Roberto Herrscher, autor de El Boomeran(g)

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Francisco Goldman y la novela ‘real’ de un crimen político

Estas semanas me acordé de uno de los mejores libros de periodismo narrativo de la última década: El arte del asesinato político, de Francisco Goldman.

Se acaba de dictar sentencia en Guatemala por uno de los peores crímenes de la cruenta guerra civil de 36 años que sufrió ese país en el siglo pasado: el asesinato de 37 personas en la embajada española hace 34 años. El jefe de policía de la dictadura de entonces ordenó prender fuego al edificio y no dejar salir a los campesinos que lo habían tomado para exigir justicia por masacres anteriores. El general Pedro García Arredondo fue condenado. También fue condenado el año pasado el dictador José Efraín Ríos Montt por genocidio de una etnia indígena.

La posibilidad de justicia en esta nación bella y castigada comenzó con el histórico juicio por la muerte del obispo Juan Gerardi, masacrado con una piedra dos días después de presentar el completo informe de las violaciones a los derechos humanos producidas durante la guerra, casi todas por los militares. Ese gran libro es más necesario que nunca para entender lo que está pasando hoy en esa parte del mundo, y también para recordarnos qué buena literatura se puede hacer contando, explicando y sacando conclusiones de una historia real.

Goldman produjo después una novela de hechos ciertos aún más deslumbrante, pero en este caso de carácter autobiográfico: Dí su nombre es el lamento por la temprana muerte de su esposa, la escritora mexicana Aura Estrada, el refugio de la memoria para soportar la pena y la lucha contra el olvido.

En la cercanía Goldman (tan guatemalteco como estadounidense, que escribe en un inglés que de tan cuidado parece fluir libre, y donde cada verbo y cada adjetivo dan siempre en el blanco) es un tipo divertido, mordaz, asiduo de los chistes y los despistes. Pero sus libros tienen la carga dolorosa y el aliento clásico de las tragedias griegas.

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Quienes lean El arte del asesinato político, la apasionante disección de la podredumbre moral de los grupos de poder en Guatemala que Anagrama publicó en España en 2009, se encontrarán, en una prosa diáfana y poética, con el relato de una muerte, una investigación, un juicio y sus consecuencias.

Combinando las herramientas y la infinita paciencia de un rocoso periodista de investigación con las dotes literarias y la sensibilidad de un gran narrador, el guatemalteco-norteamericano Francisco Goldman se abocó a la tarea de atar todos los cabos sueltos y encontrar a todos los personajes del sórdido ‘caso Gerardi’. Le tomó ocho años. Su libro justifica y premia tamaño esfuerzo.

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Este fue el ‘caso Gerardi’: En 1998, tras décadas de abusos militares e impunidad, la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado (OHDA) de Guatemala sacó a la luz un pormenorizado informe de los crímenes, cometidos príncipalmente contra la población indígena. Dos días después de la presentación del documento, el obispo Juan Gerardi, quien coordinó la investigación, apareció muerto a golpes en el garaje del arzobispado.

Las usinas de los rumores y la desinformación se pusieron rápidamente en funcionamiento: un crimen pasional entre homosexuales, una banda de delincuentes juveniles… hasta hicieron viajar a Guatemala a un extraño profesor español quien sostuvo la hipótesis de la participación en el crimen del viejo perro del cura que vivía en la casa parroquial.

Tres años más tarde, cuando comenzó el juicio, los acusados no eran los ‘sospechosos habituales’: pertenecían a la élite de inteligencia del ejército, una casta nunca tocada por la justicia guatemalteca. Sorprendentemente, los militares y sus cómplices fueron condenados pese a las presiones – a veces violentas – y el ruido mediático. Los condenados apelaron, hubo más presiones, y la corte ratificó la condena. “Durante medio siglo el mundo clandestino militar había parecido inexpugnable”, explica Goldman al final de su libro. “El caso Gerardi abría un camino para penetrar esa oscuridad”.

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Este es, por lo tanto, un drama judicial, donde el tenaz reportero sigue a los investigadores, descubre por su cuenta hechos desconocidos y personajes insólitos, cae en trampas y encuentra finalmente la luz. Su estructura, similar a la de Todos los hombres del presidente, de Bob Woodward y Carl Bernstein, sigue el camino de las entrevistas del autor y de los descubrimientos de los fiscales y de los abogados de la OHDA, todos jóvenes, muertos de sueño y hambrientos de justicia. Es una historia de lucha por llegar a una verdad peligrosa.

En el camino aparecen unos ‘villanos’ sorprendentes, conocidos del lector español: los periodistas Maite Rico y Bertrand de la Grange, autores de un libro anterior sobre el tema (¿Quién mató al obispo?). Goldman los presenta como parte del cuartel mediático que busca alejar las culpas del estamento militar.

Y en ese campo coloca a otro viejo conocido: el novelista Mario Vargas Llosa, en su vertiente de comentarista político, quien publicó una columna defendiendo – y apoyando con su prestigio – la tesis de Rico y la Grange tras la sola lectura del libro de éstos.

Pero los personajes principales de El arte del asesinato político son otros: son los generales, tenientes, cabos e informantes que forman la tenebrosa estructura de un ejército legendario en América Latina por su violencia y su impunidad. Y son los fiscales, abogados, luchadores por los derechos humanos y periodistas que los desafiaron a través de este caso histórico.

El libro de Francisco Goldman – que comenzó como una investigación para la revista New Yorker – se lee hoy como una trepidante novela de investigación, peligro y suspense.

Francisco Goldman: El arte del asesinato político. ¿Quién mató al obispo? Anagrama Crónicas. 528 págs.

Roberto Herrscher14 de febrero de 2015

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Descenso al abismo de la pesadilla japonesa

El exitoso novelista japonés Haruki Murakami, mencionado insistentemente como candidato al Nobel de literatura, publicó en 1997 Underground, un reportaje periodístico sobre los atentados con gas sarín en el metro de Tokio. Ahora lo publica en español su editorial de siempre, Tusquets. Con su elegante ribete negro, el libro se parece a cualquiera de sus grandes novelas. Y en cierta forma, lo es.

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“Es 20 de marzo de 1995. Lunes. Una mañana agradable y despejada de principios de primavera. El viento aún es fresco y la gente sale a la calle con abrigo (…) Uno de esos días imposibles de diferenciar en el transcurso de una vida, calcado a muchos otros hasta que cinco hombres clavan la punta afilada de sus paraguas en unos paquetes de plástico que contienen un líquido extraño….”

Estamos en el prólogo de Underground, una doble colección de entrevistas a propósito de lo que pasó esa mañana en cinco estaciones de metro y una de tren en el agitado hormiguero subterráneo de la capital japonesa.

