Quiero compartir hoy, en pleno encierro y miedo a la pandemia, un recuerdo de cuando un público se convertía, por el embrujo del arte, en un ser múltiple, compuesto de extraños que ríen, aplauden, se alegran y se sorprenden al unísono, un cuerpo unánime que construye un silencio gozoso y que al prenderse las luces se separa y se reconoce como cómplices en una ceremonia común.
¡Ojalá vuelvan los espectáculos en vivo! Por supuesto que ojalá vuelvan antes tantas otras cosas que perdimos con el coronavirus, y que sobre todo perdieron los que más tenían para perder. Pero en la historia humana, el juntarnos a celebrar el arte ha sido una forma de superar las tragedias aún para los más vulnerables.
Y recuerdo hoy una pequeña ópera de cámara que el Teatro del Liceu de Barcelona montó este febrero en su Foyer, que no es otra cosa que el espacio debajo de la sala principal en la que, durante las pausas de las funciones grandes, se venden bebidas y bocadillos y los espectadores comentan y descansan. En ese espacio modesto, pero con excelente acústica, en febrero pasado se montó una de las más hermosas veladas de teatro musical de las que pude disfrutar en los meses antes del encierro.
En su momento envié una versión de esta mezcla de crítica y ensayo a la revista Opera News de Estados Unidos, en la que escribo sobre ópera desde hace dos décadas. Hoy, ya publicada en su página online, quiero volcar en este blog otra mezcla, entre la traducción de mi crítica original a mi idioma natal y la adaptación a otros públicos, otros tiempos, otros ámbitos.
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Diálegs de Tirant e Carmesina (Conversaciones entre Tirant y Carmesina), una breve ópera para tres cantantes y seis instrumentistas, es una mínima joya que parte de las secciones más humanas, más modernas, del gran clásico de la literatura medieval catalana, el Tirant lo Blanc de Joannot Martorell.
Esta ópera, a la par divertida y profunda, fue para mí una constatación de dos cosas que pienso desde hace tiempo: que, en el arte, casi siempre menos es más. Y que un creador talentoso, ambicioso, infatigable, puede encontrar su propia voz y lograr una obra redonda cuando vuelve su mirada artística hacia adentro, hacia su propia cultura y sus orígenes, hacia una historia simple bien contada.
Yo conocía desde hace tiempo la obra del joven dramaturgo, actor, director, escritor y libretista de ópera catalán Marc Rosich. Sobre todo, aprecié su mano como colaborador del director Calixto Bieito en la época en que éste dirigía el Teatro Romea. Dos grandes proyectos de esa época quedan en mi memoria: la adaptación de Plataforma, a partir de la compleja novela de Michael Houellebecq, y una versión gigantesca de la monumental trama del Tirant lo Blanc con un elenco de lo más graneado del teatro catalán.
En 2011 Rosich, un exquisito melómano y conocedor de la literatura europea, saltó a la sala grande del Gran Teatre del Liceu con una ópera en gran formato de su autoría: Lord Byron, a summer without summer, basada en las semanas en que el gran poeta inglés estuvo encerrado en un pueblito suizo en 1816, sin poder salir por las cenizas de un volcán taparon todos los caminos.
Entre sus invitados a ese viaje, obligados a pasar el tiempo juntos, estaban sus amigos el poeta Percy Shelly y la esposa de éste, Mary Shelly, y el médico del poeta, el doctor Polidori. Los amigos se retaron a escribir cada uno una obra. Nada queda en la memoria de la humanidad de lo que inventaron los pomposos poetas. En cambio, la humilde Mary escribió Frankenstein.
La obra, con pedante libreto de Rosich y repetitiva, martilleante música de Agustí Charles, se me hizo interminable.
Esto es lo que escribí en mi crítica para Opera News hace nueve años: “Rosich armó un libreto de 87 páginas, en tres idiomas, lleno de notas al pie y con ocho páginas de notas extra. En sus páginas, los personajes declaman y pontifican, solos o en dúos o tríos sin acción, acerca de la vida, de la muerte, del arte, de la amistad, del amor, del odio y de la identidad inglesa.”
Al preparar mi nueva crítica de Diálegs de Tirant e Carmesina, entré a la página web de Rosich, y concluí que esa experiencia no lo dejó orgulloso. Ni siquiera menciona ese Lord Byron.
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Ahora, a sus 46 años de edad, tengo la impresión de que Rosich se siente libre para contar una historia sencilla. No tiene nada que demostrar. En esta vuelta al Tirant después de Bieito, desaparecen la escenografía y el coro, la orquesta se reduce a un cuarteto de cuerdas, una flauta y un arpa, y la saga del guerrero se reduce a un episodio amoroso.
Pero en una nuez está concentrada toda la sabiduría de Martorell.
