Eder. Óleo de Irene Gracia
Julio Ortega
El New York Times Book Review incluyó en su lista de los mejores libros del año dos traducciones del español: Los enamoramientos de Javier Marías y El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez, ambas publicadas por Alfaguara. En cambio, las listas distraídas de los diarios españoles ociosamente han ignorado la narrativa latinoamericana. Debe ser parte de la economía de la crisis, que apura fronteras provincianas. No importa: las listas que hacemos no proponen un canon ni disputan la posteridad. Más bien, testimonian el gusto literario, esto es, nuestra propia fugacidad. Si algo distingue a la novela escrita en español es su actual conciencia transatlántica, que libera a la letra nacional de su genealogía melancólica y adelanta escenarios del futuro: una geotextualidad más crítica y afectiva.
MARINA PEREZAGUA. Leche. Barcelona, Los libros del lince.
En el notable grupo de nuevas narradoras españolas (Mercedes Cebrián, Lolita Bosch, Carmen Velasco, Lara Moreno, Elvira Navarro, casi todas ignoradas por la siesta dominante), Marina Perezagua (1978) destaca, como bien dice Ray Loriga en el prólogo, por “una voz inquebrantable, el ritmo austero y preciso de quien sabe por dónde anda, aunque camine por la oscuridad.” En efecto, la mirada capaz de discernir la lumbre y lo tenebroso de la economía Gótica, distingue la fuerza de estos relatos extremados. Si en su primer libro, Criaturas abisales (2011) predominaba una estética de lo insólito, capaz de asumir la violencia desde una impecable voz narrativa, en éste la narración avanza en lo excepcional y hace del relato la forma discernible de la violencia deshumanizadora. Esa intimidad con el riesgo atrapa al lector en una trama donde la misma naturaleza humana es intervenida y puesta a prueba por la transgresión metódica de los casos que con fervor diseña. Estos informes son parábolas que la autora expone en su gabinete de desasosiegos de la razón y escándalos de la excepción (“Los restos de una resta que no suma una vida sin borrar otra”). La originalidad del riesgo, ese arrebato preciso, tiene profundas raíces en la tradición literaria de los límites (de Bataille a la teoría transgenérica); vencidos, en este libro, por el desconsuelo y la lucidez de una escritura por demás inquietante, de un realismo orgánico y una poesía lacónica. Los relatos de Marina Perezagua no tienen explicación fuera del libro, y adelantan, como la mejor narrativa actual, una literatura sin fronteras y por venir.
FEDERICO GUZMÁN RUBIO. Será mañana. Madrid, Lengua de Trapo.
En su primer libro, Los andantes (1911) Guzmán Rubio (México, 1977), había demostrado su capacidad de desplegar un nuevo mapa territorial de la condición posnacional del relato del nuevo siglo. Entre el desierto y la narración, el libro es el mapa de una geotextualidad alterna, ignota, transicional. En su formidable debut, el narrador sin amparo deambula por una serie de burdeles fronterizos en búsqueda de su mujer perdida. Otro trayecto es rehecho en esta nueva fábula, donde el antihéroe es ahora un guerrillero latinoamericano que visita los países donde ha habido una revolución para intervenir en ellas. Esta Ucronía (rescritura de la historia para desmentir su complacencia) es una sátira poética (esa forma actual de un mapa alternativo); de modo que la novella acontece como otro viaje de rescate, tan heroico como farsesco. Sólo que ahora no se trata de la mujer extraviada sino de la Utopía perdida. “¿Para qué querría vivir sino para rebelarme?, ” se pregunta este sobreviviente de la revolución permanente. A las puertas de Madrid, “en el año en que estallará la nueva revolución,” la viva sátira trazada es, al final, una audaz biografía del lector imaginario.