La primera parte, que Murakami publicó como libro dos años después del atentado, es un emotivo viaje al desconcierto, el miedo y las secuelas físicas y psicológicas de la experiencia. Con la pericia de un fogueado periodista profesional pero también con el oído atento a la frase que ‘pinta’ al personaje que habla o que abre la puerta a un mundo oculto, el novelista se acerca a los sobrevivientes y les pregunta qué les pasó ese día y los siguientes.

En la letanía de minucias domésticas y burocráticas (como era temprano en la mañana, la mayoría eran trabajadores de rango bajo y medio y estudiantes, como en los trenes de Atocha en 2004), Murakami traza un sosegado panorama de la mente del trabajador medio en el Japón de finales del siglo XX. El valor inmenso de tener un trabajo, aunque sea mal pagado y de desesperante repetición. La mayoría de los viajeros, por ejemplo, estaban llegando al menos una hora antes a sus oficinas.

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A partir del momento en que huelen algo fuera de lo normal (ninguno sabe qué es), las historias se vuelven terroríficas, y el modo púdico, despojado de Murakami de entrevistarlos nos permite atisbar en el horror que puede acechar en el momento más banal. Su última pregunta siempre se refiere a qué sienten por los miembros de la secta Aum y su mesiánico líder Shoko Asahara. De las respuestas surge un verdadero tratado práctico de reacciones ante un ataque injusto e incomprensible, desde el deseo de venganza, el perdón como forma de seguir adelante o la absoluta imposibilidad de pensar en los perpetradores.

De lejos, la entrevista más impactante es la de Shizuko Akashi, que como otros, es un seudónimo. Akashi había dedicado todas sus energías al trabajo, o formó una familia y ahora estaba al cuidado amoroso de su hermano. Sus gravísimas secuelas le impiden hablar con claridad y se mueve con mucha dificultad. Muchas de las cosas que dice en su media lengua las debe traducir el hermano. Pero Murakami logra anudar con ella una conexión profunda, donde el sentimiento llena de sentido sus monosílabos.

“Durante el proceso de escritura de este libro he pensado mucho en la que en mi opinión es la gran pregunta: ¿qué significa estar vivo?”, se plantea el escritor. “Si yo estuviera en la piel de Shizuko, ¿tendría la misma fuerza de voluntad, esa fuerza impresidndible para estar vivo? ¿Tendría su coraje, su perseverancia, su determinación? ¿Podría tomar la mano de alguien con esa misma calidez? ¿Me salvaría el amor de los demás? No lo sé. Sinceramente, no estoy seguro”.

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La segunda parte surge de una serie de entrevistas que una revista de actualidad encargó a Murakami posteriormente: son seguidores de Aum, todos de rango medio y bajo. Aquí el libro se torna más complejo, más oscuro: estos fanáticos tímidos y correctos son espeluznantes.

En un breve instante el autor abre una puerta: tal vez estos hombres y mujeres dispuestos a seguir a un líder demente hasta matar o morir sean una puerta para pensar en esa sociedad japonesa que se lanzó a la conquista sangrienta de Asia en la Segunda Guerra Mundial. Como a los japoneses de los cuarenta, los atenaza un extraño y poderoso deseo de dos cosas aparentemente irreconciliables: el ceder totalmente el discernimiento y la voluntad a una voluntad superior, y al mismo tiempo el encontrar un oasis de espiritualidad en un mundo yermo de materialismo.

Underground es un relato verídico de un hecho que sucedió en las antípodas y hace casi dos décadas. Pero como lo cuenta el gran novelista Haruki Murakami, es una fuente de pesadillas y preguntas para el aquí y el ahora, y para siempre.

Roberto Herrscher23 de enero de 2015

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La incomunicación de las máquinas diabólicas

Una grabadora de casete y un teléfono negro con cable enrollado: con la desaparición de estas máquinas del siglo XX, la incomunicación ya no es lo que era.

El Liceu estrena mañana nuevas producciones de Paco Azorín de dos óperas breves donde la tecnología juega un papel determinante. Ángeles Blancas protagoniza Una voce in off de Montsalvatge; María Bayo, La voix humaine de Poulenc. Pablo González dirige en el foso del teatro de la Rambla a la Orquesta Nacional de Catalunya. Pero las máquinas que nos dominaban antes de la era digital son las verdaderas protagonistas. Hoy quiero romper una lanza por las viejas e imperfectas máquinas: un grito de nostalgia por la incomunicación por causas externas, que ya no volverá.

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Dos óperas extrañas, unidas por aparatos sonoros de otra época. Tanto en La voix humaine de Francis Poulenc (1959) como en Una voce in off de Xavier Montsalvatge (1962), los medios de grabación y transmisión de sonido de mediados del siglo XX (un teléfono y un magnetófono) transmiten y a la vez dificultan la comunicación de amores imposibles.

En la angustiante obra del francés, una mujer desesperada habla por teléfono con su antiguo amante. Él la llama para anunciarle que se casará con otra al día siguiente. Ella intenta que no se corte la comunicación, pero otras voces se interponen, la conexión se corta, hay ruido en la línea.

“Perdóname”, canta ella en los precisos, dolorosos versos de Jean Cocteau. “Sé que esta escena es intolerable y que tienes mucha paciencia, pero, entiéndeme, sufro, estoy muy mal. Este hilo es el último que nos sigue uniendo...”

Ella, que no tiene nombre (tampoco el amante), le cuenta detalles nimios de sus horas juntos, se queja de sus problemas domésticos como si así pudiera recomponer una vida en común, y se pelea con las voces de otras llamadas que se cruzan en la conversación. Finalmente, el hilo se rompe, el teléfono cae al piso con estrépito, ella se queda inmóvil en la cama. Horrorizados, mientras baja el telón los espectadores comenzamos a sospechar el final.

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Tres años después del estreno de La voix humaine, Xavier Montsalvatge compone Una voce in off. Se trata de un extraño y fascinante experimento con letra del mismo Montsalvatge (en italiano) basado en un relato de Joan Puigdevall, que combina un lirismo pucciniano con modernismos de sabor francés. El fino sentido teatral del compositor hace jugar a los tres personajes con idiomas musicales distintos.

Ángela se sentía frustrada con Claudio, su marido frío. A la muerte de éste, vive con un amante fogoso. Pero el descubrimiento de una grabación magnetofónica con la voz de Claudio sacude su mundo y sus certezas.

En la grabación, el marido muerto le declara un amor que nunca pudo confesarle. Al principio Ángela reacciona con fastidio, pero poco a poco, la voz grabada la va conquistando. Mario, el amante, intenta destruir el aparato en un ataque de celos, y Ángela lo echa, llena de odio. La obra termina en un dulce y desesperado dúo de amor entre la viuda y la voz de su muerto. Con el cambio de Ángela también muta la música que canta la protagonista: comienza con las frases angulosas y ásperas propias del lenguaje sonoro de Mario, y termina inmersa en el suave lirismo de la grabación de su esposo ausente.

