Roberto Herrscher

Cuando el 30 de septiembre falleció, a los 88 años, el gran dibujante e historietista argentino Joaquín Lavado, Quino, comenzaron a llenarse las redes sociales de “homenajes”, casi todos con su dibujo más conocido y admirado, el de la niña contestona e inquieta Mafalda.

El más difundido mostraba a una Mafalda indignada que gritaba: “¡Paren el mundo que me quiero bajar!”

En otro, una Mafalda, tomada de la mano de su padre y mirando al Océano Atlántico en una de sus vacaciones en Mar del Plata, opinaba que había que tirar a todos los políticos al mar.

La muerte de Quino sirvió para la creación de “mafaldas particulares”, en las que cada tuitero de ocasión colocara al lado del dibujo toda clase de improperios hacia sus enemigos.

He visto, de parte de “mafaldistas” argentinos, versiones en las que la niña ataca al actual gobierno peronista y su vicepresidenta Cristian Kirchner, o al gobierno anterior del conservador Mauricio Macri. En México hay mafaldas contra el presidente López Obrador y contra el PRI que lo antecedió. Mafaldas de derecha, contra la falta de libertades en Cuba o Venezuela, y mafaldas de izquierda, contra el gobierno de los ricos y los contubernios entre empresarios y gobernantes.

Y después están las mafaldas de cuyos “globitos” brotan frases de poster New Age o autoayuda:

“En la vida no hay premios ni castigos, sino consecuencias”. “No estoy gordita, solo llenita de amor”. “¿No sería mejor el mundo si las bibliotecas fueran más importantes que los bancos?”. “Qué ironía la tecnología..., que nos acerca a las personas lejanas, pero nos aleja de las cercanas.” “¡Sonríe, es gratis y alivia el dolor de cabeza!”. “El problema de las mentes cerradas es que siempre tienen la boca abierta”

Ninguna de estas frases es de Quino. Lo lamento si alguno de ustedes repitió una o dos.

Y también lamento informarles que este falso mafaldismo no es un fenómeno nuevo. El querer que los genios hayan escrito lo que nosotros queríamos que dijeran no empezó con los memes y las redes sociales, aunque, obviamente, ahora es mucho más fácil.

Hace tiempo que pululan por las redes los falsos poemas de Borges lamentándose de haber leído demasiados libros en vez de tomar más helados o de ver más atardeceres, falsos párrafos de García Márquez alegrándose de haber vivido una vida plena y falsos versos de Benedetti alentando a sus lectores a no rendirse.

“Ahora entiendo a Borges”, me dijo una vez una amiga que no entendía sus cuentos. No me animé a desengañarla. Obviamente ahora lo entendía… porque no era Borges.

Poner frases engañosas en la boca de Mafalda es más efectivo: al colocar el dibujo de la “verdadera” Mafalda al lado de la frase mentirosa parece cierta: incluso parece más cierta que las verdades incómodas de la verdadera: ahora dice lo que nosotros pensamos. ¡Qué alegría encontrarse con que odia al político que nosotros odiamos!

Mafalda nunca odió a este o a aquel. Trataba con desdén la política y con pena a sus creyentes; sentía angustia por el mundo; sentía dolor por la falta de vida de su mamá y por los temores de gris burócrata de su papá; se sentía cercana y entendía la fascinación de Felipe por las historietas y su aversión a los deberes, el gusto de Susanita por las costumbres de la burguesía a la que siempre miraría desde abajo y de Manolito por los lujos de Rockefeller, a quien siempre admiraría desde su puesto en el almacén de su papá.

Mafalda los escuchaba a todos, por todos sentía una humana piedad. En un mundo de rencores y cerrazones, fue lo más parecido que se creó en América Latina a un personaje que represente la filosofía de una democracia vivible.

Pero ojo: no era ninguna conformista. Tal vez su política se acerque más a su amiga revolucionaria, Libertad. Mafalda pensaba lo mismo que su amiga, pero con menos estridencia. Sabía que el bastón del policía era “el palito de abollar ideologías” y que cuando en una pared encontraba la pintada “¡Basta de censu…” probablemente no era que al rebelde se le acabó “la pintu…”, sino que le cayeron encima a abollarle la ideología.

Una vez le preguntaron a Quino en una entrevista por qué no siguió con la Mafalda adolescente. En los setenta se hubiera convertido en una desaparecida, dijo.

Mafalda (y Quino, su padre) nunca fueron partidarios ni fanáticos de líderes y partidos, sino de principios e ideales. Los de abajo, los obligados a obedecer, los rebeldes aplastados. Y sobre todo el feminismo, que en los años de la tira cómica (se publicó de 1964 a 1973) era una idea revolucionaria.

Mafalda le pregunta a su mamá: “¿Qué te gustaría ser si vivieras?”. La mamá está fregando, cocinando, con el bebé Guille en brazos, y pone tal cara de terror al entender la cruel verdad de su hija que todos los que vimos esa tira en la infancia no se nos quitará jamás de la cabeza.

Con la muerte de Quino, cada diario y revista de España y Latinoamérica rindió su despedida elogiosa al gran Quino, pero también medios en países y para públicos alejados de su obra aprovecharon el momento para explicar por qué Mafalda es importante.

The Economist empieza así su homenaje, llamado La niña que odiaba la sopa: “Mafalda fue más política que Peanuts y más moderna que Asterix, pero no menos famosa que sus rivales. Joaquín Lavado, quien la dibujó con el nombre de Quino que usaba desde la infancia, publicó sus tiras en toda América Latina y el sur de Europa. Fue traducida a 26 idiomas y se sigue republicando hoy”.

Hay en Mafalda una profunda creencia en la inteligencia y la bondad de la humanidad en su conjunto y de sus lectores en particular, y una aguda seriedad bajo la superficie del chiste. Algo que suele faltar en las falsas citas.

En un nivel superficial, es fácil descubrir un falso Mafalda: no está escrito con la caligrafía redonda, cálida y cuidada de Quino, sino en frías letras de imprenta o con escritura falsamente aniñada. Un verdadero “quinista” reconoce la letra de su héroe a la primera.

Pero en el fondo, no hace falta ese detalle formal: Mafalda nunca le da consejos al lector, como sí hacen los gurús de la autoayuda y el New Age.

Y no quiere bajarse del mundo. Ella para siempre querrá cambiarlo.

50 años después, una crónica revive el trágico gobierno de Salvador Allende.

Como si estuviera contándolo en el diario del día siguiente, con el ojo para los detalles de un periodista parlamentario, Alfredo Sepúlveda escribe que ese 24 de octubre de 1970 “un diputado socialista, Mario Palestro, de estilo directo, campechano y gruesos bigotes de charro mexicano, no se contuvo una vez terminó el recuento de los votos: ‘¡Viva Chile, mierda!’, gritó.”

En su libro La Unidad Popular: Los mil días de Salvador Allende y la vía chilena al socialismo (Sudamericana, primera edición en julio de 2020), Sepúlveda construye con detalles como este y con la mirada doble de la inmersión y la distancia un relato trepidante de los tres agitadísimos años del imposible gobierno de revolucionarios y reformistas.

Fueron mil días de infarto que transcurrieron desde que el pueblo, con un margen estrechísimo, eligió al viejo caudillo Allende, un rocoso parlamentario que se presentaba a la presidencia por cuarta vez. El relato sigue con sus políticas agrarias, sanitarias, industriales, culturales, pasando por 12 intentos fracasados de golpe de estado, y terminando con el décimo tercer golpe, el 11 de septiembre de 1873, que acabó con la democracia chilena y del cual Allende salió muerto, mártir, mito trágico y discutido hasta el día de hoy.

 Sepúlveda, un periodista formado en la Universidad de Columbia y hoy responsable de posgrados en la Universidad Diego Portales de Santiago, se ha especializado en contar el pasado como si estuviera pasando hoy, y en este libro lleva su método hasta hacer comprender al público actual lo que se jugaba en cada momento y cómo lo que sucedió de una manera pudo haber pasado de muchas otras formas. Ya lo probó con el padre de su patria, en una biografía de Bernardo O’Higgins (2007), y con Una breve historia de Chile: de la última glaciación hasta la última revolución (2018).

Este libro ayuda a entender al personaje de Allende, mucho más complejo y multifacético que en los manifiestos que lo canonizan o demonizan: fue un típico operador político parlamentario, como el Frank Underwood de la primera temporada de House of Cards, convertido en sorprendente émulo del Che Guevara como trágico mártir de la revolución. También permite comprender la trayectoria del oscuro burócrata militar Augusto Pinochet, a quién Allende eligió como su último comandante en jefe, y en cuya lealtad creyó hasta el mismo 11 de septiembre: un general ladino y pusilánime que sólo se plegó al golpe a último momento, y probablemente (nunca lo sabremos) porque al estar todos los demás generales ya jugados, corría más peligro fuera que dentro de la asonada.

