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Cuánto hartazgo produce la colección de autofotos de personas que, imbatibles al desaliento, exhiben su ombligo, su corte de pelo o su trasero porque sí, o mejor dicho, porque hacerlo se ha convertido en un entretenimiento obsesivo. Digamos más: en una autoafirmación constante, en una manera de estar ?en sociedad?, sacar la patita y recibir palmadas en la espalda en forma de me gusta o de creciente número de seguidores. La vanidad es condenadamente humana, y a cualquier escala puede suavizar la maltrecha incertidumbre en uno mismo. Pero ¿por qué son tantos quienes se sienten o aparentan sentirse excepcionales publicitando su última ocurrencia? No sólo es un territorio de jóvenes, tan proclives a la omnipotencia: el nuevo exhibicionismo se extiende entre talluditos, incluso entre esas madres de los diabólicos grupos de WhatsApp del colegio, que aprovechan cualquier duda colectiva para hacer sentir malas madres al resto. El mundo de los adultos se ha puesto a dar grititos como los chavales, y presume de audacia, les copia sus tics, su verborrea emoticónica o su indolencia tanto casera como fonética. En los análisis sociales se utiliza ya el término ?epidemia de narcisismo? para analizar el pico de autoenamoramiento que reina en la aldea virtual. Los académicos norteamericanos Jean Twenge y Keith Campbell han demostrado empíricamente cómo los rasgos de personalidad narcisista han ascendido tan rápido como la obesidad desde la década de los ochenta a la actualidad. El problema de todo ello, lo que implica ese gustarse permanentemente, es la falta de realismo que se ha apoderado de un estado de ánimo global. Pero saltan chispas de frustración cuando se desvanecen los castillos en el aire y aquello que los hacía parecer importantes se tambalea. Algunos reconocerán que vivían en una farsa. Otros dirán: ?Qué mundo interesado, que sólo te respeta si tienes algo que ofrecer gratis. El día en que ya no puedas ofrecerles belleza, o influencia, dejes de dar cenas, de posar en ropa interior, el día en que dejen de hacer gracia tus chistes, te convertirás en un pobre diablo?. Estamos rodeados de pavos reales: de personajes que desde sus púlpitos digitales se aman y orinan perfume. Ahí están los petulantes talents o influencers, convertidos en medios por encima de mensajes debido a sus miles de seguidores. Lo excepcional y lo banal se dan la mano en unos tiempos en los que la palabra desafío se ha convertido en letanía porque la vida parece un concurso. Sin embargo, el mayor de los retos que puede marcarse un ser humano nada tiene que ver con el costumbrismo de la selfie. El verdadero reto es ser uno mismo sin que los demás se avergüencen de ello. (La Vanguardia)

En las próximas postales de este blog hablaremos de la mundialización de los premios literarios, particularmente del Man Booker. Creo, sin embargo, que vale la pena hacer una reflexión previa sobre el tema para encuadrar seriamente la discusión. Va esta postal introductoria, entonces.

¿Cuándo puede hablarse de literatura mundial? O mejor, ¿desde dónde? No desde la producción, creo, sino desde condiciones similares de recepcion del texto literario. Es en ese sentido sintomático que Pascale Casanova se embelese en su propio discurso y desde la comodidad del eurocentrismo hable de condiciones objetivas de universalidad (con el ligerísimo ejemplo del Nobel, mecanismo de consagración, no de producción estética) y que, por ejemplo, no reconozca que un escritor que lee a otro escritor, las más de las veces desde la traducción, no lee normalmente. Un escritor lee a los otros desde su obra (por igual Rulfo con Hamsum que Jorge Amado a Gorki) y la redibuja permanentemente. Pero quizá la mayor miopía consista en pensar la tradición como una, sola, homogénea. Es curioso que un escritor de las periferias, desde hace muchos años colocado en un centro, Paris, Milan Kundera, reflexione en su último libro El Telón sobre el particular con especial agudeza. “Sea nacionalista o cosmopolita, afirma sin empacho el novelista, arragado o desarraigado, un europeo está profundamente determinado por la relación con su patria; (…) al lado de las grandes naciones, hay una Europa de pequeñas naciones entre las cuales muchas han obtenido o reencontrado su independencia política en el curso de los dos últimos siglos (…) mi ideal de Europa: la máxima diversidad en el mínimo espacio”.

La argumentación es impecable: cada país de Europa vive el mismo destino común pero cada quien lo vive de modo distinto a partir de sus experiencias particulares. De allí, dice, que la historia del arte europeo parezca una “carrera de relevos”. Metáfora curiosa, donde las hay, que contradice el simplismo de Casanova (o si se quiere de ciertas frases de las dictaduras: una, grande, libre). En fin. Me interesa, sin embargo un pequeño argumento de Kundera. Dice: “Lo que distingue a las naciones pequeñas de las grandes no es tan sólo el criterio cuantitativo del número de habitantes; es algo mucho más profundo: su existencia no es para ellas una certeza que de da por hecha, sino siempre una pregunta, un reto, un riesgo: están a la defensiva frente a la Historia, esa fuerza que las supera, ue no las toma en consideración, que ni siquiera las percibe”.