Aunque gran parte de la obra del compositor catalán (su delicada música de cámara, sus famosas Canciones negras, la ópera para niños El gato con botas), muestra una conexión con la escuela francesa, sus dos óperas de madurez (Una voce in off y Babel 46) están más ligadas al verismo italiano.

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Esta combinación novedosa será la apuesta más vanguardista en la última temporada del Gran Teatre del Liceu diseñada por Joan Matabosch (quien desde este año se pasó a la dirección artística del Teatro Real de Madrid). En una temporada donde priman los grandes títulos del siglo XIX, estas dos obras concisas y dramáticas componen una aventura artística dura, antirromántica. Al mostrarlas juntas se potencia la relación entre la imposibilidad de la comunicación con las jaulas impuestas por la tecnología de su época.

Los problemas de comunicación siempre fueron importantes en la ópera. En las obras del XIXI, los dramas se desencadenaban con la lectura de cartas que tardan meses en llegar a sus destinatarios. Así, el cruzado Tancredi de la ópera homónima de Rossini se hunde en el drama por una falsa carta del emperador otomano, mientras que la Violeta y la Lady Macbeth de Verdi reciben misivas que las lanzan a la desesperación (la primera) y el ansia de venganza (la segunda). ¿Y qué sería del joven Werther sin el arte epistolar?

Hoy, como muestra la excelente serie británica Black Mirror, la comunicación perpetua y la grabación de todos los detalles de la vida humana producen monstruosas creaciones: el mundo se ha vuelto una inhumana colección de transmisiones inmediatas y grabaciones, donde solo se vive para ser reproducido, donde no existen los recuerdos más allá del universo digital y donde la política y la experiencia personal se reducen cada vez más a pura imagen, diversión, banalidad.

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La voix humaine y Una voce in off tienen sentido en ese breve espacio del siglo XX: el de la comunicación rudimentaria a través del tiempo y el espacio, una comunicación siempre interrumpida e imperfecta. En el mundo de hace medio siglo, una grabación con un solo soporte físico se puede destruir para siempre y una patética comunicación telefónica se puede malograr por fallas técnicas.

Poulenc y Montsalvatge supieron ver en las máquinas toscas de su tiempo la metáfora de la imposibilidad de comunicarse, la tragedia de la voz que se desvanece, se pierde. Tal vez el amor, esa espina que duele y nunca sana, que es el drama de casi todas las tragedias musicales, se pareció siempre más a los experimentos sonoros de hace medio siglo que a la insoportable perfección de hoy.

Roberto Herrscher17 de enero de 2015

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Lo que comenzó con el asesinato de Theo Van Gogh

Ayer Jeannette Bougrab, la viuda del director de Charlie Hebdo dijo en televisión que su marido sabía que lo iban a matar “igual que a Theo Van Gogh”.

¿Nos acordamos del brutal asesinato hace una década del iconoclasta creador holandés, cuyo asesinato comenzó una era nueva y turbia en Europa? Hoy quiero compartir con ustedes las respuestas que encontré y las preguntas que me hago desde entonces tras leer la estupenda crónica/ ensayo Asesinato en Ámsterdam, del pensador de los Países Bajos Ian Buruma.

Su pregunta central es: ¿Cómo un joven “integrado” en un país abierto y laico podía convertirse en un asesino sanguinario?

Como en muchos otros casos, el encargo de Cultura/s de La Vanguardia de hacer la crítica del libro de Buruma, en la estupenda traducción de Mercedes García Gamilla, me abrió los ojos a una realidad desconocida por mí y por muchos allá por 2007.

Hoy, con estupor, recuerdo ese libro y cómo lo leí entonces. Y me parece más comprensible pero no menos atroz la matanza en la revista tan insultante y satírica como las películas y los exabruptos de Van Gogh. ¿Dónde está el límite? La sátira es necesaria para la salud democrática. Donde no se acepta la sátira, no hay libertad. El insulto no es necesario, y muchas veces es mejor evitarlo, pero quien busca prohibirlo y castigarlo, por lo general lo que pretenden es impedir la crítica, y con ella el pensamiento independiente.

Esta es aquella historia, sin la cual no se entiende cómo llegamos a esto.

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Ian Buruma, ensayista y periodista de origen holandés, dejó el país de su plácida infancia para sumergirse en el torbellino de Asia y el estrépito de Norteamérica. De la experiencia de sus viajes por las fronteras culturales de hoy construyó relatos y análisis en un estilo vivaz, erudito e irónico, que desgrana regularmente en las revistas New Yorker y New York Review of Books. En ellos cuenta y analiza los grandes cambios político-culturales del mundo. Sus preguntas no se refieren a la noticia – qué acaba de pasar – sino a las corrientes profundas – qué nos está pasando –.

Tal vez la pregunta más actual y acuciante de sus últimos textos es por qué arrecian las incomprensiones y desencuentros entre Oriente y Occidente en la era de la globalización. Mientras aumentan en el mundo los viajes, se aceleran las noticias, se masifica la educación y se intercambian más bienes y servicios, crece en igual medida el odio y la desconfianza. De la docena de libros de Buruma, se pueden encontrar sus ideas en castellano en los influyentes Occidentalismo: breve historia del sentimiento antioccidental y Anglomanía, una fascinación europea.

En 2004, y después de recorrer tanto mundo, Ian Buruma se vio compelido a volver a casa. De pronto, todas sus preguntas se concentraron en la otrora somnolienta Holanda.

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El 2 de noviembre de 2004, en una tranquila calle de Ámsterdam sucedió un hecho de sacudió las conciencias de Europa y gran parte del mundo. Ese día, Mohammed Bouyeri, un joven ciudadano de los Países Bajos de origen marroquí, que hablaba y pensaba en holandés, asesinó al cineasta Theo Van Gogh. El ‘crimen’ de Van Gogh (bisnieto del hermano y albaceas del famoso pintor) había sido filmar con la somalí disidente del Islam Ayaan Hirsi Ali una breve película contra el maltrato de la mujer musulmana. Una escena del film muestra un cuerpo femenino desnudo cubierto con versos del Corán. Van Gogh, un deslenguado y cáustico crítico de fundamentalistas cristianos, judíos e islámicos, buscaba sacudir, incluso insultar, pero jamás pensó que el exabrupto podía costarle la vida.

Bouyeri era un perdedor del sistema, humillado y radicalizado hasta la exasperación, que se entretenía mirando escenas de decapitaciones de ‘infieles’ que bajaba de páginas web islámicas en inglés (no entendía el árabe). Ese 2 de noviembre se bajó tranquilamente de su bicicleta, acribilló al cineasta, decapitó su cadáver y dejó en su cuerpo un mensaje: un papel con amenazas de muerte contra Ayaan Hirsi Ali clavadas en un cuchillo. Pero hasta el mensaje estaba escrito en correcto holandés.

