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Qué supuso grabar el sonido

Por 30 de marzo de 2009 diciembre 23rd, 2020 Sin comentarios

Víctor Gómez Pin

Cuando hace ya más de un siglo se consiguió grabar el sonido, ni siquiera cabía sustraerse al sentimiento de milagro. Una cosa, en efecto, es saber las condiciones de posibilidad de que pueda registrarse y reproducirse la voz humana (por ejemplo), y  otra muy distinta es que esta voz efectivamente se grave y resurja eventualmente tratándose incluso de una persona desaparecida. Los muertos, de alguna manera, habían dejado de guardar silencio. Una palabra enunciada en una circunstancia emotiva o jocosa perdía su singularidad y su carácter fugitivo, su aura. Este radical sentimiento de misterio (que aún nos embarga) ante la presencia de la audé griega, en ausencia de corporeidad que la sustente, se acentúa aún tratándose de la voz que canta y ello se extiende, naturalmente, a la música en general.

A diferencia de la literatura (disponible espacialmente desde el nacimiento de la escritura) de la pintura y del saber conceptual, la música era intrínsecamente irreductible a la condición de objeto, es decir, de realidad susceptible de posesión y eventualmente de intercambio. Sin duda, se daba un grado de objetividad en la transcripción simbólica. Pero obviamente, la partitura no es la música, sino una suerte de esqueleto que carece de peso sin interpretación. Ello, al menos, si se piensa la música como algo intrínsecamente compartido y fermento de cohesión social; diferente es el caso si se da peso al hecho de que alguien suficientemente entrenado pueda recrear interiormente una sombra de la música ante la sola presencia de la partitura.

Todo esto cambia, naturalmente, con la posibilidad de registrar y reproducir. Tenemos un objeto sonoro-musical, y al igual que ocurre con cualquier otro objeto, hay posibilidad de manipularlo, es decir, de perturbarlo, deformarlo (darle otra forma) y eventualmente transformarlo, conferirle una función diferente a la originaria. Baste con considerar la posibilidad de cortar aquí o allá la secuencia de una interpretación y, eventualmente, sustituir el fragmento extirpado por otro de una segunda interpretación. Truco elemental que, con niveles mayores o menores de sofisticación, otorga enorme peso a los técnicos, hoy ingenieros de sonido que, hace ya más de medio siglo, empezaron a ser importantísimos en la industria grabada (Alfredo Kraus, recuérdese, fue durante años un tenor singular porque sólo había de él grabaciones en directo, es decir, menos susceptibles de ser un producto de la manipulación técnica). En embrión está ya ahí lo que son algunas de las técnicas contemporáneas de composición musical y, desde luego, en esencia el tan traído "cortar y pegar".

Con esta transformación radical, de alguna manera se ha abierto la veda. Surgen nuevas hipótesis relativas a qué entender por música y se transforma el concepto mismo de átomo o elemento de lo musical. Éste ya no es algo dado, sino que puede ser creado en función de la tarea que el compositor mismo se propone. Naturalmente esta apertura supone una desvalorización de aquello que tenía un peso absoluto, es decir, los sonidos a los cuales, en última instancia, los compositores tenían que medirse (como el químico se mide a la tabla periódica). Ello es, en principio, interesantísimo cuando se trata de pensar sobre la esencia de la música y, cabe decir, que gran parte de la creación del siglo XX no hubiera tenido lugar sin esta subversión. Pero las cosas difícilmente se hacen sin pagar un precio. Y el precio en este caso va muy ligado a la imparable progresión de los avances tecnológicos.

El cyborg, no sólo se alimenta de música enlatada, sino que tiene posibilidad de crearla, por poco que se sienta vocacionalmente llamado. Pues al disponer de un sintetizador y, en general, de la posibilidad de recreación software de los instrumentos de creación (cosa que, en muy poco tiempo, estará al alcance de cualquiera) se dispone prácticamente de todo el ciclo que la música exige: forja de las elementos o átomos, manipulación combinatoria de los mismos, modificación de los resultados no satisfactorios, y, sobre todo, … escucha reducida eventualmente a uno mismo.

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Víctor Gómez Pin

Victor Gómez Pin se trasladó muy joven a París, iniciando en la Sorbona  estudios de Filosofía hasta el grado de  Doctor de Estado, con una tesis sobre el orden aristotélico.  Tras años de docencia en la universidad  de Dijon,  la Universidad del País Vasco (UPV- EHU) le  confió la cátedra de Filosofía.  Desde 1993 es Catedrático de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), actualmente con estatuto de Emérito. Autor de más de treinta  libros y multiplicidad de artículos, intenta desde hace largos años replantear los viejos problemas ontológicos de los pensadores griegos a la luz del pensamiento actual, interrogándose en concreto  sobre las implicaciones que para el concepto heredado de naturaleza tienen ciertas disciplinas científicas contemporáneas. Esta preocupación le llevó a promover la creación del International Ontology Congress, en cuyo comité científico figuran, junto a filósofos, eminentes científicos y cuyas ediciones bienales han venido realizándose, desde hace un cuarto de siglo, bajo el Patrocinio de la UNESCO. Ha sido Visiting Professor, investigador  y conferenciante en diferentes universidades, entre otras la Venice International University, la Universidad Federal de Rio de Janeiro, la ENS de París, la Université Paris-Diderot, el Queen's College de la CUNY o la Universidad de Santiago. Ha recibido los premios Anagrama y Espasa de Ensayo  y  en 2009 el "Premio Internazionale Per Venezia" del Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Es miembro numerario de Jakiunde (Academia  de  las Ciencias, de las Artes y de las Letras). En junio de 2015 fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad del País Vasco.

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