Vicente Molina Foix

Las compañías aéreas no ayudan, sin embargo. Derrochan queroseno y nos reducen el sitio donde poner las piernas. ¿Ahorro o lucro? Salvemos el planeta, desde luego, pero no al coste de convertir a viajeros y empleados en rehenes de una explotación que clama al cielo mientras hiere la tierra.

La cofradía de Kubrick tiene, además de la imagen fundacional del santo, tres pasos principales de su filmografía, 2001, una odisea del espacio, La naranja mecánica y El resplandor, por encima de otros films que fueron hitos en términos más estrictamente cinematográficos, como Atraco perfecto o Barry Lindon, literarios, como Lolita (que ha envejecido extraordinariamente bien en la barrica donde se conserva el celuloide antiguo), y en función de su enigma y su carácter póstumo, Eyes Wide Shut. Aquí vamos a hablar de El resplandor, que, además de interpretaciones esotéricas y burdos chismorreos difundidos en la Red, ha originado no un remake sino una segunda parte, también precocinada en un libro por Stephen King. La nueva película, Doctor Sueño (Doctor Sleep), dirigida y co-escrita por Mike Flanagan, tiene la ventaja de poder usar algunos fotogramas originales del film de Kubrick, producido como ésta por Warner Bros, pero también la desventaja de las comparaciones desfavorables, pues al remedar en los primeros minutos secuencias de The Shining, los actores de hoy que encarnan a personajes centrales como el cocinero Halloran, el niño Danny o la madre, Wendy, carecen de carisma y ni siquiera dan el pego del parecido. Peor aún es lo que viene después y constituye la trama central del guión de Flanagan y Akiva Goldsman: el encuentro de Danny Torrance (convertido en un toxicómano de mediana edad) y la niña Abra, dotada igualmente de la capacidad visionaria del resplandor, con una banda de pirados de brocha gorda que les persigue para eliminarlos y apoderarse malignamente del don que Danny y Abra poseen. Siguen numerosos efectos especiales de ojos desorbitados, levitaciones, humos sulfurosos y sangre a granel, derramada principalmente por la jefa de los muertos vivientes, Rose the Hat.

Doctor Sueño se redime un poco en la media hora final de su larguísimo metraje de 151 minutos, de nuevo gracias a la Warner y al beneficio de contar Mike Flanagan sin problemas de copyright con los materiales del film de Kubrick; cuando el adulto Danny y la encantadora Abra regresan al Hotel Overlook y lo recorren en toda su extensión, se da pie a mímesis muy fulgurantes de los momentos cruciales del film de 1980. Y aunque hay un cierto amontonamiento de souvenirs macabros (las temibles mellizas, las desbordadas olas del ascensor, los huéspedes descuartizados), el espectáculo de la ruina no deja de estremecer: el salón de la máquina de escribir, el hacha, los laberintos desmochados, la moqueta sanguinolenta de los pasillos, vuelven a ser los componentes de un lugar donde la pesadilla invade la realidad o la sustituye.

Para completar el exorcismo de la pobre secuela de Flanagan, me di el gusto de volver a ver El resplandor dos días después del estreno español de Doctor Sueño. La película de Kubrick nunca agota sus posibilidades hermenéuticas; Eugenio Trías, cautivado por esa obra maestra sobre la que proyectaba escribir un libro entero que su temprana muerte le impidió hacer, pudo sin embargo glosarla por escrito en más de una ocasión, definiéndola como "un combate a muerte entre la comunidad que "resplandece" y la sociedad de fantasmas", formulación elegante de lo que Flanagan trata de desarrollar en su fallido intento. En mi propio Shining revisited de hace pocas semanas, sabidos ya los giros más escalofriantes de una película que he visto infinidad de veces y en distintos soportes, me concentré en una particularidad que, siendo fundamental, nunca había recapacitado lo suficiente: el libro no escrito por Torrance en su encierro psicótico del hotel, o lo que es casi lo mismo, la consideración del personaje interpretado por Nicholson no como paranoico criminal sino como artista abrumado por lo que Harold Bloom llamó, a lo largo de muchas páginas y varias publicaciones escalonadas en el tiempo, "la angustia de las influencias". Una vez afirmado esto surge de modo espontáneo la pregunta asociada: ¿es realmente escritor ese Torrance guardián ocasional, o se trata de un maestro de escuela con aspiraciones de novelista incipiente, hasta ahora fracasadas, que solo en un espacio embrujado por antiguas leyendas encuentra, vicariamente, la inspiración? Es muy significativo a ese respecto que en una de las discusiones más agrias del matrimonio, cuando Wendy habla de abandonar el hotel para proteger al niño, Jack la acuse de querer "joderle la vida" impidiéndole el logro de algo importante con su escritura en aislamiento y forzándole a regresar a la ciudad, en vez de "como un señor", para trabajar, sin otro remedio, de albañil o limpiacoches.

Cuando Bloom, en uno de los dictámenes más esclarecedores de su seminal The Anxiety of Influence (1973), sostiene que una buena parte de la literatura nace de la melancolía del escritor ante su falta de prioridad, casi parece anticipar la imagen de Jack Torrance como novelista extraviado en la casa de los muertos, asunto que el profesor norteamericano desarrolla con gran agudeza en el capítulo seis del citado libro, que lleva el título de Apofrades, palabra, aclara él mismo, con la que los atenienses designaban los días aciagos en que los fallecidos volvían a ocupar las casas que habitaron en vida. Temas tan bloomianos como el "cansancio de llegar tarde", la soledad imaginativa o el influjo de los predecesores se interpolan en mi reciente re-lectura de El resplandor, en la que tampoco querría descartar el asomo de las filiaciones. ¿Pues no hay en el film de Kubrick una rivalidad larvada pero constante entre el padre y el hijo, guiado este por la voz y los poderes de su amiguito imaginario Tony, que apareció dentro de él cuando llevaron a Danny al jardín de infancia y su padre le lesionó gravemente en un día de borrachera? Más que el combate edípico, tocado al bies, lo que sobrevuela la película es el fantasma de la precedencia. ¿Está creando el hijo su propia fantasía del hotel con más brillo y menos peligro que su padre, y antes que él? ¿O acaso ambos no pueden subsistir bajo el mismo techo de la ficción, obligado Jack a sacrificar al hijo desafiante y huidizo que ha adoptado la paternidad simbólica de un viejo cocinero que le entiende porque ve lo mismo que el niño? El chef negro se lo revela a Danny, nada más llegar, y a espaldas de sus padres: también los lugares tienen resplandor, y en ellos cuando algo sucede "quedan huellas", como un olor a quemado que sólo advierten los seres favorecidos con ese don. Mientras Wendy intenta vivir a ras de suelo la realidad del lugar, el espíritu maléfico del pasado que Danny ve desde el primer momento va impregnando a Jack.