Hay tantos polacos como españoles, se dice Kundera, pero los últimos pertenecen a una potencia colonial cuya existencia nunca estuvo amenazada mientras que la Historia les ha enseñado a los polacos lo que quiere decir no ser, pertenecer al corredor de la muerte. ¿Gombrowicks pudo ser español, es mundial? Nada más imposible.

Y luego Kundera llega al centro: el testamento goethiano, una weltilerature es traicionado. Basta abrir una antología, una historia: siempre se presentan superposiciones, una historia de las literaturas, en plural. Se puede, afirma el novelista checo, ver la realidad desde una perspectiva local, la del pequeño contexto o leerse desde la perspectiva del gran contexto, de lo universal. Y afirma que sólo desde la traducción puede leerse la contribución de una gran novela. Sólo desde la distancia puede apreciarse el arte. Lo mismo que pensaba Bourdieu cuando decía que el traductor es quien lee de la manera más parecida a como leerá la posteridad. Pero no se me malentienda: en todos los casos estamos hablando de lecturas, de recepciones, no de la producción literaria. Digámoslo muchas veces: la literatura mundial es un efecto de lectura, es un efecto –hoy en día más que nunca- de mercado.

No se nos olvide que el provincianismo de los grandes es tan dañino como el provincianismo de los pequeños. Traigo ahora a colación a otra escritora radicalmente periférica, la novelista croata Dubravka Ugresic. En su libro, Thank you for not reading, ha escrito quizá la mayor defensa del escritor actual frente al mercado (no sólo al reseñar su descomposición vivisble en la feria de Londres done la acrtiz Joan Collins era la escritora más imortante del año sino al recuperar la soberana libertad de la escritura desde una cultura local). Un escritor, afirma, a quien le preocupa el contexto en el que escribe debería quedarse callado. De lo contrario es como si separara del árbol la rama que lo sostiene. Y para un pájaro que se sostiene en tan endeble rama se trata de un acto peligroso. Sin embargo sólo se sabe la calidad de un artesano por sus herramientas. Y entonces tira el dardo: los escritores de los países del este estaban tan aislados del mercado y de sus tendencias que pudieron escribir sus obras con la libertad que occidente desconoce ya. En su cuarto, por las noches, alejado de toda estética imperante, casi a contrapelo de una realidad que desconoce el escritor croata –ella repite el gentilicio- puede crear una obra propia. Y retiera: los escritores en una cultura literaria orientada por el mercado son solamente “hacedores de contenidos”.

            Podriamos seguir esta argumentación. La literatura mndial produce temas, modos reiterados de abordarlos, contenidos universales. La forma estética está fuera de la discusión. Sólo desde la periferia (algo que sabía muy bien Borges y así lo definió en El escritor argentino y la tradición) puede renovarse profunda, duraderamente. Porque se trata de formas, descubiertas en el oficio, el el taller, con los ojos estrábicos de los que habla Piglia: allá y acá. En ningún lado. Dice Ugresic que el peor descalabro para un escritor del este al encontrarse en el mundo del mercado occidental consiste en reconocer que hay una ausencia de criterios estéticos absoluta. Los criterios para una evaluación literaria eran el mundo cotidiano, afirma, de un escritor del este, no Oprah. Eran su capital y ahora el escritor del este descubre que ese capital “vale mierda”. En el mundo no comercial no había mala y buena literatura sino literatura y basura, concluye. Pero la mierda es accesible a todos, paradoja final del mercado que Casanova y Moretti parecen desconocer. No se trata de oponerse a lo global con la tiranía manipuladora de lo local. Se trata, aún, de producir formas novedosas. La novela es, desde Cervantes, un arte de la resistencia, de la periferia. Y la novela es, precisamente, el género que mejor les sirve a los detentadores del poder literario para producir esa especie de producto de igual sabor y textura, ajeno a la diversidad, que es lo mismo. No importa que sean malos. Los lectores incluso lo afirman: “Sé que es una porquería, pero me encanta”, dicen a coro. Tal vez sería bueno regresar a la espesa selva de lo real desde donde se escriben las verdaderas novelas.

            Resistir al mercado es hoy resistir a la llada literatura mundial, desde el exilio. Y no hay que olvidar la maravillosa frase de Edward Said: el exilio es un estado celoso.