Pero La Unidad Popular no es, como el clásico La conjura, de la periodista de investigación Mónica González, o el reciente Entre la araña y la flecha, del historiador español Mario Amorós, un relato del gobierno de Allende como antecedente del Golpe. El Golpe está, pero el breve sueño allendista fue mucho más que lo que vino antes de la dictadura de 17 que cambió Chile.  

Se tenía que contar como una historia completa y autosuficiente el experimento único, fascinante que durante mil días juntó a la izquierda respetuosa de las leyes, que desde los años cuarenta representaba Allende, con los jóvenes guevaristas y fidelistas que tomaron la voz y las armas a finales de los sesenta. En vez de argumentar si Salvador Allende estaba llevando a Chile hacia el comunismo de Cuba, hacia otro Vietnam o hacia un socialismo democrático como el modelo escandinavo, Sepúlveda cuenta el paso a paso de ese gobierno y sus personajes, para que se noten sus costuras, sus contradicciones, su brillante incoherencia.

Como los gobernantes de hoy, Allende tuvo poco tiempo para cimentar su legado, para planear futuros de sol y alegría: desde antes de comenzar tuvo que transitar el pedregoso día a día y enfrentar las constantes amenazas. Por eso el libro no termina con el Golpe. Esa escena final está en el penúltimo capítulo, con el ataque a La Moneda y el testimonio de los últimos que lo vieron con vida, empuñando el fusil que le regaló Fidel Castro para inmolarse por la democracia.

La última escena es, en cambio, el tremendo discurso radial, la despedida de un político hábil convertido conscientemente en héroe de una tragedia griega en esa alocución que todavía pone la piel de gallina.

Cuando ya todo estaba perdido, finalmente Allende se permite dejar la batalla del presente y mirar al futuro. “Sigan ustedes sabiendo que más temprano que tarde, de nuevo abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor”.  

Entrevista con Alfredo Sepúlveda

“Los éxitos de Allende, no sus fracasos, fueron la causa del Golpe”

¿Por qué te propusiste escribir La Unidad Popular?

Pensé que sería útil y necesario tener esta historia ordenada y completa; así no la encontré salvo en tradiciones orales, y quise hacerlo en forma narrativa. Estaba desperdigado en ensayos, memorias, la construcción está en memorias y sobre todo audiovisuales. Quise hacer un texto neutro para que fuera la narración lo que se impusiera sobre el punto de vista, como si no fuera chileno. Relato descomprometido de las dos grandes narraciones: el mito totalitario y el socialdemócrata. El de los militares para buscar su legitimidad, que pintaban el gobierno de la UP como un camino a Camboya o Cuba, y el socialdemócrata, que lo mostraba como los sistemas nórdicos. Había que contarla como si estuviera viviendo en ese tiempo, con esas circunstancias y no las actuales, porque por las circunstancias del momento eligieron sus caminos. Busqué que el lector también sintiera que eso está pasando mientras lo están leyendo.  

Buscaste romper mitos…

Cuando te metes en la historia ves que los períodos son más complejos que los mitos. La UP fue un intento de transformación radical hacia el socialismo marxista, pero no quiere decir que iba a ser Cuba ni tampoco Suecia. Aquí se pretendía el traspaso de riqueza una clase social a otra. Es marxismo clásico. Pero se termina siempre hablando de qué hubiera sido… y no lo sabemos. Iba a haber una transformación del sistema político, que el congreso bicameral iba a dar paso a una Asamblea Nacional, que la justicia iba a dar lugar a otra cosa. Allende quería intervenir en los tres poderes, pero más allá de eso es difícil establecer qué iba camino a ser. Porque nunca se pudo establecer y pensarse más allá del día a día.

¿Qué dificultades tuviste?

La dispersión de la información. Tuve que construir la cronología y me demoré 4 o 5 meses. Por ejemplo, hubo muchos intentos de golpes de antes del 11 de septiembre. La del 11 de septiembre del 73 esa fue la última conspiración de muchas. Fueron 13 conspiraciones, en mayor o menor grado. La primera fue de la CIA que termina con el asesinato del general Schneider, que intenta que el congreso no elija a Allende, y fracasa. Eso muestra que los intentos empezaron antes de que empiece el gobierno de la UP.

¿Cómo cuenta esto un periodista distinto de un historiador?

Primero, un gran cuidado por la estructura narrativa. Intento deseducarme, porque se corre el riesgo de empezar a construir mitos. Me limito a presentar los hechos y relacionarlos con la evidencia. Como periodista, no tengo que contestar los porqués pero sí armar el rompecabezas para que los lectores vean el paisaje. Yo soy muy adicto a los historiadores ingleses, que relacionan narración con historia. Lo que se parece más a lo que yo hago, la divulgación histórica, son las historias generales. Y eso se puede hacer ahora, pienso. Es hora de ver el período sin ser esclavos de lo que pasó después. Puedo ser crítico con la UP porque no estoy ahora legitimando la dictadura. Cualquier crítica era en esa época hacerle el juego al enemigo. 

¿Cuál es el legado del gobierno de Allende hoy?

Fue muy rápido y bastante exitoso en lo que buscaba, pero parte de esos éxitos, no sus fracasos, fueron la causa del golpe. Por ejemplo, desapareció el gran latifundio y fue el origen de la estructura ya no semifeudal, sino empresarial, que dura hasta hoy, lo que permitió un capitalismo liberal. Allende trajo la modernidad. Sin la desaparición del latifundio no hubiera sido posible la agricultura moderna en Chile. Pero la reforma agraria tan atropellada, hizo que la derecha chilena fuera golpista. Su otro gran legado es la nacionalización del cobre, que permite que el fisco tenga recursos seguros para llevar adelante las políticas sociales. Es la base de políticas sociales de la Concertación, financiadas por la bonanza del cobre que se genera con Allende.

¿Y cómo ves al personaje de Allende? ¿Piensas que todavía su muerte determina todo lo que sentimos y pensamos de su vida?

Con Allende pasa que tiene una estructura mítica, un santo laico para toda la izquierda, y un mártir para la democracia chilena. Históricamente le asignamos más competencia que la que tuvo. La UP fue un gobierno de partidos, el presidente estaba limitado: los partidos eran más fuertes que él. Eso es parte de la tragedia: Allende nunca pensó en dirigir él. A mí su figura se me sube, porque cuando hago el análisis de su último discurso, al final él elije al sistema democrático por sobre la UP, es más institucional que socialista. En ese discurso no hay referencia al marxismo sino a la democracia, los trabajadores y los pobres. No quiere que se lo recuerde como un revolucionario sino como un representante de la constitución y las leyes. Es discutible, pero él creyó eso hasta el final. Y se quedó solo. El resto de los partidos no lo acompañaron.

¿Por qué decidiste terminar con el famoso último discurso de Allende?

Me di muchas vueltas, en un momento pensé que era muy obvio, pero es tan trascendente para la historia del país que por eso lo puse al final. Quise contar la historia de un experimento llamado Unidad Popular, cuyo líder estuvo dispuesto a terminar con la UP para salvar la democracia y salvar a Chile del baño de sangre. Y fracasa y esa es la tragedia.

Este texto es parte de un artículo publicado en la Revista Eñe el 30 de octubre de 2020

El domingo 25 de octubre, 50 años y un día después de que Congreso de Chile eligiera a Salvador Allende, como presidente de la República, la sociedad chilena finalmente empezó a desmontar el sistema dictatorial que acabó con el sueño de la Unidad Popular.

Allende había gobernado siguiendo rigurosamente los principios de la constitución de 1925: ésta le permitió nacionalizar el cobre, realizar una profunda reforma agraria, garantizar educación, salud y medio litro de leche al día a todos los niños. Pero el sistema parlamentario le impidió avanzar más: era limitado el poder presidencial y sus aliados le dificultaron el camino y terminaron dándole la espalda.

Cuando el 11 de septiembre de 1973 los aviones de la Fuerza Aérea bombardearon La Moneda y destruyeron la frágil democracia que Allende defendió hasta el final, se propusieron montar un sistema con más poder presidencial, control de las Fuerzas Armadas y permitir la privatización de las tierras y los recursos naturales, incluso el agua.

