Jorge Eduardo Benavides

A juzgar por los textos que hemos ido recibiendo durante la semana, pensamos que muchos de ustedes han captado con facilidad la idea del ritmo, sobre todo en la velocidad manejada en muchos de los relatos que hemos leído. Y es que, tal como se comentó en la sesión anterior, la que correspondía a la propuesta, una buena narración no solo informa de lo que ocurre, sino -y sobre todo- trasmite una sensación: de desengaño, de angustia,  de amor, de exaltación, de odio, de suspicacia, de miedo, de vértigo. Y por muchas veces que escribamos la palabra para designar esa sensación o ese sentimiento ("aquel hombre tenía miedo. Mucho miedo") no lograremos nada si es que ello no va acompañado de toda nuestra pericia para trasmitir dicha sensación o sentimiento. De allí que uno de los elementos compositivos más importantes de la narración sea el ritmo que se le imprime a la historia abordada. Por ello, una huida nos permite explorar la mejor fórmula para acelerar y desacelerar lo narrado: todo se vuelve caótico, fragmentado, convulso, y las frases también se acortan, se encabalgan, parecen confundirse y confundirnos, de la misma manera que el paisaje se disloca no sólo ante la velocidad de quien huye sino ante la confusión generada por el miedo o la angustia que motivan tal huida. Los textos que hemos colgado dan buen ejemplo de ello, de los aspectos positivos de los relatos consignados tanto como de esos desfallecimientos que con un poco de paciencia y el oficio que van ganando quienes escriben todas las semanas, se pueden mejorar.

Esperamos sus comentarios y opiniones.

Jorge

Como nos ocurrió en la quincena anterior, en esta ocasión abordaremos un aspecto narrativo del que seguramente han oído hablar con frecuencia y que resulta también muy cercano a lo musical: el ritmo.  Pero aquí, el sentido que le damos no es exactamente el mismo pues se trata no sólo de la velocidad sino también de una cierta forma de movimiento de lo narrado, es decir que cuando hablamos del ritmo narrativo nos estamos refiriendo a la agilidad de las frases que constituyen la acción del relato, o bien a una cierta lentitud de las mismas que le confieren al texto determinada dilación. Es necesario entender que no nos estamos refiriendo a la mayor o menor cantidad de acciones que describimos en una relato, sino a la fórmula que utilizamos para acelerar o ralentizar lo narrado. Uno de los grandes exploradores de este aspecto fue sin duda Marcel Proust, capaz de mostrarnos  a lo largo de muchas páginas una minuciosa descripción de un cuadro y en cambio pasar revista en muy pocas a un par de años de la vida de sus protagonistas. Su ritmo demorado, premioso, evocativo, traspasa el texto desde el principio hasta el final. No debemos pues confundir ritmo con tono, pues mientras este último se refiere, recordemos, a la emoción que acompaña a las palabras, a un cierto estado de ánimo que hace que la voz del narrador se engole, se afine o se tiña de gravedad para ofrecernos a los lectores su voz, el ritmo es la agilidad o la lentitud con la que cantamos esas mismas frases. Naturalmente que estas definiciones pueden resultar a veces confusas, pues tanto el tono como el ritmo están íntimamente ligados entre sí, pero haciendo un pequeño esfuerzo comprenderemos que éste último, el ritmo, es movimiento y velocidad. Antes de continuar explicando cómo funciona el ritmo, ese secreto pulso de la narración, vamos a proponerles que lean dos textos en los que se ve de manera como el relato de lo acontecido empieza poco a poco a acelerarse. En el primero, de la primera novela de Mario Bendetti, Gracias por el fuego, hemos extraído un fragmento en el que el narrador recuerda un momento de su vida en que estuvo a punto de morir cuando, a causa de su descuido, queda atrapado en la vía de un tren y la narración, que empieza tranquila, se va acelerando a medida que el tren avanza hacia él, hasta dislocarse y confundirse con la inminencia de su muerte. Una vez que pasa el tren y el personaje salva milagrosamente la vida, el ritmo de la narración se va volviendo nuevamente sosegado. Queremos que presten atención a la frase: "No había, no hay luna", y que observen que ese simple matiz de tiempo verbal cambia radicalmente el accionar de lo que se cuenta, pues de ello hablaremos en la siguiente quincena. El otro texto es una capítulo de mi novela El año que rompí contigo y aunque sin lugar a dudas hay otros fragmentos de mejores novelistas, era el que tenía más a mano para explicar esta sesión. Aquí también hay -o pretende haber...-un ritmo que muda y va ganando rapidez a medida que el protagonista (en esta ocasión se narra en tercera persona) vive la confusión de un atentado terrorista y su desesperación también le imprime poco a poco una aceleración a lo narrado. A eso nos referimos con ritmo, no lo olviden y no lo confundan con el tono: velocidad o movimiento. 

