Víctor Gómez Pin

Mallarmé es algo así como la palabra-emblema de esa afortunada circunstancia en la que impone sus exigencias lo que Steven Pinker ha denominado "instinto de lenguaje".

Instinto que (como el de conservación específico o individual) puede llegar a perderse. Cuando tal cosa ocurre, entonces aquello que nos proporciona identidad, aquello que nos singulariza verticalmente en relación a todos los demás animales, es marginado: o bien reducido a mero instrumento de la subsistencia; o puesto al servicio de causas que el propio lenguaje ha erigido, pero que han sido, por mera estulticia, dejado de ser consideradas en el vínculo con tal matriz.

Le sonneur

Cependant que la cloche éveille sa voix claire

A l'air pur et limpide et profond du matin

Et passe sur l'enfant qui jette pou lui plaire

Un angélus parmi la lavande et le thym

Le sonneur effleuré par l'oiseau qu'il éclaire.

Chevauchant tristement en geignant du latin

Sur la pierre qui tend la corde séculaire,

N'entend descendre à lui qu'un tintement lointain.

Je suis cet homme. Hélas ! de la nuit désireuse,

J'ai beau tirer le câble à sonner l' Idéal

De froids pêchés s'ébat un plumage féal,

Et la voix ne me vient que par bribes et creuse !

Mais un jour, fatigué d'avoir en vain tiré,

O Satan, j´ôterai la pierre et me prendrai

Aquél por quién la voz ilumina el entorno  es precisamente el único que no tiene de esa misma voz más que  un eco pálido y hasta extraño.

No hay ciertamente palabra sin  persona, sin alma singular y cavidad física que posibilite la re-sonancia. Mas la persona misma nunca es lo esencial. No debe procederse a una inversión de jerarquía, y de hacerlo siempre se pagará un precio.

Es un común decir de los que apuntan a la obra de arte que el creador sólo es tal en razón de su ausencia, no exactamente de su desaparición, sino de su eclipse. Lo que cuenta aparece en primer plano y lo que parecía matriz es reducido a oscuro satélite.

Tal respeto de la jerarquía es la condición de posibilidad de que el mero individuo se reencuentre serenamente con el hombre, es decir, condición de que la nostalgia de su naturaleza, nostalgia que es el motor de la obra de arte y concretamente del instinto musical, no suponga para el individuo exigencia de inmolarse.

Si Mallarmé fuera significante apto a designar la atmósfera inmediata en la que el niño encuentra un mundo, si desde el vientre materno experimentara ya los efectos de la vibración acústica propia a la veracidad de la palabra... desde luego ese niño sería fóbico al sonido perturbado que supone no ya la música ambiental, sino el discurso ambiental.

Música ambiental, en ocasiones de la llamada culta, que el usuario del ferrocarril de cercanías se ve forzado a escuchar, más o menos distraídamente, en el cotidiano ida y vuelta marcado por un trabajo embrutecedor para el que dicha música apunta a ser un lenitivo espiritual, una suerte de evasión consoladora. El cuarteto de Schubert se alterna con una romanza de Beethoven, intercalándose a intervalos la megafonía informática, o el ruido de la puerta que separa dos vagones.

O bien música de otro orden, usurpadora del término popular, que acompañada de imágenes indigentes nos sirve ese bidimensional foco permanentemente vivo que hace de nuestro nicho cotidiano un simulacro de hogar. Música, esta última, que apela simplemente a nuestra pereza; apela a esa letal inclinación por la que el espíritu se limita a iterar contenidos que un día tuvieron quizás cierta frescura. Música, simplemente que, en lugar de incentivar nuestro juicio perceptivo, nos ancla en ancestrales prejuicios, es decir, en lo ya cosificado y fosilizado.

Música letal para nuestra exigencia espiritual, acompañada de palabras no menos letales. Palabras que son mero eco de un momento esterilizador del desarrollo individual: ese momento en el que los niños abandonan la interrogación sobre lo que, en el entorno, es causa de estupor, complaciéndose en la repetición mecánica, que despoja de todo mordiente a lo que  lo un día fue descubrimiento, exactamente del mismo modo que la iteración anula la fuerza de un chiste.