La ruptura provocada por los escritores del boom tuvo como beneficiarios más inmediatos a quienes pertenecíamos a la generación inmediatamente posterior. Eran maneras de contar novedosas, que abrieron nuevas compuertas en la estructura narrativa y en las formas del lenguaje, un fenómeno que no se daba en la lengua castellana desde los tiempos del modernismo.

García Márquez enseñaba que la fábula que vivía en nuestra memoria era inagotable, y que se podían contar las mentiras más desproporcionadas con rostro imperturbable; pero la fuerza de su influencia convirtió a no pocos incautos en  imitadores sin remedio. Había que cuidarse mucho de aquella trampa mortal del realismo mágico, en la que se arriesgaba quedar atrapado.

Para Carlos Fuentes la novela era un sustituto de la historia pública, más allá del presupuesto de Alejandro Dumas de que la realidad es sólo el clavo donde se cuelga la novela; entraba en todos los resquicios de la historia, y podía suplantarla, de modo que la novela se leyera como si fuese la historia misma. Y de Cortázar aprendimos que la literatura era un mecano para armarse de las más disímiles maneras, el juego de brincar sobre los números trazados con tiza en las baldosas convertido en metafísico; y al final terminaba mostrando que en el fondo de su espíritu lúdico habitaba un poeta solitario.

Mario Vargas Llosa, el menor en edad de estos cuatro evangelistas que enseñaban la buena nueva de que una narrativa distinta y novedosa era posible, marcó de manera eficaz, y sin obviedades, las nuevas maneras de escribir. Su estilo, más de medio siglo después, sigue siendo el de un cronista de hechos.

Uno podía pasar por sus enseñanzas sin marcas y sin huellas, y la experiencia al abrir alguno de sus libros fundamentales de aquella época, empezando por La ciudad y los perros, era la de ingresar en un taller de escritura particular, un solo maestro y un solo alumno entregado al ejercicio de desmontar cada biela, cada resorte del mecanismo para darse cuenta de cómo estaba construido, y luego volverlo a armar. "Esa máquina de laberintos y cosas" de que habla Cervantes en El Quijote.

La experiencia de enfrentarse a un libro donde los acontecimientos se articulaban de manera simultánea perteneciendo a espacios y tiempos diferentes, nunca fue compleja para el lector novicio, como puede parecer, y se volvía atractiva por los misterios a desentrañar. ¿Quién era realmente el Jaguar, el cadete de la escuela Leoncio Prado? Lo sabríamos a su debido tiempo, como en las novelas policiacas; pero su identidad estaba allí desde antes, escondida en el acertijo.

Una carpintería minuciosa, de ajustes y ensamblajes precisos, que no era nunca arbitraria. El aprendiz sabía que la novela se presentaba como una propuesta matemática donde una de las reglas era la repetición ordenada de los procedimientos; una experiencia desusada, pero donde el escritor demostraba que ejercía la responsabilidad de sostener la estructura sin arbitrariedades.

Se trataba de un acertijo, claro, pero con reglas. Una nueva manera de escribir, y también una nueva manera participativa de leer, y que no teniendo antecedentes en la lengua, cautivó desde entonces no pocos lectores entre quienes buscaban ya no claves literarias, sino el goce mismo de vivir dentro de una novela.

El registro de la experiencia narrada precisamente como cotidiana, como si fuera la realidad, ni siquiera su espejo, con personajes del entorno contemporáneo del novelista que en La ciudad y los perros entran en escena robándose las pruebas de un examen escolar, el más común de los actos extraordinarios, para comenzar una novela de catadura juvenil.

Los personajes que encontraremos en La casa verde y en Conversación en la catedral, son soldados, patronas de burdeles, prostitutas, músicos, agentes de policía y periodistas gacetilleros, elevados a la categoría de héroes de novela, dramáticos y picarescos, que hacen emerger de ellos mismos la épica a su propia medida, y cuya suma total no formará nunca una épica superior para la historia, porque la historia termina siendo siempre la decepción y la frustración. 

Una literatura realista, que bien podría ser la de Flaubert, armada de otra manera que tampoco era la de Faulkner. Si el lector no encuentra marcas en su escritura, tampoco él las evidencia en cuanto a sus lecturas. La máquina de sus invenciones no dejó nunca de ser aleccionadora, y lo sigue siendo a través de un largo recorrido, que al llegar tan lejos, como ahora que celebramos sus ochenta años de vida, tampoco ha perdido nunca su energía juvenil.

El color es el primer adjetivo con majestad. Todo lo majestuoso procura  alegrías o tormentos a través del color puesto que el color que parece algo adyacente no es el color de la circunstancia sino, a menudo, la circunstancia misma de la composición.   

