Marcelo Figueras
A veces la realidad conspira delante de nuestras narices. Hechos en apariencia aislados se confabulan para decirnos algo, o por lo menos intentarlo.
El sábado me puse a ver los extras del DVD de El paciente inglés, en parte por curiosidad (amo esa película, y por ende me tienta saberlo todo sobre su gestación) y en parte como tarea educativa, en la inminencia del rodaje de mi primer cortometraje. De todo ese material, lo que más me interesó fue aquello en lo que había depositado las menores expectativas: la entrevista con Walter Murch, el editor de la película. Veterano de películas que yo también amaba, como La conversación y Apocalypse Now, Murch contaba las dificultades de montar un relato con tantos puntos de vista e idas y vueltas en el tiempo y en el espacio; casi inevitablemente, lo que el director y guionista Anthony Minghella había planteado en su plan original debió ser reformulado una y otra vez en la sala de edición. La intención del guión estaba clara en el papel, pero la realidad de lo filmado (la luz, la cámara, los actores, el tiempo de cada plano) les sugería a cada paso nuevos caminos narrativos.
Lo anterior me hizo pensar en la soledad del narrador literario al enfrentarse a similares decisiones. Cuando uno escribe una novela o un cuento es a la vez productor, guionista, director, actor, fotógrafo, musicalizador y experto en efectos especiales. Los narradores del mundo anglosajón cuentan con la herramienta extra del editor literario, que en buena medida obra como el editor cinematográfico: ellos leen la totalidad del material y sugieren caminos alternativos, cortes aquí y allá, primeros planos o planos generales, para que el conjunto de la novela funcione mejor. Pero en el mundo literario hispanoparlante estos editores existen rara vez. Por lo general los textos originales sufren apenas correcciones de estilo. Esto deja al escritor en soledad, tratando de responderse la misma pregunta que en el cine se formulan a coro muchas voces calificadas: ¿cuál es la mejor manera de contar esta historia?
Al caer la noche, haciendo zapping, descubrí que un canal de cable pasaba un documental sobre la edición cinematográfica llamado The Cutting Edge. Valía la pena, aunque más no fuese por sus muchos apuntes históricos. Al comienzo del cine, por ejemplo, la mayor parte de los editores cinematográficos eran mujeres. ¿O no se parecía el trabajo al corte y confección que en ese entonces se asociaba tanto al talento femenino? (Por suerte sigue habiendo editoras talentosísimas, como la Thelma Schoonmaker que es parte esencial del equipo de trabajo de Martin Scorsese.) Allí me enteré también de la existencia de un señor llamado Owen Marks. ¿Quién fue Owen Marks? Nada más y nada menos que el tipo que editó Casablanca, Al este del Edén y El tesoro de la Sierra Madre. El hecho de que nunca lo hubiese siquiera oído nombrar es un signo de lo poco que se valoraba a los editores en la era dorada de Hollywood.
Por fortuna hoy en día se los aprecia de otra manera. El editor es el pobre Cristo que se enfrenta a miles y miles de metros de celuloide, piezas sueltas de un rompecabezas, con las que deberá responder a la pregunta sobre la mejor forma de narrar esa historia. La angustia de cualquier creador ante las combinatorias casi infinitas de esas piezas puede ser terrorífica, como cualquier novelista puede también atestiguar: ¡hay tantas miles de formas de contar la misma historia! Uno de los que daba su testimonio en el documental era, ¡otra vez!, el ubicuo Walter Murch.
Por la tarde, cuando me preparaba para escribir estas líneas, recordé un libro sobre la edición cinematográfica que me habían obsequiado mis amigos de la maravillosa librería madrileña Ocho y Medio. No recordaba al autor, pero al encontrar el libro no me sorprendí: era Walter Murch. Al repasar su texto, titulado En el momento del parpadeo, encontré indicaciones de la enormidad del trabajo que suele caer encima de los editores: Coppola, por ejemplo, filmó 230 horas de celuloide para Apocalypse Now, lo cual significa que por cada minuto que acabó en la película hubo noventa y cinco que fueron a dar a la basura. Una vez atrapado por la lectura llegué al tramo en que Murch explica lo que denomina La regla de seis, esto es, y en orden descendente, la lista de los seis criterios más importantes que un editor considera a la hora de elegir tal plano y tal corte por encima de las demás posibilidades. Por supuesto, la mayoría de los criterios son técnicos: la dirección de las miradas, la ubicación espacial de los personajes… Pero el criterio principal, el número uno, el que incluso justifica que un editor se pase por el forro las consideraciones técnicas, es para Murch clarísimo: la emoción. “Lo último que se aprende en la escuela de cine, si es que se aprende,” dice Murch, es lo que más importa.
No es extraño que debamos andar tanto para descubrir una verdad que conocíamos desde el comienzo, pero en la que no nos animábamos a confiar.