La música y la palabra (siempre bajo el postulado de que, en la atmósfera prístina ambas son indisociables) sólo son legítimas si usan lo dado como trampolín para síntesis irreductibles a toda composición ya dada. Esto tiene su corolario respecto al acto concreto de la composición, a saber, la exigencia de sintetizar a partir de elementos y no  a partir de algo que ya constituye síntesis; o si se quiere: imperativo de no sintetizar con frases hechas. Tal es, desde luego, la exigencia absoluta, ya se trate de elementos musicales o de fonemas, es decir de los dos aspectos nucleares e indisociables de la palabra.

"Expuestos sobre este silencio que nada de ellos absorbía, los ruidos más alejados, provenientes de jardines situados en el otro extremo de la ciudad, se percibían con tan matizado detalle que parecían producir efecto de lejanía tan sólo en razón del pianissimo, como esos motivos en sordina tan bien ejecutados por la orquesta del Conservatoire que, sin que se pierda nota alguna, parecen venir de un lugar alejado de la sala, atento el oído de todos los abonados, como si hubieran escuchado el lento avance de un ejército, que aun no habría doblado la calle Trévise".

("Exposés sur ce silence qui n' en absorbait rien, les bruits les plus éloignés, ceux qui devaient venir de jardins situés à l'autre bout de la ville, se percevaient détaillés avec un tel «fini » qu'ils semblaient ne devoir cet effet de lointain qu'à leur pianissimo, comme ces motifs en sourdine si bien exécutés par l'orchestre du Conservatoire que, quoiqu'on ne perde pas une note, on croit les entendre cependant loin de la salle de concert et que tous les vieux abonnés tendaient l'oreille comme s'ils avaient écouté les progrès lointains d'une armée en marche qui n'aurait pas encore tourné la rue de Trévise".)

El Narrador nos describe una peripecia de su infancia, en la que habiendo tomado, contra la voluntad de sus padres, la decisión de abandonar en la noche su cama, sentado al pie de ésta, tras abrir las ventanas, percibe un paisaje tan estático, que se diría temeroso de perturbar un esplendoroso claro de luna que, otorgando a cada cosa un reflejo más substancial en apariencia que la cosa misma, lo  ampliaba  como si se tratara de un plano que se despliega. Sólo un tenue movimiento de hojas, perfectamente circunscrito, como ejecutado minuciosa y delicadamente  por algún demiurgo cuidadoso de que el silencio no fuera interrumpido sino matizado y enriquecido. Es sobre este fondo de silencio concreto que se destacan los sonidos musicales de la ciudad que el Narrador describe.

A diferencia  de lo que ocurre en el complejo código de señales  de las abejas, los signos emitidos por la voz humana significan aun en la oscuridad, pero nunca en  el silencio. La voz no viene a quebrar un vacío acústico (imposible de hecho mientras no se de el vacío puro y simple, mientras persista la naturaleza) sino a sobre-determinar un trasfondo sonoro abierto a todas las potencialidades, un trasfondo sonoro inherente a la pura materialidad, a la naturaleza elemental.

Cuando la voz incide, la naturaleza deja de ser lo absoluto, la naturaleza encuentra un polo que, además de relativizarla, le da nombre y, con ello, de alguna manera la erige en naturaleza. Sobre el fondo sonoro de la naturaleza llega, en la descripción del Narrador, el rumor procedente de esos jardines ubicados al otro lado de la villa. Combray es en ese momento el auditorio ancestral donde la percepción de un susurro es imagen de un ensanchamiento del espacio, a la par que parecerían tan cercanas mutuamente las voces de campesinos que se hablarían desde colinas simétricas separadas por la Vivonne.

Al poner el énfasis en la complicidad de su poesía con la música, Mallarmé  no se remonta a la atmósfera primigenia del lenguaje. Se refiere clásicamente a la música en el "sentido griego",  a su entender  Idea o ritmo entre las relaciones (Idée ou ryhtme entre les rapports). Caracterización sin duda problemática pero sobre la que vierte una luz  de la obra más ambiciosa en la forma, ese "Jamais un coup de dés..." en cuyo Prefacio se nos dice que todas las partes del poema, blancos incluidos, no son otra cosa que "subdivisiones prismáticas de la Idea". Sobre la exigencia de trabajar el blanco escribe en términos radicales y con explícita  eferencia a la música:

"La armadura intelectual se mantiene en el espacio que aísla las estrofas y entre el blanco del papel: significativo silencio que no es menos bello a componer que los versos".