La propuesta de la semana:

Y por todo lo explicado, esta semana les vamos a proponer una pequeña acción que cambie su ritmo debido a lo que ocurre en la narración. Imaginemos la huida de un personaje, narrada en primera persona o bien en tercera persona pero focalizada por el personaje protagonista, es decir, el que huye.  En esta acción deberemos ir mezclando fragmentos que nos ayuden a comprender la situación actual del personaje (el motivo, la razón por la que huye) así como lo que observa mientras huye (el escenario, la atmósfera) y todo ello en un ritmo in crescendo que trasmita al lector la sensación de la huida sin descuidar los otros aspectos mencionados: Motivos y atmósfera.

Como habrán podido observar, el tono de la narración es una cierta impostación de la voz que a menudo buscamos que encaje con el propio tema elegido: naturalmente, esa conjunción entre tema y tono requiere una búsqueda ardua por parte del escritor y que culmina cuando este llega, por fin, al convencimiento de cómo debe narrar, quién debe contar y cuál es la emoción que requiere todo ello: si distante, si ampulosa, si áspera, si conmovedora, si legendaria, si imperturbable... Por eso, no es de extrañar que sean muchos los escritores que se refieren a la importancia de la búsqueda del tono en las narraciones que abordan.  Cuando se encuentra, inmediatamente el narrador se siente cómodo con la forma en que está contando la historia, de la misma manera que ocurre cuando hallamos el ángulo, el narrador que se encargará de dotar de voz al relato. No debemos confundirlo con el ritmo narrativo, que tiene que ver más con la velocidad que imprimimos al texto y cuya explicación intentaremos dar en la siguientes dos sesiones, aunque por lo general resulta fácil confundirlos. De todas maneras, lo que nos interesa es fundamentalmente que ustedes realicen los ejercicios y que busquen lo más rigurosamente posible acercarse a ese universo de tonos y de ritmos que marcan la diferencia entre una simple narración y una narración honda, compleja, llena de matices y cargada de densidad, como suele ocurrir con los relatos, cuentos y novelas de los buenos escritores, aquellos que han buscado con paciencia y oficio la manera exacta de encarar sus ficciones.  Los textos de esta semana han sido pródigos en variantes, temas, narradores y tonos. Hemos elegido unos cuantos, como siempre, para que puedan ustedes calibrar aciertos y errores, y como siempre, les emplazamos a que con sus comentarios y opiniones enriquezcan este trabajo conjunto.

Saludos cordiales

Jorge

La sesión pasada hablamos un poco de sesgo acerca de los tonos narrativos y por ello esta clase tratará precisamente sobre dicho aspecto. Un aspecto de la narrativa algo elusivo y quizá difícil de explicar, pero no obstante fácil de comprender cuando alguien se refiere a él. Probablemente porque sus connotaciones musicales lo hacen manejable a un nivel más intuitivo, es que resulta algo más arduo tratan de desentrañar su misterio. ¿A qué nos referimos pues cuando hablamos del tono narrativo?

