Félix de Azúa
El jueves 14 de octubre nos reunimos en la Fundación March el pintor Eduardo Arroyo y quien esto escribe para mantener una charla delante del público. Conociendo al personaje, me cuidé mucho de improvisar y preparé unos asuntos o motivos por si se nos disparaba el diálogo. De lo acertado de mi previsión da idea que sólo llegamos al tercer asunto. Todos los demás quedaron en el tintero. Los traigo aquí como curiosidad, ya que la Fundación suele colgar en su red el vídeo del acto. Arroyo es un formidable retórico y recomiendo a los aficionados que vigilen la aparición del vídeo.
MONÓLOGO DE BESUGO PARA PRESENTAR A UN PINTOR
Ayer noche, al llegar a casa, me encontré a Eduardo Arroyo sentado en forma de ele sobre la cama. Me llevé un susto tremendo, pero de inmediato me percaté de que era una falsificación porque llevaba un gorrillo redondo como el de Harpo Marx sujeto con un elástico y además fumaba en pipa, algo que Arroyo nunca se ha permitido.
Buscando por la casa, al poco descubrí que se había escondido en la ducha y lo saqué de allí medio a rastras porque se resistía y soltaba breves gruñidos. Llamé a su galerista, el señor Taché de Barcelona, el cual me aseguró que pasaba a recogerlo de inmediato, que no comprendía cómo se le había escapado, que lo estaba limpiando para su presentación en la Fundación March y que seguramente había aprovechado un descuido de la restauradora.
Así fue; al cabo de media hora el señor Taché de Barcelona se presentó en mi domicilio. Tras un breve intercambio de cortesías tomó a Eduardo Arroyo bajo el brazo y se dispuso a salir. Le pedí entonces que se llevara también el falso Arroyo para destruirlo. "Claro, dijo, no conviene que circule por ahí, está muy bien imitado, igual es que lo ha hecho el verdadero Arroyo por ver si picábamos y así se ahorraba la presentación de la March", dijo. "Pero el falsario se equivocó en lo de la pipa", aduje. "Y el gorrito. En verdad que es desconcertante que caiga en semejantes errores". Allí nos despedimos.
Este mediodía el señor Taché, ya en Madrid, me ha devuelto el Eduardo Arroyo auténtico tras una limpieza a fondo y aquí lo tienen ustedes, en exposición.
¿Qué tal Eduardo? Buenas tardes.
Mi propósito es proponerle algunos asuntos de cierta excelencia para la pintura en general y la suya en particular, con el fin de que se extienda. Nos gustaría averiguar algunas cosas que usted sabe de ella.
He preparado seis asuntos y una conclusión, o sea que salimos a diez minutos por capítulo. El primero es…
La biografía
El pasado mes de marzo escribía Vicente Molina Foix un artículo muy elogioso sobre sus libros y pinturas y decía:
"(Arroyo) es un cultivado voyou que hace el gamberro con exquisito celo artístico. Su magnífica obra pictórica es una sucesión variada de actos de engolfamiento irónico de un cuadro, una figura, un concepto o unas formas preexistentes".
Yo abundo: su obra produce una impresión esencialmente canalla (en el sentido de voyou, como a veces se dice de un tango), aunque me parece que su vida verdadera, en cambio, es más bien esencialmente caballerosa.
Aunque sea de un modo muy breve y superficial hemos de tocar el asunto de su vida verdadera porque algunos de los aquí presentes, como los coleccionistas rusos, no saben apenas nada de usted. Quería comentarle que así como hay pintores que se pintan a sí mismos y casi puedes narrar todos sus avatares a través de lo que han ido pintando (los más evidentes son Picasso y Bacon) usted no aparece nunca en su pintura. Alguien que repase su obra será incapaz de poner esta o aquella pieza en orden según la biografía.
Para completarlo, usted se ha fotografiado mucho, pero casi siempre disfrazado u ornamentado. Hay en Internet una foto deliciosa en la que lleva puesta una falsa corbata que distrae por completo la atención y no permite ver que ha adoptado usted una actitud mayestática. O la muy reciente con Gordillo, en "El País", disfrazados de ministros.