Apoyándose en afirmaciones como ésta muchos son los que  casi  han homologado en peso el trabajo de Mallarmé con el "abismo" blanco.  Conviene, desde luego, al respecto cierta prudencia. Esa misma prudencia que el compositor Tomás Marco pedía en relación  a Cage afirmando que a éste "no le interesaba el silencio, sino lo que se escucha durante el silencio".

Mas el silencio o el blanco no valen en su  indeterminación. El músico y el poeta exigen silencio y blanco concretos, es decir, aptos a ser impregnados por la estructura propia de cada frase. Pues como la frase,  para ser verídica, no puede nunca ser mecánica iteración tampoco puede ser prima o indeterminada la materia en que se inscribe.

Precisamente como trasfondo esencial de  tal escucha el silencio debe ser aprehenderlo si se da la fortuna de que se ofrezca  y hay que condicionarlo caso de que así no sea. Mallarmé prepara el blanco como si no se hubiera dado el kairos, como si no hubiera tenido la dicha de topárselo.

Postulaba antes que el hombre resulta de una subversión ontológica sólo comparable a la que supuso la vida, a saber: que un código de señales se gustó a sí mismo. Mas si tal cosa ocurre, designar puede constituir como máximo un subordinado punto de arranque.

El lenguaje se muestra entonces como prodigioso encadenamiento de metáforas, carentes ya de toda pretensión designativa. De  ahí que al conjunto de tales metáforas  no pueda atribuírsele cardinalidad finita y que ni siquiera pueda ser ordenado numeralmente. Pues aunque el número de átomos de la naturaleza (y por ende el monto de partículas realmente elementales) sea finito, como el rebelarse del código implica no subordinarse a ese conjunto, la eclosión de frases nunca antes forjadas no está acotada por tal finitud del registro natural. Mas también, al no respetar principio alguno que pudiera sustentar una ordenada sucesión, no cabe equiparar el fluir de las metáforas a la generosidad  infinita de números naturales.

Que por su rebelión el antiguo código ya no dependa de las posibilidades del orden natural tiene como consecuencia  la trágica desnaturalización que para el puro animal que un tiempo fuimos supone el ser vehículo de palabra. La naturaleza misma viene  a ser inscrita en el orden del verbo, viene en consecuencia a convertirse en una idea;  viene sobre todo a ser esa idea de la que el código que ha dejado de ser tal tiende a alejarse. El llanto como el goce, de los que la palabra parece alimentarse, son ya efectos de la palabra misma, que aspira  literalmente a la pureza.

Quizás el reflexionar del fauno tuvo arranque en un sopor real, quizás efectivamente todo empezó en una siesta (esas ingenuas -más que irónicas- representaciones del propio poeta boludo), pero tal cosa es literalmente irrelevante.

Algo habría en la palabra prístina que la poesía intenta reencontrar.

Tal reencuentro permitiría vincular música y palabra, mas quizás en un sentido del término música que sólo tangencialmente coincidiría con el usual. El proyecto sería, más allá de los rasgos propios de cada lengua, responder en nuestra escucha como en nuestro decir a un invariante que sería expresión de una determinación universal.

Tal hablar sería también previo al fenómeno propiamente cultural de la conversión de los tonos en escalas y del ritmo en métrica. Pues aunque la entonación de fin de frase se parezca a la quinta musical, el acento de palabra a una tercera y el acento dominado a una diferencia de un tono, no habría en realidad coincidencia y apuntar a los primeros apoyándose en los segundos constituiría algo así como una inversión de jerarquía.

Esta nueva relación con la lengua se traduciría, entre otras cosas, en dejar atrás la ordinaria forma de separar las palabras, marcada por arbitrarias normativas, derivadas de artificiales reglas de escritura. Invitados, en el mencionado encuentro de Ronda, a escribir una frase de cinco palabras, nadie de los que allí estábamos lo consiguió (escribíamos, de hecho, tres o cuatro)...y ello en razón de que, infieles a la lengua, no atentos a la lengua sino a lo que la convencional ortografía manda, simplemente separábamos lo que la lengua no separa.

La conjetura que allí se avanzó es que los niños cuando están aprendiendo a escribir, al no haber aun interiorizado la arbitrariedad de las convenciones, serían relativamente más inmunes a tales errores, que constituirían en realidad la expresión de un auténtico repudio de lo que es matriz de nuestra condición.