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Buruma viajó a Holanda por encargo de la revista New Yorker. No fue, obviamente, para averiguar quién mató a Theo van Gogh. El porqué del crimen no era tampoco su pregunta principal. El autor se abocó a entender qué había pasado allí desde que él y Van Gogh, dos niños holandeses en la misma época de La Haya, jugaban en la calle, sin miedos ni preocupaciones.

Asesinato en Ámsterdam es el relato de un viaje de descubrimiento, de reencuentro y de perplejidad. Es un permanente ida y vuelta entre el relato de los diálogos con sus entrevistados y el recurso del ensayo para dialogar con sus lectores. Con ese método socrático, Buruma penetra en una sociedad indigestada con el recuerdo no resuelto de la Segunda Guerra Mundial y el exterminio de una parte de la sociedad holandesa: los judíos integrados. Tras el Holocausto, la tolerancia y la no estigmatización del ‘otro’ se convirtieron en los credos de la posguerra.

Pero Buruma descubrió, tras hablar con decenas de holandeses viejos y nuevos, que el modelo abierto, tolerante, de respeto a las costumbres de los ‘nuevos ciudadanos’ que practicó Holanda desde el comienzo de la inmigración en los años 60 se ve ahora amenazado por la ola de integrismo musulmán y el uso que hacen ciertos grupos de inmigrantes de las libertades de la democracia para desafiar el sistema en sus mismas bases.

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¿Cuál es la solución? ¿Qué camino tomar? ¿De quién es la culpa de la tragedia de Van Gogh y Bouyeri?

Y tal vez la pregunta más espinosa para los psicólogos, sociólogos, historiadores y políticos con los que habló el autor: ¿Por qué una gran parte de los marroquíes de segunda generación, acogidos por el estado de bienestar y educados en la mullida cultura integradora del sistema imperante no se sienten parte del país donde viven? ¿Por qué algunos de ellos se rebelan tan violenta y brutalmente?

Buruma se lo pregunta a la madre de Van Gogh, a Hirsi Ali, a inmigrantes musulmanes de diversas persuasiones, a expertos y amigos que representan segmentos de la ‘voz de la calle’. Lo seguimos en sus caminatas y desvelos, y vamos con él armando un extraño puzzle que no parece tener una sola forma de resolverse. Estas historias holandesas de integración y desencuentros, contadas con nervio y elegancia, sirven para debatir temas urgentes en todas las sociedades, y se leen con inquietante reverberación en la Europa de hoy.

Roberto Herrscher10 de enero de 2015

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Reivindicación del crítico

Muy pocas veces los críticos somos la noticia. Cuando lo somos, no suele ser para nada bueno. Por eso me impresionó el artículo que publicó Fernando Navarro en El País el 28 de diciembre (día de los inocentes, cuándo no) de 2014.

En el artículo habla de La nostalgia ya no es lo que era, una antología de críticas de rock, además de películas y libros, de Ignacio Julià, periodista durante tres décadas en medios como El País, La Vanguardia, Rockdelux y la revista muy particular que fundó, Ruta66.

El artículo me atrapó desde el comienzo, porque en pocas líneas explica algunos de los puntos centrales de la experiencia de un crítico, sea de lo que sea. “Uno de los asuntos principales de La nostalgia ya no es lo que era es preguntarse por el papel del crítico musical en la actualidad”, escribe Navarro.

En su libro, Julià asegura que la figura del crítico ha quedado sepultada “en un océano de opinadores espontáneos”.

Y cita una opinión de Julià que me parece toda una declaración de principios: “Me parece muy saludable aunque esto haya rebajado nuestro perfil profesional. Quiero pensar que la experiencia será un lastre pero también una ventaja frente a las nuevas generaciones. En estos tiempos de acceso total e inmediato a la cultura, el criterio de quien ha visto solaparse las décadas y los movimientos musicales puede ser valioso para navegar por la abundancia indiscriminada y el continuo reciclaje del pasado”.

No suelo escuchar la música que emociona a Julià, la que lo mueve a escribir sus críticas feroces y sus elegías encendidas, pero a partir de este artículo me lancé a leer sus textos.

Habla de rock, sí. Pero como todo buen crítico, como todo buen escritor, habla de lo que separa la emoción verdadera del consumismo vacío, lo que nos permite seguir imaginando mundos mejores, y nos habla de la experiencia de estar vivos y del miedo a la muerte, del amor y de la soledad.

No solo comenta una gran cantidad de canciones que le llegan al alma y el retumban a la altura del ombligo, sino que usa esas canciones para hablarnos de todo lo que nos importa.

Esto decía cuando presentaba en España la música de Sonic Youth: “Si realmente quieres saber cuál es el sonido de 1987 sal a la calle y tírate bajo las ruedas de un camión. O zambúllete en el nuevo disco de Sonic Youth”.

Confieso que no me termina de dar ganas de escuchar a Sonic Youth. Pero me da ganas, y muchas, de seguir leyendo al crítico.

Roberto Herrscher2 de enero de 2015

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H. G. Wells y las pesadillas de la ciencia

Las vacaciones navideñas, dice mi amigo y gran lector Jordi Carrión, son épocas para leer los libros atrasados, los libros que apartamos para cuando tuviéramos tiempo. Pero para mí, suelen ser más bien tiempos de reencuentro con los libros de mi pasado, los que más me impresionaron. Los que me hicieron ver el mundo de una nueva manera. Mis libros fundamentales.

Yo vuelvo al creador de las más perfectas y aterradoras obras de ciencia ficción: H. G. Wells está más vigente que nunca.

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Hace más de cien años, H. G. Wells, un joven escritor inglés de origen humilde, lanzó al mundo cuatro fábulas oscuras y aterradoras. Aún hoy, La máquina del tiempo, La isla del doctor Moreau, El hombre invisible y La guerra de los mundos nos atrapan y nos repelen. Su lectura despierta en fieles lectores de todas las edades admiración y una extraña, indefinible inquietud, más profunda e íntima que el simple miedo.

Wells no fue un gran pensador y sus armas retóricas apenas le sirvieron para contar con precisión y fuerza las aventuras que pueblan sus libros. Pero con unas pocas ideas simples y machaconas y con un estilo directo y repetitivo alcanzó a construir pesadillas que generación tras generación seguimos soñando con un sudor frío y los ojos bien abiertos.

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Herbert George Wells nació en Bromsley, en el condado de Kent, un suburbio de Londres, el 21 de setiembre de 1866. Su padre tenía una pequeña tienda y sueños de destacar como jugador profesional del deporte inglés por excelencia, el cricket.

El negocio y el sueño se fueron al garete, y el niño Herbert pasó una niñez pobre y una adolescencia de duro trabajo como aprendiz de tapicero, oficio al que siguieron otras actividades poco prometedoras: ayudante de maestro en una escuela y estudiante de biología en la universidad, de la que se marchó sin obtener ningún título. Pero mucho antes de eso, a los siete años, una pierna rota lo postró en cama varios meses y le hizo conocer la fiebre de la literatura.