¿Debemos respetar esa preferencia por el enmascaramiento, o quiere que hablemos un poco de su vida?
El oficio
Por ejemplo. Es usted un reconocido dibujante, lo que trae consigo algunas peculiaridades:
1. El dibujo es la idea de la pintura. Eso puede llevar a creer que, en su obra, el contenido lo es todo. Lo cual nos conduce a la relación que mantuvo en sus comienzos con la "Figuración Narrativa" y artistas como Erro, Télémaque o Adami.
Aspecto asociado: en aquellos años, entre 1958 y 1968, ser un pintor figurativo era como suicidarse, pero un dibujante es casi imposible que no sea figurativo.
Así que, primer asunto, el dibujo como suicidio.
2. El dibujo requiere un talento natural, hay buenos pintores con dificultades para el dibujo (Cezanne y Van Gogh), pero son raros los buenos dibujantes con dificultades para la pintura (ni siquiera Daumier). El dibujo, como la voz de los (buenos) cantantes, no se aprende, es indisociable del cuerpo mismo del artista. Uno reconoce un dibujo de Ingres, de Rembrandt o de Schiele aunque sólo le enseñen un milímetro cuadrado.
Nos gustaría saber cómo fue usted desarrollando un dibujo tan claro, preciso, exacto e inconfundible. Y también si su etapa de caricaturista y dibujante callejero se ha mantenido con cierta pureza en la madurez. Y si dibujar sigue siendo un suicidio.
El artesano
Usted ha hecho de todo. Caricatura, dibujo callejero, ilustración de libros, pintura de caballete, carteles, escenografías para ópera, escultura, seguramente logos publicitarios…
Contra la santidad del artista moderno predicada por el mandarinato del siglo XX, a usted no le avergüenza hacer obra popular y adivino que incluso le gustaría hacer obra populachera. Además, sé de buena tinta que le fascinan los encargos y lamenta que no haya más encargos. Como en una botéga renacentista, en su taller se hace de todo y ya sólo le falta diseñar un traje de novia. Una posición como la suya suele calificarse de anti-intelectual, pero usted es, evidentemente, un intelectual, un pintor que no sólo lee sino que escribe como un profesional. ¿Podría clarar tanta confusión?
El temario
Me gustaría ahora elegir algunos elementos de lo que podríamos llamar el Museo de Arroyo. Voy a elegir tres figuras que aparecen asiduamente en su obra tanto literaria como pictórica, el boxeador, el torero y el cantante de ópera al que le pone la escenografía. Los tres son tipos solitarios que se juegan la vida en su trabajo, los dos primeros por razones evidentes, pero los cantantes también: no sólo porque un tropiezo puede significar el fin de su carrera si se le quiebra la voz, sino por el peligro de aneurisma. Dicho con mayor precisión: esos trabajos no tendrían gracia si no hubiera una vida en juego.
No sé yo si como pintor y escritor se siente un poco torero, boxeador o barítono, o más bien si se ve como un espectador fascinado por gente que osa algo que un pintor quizás no podría osar. ¿Se puede uno jugar la vida por una pintura, como en el cuento de Balzac, o es ya puro romanticismo?
Comparación odiosa
Durante la etapa parisina fue usted hermano de caballete de Antonio Saura. No puede haber dos pintores más diferentes o incluso opuestos, de modo que si traigo esta comparación a la mesa es sólo por una curiosidad, y es la siguiente:
La pintura de Saura pone en movimiento, de un modo sin duda crispado, algunos motivos perfectamente estáticos: crucifijos, retratos, personajes de época, meninas, reyes. De Goya pinta cientos de veces el perro semienterrado, lo más estático de su obra. Y son miles los cristos, generales o actrices cuyos retratos inmóviles él carga con un ovillo de trazos disparatados o quizás desesperados y los convierte en torbellinos eléctricos.
Su caso es el contrario, elige sobre todo motivos de gran vivacidad de movimiento, modelos enérgicos, vigorosos, figuras dinámicas, y los paraliza, detiene y congela. Por ejemplo, los admirables boxeadores que vi en la exposición de Valencia: en lugar de representar la danza, la agilidad corporal, la tensión de la musculatura, la rapidez del ataque, lo que representa es su elevación, su ascetismo, su momento heroico. Parecen santos.