Así el cerebro jurídico de Augusto Pinochet, el abogado Jaime Guzmán, forjó con un grupo de colaboradores una nueva constitución en 1980, que fue ratificada en un espurio plebiscito sin listas electorales ese año, mientras imperaba el terror. Los militares tardaron una década en entregar el poder y que su constitución empezara a regir. Con parches y enmiendas, es la constitución que hoy impera en Chile.

Algunos incisos tremendos, como los puestos de “senadores vitalicios” para, entre otros, los ex comandantes en jefe de las FFAA (por lo cual la transición pactada comenzó con el mismo Pinochet sentado en el senado), fueron luego derogados. Otros, como las exorbitantes mayorías necesarias para hacer cambios, continúan en pie.

Por eso, en cuanto se desató el estallido social en octubre del año pasado, una de las demandas más repetidas fue cambiar finalmente la constitución de la dictadura. A tres semanas de la revuelta que trajo de vuelta el toque de queda y el estado de alarma, el gobierno y la oposición pactaron un referéndum para proponer una nueva constitución.

Se llevó a cabo este 25 de octubre, un día después del 50 aniversario de la ratificación de Allende por el Congreso. Y ganó el sí por casi el 80 por ciento de los votos. Las calles se convirtieron en una fiesta constante desde dos horas antes de terminar el horario de votación.

En el lugar emblemático de todas las marchas desde el estallido hace un año, alguien trajo una enorme bandera negra. En su centro, un retrato de Salvador Allende, el Compañero Presidente.

Este texto es parte de un artículo publicado en la Revista Eñe el 30 de octubre de 2020

En plena Guerra Civil española, la República encargó a los dos principales pintores de la época sendos murales para el pabellón español en la exposición universal de París. Pablo Picasso pintó el Gernika; Joan Miró, la imponente estampa de un orgulloso campesino catalán transformado en miliciano: El segador.

El Gernika fue transportado a Nueva York, y con la vuelta de la democracia a España se instaló con gran pompa en el Museo Reina Sofía de Madrid. Ahora es un símbolo de los horrores de la guerra en general y del fascismo en particular. Es parte de la memoria colectiva de occidente.

 El segador, en cambio, desapareció sin dejar rastro. Cuando desmontaron el pabellón en París, el cuadro se esfumó. Quedan fotos de Miró subido a un andamio, manchado de pintura, trabajando en su gran lienzo.

 ¿Quién se acuerda hoy de que Miró, despreciado por muchos militantes del ‘arte comprometido’ como un pintor abstracto y metido en su colorido mundo interno, se jugó también por la República? Los tópicos son difíciles de borrar, y el mito del Miró ‘infantil’ ya casi se convirtió en un chiste: ¿quién no dijo, creyéndose ingenioso, que esos círculos de colores primarios los podría dibujar un niño de seis años?

La primera edición de este ensayo la escribí y publiqué en 2012, porque ese año, Londres, Barcelona y Washington se unieron para terminar con ese desprecio. Vuelvo ahora a estas ideas sobre el luchador tranquilo, el indignado discreto, porque siento que siguen diciendo algo que se me hace importante.

Yo había visitado varias veces antes el Museo Miró de Barcelona y conocía – o creía que conocía – su obra. Pero ese año, la exposición de la “vuelta a casa” de gran parte de la obra del genio a su ciudad, las charlas y conferencias y la exposición paralela de carteles me descubrieron al artista tímido que desde entonces, para mí fue el más valioso entre tantos egos sueltos.

Del Miró político, comprometido a su manera, resistente e indignado, trataba la macro-exposición que vi en marzo de ese 2012 el Museo Miró de Barcelona. Un Miró hasta entonces oculto tras la máscara del pintor poético, onírico, aniñado y atildado. Para Rosa María Malet, la directora del Museo Miró de Barcelona, el maestro catalán estuvo siempre atento a las injusticias de su tiempo, siempre comprometido con el presente y con su pueblo. Pero lo hacía de forma dignamente discreta, sin aspavientos.

 “Picasso ayudaba a los exiliados en Francia y lo pregonaba a medio mundo; Miró también ayudaba, pero lo hacía de forma callada, modesta. Cumplía con su deber, no hacía un show de ello”, dijo Malet en una de las mesas redondas que me hicieron redescubrir al maestro.  

Esa exposición reunió 176 obras de todos los períodos del prolífico y longevo artista (nació en Barcelona en 1893 y murió en su lugar de trabajo y refugio, Palma de Mallorca, en 1981).  

Una tesis sobre el tercero en discordia

Desde el centenario del nacimiento del pintor, en 1993, no se hace una mega-exposición de Miró. Y entonces fue enciclopédica: buscaba mostrar todas las facetas del pintor.

En 2012, en cambio, el redescubrimiento se basó en que ahora se veía la obra de Miró en forma temática, de tesis: aspirando a demoler los falsos mitos sobre la progresiva elección del artista por la abstracción vista como falta de compromiso con los graves asuntos de su tiempo. 

La tarea era difícil, porque parecía haber dos posibles caminos en la pintura del siglo XX: el de Picasso, por un lado, y por otro el del genial payaso de sí mismo Salvador Dalí.

En la Guerra Civil, en la Segunda Guerra Mundial, en la guerra fría en el mundo y la represión franquista en España, dos famosos pintores españoles tomaron bandos opuestos: Picasso se afilió al Partido Comunista, fue celebrado por los intelectuales de izquierda y mirado con perplejidad por quienes admiraban su fuerza de trabajo, su creatividad y su forma de demoler mundos; en el otro rincón, Dalí se vendió al marketing, pactó con el régimen de Franco, fue agasajado por los viejos mandamases y los nuevos ricos, se solazó en el uso del surrealismo para revolcarse en su estrafalario mundo interior y darle la espalda a los sufrientes del mundo. Su obra es genial, pero, como él mismo se definió en uno de sus cuadros más perfectos, es la obra de "un gran masturbador".   

¿Y Miró? ¿Qué hacía Miró mientras Picasso se exhibía como revolucionario de brocha fina y Dalí se vendía al mejor postor? Miró inició una revuelta callada, discreta, que sólo años después de su muerte se comienza a entender.

Cuando Stalin ordenó someter el arte al realismo socialista, “André Bretón, como pope de los surrealistas, bajó la orden de que había que servir al Partido”, dice Joan Minguet, profesor de historia del arte contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona y autor de Miró y su entorno cultural. “Miró no comulga con el realismo; defiende su arte como una revolución, no como una herramienta al servicio de la revolución”.

Primero, se centró en su lugar en el mundo, el paisaje catalán y el mundo campesino. El segador de su cuadro para la exposición parisina no es un sufriente genérico, que representa a todos, como las figuras cubistas del Gernika: es un campesino catalán de un lugar y un momento determinado. No es declaradamente universal, pero logra mostrar el mundo pintando su aldea, como pedía Tolstoi.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Picasso prestó su fama y regaló su paloma de la paz a la Unión Soviética de Stalin; juró no volver a España mientras gobernara Franco, y no volvió. Dalí pactó con el régimen, fue homenajeado y hecho marqués, y vivió sus últimas décadas en dos palacios: en uno vivía él y en el otro, su extraña musa, Gala.

Miró no soportó vivir lejos, pero tampoco se plegó a los halagos del franquismo. Se recluyó en un pueblo de Mallorca, donde pintaba febrilmente. No aceptó honores ni exposiciones en su país: cada vez que se anunciaba una exposición de Miró en París o Nueva York, sus admiradores de Barcelona tenían un día para ver las pinturas, antes de ser subidas al barco. Esos días mágicos la ‘intelligentsia’ catalana se apresuraba a contemplar los nuevos trazos libres del rebelde oculto.

“La grandeza de Miró es que vivía en su tiempo, y cuando coincidió con momentos trágicos de España y el mundo, mantuvo firme su defensa de la democracia contra el fascismo y de Cataluña, su tierra, contra la desmemoria”, explica el profesor Minguet.

El cuadro más famoso del Miró joven, el que lo hizo saltar a la fama, se llama La masía, que es una casa de campo catalana. El gran ensayista Robert Hughes lo usa como eje para describir la identidad y el espíritu de Cataluña en su gran ensayo Barcelona. Es una detallada pintura de una casa de piedra campestre, un huerto, un corral con animales. Es detallista, muestra lo que él veía, pero sólo puede ser de Miró. Es una mirada única al mundo en el que esa mirada tiene sentido. No es realista, no es impresionista ni primitivista ni surrealista, pero abreva de todas esas fuentes. Muestra una mano segura y una idea clara de lo que quiere pintar y cómo lo quiere hacer.