Desde temprana edad devoraba libros y escribía cuentos con moraleja social, pero no se decidía a ser escritor, y su futuro no se veía más prometedor que el de su padre.

A los 30 años, enfermo de tuberculosis y angustiado, tomó la decisión trascendente de escribir una novela de un tirón y apostarlo todo a lo que saliera. La pequeña historia que resultó de dos semanas de trabajo casi sin parar se llamó La máquina del tiempo, y lanzó casi instantáneamente a Wells a la fama y el mimo de la crítica. Desde entonces y hasta su muerte a los 80 años, Wells fue rico, influyente, muy leído y tremendamente prolífico. Publicó más de 100 libros, la inmensa mayoría novelas realistas de crítica social y ensayos históricos y políticos. Casi todos están atados a su tiempo y casi no se leen en la actualidad.

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¿Por qué sus primeras cuatro novelas son inmortales? Porque en ellas Wells no pontifica ni describe, sino que inventa fábulas enteramente originales, donde no nos embute sus ideas y visiones, sino que las vamos pensando a medida que nos adentramos en historias apabullantes que nos obligan a pasar las páginas y entregarnos por entero.

Y todo comenzó con La máquina del tiempo.

Como muchos libros de su tiempo, el libro comienza con un narrador a quien un amigo cuenta una historia fantástica. El narrador y otros londinenses ilustrados son convocados por un excéntrico inventor, quien quiere enseñarles los efectos de su última obra: una máquina capaz de transportarlo a cualquier época del pasado o el futuro. Unos días más tarde, el viajero vuelve y cuenta a sus asombrados contertulios lo que vivió en el año 802.701.

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En una época en que el discurso tanto de los poderosos capitalistas como de los comunistas predecía un desarrollo industrial y científico que produciría maravillas sin fin, paz perpetua, la desaparición de las clases sociales y el dominio completo de la naturaleza, el futuro de la novela de Wells era todo lo opuesto: dentro de ochocientos milienios, la humanidad se habría dividido en dos razas irreconciliables, que habrían perdido toda capacidad para la escritura y la creación.

Ambas especies vivirían como animales, y el fuego de un fósforo les produciría asombro y excitación. Pastando en verdes praderas, una de las subespecies, los Eloi, unos seres pequeños, blandos y bellos, viviría en total indolencia e ignorancia.

En la atroz oscuridad del subsuelo, sus enemigos, los Morlocks, esperarían cada anochecer para cazar Eloi y alimentarse de su carne en espantosas madrigueras. Antes de abandonar ese terrible futuro, el viajero deberá rescatar su máquina del tiempo de las garras de los Morlocks y perderá en la última lucha encarnizada a una joven Eloi que, con su generosidad y cariño infantil, le hará pensar que a pesar la destrucción casi total de lo que consideramos humano, no todo sentimiento noble habría desaparecido del futuro lejano.

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La máquina del tiempo es la más amarga, visionaria y perfecta de las novelas de Wells. En ella están contenidos todos sus grandes temas: la ciencia como forma de acercarse al futuro y hacerle grandes preguntas al universo, pero también el instrumento para obtener respuestas aterradoras; un protagonista ligado a la modernidad y el desarrollo tecnológico representante del lector culto e inquieto al que aspiraba Wells; y un fascinante viaje iniciático: el descenso de este personaje sensato y analítico a infiernos que ni imagina al iniciar su viaje.

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Los tres siguientes libros de Wells, que terminaron de cimentar su lugar preponderante entre los grandes escritores en lengua inglesa, son más descensos a descubrimientos científicos que también esconden metáforas que destruyen los mitos de la modernidad: en La isla del doctor Moreau, un científico genial “fabrica” mezclas de animales y humanos, seres que sufren atroces torturas físicas e igual de terribles punzadas sobre su identidad y naturaleza. Es un doctor Frankenstein de la era industrial que en alguna forma predice los inimaginables experimentos del doctor Mengele.

En otras obras, Wells predice los bombardeos aéreos, la bomba atómica, los viajes a la luna y los debates éticos de la biotecnología cuando esta disciplina todavía no había comenzado. Por eso muchos lo emparentan con Julio Verne en su asombrosa capacidad para adelantarse a los inventos que vendrían.

Pero en el mundo literario de Wells, las máquinas y los inventos son un mero instrumento para colocar a sus personajes a merced de fuerzas terribles que no controla y que muchas veces entiende sólo a medias.

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Uno de los más brillantes recursos de Wells es que los narradores de sus historias van descubriendo los mundos extraños donde caen a medida que nos lo van contando.

El futuro se va tornando más y más aterrador para el viajero del tiempo mientras más va entendiendo qué pasa en él.

Lo mismo ocurre con el joven e inocente diplomático en La isla del Doctor Moreau y con el hombre que se vuelve invisible. A medida que descubren cada nuevo elemento de los extraños mundos donde cayeron, los personajes aventuran teorías y explicaciones que a la larga prueban ser falsas.

No conozco ningún otro escritor que dude y se equivoque con tanta maestría, llevando así a su lector al desconcierto y acrecentando el horror que poco a poco se le va revelando.

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El experto en ciencia ficción Robert Silverberg resumió de manera magistral el legado de Wells. “En un lapso de veinte años, concibió y exploró sistemáticamente cada uno de los temas principales de la ciencia ficción: el conflicto entre mundos, las consecuencias sociales de los grandes inventos, el viaje en el tiempo, la posibilidad de la destrucción del mundo, el futuro de las estrategias bélicas y mucho más… Es el verdadero padre de la ciencia ficción de hoy, pues es quien estableció las reglas y la técnica que siguen la mayoría de los escritores contemporáneos”.

Wells no sólo inventó historias. Inventó los mundos donde esas historias tienen sentido, con sus reglas, sus lógicas, sus arquitecturas y sus costumbres. Bajo nuestro propio riesgo nos internamos en esos mundos para encontrarnos con la cara más atroz de la humanidad en lucha constante y feroz por su supervivencia.

Roberto Herrscher24 de diciembre de 2014

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Tres libros favoritos para la Navidad de 2014

El suplemento Cultura/s de La Vanguardia me pidió mis recomendaciones navideñas. Me di cuenta de que muchos de los libros que había leído este año o no estaban publicados en España o no eran de la cosecha 2014.

Pero en la alta pila de los libros recién leídos (algo menos alta que la de los libros por leer) encontré estas tres joyas con las que disfruté mucho este año. Las tres son, como corresponde, obras de periodismo narrativo.

Lo más difícil fue atenerme al espacio, digno de un haiku. Les comparto el ejercicio; me costó mucho estrujarme tanto y estoy orgulloso. Y porque estos libros lo merecen.