CLAUDIA SALAZAR JIMÉNEZ. La sangre de la aurora. Lima, Animal de Invierno
Esta es la primera novela de Salazar Jiménez (Perú, 1976), quien hizo el doctorado de literatura en NYU y es profesora en un college del estado de Nueva York. Pertenece, como Yuri Herrera, Carlos Yushimito, Ezio Neyra, José Ramón Ortiz y Marina Perezagua, a una promoción de nuevos escritores emigrados, cosmopolitas y trashumantes, pero íntimamente vinculados a la cultura y los dilemas de sus países. Quizá son la próxima generación de escritores libres del panteón canónico y, a la vez, afincados en un habitat imaginario, no menos propio, y de mayor horizonte creativo. De entre ellos, CSJ revela un inmediato talento para reformular la intolerable heredad peruana, la de la violencia de la “guerra sucia.” Emprende, por lo mismo, el camino más arriesgado y lo hace con parejos valor y horror. Pero su manejo del fragmento, la cita, la fotografía, el testimonio, y las voces de unos y otros, convierte a su escenario de muerte en una recuperación de la experiencia femenina. Son las mujeres las que protagonizan aquí la suma de voces rotas como un coro trágico, capaces de tejer entre ellas el relato de su sacrificio y recobrar su sentido desde el linaje materno de una historia del rostro peruano. Las caras heridas, borradas por la violencia, que se alimenta de rostros, son recobradas por la imagen, la memoria, y la imaginación de una textualidad restitutiva. En la lección trágica, compartimos horror y piedad.
NICOLÁS POBLETE. En la Isla/On the Island. Santiago de Chile, Ediciones CEIBO
En la extraordinaria constelación de nuevos narradores chilenos (Lina Meruane, Andrea Jeftanovic, Alejandra Costamagna, Mike Wilson, Alejandro Zambra, Álvaro Bisama, Claudia Apablaza, Carlos Labbé, Felipe Becerra Calderón…), en la que cada quien ejerce un territorio de la lengua que refuta la genealogía de las grandes articulaciones locales, irrumpen los ensayos narrativos de Poblete (1971), quien en No me ignores (2010), debutó rescribiendo la robusta tradición chilena de la familia y el crimen, esas dos formas del relato de la institucionalidad, una y otra vez puesta a prueba por la pasión de esclarecimiento que anima a esta narrativa. En la Isla la alegoría, sin embargo, ocurre por cuenta del lector, ya que la novela ofrece más bien un cuadro sintomático: vemos la escena de la violencia, la ausencia del padre, la pérdida del lugar, pero se nos escamotea su relato. El lector debe deducirlo, entre la madre histérica, la hija que la cuida, y la otra hija, abogada ella, que visita la casa, esa isla de sobrevivientes arruinados por la culpa. La crueldad mutua las mantiene furiosamente vivas, en una naturaleza hostil y primaria, donde la víctima y el victimario intercambian sus armas. Escrita con brío y gusto, esta pesadilla matrilineal de las brujas que asolan la literatura nacional, está aliviada por su desenfado, el cual supone la complicidad del lector. El hecho de que este libro incluya su traducción al inglés (página al frente, como un espejo) sugiere una irónica guía de viaje al interior de un mundo bilingue y, a la vez, afásico.
ARMANDO LUIGI CASTAÑEDA. La fama, o es venérea, o no es fama. N.Y., Sudaquia
Es su Guía de Barcelona para sociópatas (2007), Luigi Castañeda (Venezuela, 1970) encontró en la autoficción el decurso informalista que le permitía 1), una novela escrita para expulsar a la novela; 2), una biografía del emigrado en este siglo, hecho por el exceso de lugares que abandona sin pena; y 3), la poética actual del sociópata que renuncia a la biografía institucional de la novela procesada, consumida y reciclada, y opta por la refutación anárquica de la sociedad tal cual. De modo que esta post-novela o guía de la no-novela, discurre casual, indistinta y feliz en un flujo dinámico, de recurrencia erótica puntual, como un diario de viaje del narrador que la vive, dice y desdice. Esa vivacidad la convierte en evento performático, cuya pura ocurrencia es un presente de la escritura que se quiere fractal, y cuya teoría es la “inteculturalidad”. La novela, así, remite a una biblioteca en línea, el sitio www. immi.se/intercultural, de donde deriva la lección de una libertad en la comunicación abierta. La literatura sería la hipótesis del lenguaje apátrida en el nomadismo celebratorio. Un lenguaje que sueña con su desocialización. Dos nuevos y talentosos narradores venezolanos exploraron con destreza otras entonaciones de esa refutación del pasado: Gabriel Payares (1982) en Hotel , y Jesús Ernesto Parra (1979) en Piernas de tenista rusa.
