Félix de Azúa
El día 27 de mayo tenía yo que inaugurar el congreso "Kunst und Krise" en la Akademie der Künste de Berlín. Una huelga de controladores aéreos salvajes lo impidió. En mi lugar leyó el texto Ibon Zubiaur, director del Cervantes de Munich y excelente rapsoda. Tan bien lo hizo que el "Die Zeit" subrayó las dotes dramáticas de Félix de Azúa, a quien no imaginaban tan joven para el año de nacimiento que figuraba en el programa. Eso no es nada comparado con el siguiente paso, porque, habiendo logrado llegar a Berlín y mostrado mi disposición para cumplir con alguna obligación, el excelente director Gaspar Cano me invitó a sustituir a Estrella de Diego, a quien los controladores salvajes habían dejado en tierra. Así que me vi en una mesa con coleccionistas millonarios y directores de museo. Para mi desaliento, "Die Zeit" esa vez no comentó nada, seguramente para no remarcar que la señora Estrella de Diego se estaba dejando barba. La mesa fue una delicia, sobre todo gracias a los millonarios, que son los que de verdad entienden de arte.
El texto que sigue es el que leyó con gracia suprema Ibon Zubiau:
Conferencia inaugural
Señoras, señores, es un honor para mí abrir este congreso cuyo asunto, "El arte y la crisis", se presta a una infinidad de perspectivas, sean éstas históricas, económicas, sociológicas, políticas o estéticas. Por ello mismo me voy a permitir una breve glosa de las relaciones entre el arte moderno y las múltiples crisis que lo han ido configurando a lo largo de los últimos dos siglos. Y lo haré con una analogía perfectamente desacreditada, la de los órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio, cada uno de los cuales se corresponderá con una crisis. Añadiré luego unos comentarios sobre la célebre novela de Thomas Mann "El Doctor Faustus" y también algo sobre Theodor W. Adorno.
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Dos son los presupuestos hipotéticos de los que parto:
El primero es que estamos viviendo en el inicio de una era que comenzó hacia 1950 y de la que el arte dio cuenta de inmediato. No vivimos un cambio de "época", como el salto que va del románico al gótico, sino de "era", como el que va del paleolítico al neolítico. Puede parecer una exageración, sin duda lo es, pero más vale poner énfasis en la radicalidad del cambio.
El segundo es que somos primitivos de esa era, carecemos de experiencia, información y tradición. Nuestros conocimientos, así como nuestros productos, son, en este sentido, toscos y primarios. Meros tanteos.
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Lo que habitualmente llamamos "crisis" referido al actual reordenamiento económico global y al hundimiento de los valores del mercado, ha sido consustancial al arte moderno desde su fundamento romántico, es decir, desde que la actividad artística, a partir de la revolución francesa, comienza la exploración de lo negativo. La historia del arte moderno y contemporáneo está constituida por el sucesivo hundimiento de los valores admitidos y la constante reconstrucción del marco teórico de valoración. Hablar de "arte y crisis" es otro modo de hablar del arte moderno, el cual es inseparable del concepto de crisis.
La exploración de lo negativo comienza con los primeros románticos, los cuales vienen a ser la crisis dórica de la modernidad. Así Goya, por ejemplo, cree necesario, por primera vez en la historia del arte, representar el horror, la locura, los crímenes, los cadáveres mutilados, en fin, la barbarie, sin redimirla mediante la sublimación de la forma, algo que, en cambio, está presente aún en el Delacroix de "La masacre de Chios" o en el Gericault del "Radeau de la Meduse". Con Goya desaparece la exoneración de lo negativo o la idealización del horror que se mantenía intacta en el "Asesinato de Marat" de J.-L. David, posiblemente la primera representación del mundo negativo dirigida a las masas, aunque todavía muy alejada de la modernidad.
Alcanzado el momento de la plena dominación burguesa, lo que sería la crisis jónica de nuestra metáfora, ya no será necesario representar asesinatos o masacres, no será preciso acudir a temas y motivos tan explícitos. La "Olimpia" de Manet, por ejemplo, no expone ningún suceso criminal concreto (lo que sí hacen los dibujantes, encabezados por Daumier) sino una presencia de la negatividad sin inhibición, el nihilismo en figura de cuerpo femenino, la ausencia de idealización estética contra la Venus de Urbino. El escándalo, o lo que es igual, el horror público ante la representación de lo negativo (recuérdese que la Venus tendida pasa a interpretarse como una prostituta en activo, según opinión unánime de la crítica), marca el fin del romanticismo bajo la forma de su último avatar cuyos actores son las vanguardias que cubren la primera mitad del siglo XX.
