Roberto Herrscher

“¿Alguna vez fuiste a la guerra?
¿Alguna vez mataste a un hombre?”

Sobre el escenario del Teatro San Martín, el principal teatro público de Buenos Aires, Lou Armour, micrófono en mano, grita estas frases mientras sus compañeros de reparto David Jackson, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo tocan guitarras y bajo eléctricos. Parapetado detrás de su batería, Rubén Otero aporrea los platillos. 

“¿Alguna vez viste morir a un amigo?
¿Alguna vez fuiste a la tumba de un amigo con su madre?”

Es el final de Campo Minado, la obra de “teatro documental” de directora argentina Lola Arias sobre la Guerra de las Malvinas (de abril a junio de 1982).

Es teatro porque es la puesta en escena de un texto con personajes, tiene una clara progresión dramática que crece desde la entrada de cada uno de ellos en las fuerzas armadas, la preparación para el combate, las escenas de matar y ver morir compañeros, la vuelta a casa e intentar sobrevivir al horror), se usan disfraces y hasta máscaras, hay estruendo, efectos sonoros y música hecha entre todos.

Es documental porque todo lo que se cuenta sucedió realmente y cada dato, cada foto, cada mapa, cada documento y tapa de revista es producto de una investigación profunda.

Pero es algo más: en Campo Minado quienes ponen el cuerpo, la voz y sus propios nombres son veteranos de la Guerra de Malvinas de verdad.

A Lou Armour se le murió un oficial argentino en los brazos; el moribundo le habló en inglés y Lou no podrá olvidar jamás esa voz. Vallejo vio morir a un compañero en una espeluznante noche de combate; Otero era tripulante del Crucero General Belgrano y cuando lo hundieron en medio del Atlántico, pasó una noche helada en una balsa, mientras cientos de sus camaradas se hundían en el mar. Por eso le pega con saña a la batería en las ya más de cien representaciones de la obra.

Pero hoy es el miércoles 26 de setiembre y es una función especial para él. Vinieron otros sobrevivientes del Belgrano. La función terminó con todo el público de pie, aplaudiendo a los actores de sí mismos, que se dejaron la piel sobre el escenario.

A la salida, en el hall del San Martín, Otero, sus camaradas de guerra y sus compañeros de elenco, que fueron sus enemigos en la guerra, se sacan fotos, abrazados y exhaustos.

El género en el que se inscribe esta obra se llama teatro documental y está creciendo especialmente en América Latina como una vibrante amalgama de arte, periodismo y la rama del psicoanálisis llamado psicodrama.

Hay muchos antecedentes de teatro que denuncia males políticos y sociales contando historias verdaderas. Se suele mencionar como pioneros a Erwin Piscator (1893-1966), el innovador alemán que usó imágenes proyectadas, ruidos y películas en sus obras de denuncia política, y el suizo Peter Weiss (1916-1982), con su Marat-Sade interpretado por internos en un asilo, y sus obras basadas en documentos sobre Aushwitz y Vietnam. En Argentina, un referente insoslayable es Vivi Tellas con sus “biodramas”, donde ya aparecen personas reales hablando de sus vidas en escena.

Pero cuando hace una década Lola Arias juntó a hijos de guerrilleros, militares, activistas y víctimas de la dictadura militar argentina para que se interpreten a sí mismos en Mi vida después (estrenada en 2011), inició un camino que ya tiene retoños y que cruzó mares y cordilleras.

La premisa era simple y tremendamente efectiva: todos somos hijos de la dictadura, parecía decir Arias.

Y a partir de las formas en que estos adultos, que fueron hijos de personajes de una época oscura, empezaron a contar sus historias en los ensayos, el equipo creativo construyó un artefacto teatral de enorme potencia: se ponían en escena las voces, las historias contrastantes, las imágenes del pasado. Los mismos actores se grababan y proyectaban fotos, páginas de diarios, mapas y documentos. La realidad y la memoria se corporizaban sobre el escenario y explotaban en los recuerdos del público.

Esta obra cambió radicalmente la vida de sus participantes. Una de las actrices comenzó los ensayos con la sospecha de que su hermano no era hijo de sus padres, los terminó con la seguridad de que era hijo de desaparecidos apropiado por represores, y a medida que avanzaban las funciones, decidió declarar en el juicio contra su progenitor.