La masía (que ‘vive’ en la National Gallery) es una de las decenas de pinturas de Miró que rara vez se pueden ver en ‘su’ museo de Barcelona, una construcción mediterránea, solar, planeada por el arquitecto Josep Sert en permanente consulta con Miró. Decenas de cuadros del maestro, como muchos de la serie de las Constelaciones, cielos de óleo cubiertos de extrañas criaturas de colores, a la vez alegres y desconcertantes, nunca antes habían estado juntas en una exposición.

Condenado a la esperanza

En una veintena de salas de los tres pisos del Museo Miró (todas menos tres, una para la colección permanente y dos para el inclaudicable compromiso con jóvenes creadores), se desplegó gran parte de la obra del escurridizo, poco comprendido Joan Miró, desde los paisajes catalanes de la primera época, pasando por los monstruos coloridos de su despliegue surrealista en el París de los años veinte, las deslumbrantes Constelaciones, las pinturas cada vez más despojadas, menos coloridas, de sus años de exilio interior en Mallorca, para terminar con su obra más furiosa: el tríptico ‘La esperanza del condenado a muerte’, telas de un blanco desafiante, desgarradas por una línea negra aparentemente casual y un punto de color, como un destello de luz en la noche.

El régimen de Franco estaba a punto de ahorcar con garrote vil a su última víctima, el anarquista Salvador Puig Antich. ¿Debió el maestro ser más explícito? Puede que una sola de estas telas deje al observador perplejo. Todas juntas dejan claro que el maestro tenía un mensaje. Y que quería transmitirlo sin comprometer un ápice su credo estético. Aunque lleve décadas que lo entiendan.  

Como si se completara un puzle, siempre recordaré como, en esa exposición impresionante, ‘La esperanza del condenado a muerte’ de pronto adquirió un nuevo sentido al ser puesta junto con las Telas quemadas, lienzos pintados de los dos lados y rotos por el fuego, que no mitiga, sino que enfatiza el mensaje.

En todo este recorrido pude percibir con claridad que Miró, bajo sus dibujos aparentemente infantiles, de líneas sinuosas y claras y colores primarios, estaba expresando un mundo interior irreductible, y al mismo tiempo hablándole a su pueblo y a su tiempo.

Miró no se plegó al gusto popular ni a las órdenes de Moscú: tal vez por eso, los niños catalanes hacen hoy en sus escuelas alegres ‘mirós’, y en estos días de otoño soleado, hacen cuadras y cuadras de cola para entrar a la exposición que muestra la obra de un pintor insustituible y demuestra que hay un tercer camino entre la protesta ruidosa y el auto-marketing.   

“Hace unas décadas no podíamos hablar de Miró”, le explica el decano de los críticos de arte catalanes, Daniel Giralt-Miracle, al público del panel que inauguró los actos que acompañaron la exposición. Durante mucho tiempo fue incómodo por su “compromiso moral con la libertad, porque era un hombre que buscaba siempre la libertad individual y la libertad colectiva. Pero no era panfletario: se indignaba con lo que no le gustaba”.  

La mano del cartelista comprometido

Cualquier turista que se encuentre en una calle de Barcelona con una de las innumerables oficinas de la entidad financiera más poderosa de Cataluña, La Caixa, notará que su omnipresente logo – una estrella azul con las puntas redondeadas, un punto amarillo pequeño y un punto rojo más grande en alegre desparpajo, “parece un Miró”.

No lo parece: es un Miró. En los últimos años del franquismo y la inmediata posguerra, el veterano artista se implicó en llenar su ‘país’ catalán de símbolos y apoyos, siempre en su lenguaje visual inconfundible. Así, carteles de Miró protagonizaron la campaña para la aprobación del Estatuto de Autonomía de Cataluña, el primer diario en catalán (el Avui), campañas del Fútbol Club Barcelona durante la transición. En los años setenta y ochenta, no hubo congreso o manifestación por la defensa de la autonomía, la lengua y la cultura catalana que no tuviera su cartel mironiano.

Los carteles de Miró, en los que se ve claramente que tuvo los mismos estándares de calidad que su obra ‘seria’, pertenecen a la parte más fresca y vitalista de su producción: son diseños simples, de una idea básica, con los contornos fuertes y colores primarios.

Coincidiendo con la exposición del Museo Miró, el Museo de Historia de Cataluña dedicó su principal sala temporal a los carteles del maestro. En esas semanas mágicas visité también esa exposición, que se llamó Joan Miró: Carteles de un tiempo, de un país.

En el galpón portuario que aloja el museo histórico informaban, convocaban y gritaban los carteles de Miró. Pero por la proliferación de estatuas, logos y símbolos que siguen decorando la ciudad desde su muerte en 1983 (en casi cada esquina hay una Caixa, en cada quiosco el diario Avui muestra la grafía de Miró) hacen que la exposición pudiera ser vista como la prolongación de la calle.

En el cartel a favor del Estatuto de 1979, Miró dibuja franjas rojas y amarillas – la bandera catalana – como las teclas de un piano, y la frase ‘Volem l’Estatut’ se escapa de la página, como un guiño al observador comprometido. Las dos últimas letras quedan colgando, a un costado, y lo que salta a la vista es un utópico ‘Volem l’Estat’ (Queremos el Estado), el oculto anhelo independentista del pintor.

Pero no todos los carteles mironianos tienen que ver con la ‘patria chica’ del pintor. Por su fama internacional, Miró también fue convocado a realizar el cartel que dio a conocer las campañas de derechos humanos de Amnistía Internacional y las de sitios patrimonio de la humanidad de la UNESCO. En el texto explicativo de la exposición de carteles, los directores del Museo de Historia y del Museo Miró alertan al visitante de un detalle revelador: en ambos carteles las figuras – parches de colores primitivistas – muestran la palma de una mano.

Es la mano del pintor, embadurnada de negro.

En la estética de cada uno de estos carteles, no puede dejar de notarse la mano pintada como un elemento expresivo, potente y personal. Es la marca secreta del artista comprometido.

El legado del maestro tímido

¿Está creciendo el interés por este artista que durante su vida fue difícil de encasillar? “Picasso fue el gran pintor del siglo XX”, dice Rosa María Malet. “Pero Miró será el gran pintor del siglo XXI”.

¿Será realmente así?

Según los críticos, es difícil encontrar en los pintores actuales huellas directas de los gigantescos, carismáticos rivales del tímido Miró. ¿Quién es el nuevo Picasso? ¿El nuevo Dalí?

Sin embargo, si cruzamos la ciudad y nos internamos en el Museo Tàpies, que muestra la obra del más importante pintor de la generación siguiente, o si se visitan las extensas muestras que salas como Caixafòrum o el Centro Santa Mónica dedican al más famoso de los pintores jóvenes, Miquel Barceló, se percibe fácilmente el influjo de Miró: la aparente simplicidad del dibujo, la abstracción que se vuelve forma, los colores terrosos extendidos por las telas, el enraizamiento en el terruño, el uso de símbolos históricos o religiosos como material plástico.

Detrás de un Tàpies o un Barceló está la sombra, callada y firme, de Joan Miró.

Tal vez El segador no se perdió, después de todo.

Una versión de este texto fue publicada en el suplemento de cultura del diario argentino Perfil en 2012.

A fin de octubre de 2019 el más conocido y admirado periodista gráfico y autor de cómics de no ficción, el maltés Joe Sacco, vino a Chile a participar en la Feria del Cómic. Lo atrapó el Estallido Social y nos conocimos en la plaza donde vivo, que fue el epicentro de esa masiva protesta ciudadana que derivó en choque con infinidad de denuncias de represión policial. El hotel en Plaza Italia donde debía alojarse Sacco quedó en medio de la batalla campal. Lo acompañé en varias actividades, admiré su inteligencia, su humildad y la precisa y rápida comprensión de lo que estaba pasando en un país que él no conocía y del que no hablaba el idioma. Esta es la entrevista que le hice en ese momento, y que publicó en noviembre la revista digital Puroperiodismo de la Universidad Alberto Hurtado.

*          *          *

Cuando uno se sienta en una mesa de café frente a Joe Sacco, o cuando se camina con él por la Alameda, o cuando se viaja en su compañía bajo tierra en el metro de Santiago, lo primero que se nota es que el menos realista de sus dibujos es la forma en que se retrata a sí mismo. En acción se ve al reportero ágil, despierto, rápido y chisposo, no al personaje desgarbado y torpe que en sus libros hace preguntas simplonas y hasta ignorantes para que los palestinos, los chechenos o los bosnios nos cuenten la verdad. 