Cuando un escritor empieza su relato elige la persona gramatical desde donde va a contarlo, y que pueden ser tres, como bien sabemos: primera, segunda o tercera. Elige a veces un focalizador, es decir un ángulo desde donde cuenta, un personaje particular desde donde se observa. E incluso, como veremos más adelante, opta también por un estilo o discurso: directo, indirecto, libre directo o indirecto libre. Pero también, y acaso de manera menos consciente se inclina por un tono, un sentimiento desde donde nace su voz para contar el relato. Ese sentimiento que requiere para que el texto se impregne de una cierta atmósfera vital o apagada, árida o muy cálida, pedante o burda no acompaña sólo a la voz de los personajes sino a toda la narración. Naturalmente el tono elegido puede cambiar según el ángulo desde donde se cuenta y el personaje que va apareciendo y hablando requiere que el buen escritor se esfuerce en «imitar» la voz de la niña rica, el acento áspero del camionero, la dicción engolada del profesor universitario... y no obstante, la propia narración debe mantener un tono común que admita esas pequeñas alteraciones tonales de cada personaje sin que se modifique por completo. El tono es pues la postura emocional que adopta el narrador para que sus frases se encabalguen según el ritmo que encuentre más adecuado. Un tono legendario por ejemplo podemos rastrearlo al leer una frase de este tipo: «En aquel tiempo remoto...» o bien: « dicen en aquel pueblo que...» La propia bruma temporal de esas frases nos predispone a escuchar algo que no sabemos si ocurrió o no, si debemos o no fiarnos del todo de ese narrador que parece hablar desde la más pura evocación. Pero si leemos el inicio de La Metamorfosis, veremos que la impavidez que asume el narrador frente al sorprendente hecho de que Gregorio Samsa despierte convertido en un bicho nos hace pensar en el tono imperturbable con que se cuenta aquella magistral obra.  Un cuento lleno de preguntas puede marcarnos la pauta de un tono misterioso o angustioso, como la minucia de ciertos datos nos puede conducir a un tono científico o quizá policíaco... o meramente dubitativo. Y es que el narrador tiene que suplir la ausencia de su propia voz y su entonación con la elección de otros indicativos como el registro de ciertas palabras (los campos semánticos, ¿recuerdan?) y la extensión de las frases: con frases largas y demoradas no pueden contar, por ejemplo, una persecución porque esta acabaría en cuatro frases. Para ello casi siempre se eligen frases cortas, nerviosas, por así decirlo, que trasmitan una sensación de vértigo. O el transcurso lento del tiempo en una sala de espera en un hospital resultaría también difícil de contar con frases cortas, casi telegráficas...Y es que el tono narrativo, con toda la connotación musical que le es inherente, consiste en una cierta cadencia que debemos hallar para que lo que contamos se contamine de nuestra voz, de la manera en que leeríamos el cuento si tuviéramos que hacerlo en voz alta.  

La propuesta de la semana:

Y esta semana les vamos a proponer un tema cualquiera, un tema que aborde algún asunto cotidiano, por ejemplo, pero que se cuente con un tono legendario o con un tono policíaco, precisamente por ser dos de los tonos narrativos más fácilmente identificables. Naturalmente si elegimos un tono legendario NO contaremos una leyenda y si elegimos un tono policíaco NO contaremos una historia de detectives. La cuestión es buscar que una historia se impregne de un tono determinado, aunque el tema sea otro. ¿Podemos contar un día rutinario de oficina en tono legendario? ¿Podemos contar una historia que ocurra en una comida campestre en tono policíaco? Veamos que ocurre. Y por cierto: no puedo dejar de recomendarles una estupenda novela de género negro que acaba de aparecer y me resultó de gratísima lectura: Matar y guardar la ropa, de Carlos Salem. En Salto de Página editorial.  

Como podrán observar en los ejercicios que colgamos esta semana, la resolución de la propuesta ha dado cuentos muy distintos, tanto en los estilos como en los contenidos. Pensamos que sería una buena idea proponerles un inicio como el del cuento de Rosa Montero pues queríamos que observaran una historia que va directo al grano, sin preámbulos ni rodeos ya que, a nuestro modesto entender, es una de las  mejores formas que existen para manejarse en los relatos cortos: intensidad y precisión. El cuento es un artilugio que reclama extrema eficacia y de nada sirve que el narrador se detenga en cuestiones poco importantes ni que, peor aún, empiece con un preámbulo. Como en otras ocasiones, hemos elegido algunos cuentos por sus aciertos y también por sus pequeños fallos, para que así todos podamos observar, discutir y reflexionar sobre las diversas maneras que se han elegido para encarar este reto. Somos conscientes de que no ha sido una propuesta fácil, pero también creemos que es la mejor forma de aprender. Nuestras felicitaciones a todos.

También les queremos agradecer las aportaciones hechas durante la clase XV. Ha sido realmente estupendo ver como han participado en tan estupenda iniciativa, les animamos a que sigan planteando aportaciones tan enriquecedoras como ésta. Ya han visto los resultados. Y no se olviden de enviar los textos con el nombre y el número de la lección, que hemos recibido muchos sólo con título o sólo con nombre...