La crisis corintia vendrá después de la Segunda Guerra Mundial cuando la herramienta atómica confirme que ya hemos alcanzado la posibilidad empírica de un suicidio universal y que la especie humana puede, finalmente, ser eliminada del cosmos por su propia mano, es decir, como un ejercicio supremo de libertad. Las a veces llamadas "post-vanguardias" cortarán de raíz con el idealismo aún presente en las vanguardias y procederán a la sistemática representación del fin del arte como encarnación del fin del mundo, más exactamente, del mundo burgués y revolucionario. Conceptuales, land-art, body-art, performance, happening, video-art, minimal… Una multitud de escuelas que aún llamamos "artísticas" exponen entre 1960 y 2000 el momento final del arte, momento del que aún no hemos emergido. Ésta última y quizás definitiva crisis, cuyos albores pueden rastrearse en el precedente esencial de Duchamp, es abismalmente superior a la que separa el Antiguo Régimen del mundo burgués y revolucionario. Podría decirse (pero precisar la frase necesitaría media hora de charla) que el arte se disuelve en el magma democrático.
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Querría ahora referirme al país que nos acoge, a Alemania. Sorprendentemente, este proceso crítico estaba ya presente, aunque fuera de un modo intuitivo, en el "Doctor Faustus" de Thomas Mann, publicado en 1947. Me ha parecido que es Berlín un lugar adecuado para verlo con un poco más de detalle.
La gran novela de Mann se ha tomado casi siempre como la representación del maridaje entre maldad, arte y política. Y es indudable que Mann vio en la tragedia alemana una correspondencia con la tragedia del arte moderno. Sin embargo voy a tratar de mostrar que aquello que Mann intuye va mucho más allá de Schoenberg y la segunda escuela de Viena, o de Joyce y la vanguardia literaria, o de Kandinsky y cualquier otro representante de las vanguardias pictóricas. Creo que Mann, insisto, con una notable intuición, describe lo que se produciría unos años (pocos) más tarde, ya a finales de los cincuenta: un arte del acabamiento del arte, un post-arte. Quiero decir que la descripción del artista que nos propone su novela está más cerca de Duchamp, de Smithson o de Beuys, que de Rothko o de Pollock.
El ocaso del arte y la aparición de algo enteramente novedoso que no puede identificarse con las vanguardias históricas están presentes en todos los capítulos de la novela. Les pondré algunos ejemplos:
A Leverkühn, el músico que protagoniza el relato, le disgustan las palabras "arte", "artista" o "inspiración" (IV, 35) y sobre todo la odiosa palabra "belleza" (IX, 107, XXI, 245). El arte ha de abandonar la idealización del mundo sensible y pasar a expresar conceptos (XXI, 246). Se detecta en este rechazo de lo bello sensible el inconfundible tufillo mefistofélico de Th. Adorno, al que luego aludiremos.
A Leverkühn le contraría el aspecto religioso que ha ido tomando el arte, su ambición de sustituir a las desaparecidas iglesias cristianas en la educación moral de la humanidad, una de las más claras herencias románticas de la Revolución Francesa (VIII, 80) y que se exacerba en las vanguardias.
Leverkühn ve la totalidad de la producción artística de su tiempo "como una parodia" (XV, 181). La dignidad, el decoro, los sentimientos elevados son ya imposibles frente a la potentísima fuerza de la ironía (XXI, 439). Obsérvese que esta proposición cuadra perfectamente con Duchamp o incluso con Warhol, pero en absoluto con Rothko o Pollock, ambos fundamentalmente "serios, dignos y elevados".
La música, dice Leverkühn, ha concluido su tarea y ahora comenzará una nueva música puramente negativa (XXV, 327/329) y todo lo que no sea negatividad será parodia (330). Una vez más uno ve aquí una considerable intuición de la música conceptual, por ejemplo la de John Cage, y las parodias de aquellos músicos actuales que se empeñan en mantener la tradición clásica o barroca.
Las composiciones de Leverkühn, descritas minuciosamente por Serenus, suelen adscribirse a una tradición que va de Mahler a Schoenberg, pero yo creo que miradas con seriedad son algo completamente distinto: son burlas, sarcasmos y parodias del "arte bello", más próximas a ciertos momentos crispados de Shostakovich que al absolutamente severo Schoenberg. Así, por ejemplo, la composición "Las maravillas del universo" es "cómica y grotesca" (según sus propias palabras) y tiene "un tono sardónico infernal" (XXVII, 375). El "Apocalipsis cum figuris" usa la disonancia para lo serio y elevado, pero la tonalidad clásica para lo siniestro y demoníaco (XXXIV, 512). La pieza concluye, además, con "una carcajada infernal" (517). La última de sus obras, la "Lamentatio Doctoris Fausti" es un verdadero disparate sin pies ni cabeza, un "negativo de la Novena", presentado por Serenus como una obra maestra de la gran tradición musical europea (XLVII, 667 y ss.).
Creo que Thomas Mann debió de reír satánicamente al "componer" estas piezas. No he podido averiguar cómo recibió los comentarios críticos consecutivos a la edición de la novela, algunos de los cuales tomaron absolutamente en serio sus ironías. Tengo para mí que Mann debió de reír malévolamente cuando algún profesor comparó la "Lamentatio" con la Octava de Mahler. No muy lejos de este malentendido se encuentra el conocidísimo conflicto con Schoenberg. Estoy persuadido de que el músico no comprendió en ningún momento la carga de profundidad que había lanzado el novelista.
[Por razones de longitud se colgará la totalidad del texto de la conferencia el lunes 14 de junio]