Esa humildad en el autorretrato muestra mucho de las cualidades del Joe Sacco que admiran legiones de jóvenes fanáticos de sus cómics.    

Hace dos años que en el Departamento de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado queríamos traer a Chile al gran maestro del cómic de no ficción, Joe Sacco. En el Festival Gabo en 2017, cuando le dije que quería que viniera, me confesó que desde hacía tiempo le daba vueltas a la idea de narrar la realidad chilena desde un ángulo original, muy acorde con su obra anterior: quería contar los orígenes de la desigualdad en el sistema neoliberal que impuso la dictadura de Pinochet junto con los Chicago Boys, los aliados económicos del dictador. ¿Qué efectos tuvo esa alianza entre autoritarismo político y privatización extrema de lo público? 

Cuando finalmente vino, invitado por el Festival del Cómic de La Reina a finales de octubre de este año, el país estaba en llamas. Nos encontramos en Plaza Italia, el centro de las protestas ciudadanas y de la represión policial. Sacco vino a la Universidad Alberto Hurtado durante esa extraña primera semana de la revuelta, del “Chile despertó”, de los saqueos, los ataques de uniformados a civiles indefensos, el toque de queda y el estado de excepción. Se reunió con alumnos y profesores de la Facultad de Ciencias Sociales y el profesor de arqueología, Boris Santander, lo llevó a ver el Chile donde anida la rabia, en Bajos de Mena. 

Otro día, luego de una entrevista sobre política y economía chilena con el escritor y periodista especializado en economía Carlos Tromben, en un pequeño café de Lastarria, mientras una legión de jóvenes volvía a tomar la ciudad y los carabineros iniciaban su ronda ominosa, caí en la cuenta de que habíamos estado hablando mucho de Chile, de su proyecto sobre el presente y futuro de este país… pero muy poco de su trabajo. 

No habíamos hablado de sus grandes libros: Notas al pie de gaza, Palestina, Bosnia, Chechenia, Reportajes, y sus dos proyectos extraños y fascinantes: un acordeón de papel doblado que se despliega en 100 metros de cómic que narra un día en la vida y la muerte de la Primera Guerra Mundial, para conmemorar los cien años de esa masacre, y un libro a cuatro manos con el periodista y ensayista norteamericano Chris Hedges (Días de destrucción, días de revuelta) sobre la caída de la clase trabajadora y la destrucción de los barrios obreros en Estados Unidos.  

Tampoco le había preguntado sobre su sorprendente, creativa mezcla que hace entre un arte popular, híbrido, heredero de historietas de superhéroes y feroces caricaturas políticas, con la investigación de crímenes de estado y discusiones filosóficas, psicológicas y sociales. El resultado, para su ejército de lectores y admiradores, son esos cuadritos que danzan sobre las páginas y dibujos de las calles por las que camina y que escapan de sus marcos en un expresivo blanco y negro. 

Entonces, al terminar la charla con Tromben sobre las causas económicas, políticas y sociales de la revuelta, Sacco apagó su grabadora y yo prendí la mía. 

Nacido en Malta hace 59 años (aunque con su andar ligero, su cara de niño curioso, su sombrero de felpa y sus habituales camisetas negras, parece mucho más joven), criado en Australia y educado en Estados Unidos, hoy es considerado por los críticos y académicos como el gran maestro del periodismo dibujado. Sus dibujos a plumilla, precisos y expresionistas, editados en más de 20 idiomas, son un testimonio del horror en Medio Oriente, en la ex Yugoslavia y en su misma isla maltesa, donde los refugiados de Siria son apaleados por la policía y despreciados por la población local. 

Muchos de los que hacen hoy historieta periodística vienen del mundo del cómic de ficción, del dibujo artístico o técnico. Buscando una voz propia en el vibrante mundo del cómic se acercan a la realidad, a los datos, a las noticias. 

Este no fue el camino de Sacco. 

Yo estudié periodismo, dice. 

—¿Y qué soñaba con hacer en periodismo cuando era estudiante? 

—Nunca imaginé que estaría dibujando para ganarme la vida, ese no era mi plan. A mí me encantaba dibujar, hacer cómics, era más que un hobby; pero cuando era estudiante y pensaba en qué trabajaría, no entraba en mi cabeza mezclar las dos cosas.

Yo estudié periodismo porque me encantaba escribir y hablar con gente, hacer preguntas, pero los empleos que conseguí al recibirme eran basura. Nada satisfactorio. Entonces me enfoqué en dibujar, pero no relacionándolo con el periodismo. Me fui a vivir a Berlín, y diseñé camisetas, posters, traté de hacer cómics. Ahí no había dinero. Pero ahí me interesé por el Medio Oriente, y empecé a conocer a los palestinos. Yo pensaba que los palestinos eran terroristas, porque eso es lo que me llegaba de los medios de Estados Unidos. Cuando empecé a ver que era algo distinto, empecé a mirar críticamente la profesión que había estudiado. Me dolió entender que estaba equivocado al creer que el periodismo norteamericano era muy objetivo. Entendí que se puede ser objetivo e igual mentir. 

—Una distinción muy interesante… 

—Sí, porque uno puede describir el secuestro de un avión, que vuelan a Jordania y muere gente, se lanzan cohetes sobre Israel… todos estos son datos objetivamente ciertos, pero qué pasó antes, después, en medio, las causas y las consecuencias, la selección que uno hace de los hechos que va a contar. Esto se me hizo muy claro en 1982, cuando Israel invadió El Líbano. Fueron las masacres de Sabra y Chatila y cientos de palestinos en campos de refugiados fueron asesinados. Y yo pensé, estaba seguro de que los palestinos eran terroristas, pero me empecé a preguntar qué había pasado, y me empecé a educar a mí mismo. Empecé a leer a Noam Chomsky y su crítica a la política imperial de Estados Unidos, a Edward Said y su análisis de la mentalidad colonialista, a leer los medios europeos y vivir en Europa, donde pienso que hay una comprensión del mundo mucho más desarrollada que la que prima en los grandes medios de Estados Unidos. 

—¿Y ese fue el momento en que encontró el tema y también la forma de contarlo?

—Honestamente no sabía bien lo que quería hacer con lo que había comprendido. Empecé a hacer cómics, ir a Medio Oriente, hablar con la gente de ahí, escribir un diario de viaje, pero por haber estudiado periodismo, cuando estuve allí mi sangre periodística se alborotó y empecé a entrevistar a mucha gente y a querer reflejar con exactitud lo que me decían y lo que yo veía. Entonces ahí empezó mi plan. Para saber por ejemplo cómo era la experiencia de la cárcel, quise hablar con los que estuvieron presos, lo cual era fácil porque casi todos los palestinos estuvieron presos. Empiezas a ver las piezas del puzle de la ocupación. Me convertí en un periodista gráfico orgánicamente, no desde la teoría, porque no partí de ninguna teoría. 

—¿Buscó lugares para publicarlo?

—Yo ya tenía un editor, pero no pensaba que encontraría un lugar donde publicarlo en Estados Unidos, por el tamaño, el lenguaje y por el tema. Los palestinos son un tema muy incómodo en EEUU. Pero mi editor me dijo que lo publicaría, pero son editores independientes, héroes de la generación underground de los sesenta, donde había mucha libertad para expresarse, publicaban a Robert Crumb, Spain Rodríguez, Art Spiegelman, involucrados con temas sociales y políticos. 

—¿Y desde el comienzo las historias eran sobre sus viajes con Ud. mismo como personaje?

—Sí, porque comencé haciendo cómics autobiográficos, no políticos. Es una tradición de contar historias personales, contando mi ruptura con mi novia, cosas así. De esa forma comencé a escribir historias de Medio Oriente. Pero hay una ventaja grande en mostrarse a uno mismo. Así los lectores saben que esto no es objetivo en el sentido en que decía antes, todo está visto desde la mirada de un autor. Hay una pretensión del periodismo estadounidense de que las cosas se cuentan desde una posición de autoridad y de lejanía. Que el periodista es el que sabe y a la vez de que es una mosca en la pared que mira hacia abajo la vida de la gente. Pero cuando estás en el campo estás con miedo, con ignorancia, dependes de tu traductor, de las circunstancias… 

—Creo que en sus trabajos se muestra más torpe de lo que era… 

—¡Es que en mis inicios sí era torpe! Nunca supe cómo dibujar realísticamente. En mi libro Palestina, el primero, me veo más torpe. En Notas al pie de Gaza ya estoy menos perdido.  Más experimentado. Hay una verdad en este camino de verme cada vez más conocedor de la situación y mi lugar ahí. 