Buena semana a todos.

Como siempre recordamos para que un cuento funcione necesitamos enganchar al lector desde las primeras líneas, ésas que harán que le interese lo que les estamos contando y que le animen a continuar la lectura hasta el final. Pero ¿cómo comenzar? ¿cómo hacer para qué esos primeros párrafos inciten su curiosidad? Como ya saben no hay reglas en esto, quizá sólo una que permanece y es que a cada regla le aparecerán un sinnúmero de excepciones. Pero sí nos parece que hay ciertas pautas que es interesante que ustedes tengan en cuenta.

Veamos como inicia el relato " A la deriva" el escritor Horacio Quiroga.

"El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho"

Como ven en los primeros párrafos de este cuento ya sabemos el tipo de narrador, el tono que va a emplear, el ambiente donde se va a desarrollar la historia, vemos al personaje y además se introduce el conflicto. Pues bien, el narrador, el tono y el ambiente siempre aparecen determinados por estos primeros párrafos. Como ya hemos comentado en alguna ocasión en necesario mantener una coherencia a largo del relato y, por lo tanto, no se pueden cambiar estos elementos si no hay una razón que lo justifique.

En relación al personaje hay que recordar que en el cuento siempre pasa algo que le sucede a alguien, por lo tanto es necesario presentar al personaje cuanto antes. Para despertar el interés sobre lo que vamos a narrar es necesario conocer primero a quién le va a suceder tal o cual acontecimiento. Recordemos que el cuento es la historia de un hecho y, por lo tanto, es más eficaz comenzarlo con el personaje en acción, bien física o psicológica, que con una descripción de atmósfera. Es importante en este sentido, releer bien el cuento una vez terminado y comprobar si en esas primeras líneas mostramos al personaje que el lector ha de seguir en su peripecia. A veces, solamente cambiando el orden de los párrafos el cuento mejora notablemente.

Otra forma de comenzar un cuento es a través de un diálogo. Esta fórmula presenta mayor dificultad ya que además de dar información relevante que enganche al lector, es imprescindible la habilidad del escritor para manejarse de una forma solvente con los diálogos, tarea nada fácil.

Solemos encontramos un error muy común que consiste en comenzar una historia como si el personaje sólo existiera a partir de ese momento. Observamos que a veces parece que no tenga pasado y que por arte de magia aparece en ese instante para vivir única y exclusivamente ese acontecimiento. Este error se subsana introduciendo al personaje en mitad de una acción que ya se está desarrollando en el momento que comenzamos a contar, e incluyendo algunas referencias a un pasado que nuestro personaje ha tenido necesariamente que vivir para hacerlo creíble.

En último lugar y sobre el conflicto o tema del que se ocupa el relato, el escritor que comienza a escribir tiene la tendencia a esconder datos fundamentales de la historia y cree que es más impactante introducirlas al final asombrando al lector. En el ejemplo que hemos puesto de Horacio Quiroga pueden observar cómo el conflicto que le toca vivir al protagonista se presenta desde las primeras líneas. Obviamente no tiene porque ser así en todos los casos, pero el impacto de la historia no debe producirse escatimando información al lector. En cada historia debemos ir introduciendo los datos necesarios con un ritmo determinado, todas los relatos lo tienen. En unos, como el ejemplo que hemos utilizado, el conflicto se presentará desde la primera línea, en otros deberemos avanzar algo más para ir entendiendo que está sucediendo. Pero no es una forma eficaz de despertar la curiosidad que no pase nada durante un buen número de páginas y acabar sorprendiendo al final. El lector debe involucrarse en la historia desde el principio y, por lo tanto, el peso del relato ha de estar en el interés del hecho que se narra y no exclusivamente en la sorpresa final.

La propuesta de la semana:

Les proponemos este inicio, de un cuento de Rosa Montero. Como verán, la frase inicial plantea una situación casi cortada por la mitad, obligando a los lectores a esforzarse para entender qué es lo que ocurre, quién habla, cuál es la situación.

"Entonces me di cuenta de que se me había mojado el reloj, el agua bien caliente y jabonosa, el agua como una sopa de burbujas porque la Vieja tiene el frío del tiempo metido entre los huesos, y yo con la esponja en la mano, y la mano en el agua, y el reloj en la muñeca, y la esfera toda empañada y sudando humedad. Ya está, pensé, me lo cargué..."