Podría casi empezarse por el color el cielo y el color de la tierra y el color de la piel. Cualquier elemento que compone nuestro entorno posee color. Los paisajes que nos abruman o nos liberan, las políticas a las que prestamos adhesión, las banderolas, las razas, los peces y las frutas son color. La luz total se acantona  en un extremo y la oscuridad en el otro. No somos, pues, sino dentro del ancho mundo coloreado y nos desarrollamos en su regazo. No existimos sino desde una primera oscuridad privada de color y nacemos a una  luminosidad poblada de arcoiris. Esa inmanencia del color nos determina, esa patencia del color nos afirma  o nos modifica.

Cada color es un estímulo dentro de un mundo que inicialmente no poseyó esos reclamos o que se confundían con el fuego y las tinieblas. Lo incandescente y lo inerte, coinciden con la vida y la muerte fundacionales  puesto que la vida es siempre un abrir de ojos al colorido y la muerte su clausura.

Los conventos que buscan el contacto con el otro universo invisible se conjuran hasta ahuyentar el color, mientras Las Vegas   que proclama una obscena diversión del aquí se encarna en incontables luces que celebran el éxito de lo "encarnado".

Lo yerto no huele y apenas despide luz. Lo vivo huele siempre, (bien o mal), y supura esencias  lumínicas, mientras el cadáver adquiere la palidez. El cosmos existe ondulándose en las voluptuosidades del color, mientras la nada o la muerte serían, por el contrario, la blancura o  la transparente oscuridad.

Es decir, toda la nada excluye la acción puesto que el color necesariamente, ineludiblemente, crea. Sin él todo permanecería amilanado en una superficie silenciosa porque el sonido, igual que el sentido nulo, son colores mudos.

Suenan, en cambio, los colores. Vibra su longitud de onda. Induce las curaciones rosadas o la enfermedades cianóticas porque  el color es prácticamente el relente de todo lo que está vivo. No hay vida sin color. La sangre o la orina, la bilis o el excremento se significan en el color y su carácter refiere los percances de  la vida.

¡Qué obvia, al fin, esta conclusión! La vida es color como el color es vida. La naturaleza se hace notar en la elocuencia de su cromatismo. De otro modo, este mundo no existiría en cuanto mundo sino en cuanto "mudo". Es decir, producto  carbonizado, producto de orden cero o sin producción.

La novela de la boliviana Giovanna Rivero, 98 segundos sin sombra, editada por Random House, acaba...

‘Julieta' empieza con colores vivos: un rojo fuerte de hermosos pliegues que resulta ser una ropa, la bata llevada por la protagonista; la bolsa verde de las compras; el sobre azul que va a parar a la papelera, sepultado entre otros desechos que quieren olvidarse o tirarse. Ese colorido mundo del atrezzo no es nuevo en Pedro Almodóvar, que ha cuidado siempre con mucha atención los detalles formales, los cuadros, los componentes que amueblan o llenan sus decorados. Sin embargo, la escala de colores y el peso dramático de los objetos (la estatuilla del hombre sentado, las copas para el brindis, las maletas) no son las esencias de esta película que nos sorprende dentro de la filmografía del cineasta a la vez que nos fascina. Almodóvar se permite, yo diría que por primera vez en su carrera, contar austeramente una historia sin recurrir en ningún momento, repito, en ninguno, en ninguna réplica o escena, al humorismo que en él es tan natural y tan mundialmente celebrado. Confieso, sin embargo, haber reído en dos momentos de ‘Julieta', ligados ambos al personaje que encarna extraordinariamente Rossy de Palma, y no porque ella luzca su probada vis cómica. En un papel que en otro tiempo y en otro tipo de película habría podido desempeñar Chus Lampreave, el de asistenta y mandamás de la casa en el pueblo costero de Galicia donde trascurre una parte de la acción, Rossy está seca y dura, deliberadamente antipática, y muy bien caracterizada de bruja buena, siendo sin embargo la única mujer agria de un film en que todos los personajes femeninos, aun los más peligrosos o engañosos, están tratados con dulzura. Sabiendo que los espectadores tenemos de ella un recuerdo cinematográfico de atrevida, mundana chica de rompe y rasga, arrolladoramente enclavada en los límites del delito y la locura, el acierto del director es confiarle aquí a Rossy de Palma un rol grave, parsimonioso, lleno de sabiduría y calado. Mi risa, pues, fue por contraste, ya que cada frase, cada gesto, cada mirada suya funcionan como la antítesis de un posible cliché guardado en nuestra memoria.