—Creo que el punto de vista en sus trabajos se muestra en los dibujos, en los textos y en los tamaños y el lugar que ocupan los bordes. Siento a veces que entra y sale del modelo del Storyboard, el guion para una futura película que al final queda en guion. 

—Es divertido, porque ahora estoy buscando cada vez más el poder contar en cómic con formas distintas a las del cine. Muchos historietistas usan la forma de narrar del cine, la acción, y yo quiero quebrar esa lógica. Por eso hacer algo sobre la economía… debe ser hecho en forma abstracta, inusual, distinta de lo que he hecho anteriormente. 

—Hace dos años, la primera vez que hablamos, estaba pensando en venir a Chile… Claro que nosotros en la Universidad Alberto Hurtado le propusimos traerlo, pero también tenía una idea muy interesante, que me sorprendió por el conocimiento sobre el país, porque nunca había estado aquí. 

—Claro, tiene que ver con lo que estoy pensando ahora de qué contar y cómo. Quería huir de la violencia explícita. Hay otras formas y otros temas. La economía es una de las cosas que el periodismo y el cómic no están contando, y es la máquina que mueve el mundo y explica las cosas que pasan, incluso las más terribles. 

—¿Entonces encuentra una relación, un vínculo entre esa búsqueda de las raíces económicas, de dominio del territorio, de control de los mercados y los cuerpos que ve en el centro de la relación entre israelíes y palestinos, y lo que está preguntando y mirando aquí en Chile…? 

—Sí, porque todo tiene que ver con la economía. Si un grupo de manifestantes para una carretera eso interrumpe el flujo de la economía. Yo quería salir de la violencia explícita, y ahora veo que hay muchas formas de violencia. La violencia física existe en todos lados. Por ejemplo, fui a hacer una historia sobre la pobreza en la India y descubrí que la pobreza es una industria. No es “vamos a ayudar a esta gente”, sino que hay maniobras para hacerse ricos ayudando y alimentando a los pobres. Los pobres no son los beneficiarios, hay que fijarse en los empresarios de la pobreza. Esa era por ejemplo la historia que quise contar en la India. 

Acabo de terminar un libro sobre los indígenas y la extracción de recursos en Canadá. Los pueblos indígenas van a estar en contra de esta extracción de recursos. Entonces descubres que el proceso colonial consistió en quebrar la relación de los indígenas con la tierra. Y este proceso siguió hasta hace muy poco. Entrevisté a gente de mi edad, que creció en los montes cazando animales silvestres. Y la forma en que quebraron esa economía y ese modo de vida fue obligando a los niños a ir a la escuela. Eso les causó un enorme daño y mucho dolor. Los separaban de sus padres y su comunidad, los castigaban si hablaban su idioma, y cuando volvían ya no hablaban el idioma de sus abuelos y a veces no podían comunicarse ni con sus padres. Ya no saben cómo vivir en y con la tierra. Se convirtieron en trabajadores del petróleo o dependientes de la beneficencia, la caridad del Estado. 

Lo que estoy viendo en todos estos lugares es que el sistema benefactor del estado quita dignidad, no la da. En Canadá están volviéndose lo que no quieren ser. Las estructuras de cómo funcionan las cosas y con qué propósito es lo que ahora quiero contar, partiendo de la violencia explícita en Medio Oriente a la violencia social y económica en esa historia de Canadá y según voy viendo, también aquí en Chile. Y no es fácil de contar y mucho menos de dibujar. Esa violencia a veces es invisible. 

—Y no es porque el país sea pobre… 

—¡No! Es porque otros se están haciendo inmensamente ricos. 

—¿Y piensa Ud. que este género que se considera nuevo, de dibujar las noticias y las crónicas, viene de una larga tradición? Antes de la fotografía, en los periódicos del siglo XIX había dibujantes que eran estrellas en los diarios de William Hearst y Joseph Pulitzer, que dibujaban las escenas de guerras lejanas, de viajes exóticos y de juicios. 

—Es volver a una larga y hermosa tradición, sí. Pero no debemos olvidar que nuestro público es muy distinto. Vivimos en la era de las fotos y el video. Ellos están acostumbrados al fotoperiodismo. Yo soy un gran admirador de los fotógrafos, creo que son los grandes cronistas de este tiempo. Pero tanto para las fotos como para los dibujos, debe haber una explicación y un punto de vista y distintas visiones para entender lo que pasa. Todo es subjetivo. La forma en que las fotografías congelan en un segundo un sentido puede ser muy potente pero también engañoso. Recuerdo una de las fotos más famosas de la guerra de Vietnam. Un jefe de policía que ejecuta en la calle a un sospechoso ante las cámaras de la prensa. Eso fue muy impactante. Pero la gente no entendió esa foto. ¿Quién es el general, quién es el espía del Vietcong, qué hizo, qué sentido tiene esa ejecución en el marco de una guerra brutal, por qué ese general no ordenó que su tropa lo ejecutara y lo hizo él mismo? Tiene que ver con entender lo que se ve. ¿Pero estamos viendo si no estamos entendiendo, si no tenemos el contexto? Hay siempre algo más que la foto no puede transmitir. Eso es lo que quiero hacer yo.

—¿Combinar esas imágenes con la historia, el texto, las entrevistas y lo explicado es lo que Ud. busca hacer? 

—Al tratar de crear algo nuevo al menos yo no me detengo a pensar en qué estoy haciendo y por qué, sino que voy y lo hago: mientras cuento y dibujo, busco las razones. Es cuando la gente me hace preguntas, como ahora usted, que me pongo a pensar y a poner en palabras, lo que es más parecido al arte que al periodismo tradicional. Como en el arte, yo sigo el camino que la realidad me pide. Realmente no sé por qué lo hago, es más instintivo que cerebral. 

—¿Qué hace primero, el texto completo y después se pone a dibujar, o va dibujando y llenando los globitos de texto? 

—Después de hacer mi trabajo de campo, escribo un guion completo, con todo lo que quiero decir, y recién entonces empiezo a dibujar. Creo que es importante porque quiero saber hacia dónde va la historia. Con la ficción es distinto, porque los personajes pueden desarrollarse e ir en una dirección que al comienzo el autor no conoce. Pero con la no ficción, uno debe saber dónde quiere llevar la historia. Las pocas veces en que traté de dibujar mientras iba avanzando, me encontré con el momento en que descubro que debí haber explicado algo antes, páginas atrás. Ahora uso un guion completo y un orden que después sigo, aunque muchas veces no sé cómo lo voy a dibujar hasta que lo estoy haciendo. 

—¿Y cómo toman los personajes, sus fuentes, la forma en que los dibuja? ¿Cómo logra mostrar la opresión, la pobreza, gente en un momento terrible de su vida, y al mismo tiempo conservar el respeto? 

—Es obviamente algo que pienso todo el tiempo, algo que uno debe tener en cuenta. En las páginas originales de mi primer libro largo, Palestina, se ve que yo no sabía dibujar de una manera realista. De hecho, todavía no lo sé. Y cuando vieron el libro, tanto los judíos como los árabes me dijeron que no les gustaba la forma en que los había mostrado. Y pensé: “Sí, tienen razón. Si lo que quiero lograr es un dibujo con valor periodístico no puede ser lo que estaba haciendo antes, con mis historias personales, este estilo underground. Debe ser una forma de dibujar que muestre con más precisión lo que veo”. Creo que la crítica era válida y ahora sé que muchos toman mi trabajo como un documento. 

—Se podría decir que está buscando un balance entre la mirada personal, su punto de vista, y salir de los prejuicios y las formas en que se mostraba al árabe como terrorista y al judío como usurero de nariz grande… 

—¡Es que en mis dibujos todo el mundo, incluso yo mismo, tenemos nariz grande!   

—¿Y con los textos es más difícil? 

—Claro, uno debe concentrar en textos cortos, en porciones de texto entre los dibujos, ideas a veces complejas, como por ejemplo lo que Carlos Tromben me acaba de explicar sobre cómo funciona la economía chilena y de qué manera la constitución de 1980 determina lo que los gobiernos y la ciudadanía pueden hacer. Es técnicamente complejo algo de esto, pero mientras lo escuchaba, ya estaba pensando en formas de transformarlo en una explicación visual. Por ejemplo, en vez de estar aquí sentados en este café, podríamos estar paseándonos por el Chile de 1973, y algunas cosas las decimos nosotros y otras nos las muestra la realidad de esa época. O podríamos estar Carlos Tromben y yo sentados con Pinochet en su despacho. Algo más experimental. Siempre hay formas de contar lo que quiero contar. Y me encanta pensar en formas nuevas. 