Pero la novela de Torrance se consuma finalmente, lejos de su mesa de trabajo y más allá del juego caligramático de teclear histéricamente una frase paremiológica hasta el infinito. La novela de Torrance, en la que su hijo vidente y su mujer sensata no desean salir de personajes, repite una tragedia de tintes góticos ocurrida en el hotel pocos años antes, en 1970, aunque la música que suena más de una vez y cierra la banda sonora nos retrotrae a los felices años 20. Allí, en la fiesta de gala del 4 de julio de 1921, arrancó una peripecia que tiene ya protagonista, con los rasgos (fotografiados en la pared del salón de baile) de Jack Nicholson, quizá encarnando a un proto-Jack Torrance. El público sabe que lo que este recrea no es una copia de aquella peripecia: la familia del segundo asesino se salva. Lo que ignoramos nosotros, espectadores-lectores, es si el desenlace era el que estaba previsto. El autor muere antes de la última página.

Hay muchos negociados en la memoria histórica, y el más esencial es el que más molesta a una de las dos Españas, inclinada a reescribir con sentido torcido el inolvidable verso del Gimferrer joven: "si pierdo la memoria, qué pureza". Recordar nunca es del todo puro, porque al caudal del pasado se le acumulan el lodo del dolor y los desgastes del tiempo. Aun así se impone hacerlo, por sanidad y justicia: enterrar dignamente a los muertos, desposeer de honras a los deshonrosos, darle al césar civil lo que se apropió la iglesia con trapicheos. Son los grandes deberes democráticos, algunos llevados a cabo y otros no. Junto a ellos está la letra pequeña de las vidas personales.

La historia con ribetes de vodevil de María de la O Lejárraga ya se sabía: una mujer dotada e inteligente que le escribe las obras triunfales, sin firmarlas ella, al marido infiel Gregorio Martínez Sierra, en una especie de versión amorosa de la "servidumbre voluntaria" tratada por La Boétie, el amigo de Montaigne. La negra de Martínez sería en este caso un buen título de sainete antiguo (también les hizo arreglos, entre otros, a los Álvarez Quintero), aunque la trayectoria de María como escritora de obra propia, feminista, socialista y traductora en su largo exilio tiene perfiles trágicos. Esa figura tan sugestiva la ha plasmado con riqueza documental Vanessa Montfort en Firmado Lejárraga, texto de buen teatro que puede disfrutarse en Madrid hasta el 22 de diciembre con acertada dirección de Miguel Lamata y el gran trabajo de cinco actores que encarnan a María y su círculo masculino de famosos: Juan Ramón, Turina, Falla, y Lorca, de quien hay una evocación graciosa y emocionante. No todas las preguntas se responden sobre el escenario. Pero al espectador le queda mucho más que una firma: la restitución del fantasma que tenía un nombre, y no solo un hombre.

Después de pelear en 1866 contra la escuadra española que había bloqueado el puerto del Callao, un combate naval en el que vio morir al cabecilla liberal José Gálvez, Palma siguió militando en la causa revolucionaria del Coronel Balta, del que fue secretario privado cuando el militar accedió a la presidencia de su país. Nombrado senador en 1868, Palma no deja de escribir, y en 1872, coincidiendo con la aparición de la primera serie de sus Tradiciones peruanas, abandona la política, aunque no el servicio a la república; en 1883 acepta la propuesta presidencial de dirigir y reconstruir la Biblioteca Nacional, destruida en la ocupación chilena de la ciudad de Lima. Muy pronto el escritor, que había seguido publicando con enorme éxito sus siguientes series de las Tradiciones, cobró fama como el "bibliotecario mendigo" que utilizaba su creciente notoriedad internacional solicitando el envío gratuito de libros para la devastada biblioteca limeña. Una de sus primeras cartas se la mandó a Menéndez Pelayo rogándole "la limosna de sus obras" y firmando Palma como Correspondiente de la Real Academia Española, distinción que se le había concedido en 1878.

La proximidad intelectual con el país colonizador de alguien que definía su propio estilo literario como "mezcla de americanismo y españolismo", se reforzó en su único viaje a España en 1892, con motivo del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Palma, que entonces ya tenía casi sesenta años, llegó, con juvenil entusiasmo, deseoso de conocer en persona a alguno de sus modelos literarios pero a la vez portador de una reclamación lingüística que vio defraudada, la aceptación por la R.A.E. de su documentada lista de neologismos y americanismos que, admitidos y usados muchos de ellos con el paso del tiempo, se leen hoy como un bello compendio de voces de otro mundo hechas ya realidad general. Recorrió con sus hijos varias ciudades del norte y de Andalucía, en Madrid, su parada más larga, tuvo fácil acceso a las tertulias en casas particulares como la que los sábados tenía Don Juan Valera entre las nueve de la noche y las 2 de la mañana, recibió él en su hotel la visita de un amable y anciano Zorrilla, que se disculpa ante Angélica, la hija adolescente de Palma, por no quitarse el sombrero "con la aprensión de que estos bultos y lacras de la cabeza no son para lucidos", y en las librerías madrileñas vislumbra a Campoamor, despreocupado de sus derechos de autor, y a un Menéndez Pelayo de 36 años ya muy emprendedor, aunque "Físicamente no luce una organización robusta y a prueba de fatigas". Quizá el más memorable de sus Esbozos en Recuerdos de España sea el dedicado a Los lunes de la Pardo Bazán, más británicamente comprendidos entre cinco y siete de la tarde. Palma traza en esas páginas un retrato muy sugestivo del republicano alicantino Rafael Altamira, quien lamenta que el peruano, tan buen escritor, sea "un carlistón"; el epíteto, fruto de un equívoco, no se pudo despejar fácilmente, añadiendo Palma: "Y he aquí el cómo y el porqué yo, viejo radical en mi patria, pasé en España por absolutista rancio".

La ranciedad de Ricardo Palma era algo que cuando yo lo leí por primera vez, en los dos tomitos selectos de Tradiciones peruanas que Austral mantuvo en circulación varias décadas, me pareció innegable. Sospechosas desde el mismo título para un aspirante a escritor que buscaba entonces el vértigo de lo nuevo, sin hacerle ascos a la opacidad y al sinsentido, las escenas vivaces y socarronas descritas en sus mini-relatos repletos de personajes curiosos y anécdotas jugosas, siendo gratas y entretenidas sonaban a lengua muerta. El incipiente joven aún tardaría un poco, como el resto de los españoles, en degustar las palabras y términos locales, tan abundantes en Palma, que nos acompañaron en el viaje iniciático de las novelas de Vargas Llosa, Cabrera Infante o García Márquez.