En vez de cabalgar por las aventuras y desventuras del caballero catalán en las Cruzadas, esta pieza toma el momento en que el héroe cae presa de la pasión por la bella, inocente Carmesina, y descubre la complejidad y la maldad que se esconde detrás de las relaciones amorosas en los fascinantes personajes de Plaerdemavida (Placer de mi vida), y la Viuda Reposada, las dos sirvientas de la princesa.
Plaerdemavida es partidaria del amor libre y el disfrute de los sentidos y recomienda a Carmesina aceptar los avances del príncipe fogoso; la viuda quiere arrastrar a su ama en la dirección contraria, hacia la rigidez de las normas y al rechazo de este amor secreto con el caballero andante que, le advierte a su ama, está de paso.
Pero al final, la viuda no era tan reposada: estaba henchida por su propio deseo por el caballero, a quien acosa impúdicamente.
Si bien la idea inicial, la creación de los personajes, la escritura del texto y la dirección escénica son de Rosich, buena parte del mérito de esta ópera exitosa se debe al compositor Joan Magrané, de 31 años.
En la delicada, sensual escritura de Magrané cada uno de los tres personajes tiene líneas melódicas que representan en cada momento su identidad, su personalidad, sus estados de ánimo, mientras la música instrumental, más que acompañar, muestra y delata las corrientes psicológicas que fluyen por debajo de la trama.
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Una de las grandes invenciones de Rosich es que Plaerdemivida y la Viuda Reposada fueron representadas por la misma cantante; a este acierto agregó el paso que hace la mezzosoprano que representa a ambas: sin salir del escenario, sube y baja una parte de su vestuario y cambia de cara, de gesto, de ademán corporal, de movimiento de manos, en un maravilloso juego de transformación escénica.
En el pequeño escenario y la cercanía del público en el foso del Liceu, estos cambios eran pura magia, y transformaban la historia de amor y poder, engaño y envidia, entregarse o resistir, el juego y la seriedad, con la perversa profundidad de las Relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos.
En la versión que vi en el Liceu, que ya se había estrenado medio año antes en el Festival de Parellada con los mismos cantantes, los intérpretes desplegaron voces firmes, precisas, ajustadas a las exigencias de la música contemporánea y al mismo tiempo desplegaron un lirismo emotivo y una sensibilidad actoral que conmovió al público que lleno ese jueves de invierno las sillas de plástico del sótano del Liceu.
El barítono Josep-Ramon Olivé representó al altivo héroe militar perdido en el laberinto del amor con una voz potente y una delicadeza horneada en los melismas del Lieder germánico. La soprano Isabella Gaudí exhibió una voz dulce y punzante y un gran dominio de los ritmos cambiante de su papel de princesa.
Pero quien se robó el show fue el tremendo animal escénico de la mezzo Anna Alàs i Jové.
De la picardía gozosa de Plaerdemavida a la maldad oculta de la falsa timorata, la cantante pasaba con la velocidad del rayo con solo subirse las mangas de un vestido verde, concentrarse en silencio y emerger con otra cara, con otra voz.
¡Y qué voz! Los que como yo nos acercamos a la ópera mucho más para que la música nos cuente una historia y nos emocione con la transmisión de sentimientos que por la maestría técnica o la belleza pura de las voces, apreciamos de una interpretación la forma en que el arte canoro construye un personaje y nos acerca a la experiencia humana con sonidos. Para melómanos, eso me coloca del lado de los fanáticos de María Callas, no los de su rival Renata Tebaldi. Tebaldi canta como un ángel en La Traviata, pero Callas es Violeta Valery.
Esta mañana escuché un exquisito debate sobre cómo afectará la situación de encierro y pandemia en el futuro de la música en vivo, y cómo pensar en la función y la transmisión de la música hoy. Era una conversación por Zoom con artistas, filósofos y escritores organizada y moderada por Anna Alàs i Jové, quien comenzó leyendo a Nietzsche y Schopenhauer. Es fascinante escuchar la inteligencia y sensibilidad con que se expresa la mezzosoprano hoy y recordar esa inteligencia en acción en aquella función mágica.
Francesc Prat dirigió al conjunto de cámara en un costado del escenario; su sexteto sirvió con maestría la delicada paleta de colores sonoros de Magrané, que iban de las disonancias del presente a los melismas de la música renacentista europea y la fragancia exótica del oriente en consonancia con el escenario bizantino de la historia.
El único elemento escenográfico era un panel de luces en la pared del fondo, obra del famoso escultor y pintor catalán Jaume Plensa: unas filas y columnas de luces se iban iluminando a medida que progresaba el drama, para formar al final la palabra Utopia, al tiempo que el héroe moría en los brazos de su amada, la sutil música de cámara se iba apagando y los espectadores, como despertando de un sueño, tomábamos conciencia de que estábamos en un teatro.
¿Cuándo volveremos? ¿Volveremos?