Pues bien, la propuesta de esta semana es que elaboren sus textos a partir de estas primeras líneas teniendo en cuenta las sugerencias que les hemos dado más arriba.

Un saludo cordial.

Queridos amigos

Tanto Eva como yo estuvimos de viaje y nos resultó imposible coordinar el trabajo de esta semana para que pudiera colgarse el viernes, como pretendemos que sea siempre. Además recibimos un verdadero alud de textos que nos esperan para su lectura. Les pedimos nuestras más sinceras disculpas por el retraso. También por el pequeño desbarajuste que ha significado no ver la página a tiempo y advertir que muchos se han soltado el pelo, como se dice en España, y han hecho alarde de «creatividad», aunque también ha habido un poco de mala leche, de manera que les rogamos encarecidamente que no vuelva a suceder: no queremos que nuestra página (la de todos) sea una filial de la Gestapo y simplemente necesitamos que los comentarios sean eso: comentarios. No insultos ni descalificaciones...ni mucho menos amenazas. Lo dijimos al principio: éste no es un blog al uso, es un curso gratuito y a quien no le guste la forma como lo manejamos no tiene más que dejar de asistir. Puede dar su opinión, claro, pero hay maneras y maneras de hacerlo.

Como hemos visto en las tres últimas clases, la creación de un personaje requiere fundamentalmente que los narradores creamos sinceramente en él, que no lo tratemos como si fuera un simple instrumento para el desarrollo de la anécdota, incluso en aquellos casos en los que su participación en el relato resulte muchas veces mínima, apenas insinuada en las páginas que escribimos. Y para ello es necesario que conozcamos cómo es físicamente, cómo es su personalidad, cuáles sus gustos, y sus preferencias, sus filias y fobias, algo acerca de su pasado, incluso cuando muchas veces esa información no aparezca en el texto. A eso se refería Hemingway cuando hablaba del iceberg que contiene un relato: la porción del texto que se encuentra sumergida, oculta y cuya presencia lastra la parte emergente de la historia, lo que el lector lee. Naturalmente, esto ocurre con todo el texto, pero creemos que de manera fundamental con el personaje. Y eso precisamente es lo que hemos intentado que descubran en todos estos ejercicios correspondientes a los personajes, especialmente en el último, pues una foto puede ser un excelente punto de partida para imaginar la vida de nuestros protagonistas, como ha ocurrido con los ejercicios que hemos elegido y los que esta semana empezaremos a devolver a los correos con nuestras sugerencias y comentarios.

Saludos a todos

Jorge

Queridos amigos,

Hasta el próximo lunes 26 de mayo no se publicará la clase XV.

Sentimos las molestias. 

Un personaje, en atención al género donde se mueve y a la extensión por donde transita, puede ser básicamente plano o complejo, estático o dinámico, principal o secundario pues como veremos, no es lo mismo el personaje en un cuento o una novela. En el cuento, por su misma extensión, no es necesario una profundización tan exhaustiva como se requiere en la novela. A veces bastan dos o tres pinceladas, un par de adjetivos físicos y otros dos adjetivos morales, la coherencia de su accionar y poco más. Ello es así porque en el cuento cobran mayor importancia los eventos narrados. En la novela por el contrario es fundamental el personaje y sólo las buenas novelas logran que los personajes terminen conviviendo con nosotros a veces incluso cuando ya hemos terminado la lectura de las páginas de donde salieron. Pensamos en ellos como si su vida, una vez cerrado el libro, siguiera existiendo. Eso rara vez ocurre con los personajes de los cuentos, porque la dinámica empinada, llena de nervio y contundencia del cuento no soporta la larga reflexión que alimenta el desarrollo de una novela. Los personajes de los cuentos son pues como esas personas interesantes que un día se cruzan en nuestra vida y desaparecen sin dejar rastro: como ese jubilado alemán que conocimos durante un viaje en tren y que se bajó en otra estación después de una charla amena o intrigante, o esa chica que bailó con nosotros en una fiesta multitudinaria de fin de año y que nos contó cuatro detalles curiosos de su vida antes de desaparecer entre el gentío... personajes que intuimos ricos, complejos y fascinantes pero que apenas nos han dejado unos cuantos datos sobre su biografía, obligándonos a imaginar todo lo demás. ¿Son personajes planos? No, de ninguna manera. Son personajes apenas sugeridos, pero ricos, tanto como los de las novelas que poco a poco, página a página y capítulo a capítulo, vamos conociendo durante las doscientas, quinientas o mil páginas de la novela. Al final de la misma uno siente que este es un viejo amigo, es alguien con quien hemos compartido ese viaje intenso que conlleva toda ficción de largo aliento. En ambos casos se trata de personajes complejos.