Cuando Mi vida después viajó a Chile, Arias realizó un taller con un grupo similar de chilenos, hijos de padres enfrentados por la dictadura de Pinochet. De 40 postulantes, la directora eligió a 11, entre ellos el director teatral Ítalo Gallardo. “Fueron tres meses intensos, y cuando mostramos el resultado, vimos que daba para una obra”, dice hoy Gallardo. La obra, que siete años después de su estreno sigue rodando con los mismos 11 personajes de sí mismos, se llama El año en que nací.

Y para Gallardo y su compañía La Laura Palmer, fue un parteaguas: desde entonces se dedican al teatro documental. La codirectora de la compañía Pilar Ronderos escribió y dirigió Hija de tigre, con tres mujeres sobre el escenario que cuentan y actúan sus relaciones conflictivas e irresueltas con sus padres. Y cuando lo entrevisté, Gallardo estaba a punto de embarcar a un festival en Brasil con Los que vinieron antes, una obra donde suben a escena sus propios abuelos a contar y mostrar objetos de la vida de obreros chilenos del siglo XX. Uno de ellos es analfabeto. 

“Desde el principio sabíamos que no íbamos a hacer terapia”, dice Ítalo Gallardo. “No buscábamos solucionar problemas sino entender, desarmar, deconstruir”. Pero la obra chilena tiene, como explica Lola Arias en Mi vida después y otros textos, novedades que la hacen más compleja: por un lado, los personajes no tienen la misma visión de la dictadura, sus causas y efectos. Por otro, los participantes se dirigen al público para contarle estos mismos debates, decisiones e intimidades de los ensayos.

Para 2015, cuando Lola Arias comienza su proyecto de contar la Guerra de Malvinas con antiguos soldados de ambos bandos, su método de teatro documental está consolidado. Y ya se habían visto estas mezclas de teatro y performance de actores reales en otros países. Por ejemplo, en Bogotá la conocida actriz colombiana Alejandra Borrero estaba iniciando los ensayos de lo que en 2016 sería Victus, donde exguerrilleros de las FARC, ex militares y paramilitares, y víctimas del conflicto interno colombiano comparten escenario, cuentan sus historias, actúan en las memorias de los otros y danzan la coreografía de la reconciliación.

La mayoría de estos proyectos tratan de guerras, odios y muertos, recientes o lejanos. Mientras escribo esto, está en escena en Santiago de Chile la obra Matria, de la dramaturga, directora y actriz barcelonesa Carla Rovira. Es la historia de su tío abuelo, asesinado por la dictadura franquista en 1939, y cuyo cuerpo todavía está desaparecido. Entre los seis actores, Carla misma y su madre Ángela, quienes leen las últimas cartas y la sentencia de muerte de tío Enrique y discuten por qué recordar y remover, descalzas sobre virutas de aserrín ante un público sentado en círculo.

Desde la concepción inicial de Campo minado, Lola Arias quiso que los antiguos enemigos hicieran música juntos. Sagastume, Jackson y Vallejo perfeccionaron sus oxidadas dotes para la voz rockera y la guitarra. Otero ya era parte de una banda de tributo a Los Beatles. Y el gurkha  Sukrim Rai, el exótico sexto componente del elenco, canta una dulce melodía de su Nepal natal. Antes de conocerlo, a Gabriel le aterraban los gurkhas, que en imaginario de los soldados argentinos vendría con su sable curvo a degollarlo. Ahora dice que se rió cuando Sukrim dijo que no conocía a los Beatles.

“La música ocupa el lugar del grito”, me dice Gabriel Sagastume. “Son momentos de descarga, liberación, aflojar, disfrutamos de estar en el escenario, sale a todo volumen. La letra de la última canción es pasarles la mochila a los que vinieron a ver. Como si les dijéramos: ‘Ayudame a sostenerla un poquito’”.

Tal vez esta implicación tan fuerte del público es lo que hace que estas obras de teatro documental tengan tanto impacto. Desde el mundo del periodismo ya se las ha empezado a reconocer como un desarrollo novedoso de contar con arte. El reconocido cronista y maestro de periodistas argentino Cristian Alarcón lo llama “periodismo performático”.