Ahora bien, los colores fuertes de ese arranque de ‘Julieta' cambian pronto. Cuando la protagonista (Emma Suárez) se encuentra casualmente en la calle a la que desde niña fue amiga inseparable de Antía, y así se entera del paradero actual de esa hija suya bruscamente desaparecida, sus planes vitales cambian y ella, en vez de irse a Portugal con su nueva pareja (Darío Grandinetti), alquila en su antiguo barrio del centro de Madrid un apartamento impersonal con las paredes pintadas de un color claro, y sin adornos. El blanco del silencio: así iba a titular Almodóvar su película, ‘Silencio', hasta que se decidió a cambiar de título, para no coincidir con el de la nueva película histórica de Martin Scorsese. Un silencio que refleja el vacío verbal en el que cae Julieta después de ese encuentro casual; para suplirlo, Julieta le escribe una carta a su hija Antía, y esa carta llena elocuentemente el transcurso de la acción.

Nadie mejor que el autor para explicarnos sus intenciones: "El blanco habitáculo demuestra también mis deseos de contención. Me he contenido mucho en la puesta en escena, en la austeridad de los personajes secundarios. Nadie canta canciones. Tampoco introduzco secuencias de otras películas para explicar a los personajes. No hay el menor atisbo de humor, ni mezcla de géneros, o eso creo. Desde el principio tuve presente que ‘Julieta' es un drama, no un melodrama, género al que tengo inclinación. Un duro drama con aroma de misterio: alguien que busca a alguien que no sabe por qué se ha ido, alguien con quien has vivido toda la vida desaparece de la tuya sin una sola explicación". Y sigue Almodóvar describiendo el entorno en donde se ha ido a encerrar, en solitario, Julieta: "El tiempo pasa y el piso continúa tan desnudo como cuando lo vio por primera vez. El único mueble es una mesa donde le escribe a Antía todo lo que no le contó cuando vivían juntas. En la chimenea, su única compañía es el hombre sentado esculpido por Ava".

Esa carta fundamental como motivo dramático en la película acompaña el relato, dotado de una fuerza visual y un suspense que en ningún momento decaen. Una Julieta joven (interpretada por Adriana Ugarte sin desentonar de la Julieta con cuarenta años de Emma Suárez), profesora inventiva y nada convencional con sus alumnos, hace un viaje en tren en el que conoce a dos hombres. El primero, sin nombre, comparte su vagón y parece necesitar la atención y no sólo la compañía de la bella muchacha; el segundo, Xoan (Daniel Grao), será, antes de convertirse en personaje-clave, su amante de una noche, una escena erótica de las más hermosas que ha realizado el cineasta manchego, consciente de la importancia que adquiere en el film: "Construí el guión de ‘Julieta' alrededor de las secuencias del tren nocturno. En un lugar tan metafórico y significativo Julieta entra en contacto con los dos polos de la existencia humana: la muerte y la vida. Y el amor físico como respuesta a la muerte. Las dos veces que vemos a Julieta haciendo el amor febrilmente con Xoan alguien acaba de morir. Es la respuesta de ambos a la idea de la muerte".

‘Julieta' es una película de mujeres, aunque ya hemos dicho que muy distinta a las anteriores en que Almodóvar se centró en el universo femenino. Tiene por ello sentido que el guión adapte (y es sólo la tercera vez, tras ‘Carne trémula' y ‘La piel que habito', en una trayectoria de casi treinta años y veinte largometrajes) un texto literario previo, en este caso tres relatos de Alice Munro, premio Nobel de literatura 2013, entrelazados magistralmente, con libertad. La admiración de Pedro por la grandísima escritora canadiense es sabida, y ya tuvo un recordatorio de homenaje en ‘La piel que habito': en la bandeja del desayuno que la criada-carcelera Marilia (inolvidable Marisa Paredes) le pasaba a la secuestrada Vera, o Vicente (Elena Anaya), se veía la portada de ‘Escapada' (‘Carried Away'), uno de los más destacados libros de cuentos de Munro. Y de ‘Escapada' proceden los tres (‘Destino', ‘Pronto' y ‘Silencio') que, en una amalgama muy inventiva y a la vez fiel al espíritu del original, ha trenzado Almodóvar, en el que seguramente es su mejor trabajo como guionista propio.

Los tres relatos tienen en común a la protagonista, Juliet, pero, según ha aclarado el director "no son consecutivos. Son tres historias independientes y yo he tratado de unificarlas, inventándome lo que hiciera falta". Así, el Vancouver de Munro pasa a ser Madrid en ‘Julieta', y con trascendentales escenas en Galicia y el Pirineo aragonés, donde trascurre una magnífica secuencia, la visita de la madre a la extraña residencia donde ha vivido Antía desde su huída. Como no queremos destripar la trama, llena de sorpresas, diremos únicamente que lo que en el cuento de Munro (se trata precisamente del titulado ‘Silencio') se llama Centro de Equilibrio Espiritual, en la película resulta idílico, casi melifluo, lo que confiere a ese giro revelador una gran potencia. La transposición, por lo demás, funciona estupendamente. Y Almodóvar es categórico: "Según avanzaba la versión española me iba alejando de Alice Munro, tenía que volar con mis propias alas. Sus cuentos siguen siendo el origen de ‘Julieta', pero si ya es difícil traducir el estilo de la escritora canadiense a una disciplina casi opuesta a la literatura como es el cine, hacerla pasar por una historia española es una tarea imposible. Los admiradores de Alice Munro deben ver en mi ‘Julieta' un homenaje a la escritora canadiense".