Los personajes planos son aquellos cuya aparición en el cuento son muy tenues, apenas sirven como excusa para insuflar de vida una anécdota. De ellos no conocemos apenas nada, quizá un detalle físico, quizá una mínima característica física o psíquica («La hermosa taquígrafa avanzó invulnerable...» como dice el cuento de Benedetti.  El narrador no se detiene más que en lo contingente, en lo mínimo indispensable para entender el mecanismo de su actuación, que suele ser muchas veces concreta, intensa y efímera.  Mientras más breve el texto más reducido queda el personaje a lo esencial, al trazo breve de su existencia.

También existe la división entre principales y secundarios, es decir entre protagonistas y deuteroagonistas o antagonistas.  Estos dos últimos son respectivamente lo segundos de la acción aunque cabe matizar que en el primer caso ello es exacto mientras que en el segundo no siempre, pues a un antagonista puede suponérsele por su carácter opositor un nivel protagónico.  Eso dependerá de muchos factores, de la intensidad con que aparezca esa lucha entre ambos o  del nivel de imprescindibilidad que queramos otorgarle al antagonista. Naturalmente, el peso de la historia recae sobre todo en el protagonista, pero ello no significa que los deuteroagonistas no tengan suficiente poder como para que en algunos momentos resulten decisivos para el funcionamiento de la historia. Para esto deben resultar secundarios pero complejos, al igual que los protagonistas:  a veces son complejos como en un cuento, a veces más elaborados. Lo  que ocurre es que esa complejidad, a diferencia de lo que sucede en los relatos más breves, es dinámica, es decir que se ofrece siempre mutante, progresiva. El carácter de los personajes va cambiando a medida que avanza la novela. Esto no significa necesariamente que al principio nuestro personaje sea un curita lleno de bondad y termine siendo un tipo capaz de atemorizar a Hitler. No, simplemente significa que su presencia se va llenando de matices, de datos que poco a poco configuran una imagen más exacta del mismo, ayudando así al lector a tener un retrato más profundo que se ha ido modificando de manera radical o sutil, pero progresiva. El personaje puede no ser dinámico sino más bien estático y aunque es más habitual en el cuento que en la novela quiere decir que su aparición en el texto narrativo obedece a un fin muy concreto y requiere una cierta inmutabilidad. Casi siempre representa un valor metafórico y esquemático (el científico algo tocado del ala,  el viejo sabio, el matón inescrupuloso).

Planos y dinámicos, deuteroagonistas y complejos, protagonistas y dinámicos, estáticos y antagónicos... la cuestión es que en realidad son categorías que pueden dar mucho de sí, siempre y cuando sepamos cuál es el registro en el que queremos que se muevan nuestros personajes, que los conozcamos bien y que seamos capaces de ofrecerlos intensos y verosímiles, ya sea con dos trazos o con todas las páginas de una novela.  

La propuesta de la semana

En esta ocasión les vamos a pedir que inventen un personaje, que nos cuenten los rasgos importantes de su personalidad, las líneas básicas de su vida: quién es, cómo se llama,  a qué se dedica y en fin, todo aquello que se les ocurra acerca del mismo. Pero no lo van a hacer partiendo de la nada, no. Lo van a hacer eligiendo alguna de estas fotos que hemos colgado y que las pueden encontrar en www.moderna.org/lookatme. Son fotos de gente anónima, por eso precisamente las hemos elegido. La idea es que cualquiera de ellos puede sugerirnos una profesión, un oficio, una personalidad y también una pequeña historia que nos explique el momento en que le tomaron la foto. Parte de la descripción de este personaje debe procurar arrojar luz  sobre qué ocurrió en el momento en que le hicieron aquella foto, porque posa de esa manera, o por qué sonríe o qué ocurría  en su vida (o pensaba) en ese instante como para ser digno de inmortalizarse... elijan uno de ellos, cualquiera, y cuenten su historia.  Podrán observar, además, que en algunos casos no se trata de un solo personaje, sino de dos, de manera que así podrán elegir protagonista o deuteroagonista, principal y secundario.  Eso sí, pongan en el inicio del texto el número de foto  que  escogieron.

