil conseguir la obra de Jean Giraud (el verdadero nombre de Moebius). Solo ahora que, aprendiz tardío, he entrado en contacto directo con su mundo -a través de El garaje hermético (1976) y Arzak, el vigilante (2010)--, descubro que en realidad hacía mucho que en cierta forma vivía ahí.

Las pistas me las dio Arzak. Los dibujos de los soldados de las naves espaciales se parecían mucho a los de una de mis películas favoritas de Miyazaki (El castillo en el cielo, 1986). Pensé que Moebius se había inspirado en el director japonés; en verdad, era al revés. Miyazaki no tenía reparos en reconocer que prácticamente todo el manga contemporáneo le debía algo a Moebius. ¿Y los piratas espaciales de Arzak, y los dibujos de ciertas ciudades en galaxias lejanas? Pues, se parecían mucho a los de algunos episodios de La guerra de las galaxias. Una vez más, era Lucas el aprendiz. Moebius había contribuido con el diseño de conceptos y algunos storyboards para La guerra de las galaxias V (1980). Había hecho lo mismo con una de mis películas favoritas (Alien, 1979), a la vez que Ridley Scott reconocía haberse inspirado en su obra para el diseño futurista de Blade Runner (1982). William Gibson también decía que el concepto visual de Neuromancer (1984) le debía mucho a Moebius. La mezcla de elementos futuristas con paisajes medievales de Arzak también encuentra resonancias en La torre oscura, la serie épica de Stephen King. Uno abre los ojos, y comienza a ver a Moebius por todas partes...

Quizás llame a la confusión que Arzak, uno de los últimos trabajos publicados por Moebius antes de su fallecimiento semanas atrás, sea posterior a todas las obras citadas de Miyazaki y compañía. Ocurre que Arzak es muy deudora de Arzach, la historieta con la que Moebius se hizo conocer a mediados de los setenta, en las páginas de Métal Hurlant, y ya en Arzach se encuentran las marcas de una forma de concebir la historieta que el francés desarrollará sin descanso en las décadas siguientes. Arzak puede leerse como la condensación del estilo de Moebius (que es, digamos, el estilo visual triunfante del cine de ciencia ficción de hoy). Así, uno encuentra en Arzak esos momentos intimistas tan propios de Moebius, junto a su deslumbrante sentido del espacio, capaz de evocar en un dibujo sin palabras toda la maravilla de un planeta desconocido. También está el humor algo absurdo (que desconcierta en esa improvisación incoherente llena de chispazos geniales que es El garaje hermético), el erotismo inesperado en una historieta aparentemente juvenil, y una paleta de colores vibrantes en la que, de acuerdo al tono del relato, predomina el rojo sangre, el azul marino o el café terrestre.

Moebius dibuja el futuro como un lugar híbrido en el que lo humano y lo animal conviven naturalmente con la máquina (el pterodáctilo de Arzak es un cyborg), y lo virtual es parte intrínseca de lo real. Puede que todo eso suene familiar hoy. Pero no está demás reconocer que Moebius fue uno de los primeros en habitar ese mundo.

(La Tercera, 24 de marzo 2012)

Conozco a Rodrigo Fuentes desde hace cinco años. Llegó a Cornell a hacer un doctorado de literatura latinoamericana; también quería ser escritor. Los primeros cuentos que leí de él me hicieron recuerdo a Paul Bowles, por la manera tersa con la que trabajaba el violento enfrentamiento entre dos culturas, dos formas opuestas de mirar el mundo. En la tensión y la calidad de su prosa encontré uno de los presentes más prometedores de la nueva literatura guatemalteca.

Rodrigo ha creado, junto a Stefan Benchoam (artista, también guatemalteco), uno de los sitios más interesantes para la literatura y las artes visuales contemporáneas de América Latina. El sitio se llama Suelta y publica cada dos semanas, "a partir de rigurosas corazonadas", dos textos en diálogo con dos obras de arte. Algunos de los escritores y artistas visuales son muy conocidos (Álvaro Enrigue, Rodrigo Rey Rosa, Regina José Galindo), otros son emergentes (Wingston González, Jeanette Chavez). Podría cansarme recomendando emparejamientos, pero solo a manera de muestra menciono el delirio de Álvaro Bisama acompañado por el paisaje fantástico de Alfredo Ceibal, el texto desolador de Denise Phe-Funchal junto a la enigmática instalación de Allora & Calzadilla, el cuento noir que-está-de-vuelta de Wilmer Urrelo al lado de la instalación Alejandro Almanza.