1. Javier Cercas: El impostor (Random House)

El autor de Soldados de Salamina sigue al farsante Enric Marco, que se inventó como sobreviviente de un campo de concentración nazi para personificar el pasado glorioso que España quería ver en el espejo. El libro alterna la historia real de Marco, tal como investigó el novelista con saña y vigor, con ensayos sobre la verdad y la mentira, sobre la memoria histórica y la memoria personal, sobre el sentido y la construcción del pasado. Al final, Cercas descubre que el Marco de verdad es más interesante que el otro, porque es la imagen poco heroica pero mucho más real de nuestro pasado.

2. Albert Londres: Obra periodística completa, Vol. 1 (ECC)

El padre del grand reportage francés (1884-1932) inventó el relato cierto de investigación y de denuncia. Denunció especialmente los abusos del colonialismo y la situación en las cárceles y en las redes de tráfico de mujeres. Lo acusaron de traidor por desenmascarar las lacras de su orgulloso país. Encontró en el relato de viaje su vehículo perfecto para narrar el nacimiento y desarrollo de su perplejidad e indignación: el viaje a los horrores de la modernidad. Jaime Rodríguez rescata tres de sus crónicas (El judío errante ha llegado, Los pescadores de perlas y Tierra de ébano), y así, con este primer volumen, comienza de la valiosa publicación de sus obras completas.

3. Diego Fonseca: Hamsters. Una casa con historias que ruedan (Libros del KO)

The Irene es un señorial edificio de Washington donde se cruzan las historias de una limpiadora guatemalteca, un constructor ruso y los fantasmas de residentes y visitantes como John F. Kennedy, Jorge Luis Borges y Barack Obama. El joven periodista argentino Diego Fonseca encuentra en The Irene un lugar de encuentros de épocas, sensibilidades, orígenes y miradas, y una metáfora de un país en permanente construcción. Es la historia de EE.UU. que se eleva en una fascinante Torre de Babel que cuenta su propia historia.

Roberto Herrscher17 de diciembre de 2014

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La necesidad de recordar a Anna Politkovskaya

Hoy es el día indicado para recordar a la periodista valiente, lúcida, que hacía preguntas como con puños de hierro y escribía como con guantes de seda.

No se cumple ningún aniversario de Anna Politkovskaya. No ha pasado nada nuevo en su triste juicio ni en Chechenia, la zona donde ella mostró la podredumbre moral y la deriva autoritaria de su querida Rusia. Por eso mismo. Porque todos los días es necesario recordar a Anna, que murió por su periodismo sin miedos hace ocho años, dos meses y seis días.

Esta es una versión resumida del epílogo de mi libro Periodismo narrativo. Es una vindicación de lo mejor del oficio, que sigue viviendo en el recuerdo y en la obra vigente de Anna Politkovskaya.

* * *

Tenía el pelo blanco, duro y muy corto. Tenía la cara redonda, los ojos acerados de permanente ironía, y un cuerpo de abuela sólida, como si fuera la matrioshka mayor, esa muñeca rusa colorida que contiene a todas las demás muñecas. Caminaba tímida y hosca entre alfombras y cortinados. Evidentemente, no se encontraba en su sitio; sus ojos parecían querer estar en algún otro lado.

Era la plácida primavera de 2002 y un extraño menjunje de periodistas, académicos y funcionarios participábamos en una conferencia en el castillo de Bonn. Algunos hablaban inglés; otros, alemán; otros más, árabe; y un pequeño grupo sólo se expresaba en ruso. En la última sesión, un periodista de la radio pública alemana, regordete y rosado, trazó una crítica atinada y demoledora a los grandes medios occidentales, como el suyo, que enviaban paracaidistas ensoberbecidos a los puntos “calientes” del globo, como Ruanda o Chechenia, y después lo reducían todo a tres datos y cuatro imágenes que no ayudaban a entender nada. “Mejor sería que no fueran”, terminó el rubicundo alemán, muy satisfecho por ser capaz de semejante autocrítica.

En ese momento se levantó de su asiento, en la otra punta del salón, esta señora de pelo blanco y empezó a mover los brazos y llamar la atención de los traductores de ruso. En medio de una conferencia donde se hablaba de muertes y hambre y esclavitud como si fueran problemas teóricos, Anna Politkovskaya les pidió, les rogó a sus colegas que por favor no se fueran de Chechenia, que aunque el periodismo que hacían los grandes medios comerciales y las agencias occidentales era una soberana porquería, para una reportera rusa que trataba de contar esa guerra atroz, era cuestión de vida o muerte.

Y entonces, cuando se calmó un poco, Politkovskaya nos lo explicó: esas noticias llenas de errores y de imperdonable ignorancia eran para ella como el balón de oxígeno para un buzo encallado en las profundidades del mar.

Sin esa presencia en los medios de fuera de Rusia, los cuerpos, los espíritus y los derechos de los chechenos serían pisoteados sin testigos por las tropas al servicio del antiguo agente de la KGB Vladimir Putin. Pasado el momento de dramatismo, la conferencia de Bonn siguió por los cauces habituales. Pero yo no me podía sacar de la cabeza la participación destemplada, fuera de tono, de la reportera rusa cuyo nombre, en los documentos de la conferencia, no me decía nada.

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Recién un año más tarde, cuando llegaron a España las traducciones de los dos libros que Anna Politkovskaya escribió sobre el conflicto, Una guerra sucia y Terror en Chechenia, comencé a entender de qué estaba hablando la aireada señora de pelo blanco.

Anna Politkovskaya fue hasta el último día de su vida reportera del periódico quincenal Novaya Gazeta. Como tal, pasó en Chechenia todo el tiempo que le han dejado las autoridades desde el comienzo de la ofensiva rusa en el verano de 1999. Allí convivió con los perseguidos y se ganó la confianza de todo tipo de chechenos, desde los que participan en las guerrillas o las apoyan hasta los que quieren parar la guerra o se limitan a sufrirla con infinita resignación.

También se adentró en los batallones rusos, resaltando los casos aislados y emocionantes de decencia y valentía en algunos soldados y oficiales, intentando entender el por qué y el cómo de la represión brutal e inhumana que transforma a la mayoría de estos militares en animales.

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A diferencia de muchos libros de denuncia, contados en el lenguaje del informe policial, acumulando datos sin arte ni concierto, sus libros van mucho más allá del memorial de agravios: son novelas contadas en un estilo que debe más a las novelas de Tolstoi y Dostoievsky que al periodismo de investigación de nuestro tiempo.

En medio de la urgencia por contar y abrir los ojos del mundo a lo que sucede en Chechenia, Anna Politkovskaya entendía que sus personajes se merecían una prosa cuidada, una descripción inteligente, una historia bien contada. Al construir personajes complejos y arriesgarse con modelos narrativos que avanzaban en varias direcciones a la vez, Politkovskaya hablaba del poder, de la naturaleza humana, de los límites del sufrimiento y de la pequeña llama de esperanza o de decencia que laten en el lugar más espantoso del mundo.