Para los participantes y el equipo creativo de estas obras, el poner el cuerpo y la propia historia para ayudar a otros a entender y reconciliarse con pasados dolorosos y no resueltos es un movimiento de gran generosidad. Para el creciente y cada vez más comprometido público que está abrazando el teatro documental, son como un espejo doloroso y esperanzador de los dolores y la curación por la verdad de los más enconados traumas de Latinoamérica.

“Ojalá podamos dejar de hacer estas obras”, dice Ítalo Gallardo. “Eso significaría que las heridas están curadas, que la gente ya sabe lo que nosotros venimos a compartir en escena. Pero para eso todavía falta mucho”.

Mientras tanto, en un teatro del centro de Buenos Aires, el ex marine inglés Lou Armour levanta su voz por sobre las guitarras y la batería que tocan sus antiguos enemigos para preguntarle, en un grito de angustia, a su público argentino:

 “¿Alguna vez fuiste a la guerra?

¿Alguna vez mataste a un hombre?”

Una versión de este texto, con el mismo título pero como artículo de opinión más que como crónica, y más breve, fue publicada por The New York Times en español el 18 de octubre de 2018: https://www.nytimes.com/es/2018/10/18/opinion-teatro-documental-america-latina/

Este mes salió a la venta en Chile un libro hermoso e inclasificable: Sudamerican dream, del jóven cronista peruano Eduardo Andrade, es un relato en primera persona de su inmigración, un reportaje con muchos datos y mucha vida y voz de personas sobre los peruanos en Chile, desde los cocineros a las nanas y los que organizan sus fiestas, y es también un ensayo sobre el desarraigo, la identidad, el encuentro y la soledad. Me alegró mucho que Eduardo me pidiera que escriba el prólogo. Es este. 

 Le pregunto a Eduardo Andrade qué le parece importante resaltar sobre su experiencia como inmigrante. Estoy pensando en qué poner en este prólogo.

“Sería bueno decir que, aunque Perú esté tan cerca y barato a veces, suelo viajar menos de lo que quisiera”, me dice. “Hasta ahora solo viajé dos veces en cuatro años y siempre tengo problemas en los aeropuertos”.

Me intriga, no sé cuáles pueden ser los problemas para alguien con papeles en regla. Pienso en mis propios viajes por los aeropuertos de América latina. Claro, yo soy rubio y de ojos celestes, y m pasaporte argentino no causa inquietud. Andrade tiene pinta de peruano típico, lo que allí llaman “cholo”.

“Incluso en la primera vez me detuvieron y me llevaron a una habitación donde desempacaron todas mis cosas”, dice Eduardo. “Pensaron que llevaba drogas. Fueron como dos horas terroríficas”.

¿Qué le pasa a un inmigrante de una nación habituada a expulsar jóvenes por falta de horizontes en otro país como Chile, que en los últimos años está viviendo un aumento rápido y diversificado de inmigrantes económicos y solicitantes de asilo?

Parte de este libro mesurado y sabio en su comprensión de las grandezas y debilidades humanas responde a esta pregunta. Es el relato de un chico peruano que se descubre como extraído de su tierra natal y se reinventa como trasplantado a la tierra fértil de su propia madurez personal y profesional.

Pero Sudamerican Dream es mucho más: es el reportaje de periodista que despliega sus alas, y recorre los territorios donde sus compatriotas inventan una nueva vida y enriquecen las de sus vecinos chilenos: en la cocina y el restorán, en las fiestas y celebraciones de su orgullosa identidad, en la dolida vida de las nanas que dejan atrás a sus niños y cuidan vástagos ajenos.

Y es la crónica, a través de colores, olores, músicas y asperezas, de un camino personal, desde el momento en que el casi adolescente Eduardo se sube a un bus con rumbo a unas “vacaciones” que se convertirían en migración, hasta la maraña burocrática de la obtención de la visa definitiva, como si fuera el santo grial de la tranquilidad y el haber llegado finalmente a buen puerto.

Porque la mayoría de los inmigrantes de hoy no son, pese a las teorías que les endilgan el “síndrome de Ulises”, como el héroe de La Odisea que busca volver a casa. Son más como Eneas, que abandona una Troya saqueada o una Cartago de amores quebrados para iniciar su propia Roma, construir su vida y sus sueños en un lugar nuevo. 