Y lo es, siendo a la vez un film plenamente almodovariano, pero con una variante esencial: Almodóvar está en la madurez, y la historia que ha hecho suya es la de alguien que ve desde lo alto de la edad el recorrido del dolor, las ausencias, la enfermedad, la ansiedad, el amor físico traicionado y el amor filial interrumpido. Y lo ve con hondura, con esa contención ya aludida que no impide el virtuosismo formal, la maestría: el coito en el tren, el fulgurante cambio de una Julieta a otra bajo una toalla húmeda, o, en un plano memorable, las cenizas de un cuerpo fallecido vertidas a un mar bravo que las acepta y las convierte en oleaje.

En esta feliz y concisa metamorfosis del cineasta le acompaña  -junto a un reparto de gran calidad general en el que yo destacaría especialmente a Emma Suárez, Natalie Poza y Susi Sánchez (en el papel de la madre enferma)- el músico Alberto Iglesias, con una partitura tan diferente a lo que de él estamos acostumbrados a oír que, viendo la película sin títulos de crédito, que vienen todos al final, pensé que aquí habría otro magnífico compositor. Lo hay, y es él mismo, adoptando una continuidad de alto contenido rítmico que resalta y acompaña los vericuetos de la peripecia.

Acabada la película, Almodóvar, que no puede dejar del todo la piel que habita, se concede a sí mismo un favor melódico y sentimental que nadie protestará: "Solo hay una canción, en los títulos de crédito finales. Lo dudé también, por aquello de la contención, pero las palabras que canta Chavela Vargas en "Si no te vas" son la continuación de las últimas palabras de Julieta: "Si tú te vas se va a acabar mi mundo, un mundo en el que solo existes tú. No te vayas, no quiero que te vayas, porque si tú te vas en ese mismo instante muero yo".

Flota un aire provisional en el apartamento alquilado de Elena Medel, en una callejuela tranquila detrás del Matadero. El sofá tiene una funda pistacho y el escritorio parece de estudiante, arramblado frente a la pared. En el tablón de corcho: fotos de Virginia Woolf, Jane Austen, Louise Bourgoise y una carta de Sophie Calle, su buen coro griego, junto a la huella de Sylvia ?los escritores podrían dividirse entre los que tienen un libro de Sylvia Plath en su estantería y los que no?. Debía de tener siete años Elena Medel (Córdoba, 1985) cuando apagaba el televisor para continuar el capítulo de dibujos animados por su cuenta. ?Les daba a los personajes de la tele y de los libros de El Barco de Vapor la vida que yo quería?. Porque Elena Medel sólo tiene 30 años aunque de su poética brote una voz en la que los metales de la existencia ya han penetrado los órganos vitales con resolución. Ha publicado seis libros de versos, pero ha sido traducida a doce idiomas, ganadora de varios premios, el Loewe el último. Asegura que ha habido épocas en las que ha llegado a escribir un poema al año. Y entre Tara y Chatterton pasó ocho años muda. ?Todos mis poemas me parecen una mierda, por eso tardo tanto en publicar, es algo muy femenino?. Ahora puede tener en marcha cinco o seis poemas a la vez. Su escritura es anárquica: puede que primero aparezca el título, después una imagen, o un quiebro que halla en la lectura de otro escritor y la hace saltar a su poema con un nuevo impulso. No le preocupa la lentitud. ?Los libros tienen que tener el ritmo que pidan. Si de repente me pongo a escribir es porque ha surgido esa urgencia?. A su favor cuenta con su juventud y su temple: se salvó de la precocidad, que no la devoró, trazó planos en perspectiva. Promueve la literatura a todas las escalas, ahora anda enfrascada en un Antología de cien poetas españolas y tanto el espacio físico donde vive como su escritura está rodeada de autoras femeninas que se antojan casi presencias vivas. ?Anne Sexton me ayudó mucho en Chatterton?, asegura. O ?después de leer el Y no de Idea Vilariño, lloré?. Acerca de los modelos femeninos, afirma que le costó encontrar los que la identificaran. Uno de ellos es Ángela Figuera: este año se cumple su centenario y se reedita su Belleza cruel. ?No es fácil encontrar a estas desconocidas que tuvieron vidas excepcionales; hay pocas mujeres con visibilidad. Los editores de poesía son hombres?. A ella el látigo del verso le llegó con Lorca: ?Me deslumbró, no lo entendí, pero me permitía soñar, me despertó las ganas de decir?. En el 2004 creó su propia editorial de poesía, La Bella Varsovia, con la que no pierde dinero y publica a jóvenes como Luna Miguel o Alberto Acerete y a veteranos como Ana Rosetti, de quien ha conseguido su regreso tras ocho años de silencio con Deudas contraídas. En una moleskine tamaño cuartilla anota a diario lo que se le ocurre, una idea, un verso, un cuadro, ?para ver si surge algo de ahí?. Se levanta pronto, entre 7 y 8, toma un té de lata Hornimans, no le gusta el café. De día atiende la editorial, su casa ejerce de almacén. La creación tiene que ver con la última hora de la tarde y la noche. ?Cada vez me gusta mas corregir, eliminar, callar, el momento en que el poema empieza a hacerse es el momento en que empieza a prescindir de cosas?. La poesía es una mirada, puede hallarse en cualquier género?. Bebe tres CocaColas diarias, ?te vienes muy arriba?; tiene mantas de colores en el sofá, lámparas de papel en el techo y se pinta los labios de rojo, los ojos de verde. En su poesía, los colores se deshacen: l?amour est bleu. (Cultura|s, La Vanguardia)