Suelta comenzó como una revista pero se ha ido abriendo sin cesar a otros proyectos. Ha publicado un audiolibro con textos leídos por los propios autores, y pronto publicará en formato fanzine una selección de textos de autores emergentes con sus respectivas parejas de arte. También ha iniciado un ambicioso proyecto de traducción de los cuentos de Suelta al inglés, y ha creado el concurso Remezclas Sueltas, en las que productores y DJs pueden, a la manera de Mexican Institute of Sound con los cuentos de Rulfo, crear remezclas con samples de los cuentos de Suelta (habrá cinco canciones ganadoras).

Suelta se inició con la intención de difundir lo mejor de la creación latinoamericana contemporánea; ahora también interviene en la producción de proyectos relacionados con el arte y la literatura. Rodrigo y Stefan muestran que están equivocados los apocalípticos que ven a Internet como el gran enemigo de la literatura; la red puede servir para descubrir a autores al gran público, conectar esos compartimientos estancos que son los países del continente las más de las veces, y también ayuda a crear.

Hace un par de meses vi Stalker por primera vez. Fue una experiencia tan compleja y perturbadora que inmediatamente me puse a buscar libros sobre Tarkovsky, un director con el que estaba muy en deuda pues hasta entonces solo conocía la magnífica Solaris. Descubrí que en algunos meses el escritor inglés Geoff Dyer publicaría Zona, nada menos que todo un libro sobre Stalker. Una cosa lleva a la otra: como no había leído nada de Dyer, para entretener la espera me puse a leer uno de sus libros más conocidos, Yoga for People Who Can't Be Bothered to Do It. Quedé deslumbrado. Acababa de descubrir a un cronista-ensayista genial, alguien que podía escribir sobre sus viajes y sus experiencias con las drogas en un tono casual, casi al paso, como si fueran cosa de todos los días; alguien que parecía encontrar lo sublime sin buscarlo (digamos, un anti-Chatwin). Por supuesto, esas experiencias son únicas, rarísimas, y el talento de Dyer consiste en lograr que nos relacionemos con ellas y las sintamos cercanas, al alcance de nosotros.

Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room es un libro peculiar. Dyer no tiene la voz del ensayista académico que se lo sabe todo, que antes de hablar sobre algo ha investigado el tema hasta agotarlo. De hecho, una de las marcas de su estilo es el desarmar al lector mostrándole lo mucho que no sabe del tema. Menciona, por ejemplo, que alguien ha escrito sobre las similitudes entre la película de Tarkovsky y El mago de Oz, para luego señalar que el no puede corroborarlo porque jamás ha visto El mago de Oz. Puede sonar a broma, pero es un recurso que funciona. Otro recurso es el de posicionarse claramente como un fanático, un groupie de los peores, alguien que puede escuchar argumentos en contra de Stalker pero no los entiende: para él el cine ha sido inventado solo para que algún día alguien pueda filmar Stalker, y Tarkovsky es, entre otras cosas, "visionario, poeta y místico" y también "un profeta". Los superlativos que Dyer le dedica al director y a la película son agotadores. Hasta quienes coinciden con él pueden llegar a ponerse a la defensiva.

Zona se lee como un libro experimental, un tardío experimento vanguardista: Dyer narra Stalker de manera detallada, agotadora, escena tras escena; los que no la han visto se quedarán con la sensación de que quizás ya no sea necesario verla (lo cual iría contra el argumento de Dyer). En medio de esa narración aparecen brillantes intuiciones sobre el arte de Tarkovsky: cómo el director soviético y ruso mostró el "potencial visionario del cine, del espacio"; cómo la verdad definitiva de la película es ontológica (a cada individuo le ha sido reservado un objetivo especial, y la vida consiste en descubrir ese objetivo y llevarlo a cabo); cómo Stalker puede verse como una crítica encubierta del fracaso del comunismo; cómo esta película y otras de Tarkovsky enseñan a descubrir "la magia de lo ordinario que ha sido descartado, la arqueología fílmica de la cotidianeidad".

Dyer jamás disasocia el análisis de su experiencia personal. Sabe que el lugar especial que ocupa Stalker está muy relacionado con el momento específico en que la vio, y de ahí concluye que quizás no haya experiencias cinematográficas tan potentes como las de la adolescencia o la juventud. Un análisis de los deseos profundos en Stalker lo lleva a considerar sus propios deseos (un trío irrealizable con dos mujeres, por ejemplo), y su búsqueda de la proyección de la película en las cinematecas de todas las ciudades que ha visitado le permite reflexionar sobre la imposibilidad de ver nada de "valor cinemático" en una televisión ("el gran cine debe ser proyectado").

En Zona hay golpes bajos innecesarios, ataques obvios al abuso de efectos especiales por parte de Hollywood o a la mediocridad de buena parte de lo que se ve en las pantallas de hoy. Son detalles menores; el libro de Dyer es revelador: nos dice cosas nuevas tanto de Tarkovsky y su película como del autor de este estupendo ensayo-crónica.

(La Tercera, 10 de marzo 2012)