Conocí a Eduardo Andrade hace casi dos años, cuando era ayudante de la revista digital Puroperiodismo que dirige Patricio Contreras en la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado. Estaba como pez en el agua, lo recuerdo viniendo cada día a zambullirse en las tareas de organización, edición, búsqueda de datos, entrevistar a figuras emergentes y consagradas del periodismo, proponer temas nuevos, encontrar ángulos distintos.

Desde el comienzo me recordó a esa escena de Todos los hombres del presidente, donde uno de los editores de los jovencísimos Bob Woodward y Carl Bernstein le dice al jefe quisquilloso que se queja de pesados que son los muchachos: “Estos chicos tienen hambre” – hambre de hacerse un lugar en el periodismo, hambre de probarse, de hacer algo creativo, de descubrir verdades, hambre de conocer y comerse el mundo.

Y a continuación, el editor veterano le dice al otro: “¿Recuerdas cuando tú y yo éramos así?”

Una tarde, cumplida ya su jornada laboral, Eduardo quiso venir a escribir una relatoría de un taller que yo daba en la Feria del Libro de Santiago. Se sentó en un rincón y pronto estaba participando como los que más, mencionando libros y autores, anotando con dichosa furia en una libreta. Unos días más tarde publicó su relato de ese taller. Había entendido mejor que yo mismo lo que quise hacer con dos gorras de mi pasado remoto y el arte de preguntarle a los objetos.

Desde que en 2017 estoy encargado de enseñar Introducción al Periodismo a jóvenes con talento, hambre y ojos abiertos, me pareció adecuado proponerles como examen que entrevisten y escriban sobre inmigrantes. Es uno de los más grandes cambios que está experimentando Chile, y detrás de cada uno hay historias potentes, sorpresivas y desconocidas para muchos lectores.

Como preparación para ese ejercicio, ya van tres veces que traigo a Eduardo Andrade a la clase. Me encanta ver cómo explica su propia historia y las historias de otros que ha entrelazado en este libro, y cómo los estudiantes chilenos apenas algo más jóvenes que él se emocionan y entusiasman no solo con los recuerdos de su proceso migratorio sino con la forma ecuánime, empática con la que analiza y evalúa las acciones y reacciones de los chilenos y peruanos que ha ido encontrando en el camino. Hasta es capaz de comprender, aunque le duela mucho, el porqué del miedo y el apego al pasado de los xenófobos.

En este libro brillan estos valores: la pluma certera, la mirada empática, la mente analítica de un joven cronista que mira el fenómeno de la inmigración desde la experiencia, las lecturas y el análisis.     

Así termina el primer capítulo de esta flor valiosa y humilde:  

Me pasa a menudo. Cuando camino por centro o por cualquier lado. El acento, el rostro, siempre hay algo que termina delatándome cuando por en medio de la multitud me encuentro con algún peruano y casi siempre esquivamos la mirada. No hay flashbacks, no hay recuerdos compartidos, y la verdad, no hacen falta. Sobra el placer y la condena de sentirnos inmigrantes, esa vida a la que solemos llamar “allá” y que creemos dejar en pausa como si se tratase de una película que observamos para hacer tiempo en la carretera. Sobra el corazón dividido y desparramado a través de los kilómetros y las ganas inmensas por saber de qué lado de la frontera pesan más esos fragmentos. Sobran las palabras como rezos y los motivos que parecen añorar la calma, la estabilidad y el éxito. “Cuando estés del otro lado”, me dijo Manuel como un juramento inquebrantable, “no vas a querer volver”.

 Al llegar al otro lado de este relato híbrido, complejo e inclasificable, muy propio de esta generación de cronistas latinoamericanos, uno no quiere volver atrás. Recomiendo este encuentro entre crónica, reportaje, memoria y ensayo a lectores chilenos y peruanos, a gentes de cualquier región que emigraron, o que quieren entender a los inmigrantes, o simplemente a los que buscan conocer cómo enriquece el encuentro de culturas.

Y también, por supuesto, a los que busquen una historia bien contada que caliente el alma en una noche de invierno. 

En primera persona y desde incendios hasta delirios, un edificio emblemático de Santiago, el del Centro Cultural Gabriela Mistral, reconstruye su historia, que es la historia misma de Chile.