“A mí, el barrio bajo, el bajo fondo, me inspira una gran curiosidad. Está allí el verdadero sentido primitivo de todas las ciudades. No hay nacionalismo profundo. Un barrio bajo es el principio de la idea internacionalista. Nadie es del país y todos lo son: rusos, montenegrinos, chinos, franceses, italianos, ingleses pueblan un barrio bajo y forman una república. Ninguno dice al otro: –¡Qué vienes a hacer en este país, sale meteque!”, se lee en la página 66 del libro de Francisco Madrid Sangre en Atarazanas.

Este párrafo es Paco Madrid en estado puro.

Francisco Madrid, el niño huérfano convertido en cronista de los rincones más oscuros de Barcelona y del alma humana, el cronista de las prostitutas y los criminales y los poetas bohemios. El inventor y descubridor del Barrio Chino, entre las Ramblas y las aduanas del puerto, que en su época de esplendor, hace cien años, se llamaban Atarazanas. El enamorado de las dos lenguas de su ciudad y de cada recoveco de sus calles empedradas, el exitoso dramaturgo y crítico de cine y teatro que en plena Guerra Civil tuvo que refugiarse en Argentina, donde escribió novelas de su añorada patria y guiones cinematográficos para artistas como la jovencísima Eva Duarte, después Evita Perón. Paco Madrid, que murió prematuramente apenas pasado el medio siglo de edad en 1952, y que dejó un fabuloso tesoro de crónicas y retratos de personajes tan potentes que hoy misma uno se los imagina deambulando por las callejuelas del Raval.

Entre los personajes que pinta con salvaje piedad está el señor Pedro, dueño de un prostíbulo respetable: “Tenía casi todo el pelo negro, unos bigotazos furibundos y un tórax peludo como una piel de león. El señor Pedro se pasaba la vida leyendo novelones que compraba en la feria de libros, bebiendo cañas y discutiendo con unos camaradas en el café de los italianos o regañando con las pupilas por si trabajaban poco y comían demasiado”.

Y también Teresa, la niña coqueta que traficaba con las pulsiones de los hombres pero tenía miedo de dejar su rincón gris y abrirse a la Rambla: “En su ‘país’ no la asustaban ni las recriminaciones de un guardia, ni el puñetazo de un cobrador de tranvías que la sorprendiera agarrada a la trasera de un coche, ni los bocinazos de los taxis que pasan por el Conde del Asalto; pero al llegar a las Ramblas, el timbre de un tranvía, la voz de un vendedor de periódicos, el cachazudo paso de un carretón de mano, la asustaban. Odiaba las calles anchas, transitadas por mucha gente, y su espíritu se habituaba a la pequeñez.”

Sangre en Atarazanas, que fue muy exitoso y contó con nueve ediciones en los años treinta, se lee hoy con fruición y suena a moderno, una creación entre el reportaje de investigación, el cuadro de costumbres y el alegato de denuncia de la sordidez y la hipocresía. Madrid transitó las calles mugrientas del barrio que él mismo bautizó como “Chino”, trabajó relación con prostitutas de medio mundo y sus chulos, usó sus meses en la cárcel por su militancia de izquierda para entrevistar allí a forajidos e infelices.

Enmarcado por una presentación precisa de Sergio Vila-Sanjuán y un epílogo de Juliá Guillamón, Sangre en Atarazanas presenta a las nuevas generaciones a un periodista literario único, hermano por ambientación y temas del Joan de Sagarra de Vida privada, primo del Josep Pla del Quadern gris en la delicadeza y sensibilidad de la mirada, amigo en el lúcido pesimismo ante la tragedia que se avecinaba a Manuel Chaves Nogales, igual en la minuciosidad de su recolección de voces y detalles para denunciar el crimen del gran cronista francés de su época Albert Londres. 

En un trabajo de amor y erudición, Julià Guillamón rescató esta joya, cotejó versiones, le agregó crónicas procedentes de la misma revista El Escándalo, donde Madrid publicó originalmente estas viñetas, y entrevistó a la hija del escritor, quien le cedió fotos y documentos de su padre. Su epílogo cuenta y analiza, reivindica y hace justicia a la historia de este barcelonés de prosa exquisita y sabor popular.

(Publicado el 1 de agosto de 2020 en Cultura/s de La Vanguardia)

Escribir en el encierro. En pleno cuarto mes de cuarentena, volví a buscar esta crónica que publiqué hace un cuarto de siglo en el diario La Nación de Costa Rica. Corría aquel lejano invierno de lluvia y calor en San José, y yo me pasé un par de semanas en dos cárceles del valle central acompañando a un grupo de educadores que realizaban talleres de poesía para presas y presos. Fue una experiencia transformadora para mí. Aprendí mucho de humanidad de esas personas enjauladas. Eran mis inicios en la crónica. Espero que leerla ahora les guste y les sirva para pasar estos días de encierro.

*          *          *

"Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir...” Esa es la receta que da el poeta Virgilio Expósito en el tango “Naranjo en flor”. La receta sirve, entre otras cosas, para tener algo que decir. En las cárceles pocos sienten inclinación por la poesía. Algunos no saben leer, muchos no saben escribir, pero todos aprendieron a sufrir, y, por eso, cuando los invitan a tomar la pluma, salen chispazos de sentimiento puro.

Los presos ya no llevan cadenas, como en los años cincuenta, la época que describe José León Sánchez en su novela verídica La isla de los hombres solos. Las cadenas van por dentro. Hoy, los centros penitenciarios de Costa Rica tienen departamentos de educación formal y no formal, capacitación profesional y talleres facilitados por las mismas autoridades, así como cursos impartidos por grupos externos.

El Instituto Latinoamericano de Prevención y Educación en Salud (ILPES) está impartiendo talleres de creación, autoestima, agresión, SIDA y prevención en el centro para mujeres El Buen Pastor, y cursos de computación y asesoría en la elaboración de un periódico, La Gaceta Penitenciaria, en el penal para varones San Sebastián. Pude participar en varias sesiones de los talleres de poesía en ambas instituciones carcelarias.

Aquí se cuentan historias poco “poéticas", si la poesía se entiende como privilegio de una clase, un grupo de eruditos, el lujo de los que no tienen que ganarse cada pedazo de pan; pero las historias tal vez contengan poesía en un sentido más oscuro, más áspero, más profundo.

“Si mi suegra no me quiere...”

Entra junto con los otros presos a la Sala de Cómputo del Penal de San Sebastián. Es un joven moreno, de bigote fino. Apenas se sienta, se empieza a mover en su silla, pero no abre la boca.

Por entre las rejas negras se cuela el calor del laberinto de la prisión. El hacinamiento es un número: 1.090 internos donde debería haber un máximo de 475. El hacinamiento es también es un vaho, un olor a muchos hombres, un murmullo incesante punzado por gritos, risas y llamados. En la Sala de Cómputo, los diez hombres empiezan a hablar desde su lugar, en una rueda improvisada con las sillas, pero el ruido de afuera dificulta la conversación.

Lo que traen en las manos son poesías. Las traen con reverencia, sabiendo que son parte importante de su identidad. Unos hablan del amor que los espera, o que ya no; otros meditan sobre la libertad interior y las horas perdidas rodando por las calles; hay quienes se quejan de injusticias y olvidos.

Dice que se llama Rafael Antonio Guillén Pineda y que viene de Granada, Nicaragua: “Hice unos versitos”, empieza a dictar lentamente, con una mezcla de picardía y pudor en la voz:

 Del cielo cayó una rosa,

mi madre la recogió.

Se la puso en el cabello

y qué linda le quedó.

 En el patio de mi casa

sembré una mata de maíz.

Si mi suegra no me quiere

yo le quiebro la nariz".

En medio de la risa cómplice que sigue, confiesa que no sabe leer ni escribir. “Ni siquiera los números. Es que me enteré que iba a venir un periodista, y quería que usted le escribiera a mi mamá, que está en Nicaragua y no sabe que estoy aquí”.

Estos versos jocosos aprendidos en la infancia fueron su pasaporte para que lo escuchara un periodista. Pero no está ejerciendo ninguna mentira ni engaño: los versos pertenecen a quien los necesita, y nadie necesita hoy esas rimas más que Rafael Guillén Pineda.

¿De quién son los poemas?

En el Centro Penal para mujeres El Buen Pastor hay más espacio; hay verde, sol y la vista de las montañas de Aserrí, tan cerca y tan distantes.