Si apartamos interpretaciones de tipo formal, como la influencia del Pop, de la gestualidad americana o cosas semejantes, parece como si Saura hubiera querido pintar instantes efímeros a la manera de algunos barrocos como Rembrandt o Hals y en cambio usted buscara estampas atemporales como los otros barrocos, Poussin o Zurbarán.
Todo esto que voy diciendo, ¿es una majadería o a veces hablaban de estas cuestiones? ¿Hablan de arte los artistas? ¿Sigue en uso aquella célebre frase de los talleres: "aujour d’hui on va parler métier"?
El maldito asunto
El 28 de marzo de este año apareció esta frase suya en un periódico de difusión nacional: "Algunos me consideran un artista viejo e inexistente por la única razón de que sigo pintando al óleo".
¿Quiere que hablemos sobre la muerte del arte, el fin de la pintura y la enfermedad infantil del comunismo? No creo. Quizás la cuestión fúnebre se podría presentar de un modo más atractivo.
Algunos teóricos asocian el fin de la pintura (y del arte) al acabamiento de la religión como control social eficaz. El clásico, Benjamin, lo describía como "fin del arte aurático", es decir, acabamiento de una experiencia del arte de tipo religioso: una obra excepcional, preciosa, única, original y muy cara, se coloca frente a un espectador recogido, silencioso, reflexivo, como el creyente delante del altar, y accede a significados trascendentes.
Según estos teóricos, el arte habría sido siempre una herramienta de la religión (hasta ahí creo que no es difícil seguirles) o mejor aún, el arte sería la religión visible, audible, habitable, etc. A medida que las divinidades van desapareciendo, las artes buscan otros objetivos. Cuando la religión desaparece por completo (es decir, cuando no interviene en las leyes del estado) las artes parten en busca de su propia esencia y se disuelven en la nada.
Las nuevas artes, performance, happening, conceptual, instalación, dicen, pertenecerían a un mundo totémico o animista, anterior a las religiones monoteístas y la difusión de los iconos. Participar del arte actual está más cerca de un ritual primitivo (una merienda de negros, se decía antes de la corrección política) que de la contemplación religiosa.
¿Cree usted que la pintura en tanto que pintura, lo que usted llama "pintar al óleo", sigue asociada aunque sea tenuemente a una experiencia trascendente? Lo digo porque todos sabemos que ha terminado un retablo, el de San Bavón de Gante, más concretamente. En plan golfo y a lápiz, claro, pero no por eso menos retablo.
Un pintor de historia
Concluyamos: en un reportaje rodado recientemente en el Museo del Prado usted decía (con la sorna habitual) que no le importaría denominarse "pintor de historia". En los últimos años algunos pintores visitan los célebres cuadros de historia (lo que en el romanticismo se llamaba grande machine) para mostrar la distancia que media entre los antiguos y nosotros. Pienso, por ejemplo, en Komar&Melamid rehaciendo "La muchacha corintia", es decir, "El origen de la pintura" de Wright of Derby, con Stalin en el lugar del amante corintio. O en Mark Tansey reinterpretando la "Rendición de Breda" de Velázquez en tanto que "El triunfo de la Escuela de Nueva York", con los pintores parisinos rindiéndose ante Pollock y Rothko. La verdad es que usted comenzó a reinventar pinturas famosas, como la "Ronda nocturna" de Rembrandt, mucho antes que ellos y podría ser el padre de unos pintores a los que, en general, se les considera conceptuales. Lo suyo, sin embargo, me parece que no es conceptual, del mismo modo que Buñuel tampoco era exactamente surrealista sino maño, que es característica emparentada, pero singular.
Lo cierto es que usted es muy difícil de definir y eso es, a mi modo de ver, un signo de vitalidad. En su obra (y observe que no he tocado ni por un momento la obra literaria, para lo cual tendrán que invitar a un pintor) todo está aún abierto. Si alguien cometiera la torpeza de calificarlo, usted produciría algo que lo negaría de inmediato.
Así que, antes de dar la palabra al público, ¿podría usted adelantar algunas de las sorpresas que nos esperan?