Se quejaba Newton de no haber logrado deducir de los fenómenos  la razón o causa de la gravedad. Ello no le impide describir matemáticamente los fenómenos gravitatorios y efectuar una generalización por inducción a la que, para gran escándalo de algunos, califica de Filosofía, aunque añade la coletilla experimental,  es decir, filosofía natural experimental y que no es otra cosa que una física experimental.

Una parte del trabajo de la física consiste en efecto en   una descripción genérica de fenómenos, es decir generalización de lo reiteradamente  constatado, que una vez formalizada e inserta  en un conjunto consistente vienen a formar parte de  una teoría. En función de esta teoría la física hace previsiones relativas a lo que puede acontecer. Ejemplo canónico: mediante generalización por inducción,  Newton concluye que los cuerpos carentes de soporte en el entorno de la Tierra se aproximan a la misma de tal suerte que en un primer segundo recorren 9.83 metros,  en el segundo posterior doblan ese recorrido, en el tercero tres veces,  y generalizando: cada segundo incrementan su velocidad en una magnitud de  9.83 metros por segundo.  Erigido este comportamiento en regla de los graves en torno a la Tierra podemos efectuar una previsión sobre el lugar en el que se hallará por ejemplo dentro de cinco segundos   un cuerpo que ahora abandonamos en "libre" caída. Esta generalización a partir de la experiencia era al decir de Newton suficiente para esa  "filosofía experimental" a la que se refería.

Ya he indicado que Newton soslayó la   pregunta fronteriza sobre  la causa o razón que mueve a los graves a ser tales, y además a serlo  con tal determinación precisa (9.83 metros por segundo cada segundo). La renuncia de Newton a incluir tal interrogación en el compendio de la ciencia física, suponía de facto soslayar la aporía siguiente: la gravedad newtoniana parecía dar testimonio de la existencia de una fuerza que opera en la distancia...contrariamente a lo que por doquier se muestra como condición de posibilidad de que se ejerza una fuerza.

Pues como bien constatamos en la relación cotidiana con las cosas del entorno, la influencia de un objeto A sobre un objeto B, o bien se efectúa por directo contacto de A sobre B, o por contacto con una tercera entidad  C que a su vez está en contacto con B. No sólo constatamos esto una y otra vez,  sino que hemos generalizado tal constatación hasta el punto de vivir como si se tratara de un principio general de la naturaleza, un principio que no hay que explicar sino que sería presupuesto no susceptible de ser puesto en tela de juicio por explicación alguna.

Vemos pues que si Newton se hubiera decididamente abierto a la interrogación sobre la  sorprendente  caída de los graves ello le hubiera conducido a interrogarse sobre la legitimidad  del principio por el cual estamos seguros de que (salvo las artes de un mago) no se conseguirá que lo que acontece en la distancia nos afecte directamente  (es decir sin la mediación temporal exigida por las cosas que se interponen entre nosotros y lo que pretende afectarnos). Si no hubiera renunciado a explorar el curioso fenómeno de la aparente acción a distancia con el tremendo argumento de que la ciencia natural no exige aventurar conjeturas al respecto (Hypothesis non fingo), Newton se hubiera en suma visto obligado a enfrentarse al problema de la universalidad de un postulado o presupuesto que rige nuestro lazo cotidiano con el entorno natural. Y haciendo tal cosa no sólo hubiera respondido mayormente a su condición de físico sino que (por el hecho mismo de haberse enfrentado a los presupuestos de la física) hubiera devenido metafísico.  