Me soñaron con la forma de una carpa de circo. Cuarenta y seis años después, cuadrado y metálico, albergo un centro cultural. Mis entrañas, de cemento y acero, dignas de comienzos de los setenta, fueron pensadas en tono de algarabía. El arquitecto Miguel Lawner y el presidente de entonces, Salvador Allende, querían un edificio abierto al pueblo, con risas y aplausos por terrazas y pasillos y salas de conciertos. Por eso estoy en el corazón de la ciudad, de cara a la gran avenida Alameda, pegado al tradicional y arbolado barrio de Lastarria, casi frente al edificio adusto de piedra con mesías y ángeles de la Universidad Católica.

Me construyeron en 275 días. En tres turnos que no paraban nunca para poder cumplir con la sede del Tercer Congreso de la Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de Naciones Unidas (Unctad, por su sigla en inglés), en 1972.

El presidente Allende comió en estos patios mientras seguía la construcción, a punta de martillazos y silbidos de obreros que acompañaban cenas y almuerzos de ingenieros, técnicos y albañiles. Terminando el año, la bandera chilena se alzó en mi torre más alta con el sueño de que, terminado el evento, me convertiría en un centro cultural con el nombre de Gabriela Mistral.

El arte popular de medio centenar de vanguardistas chilenos cubrió mi desnudez. Hoy, Cristian Prinea, coordinador de públicos, aún muestra la puerta del Museo de Arte Popular (Mapa), un diseño abstracto de Juan Egenau, o la escultura giratoria de metal Tercer Mundo, de Sergio Castillo. Es arte para tocar, para agarrar y apropiarse. Al final del pasillo en la planta baja, él también muestra los tiradores para abrir y cerrar las puertas, diseñados por Ricardo Mesa con la forma de puños vueltos hacia arriba en señal de celebración o rebeldía.

Desde mis torres más altas vi los aviones que bombardearon el palacio presidencial de La Moneda el 11 de septiembre de 1973. Todavía no se disipaba el humo de las bombas y aún no recogían el cadáver del suicidado Salvador Allende, cuando las tropas me tomaron. Los primeros años los pasé cerrado, con órdenes de mando y habitado por uniformes: durante 17 años de dictadura fui el lugar elegido para los discursos televisivos del general Augusto Pinochet y mi nombre dejó de ser el de una Nobel de Literatura para ser el de un político conservador y autoritario llamado Diego Portales.

Los nuevos tiempos, los del dinero y el mercadeo, llegaron en 1990, ya en democracia. Mucho del arte popular había desaparecido por destrucción, robo, venta o simplemente porque sí. Un telar enorme bordado por campesinas de Isla Negra, que me abrigó en mi primer invierno, el de 1973, no dejó rastros. Lo extraño. Los puños de Ricardo Mesa estaban hacia abajo.

Hasta que el fuego se desató. Ocurrió el 5 de marzo de 2006 cuando la madrugada llegó con el humo y me consumí en un 40 por ciento. Cuatro años después, Michelle Bachelet me reinauguró y rebautizó con el nombre de la poetisa de siempre, de Mistral. Ella, la presidenta, jugaba de niña en mis patios y quería volver a verme lleno de gente. Hoy vienen cerca de 1,6 millones de personas cada año, en buena parte gracias a los espectáculos artísticos en cuatro salas.

El año pasado nos asomamos a las obras que homenajearon el centenario del nacimiento de Violeta Parra.Algunas eran para adultos, como En fuga no hay despedida. Otras para niños, como Ayudándola a sentir. Hubo clásicos chilenos como la tragedia rural La viuda de Apablaza y dramas actuales provenientes de las regiones alejadas, como El pájaro de Chile. Una performer australiana se encaramó en las butacas de la sala más grande para representar un unipersonal desopilante, y una pareja de grandes actores chilenos se despeñó por los abismos de la soledad y la locura en Locutorio. Y en una de las salas pequeñas del segundo piso, hace poco un grupo aficionado de la tercera edad montó una obra llena de dolor y empatía hacia los migrantes haitianos: La despedida de Benito Lalane.

Hace tres años, en la biblioteca, con una vista panorámica a la Alameda, la actriz Íseda Sepúlveda me regaló un monólogo con poesías, prosas y cartas de Gabriela Mistral. Fue bonito: el público se entregó a la arenga por el voto femenino, a su poema doloroso sobre la no maternidad y a un hondo decálogo del artista. Al final de su espectáculo, Íseda miraba a un almendro que solo existía en el poema de Mistral, desde mi piso más alto por el ventanal, donde se colaban los rayos del crepúsculo y el ruido del tráfico por la Alameda.