Un día, ya en la madurez relativa, compré en una librería de lance del barrio limeño de Miraflores la edición completa de las Tradiciones peruanas en la edición de Aguilar llevada a cabo por Edith, la nieta de Palma, que suma a las más de mil páginas de las diez series de tradiciones otras quinientas de ensayos, crónicas, versos y cartas, además del muy trepidante Anales de la Inquisición de Lima; ese libro primerizo revela al supuesto reaccionario tratando con arrojo y conocimiento histórico los estragos del catolicismo, con un capítulo estremecedor sobre la condenada Angela Carrasco y la morfología del sambenito. Así que empecé a leerlo con rigor, mientras leía a post-contemporáneos suyos, desde Salazar Bondy, Luis Alberto Sánchez, Luis Loayza o José Carlos Mariátegui a los actuales Julio Ortega, Alfredo Bryce Echenique y Alonso Cueto, que discrepan en sus apreciaciones sin negar ninguno de ellos la dimensión fundacional que Palma tuvo en las letras peruanas contemporáneas, similar, en mi opinión, a la de grandes filólogos-creadores de otras culturas latinoamericanas, como Borges en Argentina, Alfonso Reyes en México o Pedro Henríquez Ureña en el Caribe.

Bryce Echenique llamó la atención hace años sobre una obra de Palma no recogida en el volumen de Aguilar y que desconozco, Crónicas de la guerra con Chile, publicada tardíamente; el autor de Un mundo para Julius hacía suyos los términos "periodista guerrillero" que un estudioso norteamericano había aplicado a esas crónicas. Yo no llego a tanto, aunque leyendo sus innumerables piezas maestras, como El cristo de la agonía, variante de cuento gótico, el brevísimo y tan bien rematado Meteorología, Don Lucas de la tijereta, con su ingenioso diabolismo, o la comedia de enredo epistolar Una carta de Indias, veo brillar al "humorista de cepa volteiriana", como le llamó Unamuno, y me resulta fácil darle la razón al lúcido crítico marxista Mariátegui cuando afirma que encuadrar a Palma como un costumbrista de la literatura virreinal es empequeñecerle injustamente. Nostálgico del antiguo régimen colonial sin ser ciego a sus atropellos y latrocinios, el escritor rememora a la vez que zahiere, lo que le procuró la animadversión de uno de sus blancos favoritos, el clero católico. Palma creó quizá un mundo soñado que las Tradiciones peruanas, insiste Mariátegui, reflejan con "un realismo burlón y una fantasía irreverente y satírica".

No es la primera vez que Tarantino hace cine de historia envuelto en oropeles: la patraña, la broma, la imitación, el hurto. Y es este Tarantino bipolar (historicista y truhán) el preferible, al menos para mí, quizá porque coincide con una voluntad actual de macla entre la ficción pura y el contexto verídico que la novela favorece (uno mismo la ha practicado en más de un libro) y el cine trata menos o lo hace de un modo más callado. Érase una vez en...Hollywood, como su muy anterior Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009) son dos obras maestras de la refundición de situaciones, géneros y personas reales e imaginarias, y ambos insisten desde el arranque, más que ningún otro film suyo, en la condición del cuento de hadas: empiezan con el "Érase una vez", bien ya en el título, como en esta su película número 9, o en el primer plano de la de 2009, donde una cartela anuncia "Érase una vez en Francia, ocupada por los Nazis", con la correspondiente fecha de situación, "1941".

       La acción de la novena película, la del año 2019, también está fechada precisamente, en el verano de 1969, y  la acompaña un uso, más burlón que erudito, de los informativos, las entrevistas trucadas, las canciones de época y el aire un tanto hippie de los tiempos; un aire respirable en comparación al de Malditos bastardos, que era opresiva y encarnizadamente bélica desde el comienzo y tenía brotes de violencia (la marca de la casa) de extraordinaria crudeza, sobre todo en torno al pequeño escuadrón aliado de voluntarios judíos scalphunters arrancando con sádica determinación los cueros cabelludos de los nazis que capturan. La sanguinolencia en Érase una vez en...Hollywood además de estar muy reducida se representa, por decirlo así; forma parte de las escenas de westerns serie B rodados, siendo la matanza  final en la villa del actor Dalton la única apoteosis gore. La justificación parece obvia; estamos en Los Angeles, la mayor fábrica de producción de ficciones que entonces existía, y la película, sin ser metaficticia, un término que no le cuadra nada a Tarantino, casi se ve obligada a transitar los cauces de lo real y lo fingido constantemente  y desde el principio, cuando comparece como estrella un tanto ajada Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), galán de éxito en una serie de cow-boys famosa en los años 1950 cuyo cantado salto a la primera fila de los matinee idols nunca tuvo lugar. Rick y su inseparable Cliff Booth (Brad Pitt, en una de sus más logradas interpretaciones), su doble, su stunt, su amigo íntimo pero no su pareja; aunque las chicas no les quitan a ninguno de los dos el sueño, la homosexualidad de este tándem tan bien avenido ni se insinúa. Su comparecencia es por vía documental: un entrevistador televisivo más bien publicitario que periodístico que hace preguntas banales en un tonillo sensacionalista y así introduce la realidad de la vida de Rick y su Doppelgänger. Ya desde ese reportaje prologal será difícil distinguir en los 160 minutos de duración del film lo que es propaganda de lo que es verdad, lo que es fracaso de lo que aún permite una promesa. O, en otro registro, lo que es reflejo del cine y lo que es sujeto del cine.