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En Terror en Chechenia, dos capítulos muestran con un estilo precioso e insoportable las dos caras de lo que estaba haciendo la guerra tanto para destruir a los chechenos como para deshumanizar a los rusos.

Al final de una noche de alcohol y aquelarre, el coronel Budánov se hizo traer una adolescente chechena a su despacho, la violó, la mató a golpes y ordenó que la “despacharan”. Se hizo un juicio – casi el único por atrocidades en Chechenia – y la defensa del coronel y los medios afines al gobierno apuntaron la culpa a los soldados a quienes se había ordenado deshacerse del cuerpo.

Tres capítulos más adelante, otro coronel, Mirónov, viajaba en avión de transporte de tropas con Politovskaya. En medio del ruido y el hedor entablaron una conversación que los humanizó y los acercó. El coronel estaba herido, era de alguna manera consciente de lo que sucedía, y en el hospital donde la autora lo visitó le mostró otra, tenue pero existente, cara de una humanidad posible aún dentro del sistema militar ruso que estos libros denuncian.

Es un milagro que, en medio de tanta tensión y peligro, sus textos sean de una belleza desarmante, llenos de detalles originales, escritos con un tono pausado y sabio, con humor y con un uso magistral del ritmo narrativo. Ambos libros son obras maestras y testimonios de una narradora y reportera admirable.

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La mañana del domingo 8 de octubre de 2006 encendí la radio y me golpeó la noticia atroz: un matarife acribilló a Anna Politkovskaya en el portal de su edificio.

Pasaron ocho años. Finalmente se hizo un juicio, pero solo se juzgó a los ejecutores. Cinco hombres fueron sentenciados, pero ni el fiscal ni el juez inquirieron pr los autores intelecuales, los que ordenaron el crimen.

Pero la sobrevive su legado. Sus dos libros en castellano, casi 700 páginas en total, nos siguen hablando de un verdadero genocidio: centenares de muertos, torturados, desaparecidos, desplazados de su tierra, violados, mutilados, ciudades transformadas en montañas de basura y ceniza.

Anna Politkovskaya creyó que la fama y la presencia de medios internacionales la salvarían de la suerte de tantos, demasiados periodistas, en Rusia, en África, en México, en Colombia. Igual la mataron. Los premios e invitaciones internacionales no sirvieron como coraza ante los ataques de sus perseguidores ni la salvaron al final.

¿Por qué murió? Por su trabajo, por tomarse tan a pecho y cumplir tan bien su misión de contar la verdad. Por su uso de las herramientas del periodismo narrativo hasta las últimas consecuencias, para despertar conciencias, para emocionar, indignar, educar, informar, enriquecer y ayudarnos a luchar por un mundo más vivible.

Roberto Herrscher14 de diciembre de 2014

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Antígona en Colombia, en Guatemala, en México

En Iguala, los padres buscan a sus hijos. No se resignan a que estén muertos: no han visto sus cuerpos mancillados. ¿Hay peor crimen que no dejar a los padres enterrar a sus hijos?

En Alta Verapaz, Guatemala, decenas de miles de indígenas claman para que los verdugos de sus hijos digan al menos dónde están sus cuerpos.

En un basurero en un barrio pobre y castigado de Medellín, Colombia, las madres exigen que dejen de tirar basura en La Escombrera, donde se sospecha que generaciones de asesinos, sicarios y paramilitares arrojaron cientos de cadáveres.

En España los ancianos hijos de los muertos y arrojados en las cunetas del franquismo piden, al menos, ver antes de morir los dulces huesos de sus padres muertos.

Hoy, en este mundo y este siglo, sigue brillando la tenue y persistente luz de Antígona, la llama de una justicia más fuerte que el más sangriento poder.

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En la tragedia de Sófocles, Antígona era la hija que tuvo Edipo con su madre Yocasta, la que pasó su juventud acompañando al angustiado padre ciego por los amargos caminos del destierro.

Creonte, el sucesor de Edipo como rey de Tebas, se convirtió mientras tanto en un tirano, y los dos hermanos varones de Antígona, Etéocles y Polinices, se enfrentaron en el campo de batalla, el primero defendiendo a Creonte y el otro luchando por echarlo del trono.

En el feroz combate las fuerzas del tirano triunfaron, pero ambos hermanos perecieron. Creonte decidió dar “funerales de estado” a Etéocles y dejar a Polinices a merced de las aves de rapiña en el mismo campo de batalla.

La tragedia Antígona – representada de mil maneras en el teatro actual – es la historia de la valiente decisión de la hija de Edipo por cumplir con su deber de hermana: sepultar a Polinices, a pesar de que Creonte haya decretado la pena de muerte para quien homenajeara así a los “traidores”.

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Antígona muere sobre el escenario proclamando su libertad de elección y su seguimiento fiel a una ley más poderosa que los dictados del mandamás: el amor filial. Para muchos esta es la base del pensamiento individual del ciudadano libre en la sociedad moderna. Aunque las consecuencias pueden ser graves, el personaje reivindica el derecho a cumplir con su propia conciencia irreductible.

Algo tan antiguo, tan “mítico” como quitar el derecho a las familias a enterrar a los muertos propios volvió a cobrar actualidad en los setenta con uno de los crímenes más abominables de las dictaduras del Cono Sur de América.

Las Madres de Plaza de Mayo de Argentina – que provenían de familias tanto ricas como pobres, de la izquierda más combativa y la más rancia derecha, que eran católicas, o judías, o ateas – se unieron en la exigencia más elemental: el derecho de las madres a que el Estado les entregue los cuerpos de sus hijos muertos, poder enterrarlos, hacer su duelo.

Por supuesto, detrás del atropello inhumano de la “desaparición” se adivinan todos los demás pisoteos.

¿Quién tiene derecho a jugar de esa manera con una de las ceremonias más antiguas y profundas de los seres humanos, el entierro de los “suyos”?

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Estoy trabajando en la formación de periodistas jóvenes de América Latina para que aprendamos juntos a contar las historias de las víctimas: los que no pueden ni empezar a llorar sobre las tumbas de los queridos que fueron secuestrados. En talleres de dos semanas, con periodistas de Argentina, Chile, Perú, Brasil, Colombia, El Salvador y Guatemala, producimos revistas con relatos de memoria histórica. Las llamamos El Retrovisor.

En las historias que traen los participantes en estos talleres de la Academia de la Deutsche Welle (DWA), encuentro un horror mayor que el ver el cuerpo de un hijo despedazado por la tortura: es no verlo nunca, es soñar cada noche con lo que le pueden haber hecho, es pensar sin razón y sin medida que podría estar vivo, y saber que no lo está, y sentirse culpables hasta por saberlo.