YURI HERRERA. La transmigración de los cuerpos. Cáceres, Periférica
Uno de los más originales escritores latinoamericanos recientes, Herrera (México, 1970) recupera la Comala de Rulfo en un paisaje fronterizo, no menos desértico y corrupto, donde la violencia es la única intimidad de los sobrevivientes, sonámbulos del purgatorio mexicano que perpetúan. El Cacique ha sido remplazado por el Capo, y el mundo de los muertos por el submundo de la mutua negación. La excesiva frecuentación de la violencia organiza la vida social, y el lenguaje es lo poco que queda del mundo roto. Se trata de un desvivir vulnerable en una realidad primaria. Ya la primera imagen anuncia un “día horrible.” Asolado por una epidemia, el pueblo es un oficio de tinieblas. La fábula gira en torno al Alfaqueque, cuyo trabajo de mediador es limpiar la sangra derramada. Sólo que el pueblo todo es la escena del crimen, y el mediador el último héroe de la razón práctica, a cargo de curar heridos y desaparecer muertos. “Ayudaba al que se dejaba ayudar.” Su registro reconstruye el mapa de la violencia: ¨lo suyo no era tanto ser bravo como entender qué clase de audacia exigía cada brete.” Si en la primera novela de Herrera (Trabajos del reino) el héroe era un cantante de corridos que trabaja para un capo de la droga, y busca pasarse a las filas del nuevo capo que remplazará al suyo; en la segunda (Señales que precederán al fin del mundo) se trataba de la hermana que cruza la frontera con integridad y audacia para encontrar al hermano. Imposible no ver en una la sátira del intelectual mexicano trabajando para el poder de turno; y en la otra, la saga de los peregrinos fronterizos entre la vida y la muerte. En ésta, se trata de otra clase de intermediario, aquel que negocia las treguas de la matanza. Un héroe de la cultura popular busca sobrevivir a nombre de la comunidad más improbable, restañando la sangre residual. Esos roles precarios sostienen, en su escaso margen, la sobrevivencia trágica de las palabras en la zozobra de sus acuerdos. Al final, esta novela nos enseña a hablar el español mexicano como si fuera el lenguaje del fin del mundo.
RICARDO SUMALAVIA. Mientras huya el cuerpo. Madrid, Casa de Cartón
Sumalavia (Perú, 1968) ha cultivado la ficción persuasivamente, y en su prosa de varia brevedad, así como en su primera novela, Que la tierra te sea leve, prueba ser un narrador capaz de convertir lo más literario en evidencia cotidiana y lo más específico en linaje ficcional. Pero en ésta novela esas convicciones internas de su prosa adquieren la proeza de otra instancia, el evento de la lectura como la complicidad mayor entre el autor, los personajes y el lector. La novela policial, por un lado, y el relato de estar escribiéndola, por otro, desdoblan la lectura en vasos comunicantes, que prolongan la intriga y multiplican el crimen, en una novela breve y a la vez sumaria, que incluye la memoria, la reflexión literaria, y las alternativas desencadenadas en un mapa de la lectura, tan placentera como inquisitiva. El narrador, se diría, se construye como lector de una novela (que proviene de una frase de Beckett) para hacerse personaje y, con las velas desplegadas, poder escribirla. Tampoco es casual que se trate de una narración trasatlántica (entre lugares, lenguas, y derivas del presente) donde Lima, Madrid y París, ocurren en Burdeos, en el pleno presente de la rescritura. Ese presente que en manos del lector, en la lección de Beckett, “no cesa de arder.”
JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ. Arena negra. Madrid, Casa de Cartón
Entre los escritores latinoamericanos que han hecho su oficio literario en España, Méndez Guédez (Venezuela, 1967) es el más exploratorio de formatos narrativos, no sólo desde el juego autoreferencial sino desde el peregrinaje de una tribu expatriada que debe a su capacidad de diálogo la forma de su libertad. Su exploración, por ello, no es circular ni melancólica sino hecha en horizontes que se abren en un discurrir aventurado de asombros felices y afectos inspirados. Pero más que un escritor cosmopolita, Méndez Guédez está afincado en su memoria oral (Barquisimeto) y en su trance español (MAD). De esos trayectos cruzados, que son puntos de fuga y arribos de paso, ésta novela breve explora el tiempo dado por perdido para actualizar la memoria y hacer del relato la sintaxis atlántica de sus mundos discordantes. No en vano, la memoria se define como la economía del olvido. Aquí es, además, la vuelta de lo suprimido. El monólogo de una compatriota inmigrante y la anotación de su amigo escritor giran en torno a la madre, al padre dos veces desaparecido, y a la hipótesis de que la mujer es la parte del lenguaje que no acabamos de cifrar y, mucho menos, descifrar. El abecedario se reparte los fragmentos del libro en un andante con bravura, cuyos temas de asedio se interpolan. “Escribir en el presente es el mayor acto de ficción,” leemos. Un presente, en efecto, hecho posible por la escritura.
ÁLVARO ENRIGUE. Muerte súbita. Barcelona, Anagrama
A Enrigue (México, 1969), más bien, le interesa el comienzo del mundo moderno. Su proyecto narrativo pasa por reordenar la robusta Biblioteca Mexicana con mano libre y humor empático. Con un despliegue literario tan ilusionista como creativo, realiza la proeza de subvertir el Panteón nacional no sólo con la reescritura de la historia, que fue practicada con desenfado por Carlos Fuentes, en Cristóbal Nonato, y con faustos del detalle por Fernando del Paso en su Noticias del imperio, sino desde la lección de cosas y casos que la historia cultural propicia en su visión del proceso histórico como relato fortuito y construcción relativista. No es que la historia se haya hecho ficción sino que la ficción se ha vuelto una forma de la historicidad. Por ello, Muerte súbita es otra enciclopedia, que parte del juego de tenis (el más deportivo de todos: da igual quien gane), el barroco sonámbulo de Caravaggio (para quien Cristo y Judas se deben, según la leyenda, al mismo modelo) y el regreso de la Malinche (que ya ha leído todo lo que se ha escrito sobre ella). Esta conciencia transatlántica no es, sin embargo, acumulativa sino restada y ejemplar. Su lectura asume que la historia de México o de Roma tal como la conocemos nunca existió (Levi Strauss), ya que sabemos de ella más que sus protagonistas. Contar de nuevo la edad moderna y barroca demanda, por eso, el coloquio desembozado, más compartido que glosado. Enrigue nos dice que nuestra primera modernidad es parte de un mundo global en cuyo delirio sigue irrumpiendo el arte plumario indígena.
JORGE EDUARDO BENAVIDES. Un asunto sentimental. Madrid, Alfaguara.
Hace tiempo que una novela no se imponía a la lectura con su sentido de anticipación (placentero), suspenso (discreto) y dinámica del relato de vida (el del último escritor inocente). Discurriendo entre escritores y periodistas que compiten en banalidad profesional, el novelista a pesar suyo (que preferiría no escribir otra novela premiable) deambula en ésta de Jorge Eduardo Benavides (Perú, 1964) revelando el gran simulacro de su vida de personaje; sólo que ya no escribe su relato sino que lo vive narrado por un escritor español (impositivo, fecundo y trivial), en el juego de cajas chinas que postula la gran simulación de la buena narrativa. Pero ponto emerge el drama ético del escritor como sujeto civil, abismado por el dilema de ignorar su propia hechura. Una mujer que aparece y desaparece entre opciones políticas radicales, encarna la nostalgia de una certeza improbable. El desapego de sus conviciones (más bien, opiniones) políticas revela la agonía ética del escritor frente a la apuesta radical de una mujer tan huidiza como la conciencia y la adultez civil. Una vuelta de tuerca hace que la ficción (aquí trivializada con humor) del oficio, y la verdad siempre inasible (la nostalgia de lo genuino) gesten esta novela sobre la urgencia de leer novelas que diriman su propia irresolución. Se trata de un auto de fe impecable. Y es ya sarcástico que la vida del desamparado narrador (que ha perdido su sentido de pertenencia, la mujer que le devolvería el alma, y hasta la novela que podría escribir) se convierta en la materia prima de la novela de un escritor español tan banal como celebrado: en otro producto del mercado residual. Benavides nos propone, sin que le tiemble el pulso, una sátira ilustrada de la novela como objeto del mercado deprimido y subproducto de un oficio sin alma.