    Entre sus aciertos magistrales, que son casi constantes en este film inspirado y arrollador, destacan los que tienen de protagonistas a dos actores míticos por distintas razones, Bruce Lee y Sharon Tate. El episodio con el actor chino-americano es ácidamente divertido, enfrentando al luchador marcial y filósofo de pacotilla a Cliff, que le da una paliza. Por el contrario, la escena de Sharon Tate como espectadora de sí misma es dulcemente cómica; la joven y no muy distinguida actriz pasea por Los Angeles y ve que en un gran cine se proyecta The Wrecking Crew (en España llamada más titilantemente La mansión de los siete placeres), olvidable película de espías dirigida en 1968 por Phil Karlson e interpretada por Dean Martin y un florilegio de bellezas internacionales, encabezadas por Elke Sommer, Nancy Kwan y ella. Dándose a conocer a la asombrada taquillera, Sharon (encarnada con gracia por Margot Robbie) consigue entrar sin pagar y disfruta entre los espectadores de su propia presencia en la gran pantalla; una ingenua mise-en-abîme del cine dentro del cine. Es de notar que estos dos episodios centrales aunque anecdóticos están referidos a actores que murieron muy jóvenes; Bruce Lee a los 32 años a causa de un edema cerebral producido por la reacción a un medicamento contra el dolor, Sharon Tate del modo trágico que no se ve pero queda implícito y anticipado en el film de Tarantino, cuyo desenlace es tan sugerente como elocuente, un movimiento de cámara aérea que pasa de un jardín a otro en la calle de Cielo Drive donde se sitúa la imaginaria villa de Rick Dalton y estaba realmente la de sus vecinos Roman y Sharon. Esa toma sutil escueta y elegante preanuncia lo que sin ver sabemos que ocurrió en la casa de los Polanski con la inminente entrada de la familia Manson.

         Una de las ocupaciones más conspicuas de Tarantino es la de archivista, superior yo diría a la de coleccionista (de discos, de películas malas, de frases hechas y momentos estelares del séptimo arte). Y ese archivo que sigue formando y fomentando se convierte en una de las venas más productivas de su cinematografía; interrumpe sus películas con remedos de Godard o del cine de yakuzas, cita sin parar, recupera y enaltece lo que otros juzgan menor y está olvidado, como lo hacía Borges. Extravagantes ambos, su gesto tiene tanto de arrogancia como de altruismo (¿un poco de humorada también?), y cuando Tarantino glosa en Érase una vez...en Hollywood, como un monje medieval,  los spaghetti westerns de Sergio Corbucci y Joaquín Romero Marchent, yo me acuerdo de Borges proclamando la grandeza literaria -por encima de Lorca o de Antonio Machado- de Rafael Cansinos Assens. O los excursos que ambos, Tarantino y Borges, practican y hacen materia constitutiva de su imaginación: la digresión, la nota a pie de página, el escolio, tan abundantes en Malditos bastardos, con sus inolvidables insertos explicativos y sus mini-disertaciones sobre el cine francés o germano de los años 1940 y el peligro de que las películas de nitrato ardan tan fácilmente.

     Pero hay otra contaminación más recóndita en el cine de Tarantino, que en su voracidad de lector y recopilador también alcanza a la literatura. Los apartes en el proscenio son un recurso de la comedia satírica, así como el coro lo es de la tragedia grecorromana. Pienso en el estupendo set piece gótico-ranchero de la larga secuencia de la visita de Cliff a la finca donde un antiguo y ya anciano amigo (Bruce Dern) alquilaba sus instalaciones para rodajes de poca monta y parece ahora secuestrado o quizá muerto por un grupo de arpías. No hay porqué contar el desenlace de esa visita, pero la salida del rancho entre las dos filas de Furias desencadenadas que le insultan y le amenazan es aterradora, al modo en que lo es el teatro isabelino que, a mi juicio, tanto se deja notar en las situaciones y sobre todo en los diálogos, voluptuosos, malvados, de esmaltada verbalidad, con los que Tarantino enriquece tanto sus guiones. El modelo de un teatro de la crueldad pre-shakesperiano que influiría a Shakespeare, no sólo en Hamlet, esa Revenge Play trascendida. No comparo a Quentin con el Bardo. En su mismo tiempo, un poco antes de aparecer en los teatros de Londres y un poco después de retirarse aún joven a Stratford, floreció una gloriosa segunda fila de dramaturgos (esos segundones que tanto les gusta promover a Borges y a Tarantino), Thomas Kyd, John Webster, Christopher Marlowe, entre otros, que utilizan las tramas de venganza para dar vía libre a sus fantasías libidinales, a menudo localizadas en países remotos o culturas ajenas (descacharrantes en Érase una vez...en Hollywood las escenas de esperpento romano y Cinecittà). Por alguna razón que yo mismo no sabría substanciar ahora, me acordé, al acabar de ver la novena película de Tarantino, de John Ford. No el gran cineasta de La diligencia, sino su homónimo del siglo XVII. El autor de otra sublime extravagancia de ambiente italiano, Lástima que sea una puta. El título es envidiable, los excesos, las mutilaciones, los abusos, casi insoportables aunque hechizantes. Patrañas sobre un fondo renacentista seguramente cierto y reinventado.

Pocas semanas después de visitar Almacén. El lugar de los invisibles, que así se llama la extraordinaria muestra vallisoletana (abierta hasta el 17 de noviembre), salió la noticia de que Georges Duby había entrado en el panteón de papel de La Pléiade, que acaba de publicar en un volumen de dos mil páginas una selección de su importante obra de ensayista. A Duby se le ensalza por la enorme influencia que ejerció en el campo de la historiografía medieval, sin dejar de subrayar que en él había asimismo uno de los grandes estilistas de la prosa francesa no-narrativa, en la tradición de La Bruyère, Saint-Simon, Madame de Sévigné, Michelet o Sainte-Beuve, todos ellos ya entronizados en esa ilustre colección del sello Gallimard. Pero el trabajo de Duby y de otros coetáneos o discípulos suyos aglutinados en torno a la revista Annales tuvo también como afán, por encima de la etiqueta feliz que se les puso de "historiadores de las mentalidades", la aspiración de contar vidas simples de hombres y mujeres esfumados entre la multitud del populacho; descubrir, más allá de los despachos de la alta diplomacia y las reglas de la caballería andante, la vacilante letra pequeña de la confesión amorosa o el testamento rural; reflejar la difícil conquista de la intimidad y la soledad voluntaria, ese "ser uno mismo en medio de los otros [...] con sus propios sueños, sus iluminaciones y su secreto", como escribió Duby al final de las casi cien páginas de su contribución directa al tomo 2 de la monumental Historia de la vida privada, ese pentateuco civil co-dirigido por él junto a Philippe Ariès.