Muchas tardes, cuando baja el sol, una enorme cantidad de jóvenes practican coreografías de danza moderna, de ritmos latinos y de break dance. El director, Felipe Mella, les pregunta si no quieren venir a ver las obras del GAM. Y le contestan que no quieren ver sino hacer, vivir su propio arte. Mucho ha pasado en 46 años. Ha sido un largo viaje.

Publicado en el número de Setiembre 2018 de la Revista Avianca.

Hace una década, Bob Dylan prometió dejar las giras y solo hacer conciertos aislados. Pero el último trovador de la carretera no pudo o no quiso cumplir su promesa: estaba en pleno Neverending Tour cuando el Comité Nobel le concedió su galardón de Literatura en octubre 2016.

Siguiendo con esa gira eterna, Bob Dylan pisará el escenario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona el 30 y 31 de marzo.

Hace cuatro décadas, Darío Fo había prometido dejar de actuar para públicos masivos y dirigir espectáculos para ricos y copetudos cuando la televisión pública canceló su show por presiones políticas y religiosas. Fundó la cooperativa “La Comuna” con su esposa y pareja artística Franca Rame y se lanzó a las calles y plazas. Pero una década más tarde, volvió a la ópera para escenificar sobre todo obras de su ídolo, Gioacchino Rossini.

El 1 de julio de 2005, Darío Fo se subía al escenario de Gran Teatre del Liceu de Barcelona para saludar como director de escena el estreno de una joya perdida de Rossini, La gazzetta y lo recibió una ola de aplausos y vítores. El DVD de esa representación es todavía uno de los hitos del Liceu.

Este mes, cuando cante Dylan, el Liceu barcelonés habrá albergado a los dos Nobel de literatura más extraños y discutidos de la historia. Es una buena ocasión para encontrar las similitudes y coincidencias entre dos creadores que a primera vista no tienen nada en común.

Bob Dylan fue siempre dos pasos por delante de los demás músicos y poetas de su generación. En los primeros cinco años de su carrera, hace medio siglo, revolucionó la poesía y la música de Estados Unidos comenzando con un rescate creativo del folk de protesta y el blues de Woody Guthrie, con largos relatos recitados o murmurados que abrevan en lo mejor de la lírica beat, y terminando ese lustro con un portazo a la “canción de mensaje” y su reinvención como rockero eléctrico y ácido.

Dylan se pasó los últimos años mirando hacia atrás, hacia el repertorio de los crooners como Frank Sinatra, el Gran Cancionero Norteamericano anterior a la época de la fusión de folk, rock y compromiso social que él mismo definió en los sesenta.

Sí, es aquel impresentable que no atendía el teléfono del paciente comité Nobel, pero también es el mayor genio musical del último medio siglo, que se merece el premio más prestigioso de las letras y que legó a la memoria emotiva del último medio siglo un centenar largo de grandes canciones que se pasa destrozando por medio mundo con su ademán rabiosamente displicente y su voz de lija.

En los 60, cuando Dylan empezaba a actuar en bares de Nueva York y Chicago, Darío Fo renovaba el género de la juglaresca popular italiana armado con una mezcla fascinante de amplia cultura clásica, ojo certero para comprender los problemas, fallos morales y crímenes de la sociedad actual, gran sentido cómico como actor y director y una voz poética única para denunciar y emocionar al mismo tiempo.

La aparición estelar de Darío Fo en el escenario del Liceu hace 13 años muestra las aristas de un genio inimitable. En su rescate de una ópera de la época central de Rossini (La Gazetta va entre sus dos éxitos más perdurables, El barbero de Sevilla y La cenicienta), Fo aportó sabiduría musical y teatral para dar profundidad, actualidad, comicidad y sorpresa a la historia rossiniana de un padre de provincias que viaja a París a “colocar” a su hija y publicita sus virtudes en el diario de la ciudad.

Como director, Darío Fo conservó la mirada a la vez mordaz y compasiva hacia las falencias humanas del mejor Rossini, y aportó su toque certero extendiendo solo un poco la metáfora de “la gazzetta” para mostrar la muy actual construcción de reputaciones y transformación de personas en mercancías a través de los medios.

La ópera, al final, se convertía en una denuncia de la Italia de Berlusconi. 