Hay aquí como una especie de paradoja: al no interrogarse sobre un caso de aparente acción a distancia, al soslayar el problema de la "razón de la gravedad",  Newton está fallando a la exigencia de inteligibilidad que es la marca misma de la ciencia. Renuncia... a su pesar (como lo muestran múltiples textos en los que se queja de su impotencia), pero renuncia fin y al cabo, es decir: lo que él llama "filosofía experimental", que se satisface  con la generalización por inducción, no es propiamente esa filosofía natural que se confunde con la física, la cual,  en palabras de Leibniz,  "busca siempre la razón". Pero como aquí vengo mostrando el término filosofía es  equívoco y de hecho en tiene arranque allí mismo dónde la física encuentra una aporía que le hace reflexionar sobre sus propios cimientos. En síntesis:

1)La física da por supuesto la exigencia de un principio  de continuidad-localidad que excluye la acción a distancia y otorga inteligibilidad a los fenómenos, mostrando que obedecen al mismo. Tal cosa ocurre con todos y cada uno de los principios ontológicos. La filosofía no puede ser meramente experimental porque entre su vocación está el escarbar en  los cimientos que sustentan  toda experimentación posible. Estos cimientos son los principios ontológicos asumidos por el físico y van incluso más allá  incluyendo   también los relativos a la matemática, como por ejemplo el principio de no contradicción, axioma fundamental de esta disciplina, pero del cual el matemático jamás se ocupa explícitamente (salvo para denunciar que algo lo contradice), dejando tal tarea para el filósofo

2) La física entra en crisis cuando el principio de contigüidad- localidad  (o cualquier otro de los principios ontológicos) parece fallar. En el caso de la gravitación newtoniana se trataba sólo de un fallo aparente (que la teoría del campo gravitatorio o las ondas gravitatorias de Einstein vendrá a superar). Es decir, el problema es resuelto por la propia física.

3. En ocasiones se dan fenómenos (así el comportamiento de los fotones en el experimento de Aspect) en los que indiscutiblemente queda en entredicho que la localidad sea un principio ontológico universal, es decir algo a lo que la naturaleza necesariamente obedece. Es entonces cuando el físico se ve conducido a hacer inmersión en sus cimientos, forzado a pensar la localidad (como Aristóteles pensaba el "principio más firme", es decir el principio de contradicción que el matemático asumía sin reflexión); es entonces cuando el físico se hace metafísico. 

 Por el hecho mismo  de intentar explicitar los principios rectores del orden natural,  de intentar  ponerlos sobre la mesa, la disposición del físico ha cambiado, ha tomado una distancia sobre su propio quehacer, ha traspasado hacia la filosofía: aun escrupulosamente  respetuoso  de la física, y  estudioso de esta disciplina, no se contenta ya con la tarea de la física.

Pues la mera la descripción,  archivo y racional intelección de los fenómenos físicos de no exige en absoluto abordar la cuestión de las evidencias y principios fundamentales que posibilitan todo lo anterior. Basta con someterse a los mismos y repudiar toda conjetura que los contradiga.

Seguramente usted ha oído o leído en algún lugar el nombre de Bruegel. Así se escribe en español, aunque también Brueghel. Es un pintor flamenco y son famosas sus fiestas campesinas, sus bosques, sus hielos, sus ciegos, su Ícaro caído. Es un pintor, además, muy cotizado. También tiene grabados fantásticos de mundos delirantes o pesadillas como las de El Bosco. No obstante, en ocasiones se habrá topado con un espléndido florero o una bella estampa del Paraíso lleno de caballos, mariposas, ciervos y ruiseñores con su firma. Menudo lío, se dice usted. No hay tal lío, lo que hay son, por lo menos, ocho Bruegel.

El más serio y monumental es Pieter el Viejo. Tuvo tres hijos entre los cuales están Pieter el Joven y Jan el Viejo, ambos pintores y copistas de la obra del padre. Pero Jan el Viejo tuvo un hijo, Jan el Segundo, que también se dedicó a copiar obras de sus mayores junto a sus propias obras. A su vez, Jan el Segundo tuvo 11 hijos, varios de los cuales, como Jan Pieter, se dedicaron a la pintura, en su caso, de flores. Y Abraham, que pintaba paisajes. Todos ellos colaboraban entre sí y con otros pintores como Rubens y Teniers, que estaba casado con una Bruegel.

Entonces sí que daba gusto hablar de arte porque el artista era lo de menos. Estaba para cobrar y poco más. El artista no era un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni rebelde, ni tenía ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importaba. Lo importante era la obra y acaso la familia.

Justo lo contrario de lo que sucede en la actualidad que todo está perdido de artistas, pero sin obra ni familia. ¡Qué tristeza, no ver nunca un Duchamp padre, hijo, nieto, sobrino o incluso cuñado! ¡Puerca miseria!