En el itinerario que María Bolaños ha concebido en Valladolid y llevado a cabo con sus colaboradores, entre los que hay que nombrar sin falta a Anna Alcubierre, diseñadora del fascinante y muy pertinente espacio expositivo, lo primero que vemos es una pared de damas, caballeros barbados y obispos revestidos de pontifical, todos ellos con un hueco en el pecho. Se trata de veintitrés bustos-relicario cuyo rutilante dorado, el ademán oferente y la disposición en filas proporcionan un signo de rito eclesiástico y sacrificio individual; una de las hornacinas está vacía, pero la totalidad reunida habla de épocas en las que el martirio o la mutilación conducían al cielo y a la beatitud y no a la muerte insepulta que hoy vemos a diario en los mares de nuestras costas. Cada una de las siguientes salas tiene un título y un propósito conceptual que incita a la reflexión sin por ello ofuscar el deslumbramiento producido por las figuras: los ingrávidos ángeles, los guerreros yacentes y las virtudes durmientes, la posibilidad de fisgar en lo nunca visto de un prelado, la aglomeración de crucificados, como un concierto de solistas que se armonizan en sus diferencias de tamaño y profundidad de las heridas de lanza. La imagen musical viene a cuento, ya que Bolaños ha elegido un plantel protagónico de primeras voces que Alcubierre distribuye en escenas y poses de gran belleza dentro de las seis salas iniciales. Pero no estamos en el territorio exclusivo de las primadonnas y los tenores heroicos. Al visitante de Almacén le aguarda en séptimo lugar el plato fuerte del coro, es decir, el grueso de la tropa, la densidad de los colectivos, agrupados en una tribuna escalonada que produce un efecto hipnótico cuando la mirada se repone del ‘susto': una treintena de estatuas policromadas en faena dramática o transacción celeste, y algunas de ellas a punto -se diría- de romper a hablar.

En esas gradas no hay divos. No hay ‘berruguetes' reverberantes ni piezas renombradas de Pedro de Mena, Martínez Montañés o la Roldana, aunque sí unos franciscanos muy sufridos de Pompeo Leoni y un sayón suelto de un paso de Semana Santa gesticulando con excepcional malicia. Qué gran reparto de característicos. Y qué buen anticipo de lo que sigue en las dos últimas salas hasta llegar al clímax, que, sin destriparlo aquí, puede decirse que es un desenlace "de libro" y un recuento de lo incompleto, lo fragmentario y lo desechado: miembros sueltos, rostros sin tronco, ménsulas, añicos, supervivientes -escribe María Bolaños en el capítulo final del valioso catálogo- de "catástrofes naturales, expolios bélicos, negocios oscuros, especulaciones urbanísticas, intolerancias y desidias". Lo que inevitablemente hace pensar, concluye la historiadora, en "ese papel de asilo y desagravio que cumple el museo".

No sólo el museo ha de cumplir esas tareas de poner rostro o completar las siluetas borrosas del pasado. Importan cada vez más la verificación de la historia y no su enmascaramiento, los relatos memoriales, las crónicas de viaje de los que viajan por necesidad y no por placer. La actualidad nos hace comisarios imprevistos del inventario de las vidas sin nombre y sin destino, una encomienda de raíz periodística que se advierte cada vez más en el cine y en el teatro documental o en las llamadas ficciones del yo.

¬Georges Duby escribió memorablemente sobre las catedrales y los lances de honor, usando la imaginación y la pincelada vivaz en libros que tienen amenidad novelesca sin salirse del marco de la investigación; uno de los más celebrados es Guillermo el Mariscal, que de no llevar el nombre del gran profesor e investigador en la portada podría ser leído como novela de formación, una historia del joven pobre que hace carrera en tanto que campeón de torneos. Pero Duby también mostró un constante interés por los figurantes. En los últimos años de su vida se ocupó y dio término, en tres volúmenes, a una empresa singular bajo el título global de Damas del siglo XII. Algunas de las estudiadas son personajes del relieve de Eloísa o Isolda, pero en el segundo tomo, El recuerdo de las abuelas, quizá esté, pienso yo, el mensaje testamentario del historiador: las mujeres de aquel tiempo tenían poca presencia pública aunque gran ascendiente; en los testimonios de sus nietos y en otros segundos términos Duby las encuentra y las saca a la luz dotándolas a la vez de una diferida y potente voz. Con lo que dejan de ser meras abuelas, características, partiquinas, para hablarnos de tú a tú como heroínas de una gesta luchada en lo más íntimo.
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Tengo entendido que a los más incorregibles adictos a las substancias psicotrópicas se les proporciona, como paliativo y sustituto de bajo riesgo, metadona, un analgésico sintético de doble propósito: mantener el efecto narcótico del producto prohibido y aliviar paulatinamente el síndrome de abstinencia de la droga. Pensaba en todo esto hace unos días, mientras iba de un cine a otro a ver, a las cuatro, La mirada de Orson Welles de Mark Cousins, y después, a las ocho, El gran Buster, así como en mi adicción cinematográfica de larga duración (casi la de mi vida entera) y en las metadonas contemporáneas a las que todavía no me someto en la pequeña pantalla casera o informática; yo, como William Burroughs, un junkie que probó las dos vías de acceso a los paraísos artificiales, prefiero la droga dura en vena, es decir, en sala, al menos mientras el cine sea un estimulante legal dispensado tras el paso previo por taquilla. Y para ampliar el espectro de lo auténtico y lo derivado, supe a los pocos días que se estrenaba Entendiendo a Ingmar Bergman, título sincopado del original alemán, dirigido por Margarethe von Trotta.

Se trata a mi juicio, más que de una casualidad o una moda, de una variante del arte del simulacro y la glosa, que también afecta a la literatura actual, en la que priman cada vez más novelas no ficticias o ensayos no epistemológicos, en los que el sujeto supera a la obra, imponiendo por encima de la metodología las veleidades del yo. Otra manera más llana de ver el fenómeno sería asociarlo al género biográfico, que lleva siglos de existencia en lo que respecta a los escritores o a los pintores, y en el cine, por razones obvias, se ha inclinado al biopic de estrellas de la pantalla, cuanto más desdichadas o folloneras, mejor. Ahora, la lupa de la erudición, el examen de archivos y la crestomatía de la obra realizada habría por fin alcanzado al cineasta, y no al modo fantasioso e irreverente con el que se filmó, dos veces, la vida de Hitchcock y una al menos la de Godard. Los tres que hemos citado al principio son primeras figuras de su arte, pero no se me hace fácil imaginar el mismo tratamiento de exaltación y búsqueda minuciosa de indicios que practican Cousins, Bogdanovich y von Trotta aplicado, por ejemplo, a los inmensos Yasujiro Ozu, John Ford o Manoel de Oliveira.