Escuchando y leyendo los testimonios de los familiares de los desaparecidos, siento que no habla el militante de tal o cual partido, no habla ni el credo ni la ideología. Habla la sangre mancillada. Habla, hoy más fuerte que nunca, Antígona.

Roberto Herrscher1 de diciembre de 2014

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Natalie Dessay: Sacerdotisa de una belleza que duele

Dentro de unos días, el 22 de noviembre vuelve al Gran Teatre del Liceu la soprano francesa Natalie Dessay, una artista única, inclasificable, de presencia escénica incandescente y voz firme, cálida, todavía fresca, siempre elegante. Así traté de describir su arte ayer, en Cultura/s de La Vanguardia.

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Barcelona tuvo la suerte de ver a Dessay en la última década en tres grandes óperas francesas, en las que pudo mostrar su apabullante dominio de su idioma natal. Lo trata con una dicción precisa que lanza consonantes como amables latigazos, y con una ligereza aterciopelada que recuerda a las grandes divas galas de antaño: la refulgente Mady Mesplé, la burbujeante Lily Pons, la enorme Regin Crespin.

1. Ofelia (en Hamlet, de Ambroise Thomas, octubre de 2003)

Fue una interpretación que muchos de los que estuvimos allí no olvidaremos. Y no creo que nadie estuviera más lejos que yo: en el último piso, en la segunda fila, de espaldas a la pared y justo debajo del parlante de donde ladraba la voz que recordaba apagar los móviles.

Las figuras mínimas de los cantantes se veían desde allí como hormigas en el lejano escenario. Y sin embargo, la Ofelia de Natalie Dessay transmitía con su voz y su cuerpo la profundidad del drama de Shakespeare por sobre la simplificación a la que le habían reducido los libretistas de Massenet. Ofelia estaba desesperada: una mujer expulsada del mundo de su prometido, un mundo tenebroso poblado de fantasmas vengativos.

En el último acto, en vez de ahogarse en el río, la Ofelia de Thomas se sumerge en una de las arias más endiabladas que se hayan compuesto jamás: en ocho minutos, Natalie Dessay se elevaba con pasmosa facilidad sobre las trampas de escalas de la partitura mientras descendía en una locura dolorosa de tan creíble. Fue el momento culminante de la obra. Todavía faltaba la apoteosis de Hamlet, pero ya estaba todo dicho.

2. Manon (en Manon, de Jules Massenet, junio de 2007)

Natalie Dessay volvió cuatro años más tarde con uno de los más grandes papeles de la ópera francesa. Manon comienza como una adolescente tímida rumbo al convento, seducida por Des Grieux, un joven con sueños y sin dinero, a quien luego deja por una vida de lujos y placeres. El joven se hace sacerdote y Manon lo arranca del convento con el poder tóxico de su seducción adulta. Destruida y condenada al destierro, Manon muere como una vieja prenda de lujo usada por los poderosos, implorando la protección de Dios.

La soprano mostró una progresión a la que llegan pocos actores, de joven inexperta a mujer fría y seductora, para acabar como muñeca rota. Dessay no es una seductora nata: por eso fue tan impresionante sentirla seducir desde la voz y la voluntad. En su extraordinaria composición, comenzó moviendo su cuerpo diminuto y esbelto, como un mimbre que danza. Se la veía habitada por el fuego de los grandes intérpretes.

En el último acto, exhausta y agónica sobre la nieve (pocos cantantes saben morir sobre el escenario como ella), Natalie Dessay agregó veinte años y una vida entera de abusos y sufrimientos a su personaje y nos regaló el aria final con una voz perfecta, cristalina por fuera pero destrozada por dentro. Ya era una actriz-cantante en la estela de María Callas.

3. Antonia (en Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, enero de 2013)

Hace dos años, se anunció que en una nueva producción de Los cuentos de Hoffman, la gran ópera de Offenbach, contaría con Natalie Dessay en los cuatro personajes femeninos principales. Las grandes divas, como Joan Sutherland, Edita Gruberova o Beverly Sills, han llevado a la escena y al disco este dificilísimo tour de forcé, que requiere cuatro registros muy distintos, que van de la coloratura a lo lírico y de ahí a lo dramático.

En la ópera, el poeta romántico Hoffmann cuenta sus encuentros amorosos con una humilde muchacha de cantina, con una muñeca mecánica que emite agudos sobrenaturales, con una cantante a quien el padre prohíbe cantar por temor a que muera de emoción, y con una cortesana altiva.

Natalie Dessay saltó a la fama hace dos décadas con el papel de Olimpia, la muñeca de los agudos imposibles. Su voz era un prodigio de la naturaleza, y lo lucía con insultante desparpajo por los grandes escenarios del mundo. Pero una dolencia vocal mermó su capacidad vocal. Ya no podía lograr la hazaña, pero vino igual, a cantar uno solo de los papeles: no Olimpia, sino Antonia, la cantante que por amor al poeta se lanza a un dúo febril y apasionado que acabará con su vida.

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En su retorno al Liceu cantará un programa inusual, consistente en arias de un mismo personaje y de una sola ópera: será la Cleopatra de la ópera más célebre de Georg Friederich Haendel, Julio César en Egipto.

En este, probablemente el personaje más complejo y fascinante de Haendel y de la ópera barroca, conviven la niña caprichosa, la hermana vengativa, la seductora sin escrúpulos, la enamorada frágil y la abandonada doliente. La Cleopatra de Haendel parece salida de una serie actualísima de HBO: nunca se sabe cuándo finge, cuándo es sincera, su repertorio de recursos para salirse con la suya es aparentemente interminable y maduro, pero en el fondo sigue siendo una niña caprichosa: toda la sabiduría musical de uno de los dos máximos pilares del barroco, junto con Bach (pero éste nunca compuso una ópera) está al servicio de este gran personaje.

En este programa, que Dessay ya grabó en un disco con los mismos intérpretes que trae al Liceu: Emmanuelle Haim y su orquesta barroca Le Conert d’Astreè, todos los demás temas y subtemas de la intrincada ópera barroca se eliminan, todos los demás personajes desaparecen: por una noche, Julio César en Egipto será solo Cleopatra.

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A medida que la voz de Natalie Dessay disminuye en la capacidad atlética para impresionar, crece en su fuerza dramática para emocionar, mientras que su cuerpo sigue siendo un prodigio de expresividad.

Todavía sale a saludar tras las óperas como antaño, plantando las manos en el piso sin flexionar las rodillas, como una niña bailarina feliz con el efecto que ha provocado en el público. Pero ahora ese efecto es la constatación de estar ante una de las grandes. Verla en escena, escucharla y sentir como se apropia de los personajes, es una de las experiencias más intensas que se puedan vivir en un teatro de ópera hoy.

Roberto Herrscher13 de noviembre de 2014