La consigna anterior tenía como objetivo establecer la coherencia de nuestro personaje, conocerlo un poco y recién entonces echarlo a andar, pues establecíamos como requisito imprescindible para elaborar un texto de ficción el conocimiento del personaje.  Pero además de conocerlos tenemos que caracterizarlos y el proceso de caracterización no es sólo una enumeración de datos, sino que supone una selección de elementos, desde el nombre, hasta ciertas características físicas, pasando por sus características psicológicas, acciones y costumbres. No es pues necesario hacer una larga descripción sino elegir bien los elementos que van a caracterizarlo. Sobre todo en los cuentos, donde los personajes a veces funcionan como meros vehículos trasmisores de la anécdota y aparecen apenas bosquejados: no hay que descuidarse, pues también tenemos que conocerlos a fondo (nosotros, los narradores) y también tenemos que dejar al lector la sensación de que el personaje es verosímil. Para ello quizá es necesario conocer un poco más acerca de la prosopografía y de la etopeya. A veces dos adjetivos bien utilizados pueden darnos una potencia descriptiva mucho mayor que toda una larga disquisición acerca del carácter de nuestro protagonista.

Pongamos un ejemplo:  Yo empiezo mi cuento diciendo: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran huesudas y siniestras. "¿Qué desea?", me preguntó». La imagen que nos viene a la cabeza de ese joyero es completamente distinta a esta otra: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran rollizas y afables. "¿Qué desea?", me preguntó».

Como podrán darse cuenta, no sólo estamos viendo sus manos, sino que en nuestra mente se abre paso una imagen completa del personaje, quizá incluso de su estatura, de su contextura, de su actitud e incluso del tono de voz de cada uno. Hemos conseguido disparar la imaginación del lector, pero nuestro disparo no ha sido un escopetazo sin ton si son, sino algo medido y calibrado para que el lector imagine lo que nosotros queremos que imagine.

¿Y saben por qué las imágenes de ambos joyeros nos parecen distintas? Porque en esta descripción hay dos elementos que son la prosopografía o descripción física y la etopeya, o descripción psicológica del personaje u objeto. Mientras un adjetivo se encarga de darnos la imagen física de las manos (huesudas) el otro adjetivo (siniestras) se ocupa de avanzarnos un elemento más amplio que no se circunscribe sólo a las manos sino a todo el personaje: el carácter siniestro impregna toda la imagen. La potencia de esta descripción radica en que dos adjetivos bien utilizados permiten que se forme en la mente del lector la imagen completa de aquel hombre. A eso se le llama economía y potencia descriptiva.

El buen uso de ambos elementos  y su dosificación a lo largo del texto nos permite ver al personaje actuando y relacionándose con los demás y con su entorno. Recordarán que en una de las primeras sesiones hablábamos de lo importante que resulta ver a nuestros personajes y a los objetos que conforman su mundo. Pues ello también significa que hagamos, gracias a la etopeya y la prosopografía, un retrato más complejo y, como habrán visto en los dos ejemplos, no necesariamente largos o minuciosos.

La propuesta:

Por imperativos laborales -estaré una semana en Ginebra dictando un taller de narrativa- esta semana les proponemos no que escriban sino que lean. Y para ello les recomendamos dos cuentos: "Algo resentido de este pie" de la escritora Mercedes Cebrián y "El vuelo de la libélula" del escritor  Fernando Iwasaki. Lo que nos interesa es que se centren en un aspecto muy concreto de ambos cuentos como es la forma en que estos dos escritores logran un composición tridimensional de un personaje, composición que surge de la mezcla entre etopeya y prosopografía. Les pedimos una atenta lectura y que sus comentarios, a lo largo de esta semana en el blog, no sean excesivamente extensos. El próximo viernes 16 de mayo colgaremos una nueva clase con su correspondiente propuesta.

Un saludo cordial y que disfruten de la lectura.