Los metatributos recién estrenados se ven con gran placer, por la estatura de los directores retratados y el puro placer de ver no sólo fragmentos memorables de sus obras fílmicas sino también retales desconocidos de ellos mismos. En el caso de La mirada de Orson Welles, A Contracorriente Films, la audaz distribuidora de los tres documentales, la ha rebautizado elegantemente, quitándole el fetichismo adorador, tan ñoño a veces, que el crítico de origen escocés Mark Cousins muestra respecto a Welles; el film se llama en inglés The Eyes of Orson Welles, y más allá del rostro del americano, Cousins delira por su ídolo (que también lo es mío, aclaro), terminando su comentario en off, más propio de colega que de estudioso serio, con una declaración de amor un tanto sonrojante referida al autor de Sed de mal: "Gracias por seguir haciendo miel como las abejas".

Pero Cousins ha trabajado a fondo, y tuvo además la suerte de hallar en una oficina de Nueva York una maleta llena de interesante material inédito, en papel sobre todo, con curiosísimos bocetos y acuarelas de la mano de Welles. Lo mejor, con todo, es la importancia dada al Welles político y al Welles enamorado; según su hija Beatrice, la inolvidable pajecillo de Campanadas a medianoche hoy una mujer madura entrevistada en su casa de México, el gran amor de la vida de Orson fue Dolores del Río, muy por encima de lo que su padre sintiera por Rita Hayworth o por la propia madre de Beatrice, la italiana Paola Mori. Y el compromiso progresista y antirracista del director está muy bien contado, con entrevistas poco difundidas de radios americanas y la BBC. En una de ellas podemos oír al maestro explicar el final, distinto al de la novela, que él quiso darle a su película de El proceso; Kafka escribía antes de Hitler, pero no así él al adaptarla al cine: el Holocausto fue su referencia.

Los trabajos hagiográficos de von Trotta y Bogdanovich son menos carnales, pero también más convencionales, pues ambos directores recurren, al contrario que Cousins, al trillado expediente de los bustos parlantes, que no siempre tienen cosas que decir. En El gran Buster le elogian, entre otros, Mel Brooks, Werner Herzog y Quentin Tarantino, todos más bien de modo rutinario; otro entrevistado muy poco o nada conocido dice sin embargo la frase más llamativa del documental: "El mejor efecto especial de las películas de Keaton era él mismo". Los fragmentos mostrados son una delicia, naturalmente, y siempre gusta ver el emparejamiento con Chaplin en Candilejas, donde actúan ambos como es sabido; Bogdanovich reafirma lo que yo siempre tuve por leyenda, que Keaton mismo, que era gran cineasta aparte de gran cómico, dirigió la escena de la muerte de Calvero, el protagonista, mientras Chaplin, dentro del encuadre, yace en la cama turca de su camerino, que será su lecho mortuorio; la escena está rodada con gran refinamiento y eficacia patética, dentro del sentimentalismo sublime de ese film. Y llama mucho la atención el retazo teatral incluido, de un Buster Keaton en una función de los años 1940 en Broadway: impresionante. Aunque un atropellado Bogdanovich, juzga huero el papel que Keaton interpretó en la obra maestra Film, mediometraje mudo realizado en 1964 en las calles del Village de Nueva York por Alan Schneider siguiendo "desde el concepto original hasta el último fotograma" la visión y el tono fijados en el guión de Samuel Beckett, activamente presente durante todo el rodaje y al que sin duda se puede considerar co-autor del film.

La alemana von Trotta da a conocer su apuesta desde el primer envite. Ella quiere contar su amor por Ingmar Bergman, aunque, lógicamente, tiene también que contar las relaciones eróticas del director sueco con varias de sus heroínas; es otra curiosa coincidencia que tanto Welles como Keaton y Bergman fueran los tres no diré que mujeriegos, palabra sospechosa en la actualidad, pero sí de amores profusos y dados al casamiento. En cuanto a bustos parlantes, sorprende que el francés Olivier Assayas, director a menudo inspirado, diga solo banalidades, algo que sin embargo no sorprende oír de la boca del sueco Ruben Östlund, tan superficial opinando de cine como haciéndolo. Carlos Saura, en francés, apunta a la sexualidad imperante en el cine bergmaniano, pero sabe a poco. ¿Dijo más y fue cortado en montaje? Quienes sí tienen cosas que decir son los intérpretes, mucho mejor ellas que ellos, de ese grandísimo director de actores que fue Bergman. Y cuando se mezclan en las declaraciones el trabajo y el amor, Liv Ullmann y Gunnel Lindblom nos seducen doblemente. Se habla mucho de teatro, lo que es de justicia, no se evade el espinoso asunto de su encontronazo con el fisco sueco, y hay una alusión que parece anecdótica y yo considero substancial: Bergman gustaba de trabajar en lugares fríos y oscuros, siendo 12 grados su temperatura ideal. De ahí que la pasión latente en su extraordinaria obra nunca se queme en la incandescencia.

Si estos tres films aquí reseñados producen, con todos sus aportes, un cierto efecto de placebo, lo que se anuncia es aún más profiláctico: What She Said, un documental, estrenado ya en la Berlinale del pasado febrero, sobre la crítica norteamericana Pauline Kael, temida con respeto y denostada con saña, según los gustos. El mío respecto a ella es intermedio, pero la verdad, para leer u oír fórmulas magistrales de cine prefiero, antes que al doctor, al practicante. Por ejemplo glorioso, Agnès Varda, que se ha despedido del mundo a los 90 años (en esa maravilla que es Varda por Agnès), sentada ante un atril y alucinándonos con su sabiduría de primera mano.

De hecho, Javier Padilla señala en su libro que la pareja formada -tras el vil asesinato de Ruano el 20 de enero de 1969 a manos de la policía franquista- por Lola y Javier, tenía pensado ir al cine, como tantas otras noches, al acabar su trabajo de abogados laboralistas el mismo día de fines de enero de 1977 en que la banda fascista irrumpió en el despacho de Atocha y acabó con la vida de Javier y otros cuatro compañeros, arruinando irremediablemente la de Lola, malherida y privada de los dos hombres que amó. Una mujer luminosa ensombrecida por los acontecimientos, para quien, y esto lo cuenta muy bien el autor, el dogma político nunca abandonado era no sólo una firme militancia personal sino un modo de pertenencia al universo que unía a esos tres amigos del alma y los cuerpos. Fidelidad a dos credos, la revolución comunista y el poder liberatorio del séptimo arte, que experimentaba en esa época una trascendental refundación del lenguaje fílmico.