Siete años antes, Darío Fo había ganado contra todo pronóstico el Nobel de Literatura “por su fuerza en la creación de textos que simultáneamente divierten, atraen y brindan perspectivas”. El fallo del premio lo describía como un escritor “que emula a los bufones de la Edad Media en la flagelación de la autoridad y la defensa de la dignidad de los oprimidos” y que “abre nuestros ojos a los abusos e injusticias en la sociedad y también a la amplia perspectiva histórica en la que pueden ser ubicados”.

Podían haberlo premiado como dibujante, cómico y monologuista (el día de su discurso del Nobel entregó a los asistentes unas hojas con algunos de sus desopilantes dibujos y caricaturas que, según él, ayudarían a entender sus palabras, y a renglón seguido se lanzó a representar como juglar, en una actuación única en la historia de las adustas ceremonias del premio).

Pero se lo dieron como dramaturgo, por sus 80 obras de teatro, entre ellas las famosas Misterio Bufo y Muerte accidental de un anarquista, que se siguen representando alrededor del mundo.

Como Darío Fo, Bob Dylan también inventó su propio terreno, sin concesiones ni pensando en ningún premio, con viejos mimbres populares de artes antaño innovadoras y hace medio siglo despreciadas por la academia. Los dos son “performers” que combinan el comentario mordiente y duro sobre la actualidad más política con el abrevar en antiquísimas acequias de literatura oral.

Cuando repaso las críticas que se lanzaron en su día al Nobel de Fo, me suenan muy parecidas a las burlas y ataques que acompañaron la concesión a aquel que fue un cantor de voz rota en la Minnesota profunda. Tanto de Dylan como de Fo se alegó que eran los mejores en lo suyo. Pero “lo suyo” no era el terreno de los novelistas y eternos candidatos Joyce Carol Oats, Philip Roth o Haruki Murakami.

Seamos claros: a lo largo de las décadas, han ganado el Nobel escritores menores, hasta mediocres, poco conocidos, algunos incluso en sus propios países, y no hubo controversia. Se los premiaba por haber creado un “mundo literario propio”, como explica la escritora y periodista mexicano-catalana Lolita Bosch, una de las voces que se alzaron contra Dylan. El novelista peruano Santiago Roncagliolo puso también en la lista de impresentables el premio de 2015, a la periodista bielorrusa Svetlana Alexiévich: “Una periodista un año, un cantante el otro. No sé si la novela ha muerto, pero ha dejado de ganar premios Nobel”, sentenció.

Para ellos, como para muchos, la de Dylan no es una voz literaria. Es un autor e intérprete de canciones, como Fo era un showman, un juglar, pero no un literato. Entiendo esta crítica como la búsqueda de preservación de un espacio dentro de la actual e invasiva cultura del espectáculo para las “letras puras”.

El arte de Fo, aunque sus obras se sostienen muy bien en formato libro, es indisociable de su representación sobre el escenario. En su época, sus textos eran vistos como la materia prima para sus corrosivos espectáculos. Y las letras de Dylan – luminosas, implacables –fueron siempre inseparables de su guitarra y su harmónica, su voz rasposa y el hecho obvio de que son parte de canciones.

Yo los veo como genios de la palabra en movimiento: la canción y el teatro popular son los primeros terrenos literarios, y los que nos acompañan cuando queremos poner en palabras lo que nos pasa. Por eso creo que se premió en ambos un retorno a los orígenes: la letra fue primero oral y después escrita. El arte de ambos no solo queda en la memoria de millones sino que inspiró a muchos artistas de géneros más prestigiosos.

También se puede argumentar que crearon personajes multifacéticos, poliédricos, antidogmáticos, rebeldes e inclasificables. Ellos mismos. Por eso, no son menos que el mejor de los cuentistas o de los poetas. Si se quiere, son más. Porque al fulgor verbal, a la inventiva brillante de sus piezas breves, este par de rebeldes inventó el mundo en el que ellos mismos tienen sentido. En ese mundo, de absoluta independencia y coraje, vivimos muchos.

El 13 de octubre de 2016 moría Dario Fo en un hospital de Milán, a los 90 años.

Ese mismo día, apenas unas horas más tarde, el comité de la Fundación Nobel anunció en Estocolmo que el premio Nobel de Literatura se otorgaba a Bob Dylan.