S., una joven que aprendió, creció y vio mucho en la calle, es la última de una docena de internas que muestran sus poemas con la misma seriedad con la que hablan de sus vidas. En el poema, el espacio se cubre de pájaros negros, el tiempo se detiene a dentelladas de serpiente y la tierra se abre en la hora exacta de la ruina; pero, de pronto, a los versos les surgen soldados, napalm, campamentos y ojos rasgados.

La poesía está hecha de retazos de experiencias, lecturas, imágenes que sorprendieron sus ojos y despertaron su imaginación. S. no estuvo en Vietnam, pero vivió la guerra de la sordidez y el hambre, y sobrevivió.

“El primer trabajo es leerse uno mismo. Uno lee una y otra vez, y se da cuenta que dentro de uno hay mucho. Nadie nos va a comprender si no nos comprendemos nosotros primero. Para saber cómo soy, escribo; para entender y para escaparme. A veces, hablo con alguien y creo que me entiende, pero no es así”, dice S.

Poesía en la cárcel: como flores abriendo sus colores entre las hendijas de una piedra vertical. Hay angustia gritando más fuerte que la vocinglería del pasillo enrejado. Hay soledad que estalla en el hacinamiento. Hay un mapa de la desesperación calcado con las uñas en la pared de la celda.

Es tan difícil para estos hombres y mujeres sacar palabras propias para hablar de la experiencia penitenciaria. Muchos se aferran a los versos más entrados en la carne, los boleros y rancheras de la radio, con sus “tú" y sus juramentos exorbitados. Otros buscan la rima a toda costa, como un defensor novato que se lanza siempre a donde debería estar la pierna del goleador. En ocasiones, la extirpación de un poema debe doler demasiado como para ponerse a embellecer y corregir.

Sin embargo, en todos los versos salta el deseo de ser conocidos como individuos que sienten y piensan. Sus bajezas, miserias y secretos fueron un día lanzados al aire; pero también tienen sueños, pasiones, ideas y propuestas. Los presos-poetas tienen historia y quieren tener futuro, no sólo sucesos.

“Amor, libertad, justicia..."

Gustavo M. dice: “Acá, en la cárcel, aflora la parte espiritual, la contemplación de la angustia, la soledad. El éxtasis del sufrimiento nos hace llorar en silencio, sin lágrimas. Germina en algo que uno no conoce. ¿Cuál es mi dirección? La respuesta es incertidumbre. Entonces uno empieza a escribir poemas sin tinta ni papel. Descubrimos que podemos ser libres interiormente, y eso desemboca en pensamientos, poemas, divagues. Todos somos héroes en la historia de nuestra libertad. El hombre que se siente libre proyecta su libertad dondequiera que esté. Un poema puede ser una de esas proyecciones”.

Habló así, todo de corrido. Evidentemente, se había dicho a sí mismo esas palabras muchas veces. Ahora las repetía como si estuviera en el examen final en una prisión que es la universidad más importante de su vida.

Los ojos de I. M. son intensos y expresivos, pero miran como desde otra habitación. “Tengo un dolor muy profundo, de muchos años. Lo expreso con la poesía, para ver si una mano amiga se acerca y pregunta: ‘¿Qué te pasó? ¿Qué te hirió?’. Quisiera que haya más amor y comprensión: para eso escribo. Mis temas son tres: falta de cariño, falta de comprensión y lo herida que estoy por dentro".

Julio M. lleva varios años en San Sebastián.  Prefiere que de él se sepa que escribió: “Te extraño como el desierto ha de extrañar sus lluvias”. Todos sus poemas son para su “alma gemela”, que siempre tiene formas de mujer. “Escribir es para mí una necesidad de comunicarme, de sentir que hay alguien del otro lado. Aquí adentro estamos aislados. El otro día me vino a ver una amiga y me hizo el mayor elogio que me pudo haber hecho. Me dijo: ‘Ahí guardo la copia del poema que me escribiste cuando no me conocías’”.

Guido tiene cuatro días de encierro. Ya decidió el tema de su primera poesía: “Es sobre la experiencia más dura de mi vida. Ayer fue la primera visita de mamá".

Para “Dumbo", en cambio, la cárcel no es una experiencia nueva. Viene entrando y saliendo del reformatorio desde los 8 años. Ahí aprendió a meterse dentro de sí mismo como una tortuga. “El principal problema es la bulla, que me saca de mí mismo". Por eso pinta murales en las paredes, paisajes donde huye cuando se siente oprimido. Palmeras, mar, una isla, pájaros que vuelan a lo lejos...

¿Sobre qué temas escriben? “Amor, libertad, justicia", resume uno. Casi todos los internos dicen que el día que salgan, se tomarán el primer bus para la playa.

"Las compañeras me piden que les escriba algo bonito para el novio"

Magaly vino de Pereira, Colombia. Prácticamente lo único que conoce de Costa Rica es el penal El Buen Pastor. Dice que escribe poemas cuando las compañeras le piden que les escriba algo bonito para el novio. “¿Para mí? Sólo cuando estoy contenta. Entonces escribo sobre el amor. Trato de estar bien, pero no siempre me sale. Igual, yo soy romántica, me salen corazones por los ojos".

Su compatriota M.O. también busca lo positivo. “Escribo sobre lo bueno que pasó en el día. Lo malo lo evito". ¿Qué es lo malo?, pregunto. Magaly piensa un rato. “La gente que no ha vivido una experiencia como ésta no puede saber lo que se siente y se vive aquí. Pero no escribo para ellos, escribo para mi conciencia".

"Acá el 90 por ciento somos madres. Tenemos razones para seguir adelante; nuestros hijos nos esperan", dice María Eugenia, una mujer grande y sólida. “Yo tengo tres hijos, y ante ellos asumí el rol de padre y madre. Nosotras cometimos un grave error, pero ellos sufren también. Escribí mi poema cuando mi hijita cumplió tres años. Ahí expresé cosas que tenía muy profundas. Pero no se vaya, le voy a traer algo".

Sale un momento y vuelve con unas fotos. Hay una niña con vestidito de domingo que le sonríe a la madre que no despega los ojos de la fotografía. “Yo les pido a mis hijos que me perdonen tanta ausencia..." No puede seguir. Se escapa entre sollozos antes que termine de desvanecerse su solidez de madraza.

Ya cae la noche sobre Desamparados cuando cruzo el portón de El Buen Pastor. A la salida, el guarda, muy atento, me devuelve el documento y revisa minuciosamente los asientos y la cajuela del auto. En el bolso, sólo encuentra papeles. “Pase adelante", invita, cortés.

Aprovechando la oportunidad, se escapan todos los poemas.

1.      Las sonrisas

Debajo de los tapabocas y los barbijos es difícil saber quién sonríe, quien está serio y quién conserva un rictus agrio.

Camino por los pasillos del supermercado. Trato de adivinar si la curva de esa boca apunta hacia arriba o hacia abajo.

Los ojos no siempre indican algo. En estos tiempos veo más ojos de miedo, de desconcierto, de malos sueños.

Nadie habla, nadie se roza. Nadie compra flores.

¿Qué dirán las bocas? Quiero imaginar que debajo de la tela blanca las cosas no están tan mal.

Llego a la caja; no descubrí nada.

Pero la cajera está llorando.

2.      Tengo hambre

“Tengo hambre”, murmuró el anciano andrajoso al paso de un joven en la estación Cal y Canto del metro de Santiago.

“Tengo sueño”, pensó el joven que pasó a su lado, mientras miraba las posaderas de la chica de jeans ajustados que empujaba el molinete.

“Tengo asco de la mirada de este baboso”, escribió la chica en el Whatsapp de su grupo de amigas.

“Tengo que terminar con esto de una vez”, se dijo la mujer del abrigo raído, desesperada, hoy sí decidida a saltar.

“Tengo que anunciarles que, por un acto ajeno a la empresa, el metro se encuentra detenido”, anunció la voz metálica del altoparlante.

3.      Desagradable

Cada día me siento ante la mesa del comedor, aprieto en el código de Zoom y ahí aparecen las veinte caras, mirando con sueño, con fastidio, con sonrisas falsas.

Es demasiada cercanía. ¿Por qué obligan a los empleados a abrir su intimidad al jefe, a la contadora, a la secretaria?

El conjunto de caras me repugna. Sobre todo, el segundo de la última fila. Su mirada torva, su gesto vulgar, su boca fruncida en un rictus mediocre. ¿Por qué no apagará esa bendita cámara?

Y me mira.

No deja de mirarme.

El segundo de la última fila es mi cara.