A finales de enero reconstruye con solvencia y algo de suspense los terribles tejemanejes de las dos conspiraciones, la de los policías de la Brigada Social manipulando al portero de la finca donde se produjo la muerte de Ruano, y la de los matones de extrema derecha, quizá ambas improvisadas y tan chapuceras como letales. El Epílogo mezcla el perfil político y sentimental de los tres camaradas con una contundente estampa elegiaca en la que los criminales supervivientes aparecen, en años aún recientes, promovidos a cargos oficiales, condecorados, fugados con facilidad de cárceles y fronteras. A ello, Javier Padilla añade en su Coda una sugestiva antinomia respecto a Lola González, que sobrevivió a sus dos novios sucesivos hasta su confusa muerte en otro fin de enero, el 30 del año 2015; ella sería una heroína trágica de novela rusa, y las dos amigas y correligionarias marxista-leninistas de aquel tiempo amargo que aparecen frecuentemente en el libro, Manuela Carmena y Cristina Almeida, serían personajes de novela decimonónica de aprendizaje y apertura al mundo en la tradición alemana tardo-romántica. La distancia que separa las aspiraciones brutalmente truncadas de Lola del logro efectivo que estas dos valerosas mujeres han representado en nuestro país.

Novela de ascenso y caída, más que de formación, fue la de los Panero, contada con uso de metáforas y algún sobrentendido en la obra maestra de Jaime Chávarri (El desencanto, 1976) y por Ricardo Franco (Después de tantos años, 1994), y ahora plasmada por el periodista Aaron Shulman en un biopic de grupo, The Age of Disenchantments (Ecco Press, 2019). Fascinado por esta familia de la que no llegó a conocer a ninguno de sus componentes, Shulman escribe su voluminoso libro para un lector norteamericano medio que poco ha de saber de la historia española contemporánea, por lo que su empeño, compendiar las vidas íntimas y literarias de varias generaciones de Paneros ancladas en un cambiante paisaje político y moral se hace, leído aquí, prolijo y superfluo; la macla de unos seres singulares y un trasfondo común no acaba de funcionar. Shulman, que se ha informado bien pero incurre a menudo en un inglés hinchado y grandilocuente, traza un buen retrato del mayor y más formidable histrión de los hermanos, Juan Luis, escapándosele, creo, Leopoldo María, el gran poeta de la familia y de mi generación, y la persona más inteligente que yo haya conocido en mi vida, hasta que el electroshock y los manicomios le desbarataron. Michi (José Moisés), el pequeño y el que murió más prematuramente de los tres, ha tenido, quizá por ello y por sus encantos personales, no seguidores (estos van a raudales a Leopoldo María) sino exégetass póstumos, siendo "un chisgarabís que se valía de la frivolidad para no pasar desapercibido", como le describe ácida y acertadamente Caballero Bonald en un breve aparte de su extraordinario libro de semblanzas Examen de ingenios.

En la vida real, en el cine (aunque sólo alcanzó a salir en la película de Chávarri), y también en el libro de Shulman, quien más brilló y aún brilla casi treinta años después de su fallecimiento es Felicidad Blanc, esposa del poeta del régimen y madre de los tres díscolos; la elocuencia de sus palabras y su melodiosa vocalidad, entre doliente y burlona, quedaban muy patentes en el film de Chavarri y Shulman, que ha leído todo o casi todo lo escrito por ella y sobre ella, capta y trasmite los muchos perfiles de esta mujer fuera de lo corriente (aunque el punto de comparación con Gertrude Stein no parece muy atinado).

En septiembre de 1983 media docena de señoritas exuberantes y vestidas de una gala desproporcionada recorrieron, sin caerse ninguna de sus altísimos tacones de aguja, la alfombra roja del Festival de cine de San Sebastián, donde se presentaba fuera de concurso la película de Antonio Giménez-Rico Vestida de azul. No eran estrictamente mujeres, sino varones en distinta fase de reconstrucción femenina, un proceso y una voluntad que todas ellas anhelaban y explicitaban con convincente determinación ante la cámara de este insólito y valioso docudrama verídico. Casi cuarenta años después de haber sido gestado y realizado, el film de Giménez-Rico es el objeto central del libro de la periodista Valeria Vegas (Dos Bigotes, 2019), un exhaustivo e instructivo cómputo del tema de la transexualidad en el cine español, que resulta haber tratado el asunto con asombrosa profusión. Vegas acompaña su estudio de reportajes y entrevistas, entre otras con el director del film y alguna de las supervivientes de aquel grupo de lo que en aquel tiempo aún se llamaba travestis; el término transgénero no existía, y género se aplicaba solo al western o al terror, y, fuera de la pulp fiction y la serie B, al producto guardado en las trastiendas.

Recuerdo muy bien esa noche, no sólo por el atrevido carácter de la película, que no he vuelto a ver desde su estreno, sino porque, capitaneados por un galanteador Guillermo Cabrera Infante y su no menos favorable comandante Miriam Gómez, algunos de los escritores que participábamos en unos coloquios sobre Cine y Literatura paralelos al festival entablamos conversación con dos de las "chicas de azul", Eva y Nacha. De aquel encuentro y la velada posterior conservo, además de las fotos festivas con ellas, Fernando Savater y Leopoldo Alas, compañeros de farra, la impresión del descubrimiento de una identidad que hoy nos resulta ya consuetudinaria (mientras la Santa Alianza de Ciudadanos, PP y Vox no lo tuerza) y cobra su lógica carta de naturaleza por doquier. Llamativas en su atuendo de fiesta y desbordantes en su físico, esas chicas, y en concreto Eva, a la que volví a ver, rebajado un poco su glamour, después de San Sebastián, no tenían vocación de cabareteras y mucho menos de jineteras, aunque la difusa línea de sombra entre el cabaret, el transformismo y la exhibición de "cuerpos divinos" fuese para la mayoría de ellas, por aquel entonces, el único recurso. He sabido por el libro de Valeria Vegas que Eva murió joven de cáncer, en el año 2006, plenamente aceptada por su entorno familiar del pueblo albaceteño donde había nacido, aunque sin poder asistir a las transformaciones legales y sociales de la personalidad transexual, ella que no buscaba hacer de su metamorfosis un espectáculo sino una forma de vida integrada. Es muy curioso, o no tanto, que el cine, como un espejo que nos acompaña en el camino, de fe, inspire o haga posibles estas Españas viejas y nuevas en las que el fracaso de unos y el dolor de otros abren las puertas del futuro de todos.

Pero ahora hablamos de westerns genuinos, por mucho que el más comercial y reconocido de los tres recientes que aquí se comentan, Los hermanos Sisters, esté dirigido y escrito por franceses a partir de la novela de un canadiense, Patrick Dewitt, nacido cuando ya el cine del oeste había sufrido su primera muerte o desfallecimiento. Y los tres films se nutren, además, de las raíces más elementales del género, aunque lo hacen cada uno a su manera. La aquí titulada Sin piedad (The Kid en el original) es una competente revisitación de dos personajes esenciales muy trillados por Hollywood, Pat Garrett y Billy el Niño, en la que no se omite la persecución tenaz y captura del segundo cuatrero a manos del primero, reformado como agente de la ley. Se trata de la segunda película dirigida por el actor norteamericano Vincent D´Onofrio, un hombre de amplio currículum cinematográfico que para mí seguirá siempre siendo antes que nada el Recluta Patoso de La chaqueta metálica, donde D´Onofrio como víctima y el sargento Hartman (Lee Ermey) como verdugo se zampaban mano a mano los primeros sesenta minutos de la película: un enfrentamiento y lucha sin cuartel que rivalizaba en brutalidad descarnada con la guerra del Vietnam reflejada en la segunda parte del film de Kubrick.

Sin piedad es sangrienta y lírica (aunque dista mucho del lirismo hermético de otro excelente western de renovación estrenado en 2007, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik) en su sucinto relato, que añade a las habituales cabalgadas y tiroteos dentro y fuera de los saloons poblados por prostitutas serviciales, y como aportación principal de D´Onofrio, más bien borroso en un papel de sheriff, el protagonismo subrogado que se le concede al niño Rio, muy bien interpretado por Jake Schur; su mirada infantil y mitómana respecto a Billy the Kid conduce al espectador en un itinerario hacia el Sur en el que Rio busca a su hermana, raptada y violentada por un familiar, sobre el fondo de un paisaje fronterizo muy bien plasmado en el que las mexicanas hablan en mexicano sin impostaciones y los héroes de leyenda tienen la condición humana tanto en el bien como en el mal.

De la comedida Sin piedad se da un salto vertiginoso a la astracanada vitriólica de Ethan y Joel Coen en The Ballad of Buster Scruggs, producida por Netflix en 2018 y compuesta de seis episodios que, con más mofa que solemnidad, se van narrando uno a uno mientras la mano inocente pasa las páginas de un viejo libro ilustrado. El primero, que lleva el título del film, es un desternillante musical de canciones vaqueras al modo impertinente en que pueden serlo los Coen enfrentados a los relatos sagrados; y el cine del oeste, claro está, es uno de ellos: el evangelio de una épica fundacional. En ese episodio absolutamente desmelenado, las rocas montañosas del icónico Monument Valley hacen los coros de una canción, y hay un plano subjetivo de lo que ve el tambor de una guitarra, seguramente el primero de su especie en la historia del cine, incluyendo a Busby Berkeley. Tim Blake Nelson, el algo cargante protagonista, tiene todo el aspecto de haber sido elegido por los directores precisamente por su redicha pesadez: todo rezuma en él miel y maldad, violencia cruda y angelismo barato. En el segundo, Near Algodones, protagonizado por James Franco, lo mejor es la imagen de un banco aislado en medio de la nada donde un cajero desvalido mata al atracador con tal de no pagar. Y aparecen los indios, que son como los de antes: de lengua macarrónica, feroces y con plumaje de guardarropía. El mejor episodio del film es el tercero, Meal Ticket, una obra maestra de teatro de la crueldad en la que un Orador de Tespis (Liam Neeson) pasea por las ferias y romerías del far west a un joven actor de elocuencia shakesperiana mutilado de piernas y brazos. El final del sketch es de una amargura tragicómica. Al ampliar el orador empresario su espectáculo con una sabia gallina pitagórica, esta se hace la estrella del show ambulante, conviviendo en el carromato junto al lisiado, con el natural recelo mutuo. Hasta que, en un alto del camino, una gran piedra que el orador arroja a un río es el vaticinio de la solución a la rivalidad de los dos artistas. En el último plano sólo la jaula sigue habitada.

De los tres episodios restantes únicamente destacan vislumbres y bromas del acostumbrado nivel burlesco. Tom Waits resucita como buscador de oro bajo las miradas de un ciervo y una lechuza persistentes en el cuarto, basado en un cuento de Jack London. En el quinto lo importante es el ruido corporal como agente de la tragedia (el ladrido de un perrito, la tos de un hermano) en una caravana femenina hacia Oregón. Y en el sexto, The Mortal Remains, unos restos mortales transportados en el portaequipajes de una diligencia llevan debajo a cinco pasajeros locuaces en un huis clos sin casi nada de John Ford ni de Sartre, y sí bastante del Tarantino de Malditos bastardos; el desenlace en un hotel encantado y espeluznante les permite a los hermanos Coen extremar aún más su granguiñol.

Hermanos menos traviesos son, en comparación, los Sisters en el vigoroso pero delicado western de Jacques Audiard, hablado naturalmente en inglés y situado en gran parte también en el agreste Oregón; cuando la acción se traslada a California, en uno de sus grandes set pieces, San Francisco es como un Eldorado de sibaritas para estos hoscos buscadores de oro y cazadores de hombres: la visita al hotel de lujo, con el descubrimiento de los cuartos de baño y el agua caliente del grifo es una escena memorable, aunque ya antes el hermano Eli (John C. Reilly) había aprendido de una buenísima mujer de mala vida la existencia y el uso del cepillo de dientes. Más que renovar, Audiard amplía el espectro con las nociones de fraternidad masculina, de confesión íntima, de expresión del yo; no llega a freudiana, como lo era, en una clave queer avant la lettre el histórico título de Arthur Penn El zurdo, pero llama la atención que en un film cuyos personajes femeninos más interesantes, la citada prostituta dental o Mayfield, la reina de una ciudad que lleva su nombre, son ambiguos y deslizantes, los hombres sean lineales, o como lo expresó bien en una entrevista el director de Un profeta "hablan y hablan, y acaban diciéndose cosas que nunca antes se habían dicho". Película de mucha trepidación ("¿Hace cuántos días que no nos intentan matar?", le pregunta el hermano Charlie al hermano Eli), The Brothers Sisters también se detiene en la oralidad y la escritura, punteada por el diario que lleva uno de los perseguidos, John Morris (Jake Gyllenhaal), al que vemos esmerarse en cada entrada de su cuaderno. Y los vínculos familiares. Las hermandades cómplices se duplican -al modo en que lo hace la tragedia griega- en las escapatorias y los disfraces, reservándose para el final, como anagnórisis doméstica, la aparición de la madre Sisters que había renunciado a sus hijos y los recupera convertidos en anti-héroes.