Víctor Gómez Pin

Un momento más tarde, el Narrador evoca ese su momento de sollozos en Combray como "una suerte de pubertad del dolor, una emancipación de las lágrimas". Yo diría más bien: nacimiento de las lágrimas, como nacimiento de la guerra y aun de la paz, nacimiento de todo aquello que es distintivo de la condición humana y sin lo cual no se hubiera dado ese admirable edificio,  ya sea amenazado de ruina, esa torre cimentada  en  la disposición a encontrar la voz originaria y erigida palmo a palmo con las vidas inmoladas en el esfuerzo mismo por alcanzar tal objetivo.

«Cuanto dolor supone la canción más sencilla, cuanto sollozo exige un sonar de guitarra. (Ce qu'il faut de chagrins pour la moindre chanson, ce qu'íl faut de sanglots pour un air de guitarre...)»,  escribe el gran Louis Aragon; «Ha de crecer la hierba y han de morir los niños (Il faut que l'herbe pousse et que les enfants meurent)»,  decía  a su vez  Victor Hugo. Frase a la que el Narrador de la Récherche da contrapunto en el siguiente y admirable párrafo:

"Yo digo que la ley cruel  del arte es que los seres mueran y que muramos nosotros asimismo, apurando todo sufrimiento, a fin de que crezca la hierba no del olvido sino de la vida eterna, la hierba vigorosa de las obras fecundas, sobre la cual las generaciones, indiferentes a los que bajo la hierba reposan, vendrán a realizar su merienda campestre".

La voz que se trata de arrancar tanto a la memoria representativa como al tiempo, es a la voz que puebla nuestras vidas cotidianas como un objeto de don es al objeto de uso, que apenas consideramos porque simplemente la variable que en él cuenta es su mera funcionalidad. La voz prístina carecía de servidumbre porque sólo contaba por si misma, como esos regalos obsoletos en los que se complacía la abuela del Narrador, que "habiéndose borrado en ellos el carácter de utilidad, parecían más bien dispuestos a contarnos la vida de los hombres de otra época que para servir a las necesidades de la nuestra".

Silencio concreto y posibilitador de la escucha  no enturbiado por la complejidad, pues también así de próximas se interpelan las voces  que cabe oír, avanzada la noche, en las  verdaderas grandes ciudades, lugares en los que parece iterarse fractalmente  la célula esencial,  forjándose una multiplicidad de  torres eclesiales resumiendo un villorrio.

Es quizás cuestión de depurar la escucha. Se ha dicho muchas veces que la lengua cabalmente propia es aquella en la que forjaremos nuestra última frase, queriendo quizás decir con ello aquella lengua en la que nos despediremos de nosotros mismos. Mas tal decir  quedó probablemente sellado en la primera escucha, en la apertura a los sonidos forjadores de nuestra humanidad. Y ni siquiera parece inevitable que ese momento de veracidad coincida con el postrero.

Perdido para cada uno de nosotros el particular Combray, no lo está  sin embargo la alternancia  de sollozos y  voces expresivas  de admiración y gozo; no está en definitiva perdida esa indisociabilidad de fiesta y dolor que marca  la hora prístina para el ser  humano y a la que vacilantes  intentan asomarse los grandes de la palabra y los grandes de la música.

Lo intentan no por la vía, a priori estéril, de la representación sino de la restauración, lo intentan haciendo que el verbo de nuevo resuene, lo intentan enriqueciendo la forma hasta hacerla contenido.

Y esta ambiciosa y delicada operación es en primer lugar cuestión de escucha, escucha facilitada por el hecho de que el ruido estéril de una vida empantanada en absurdas querellas deja paso al silencio concreto de la atmósfera prístina, reencarnada para cada uno de nosotros en un espacio quizás meramente imaginario:

"Y desde hace un tiempo, si mantengo el oído atento, vuelvo a percibir los sollozos que tuve la fuerza de contener... en realidad nunca cesaron, mas sólo ahora, cuando la vida en torno a mi parece cesar en su alboroto, vuelvo a escucharlos, como esas campanas de conventos, tan recubiertas por el ruido de la ciudad durante el día que parecen silenciosas, pero que suenan de nuevo en el silencio del atardecer".

Y todo esto nos lo describe, con palabra verídica precisamente por su intrínseca musicalidad, ese nuevo Ismael que es el autor de la Récherche.

Claude Debussy puso un preludio a L'après- midi d'un faune. Dado que el poema de Mallarmé tuvo diferentes títulos, podemos poner énfasis en que se trata efectivamente de un preludio, al cual podría seguir la interpretación del verso mismo, y ello sin apartarse de la música. Pues no otra cosa que composición musical es ya el poema mismo. Poesía concebida como paradigma de la necesidad absoluta, tanto desde el punto de vista estrictamente verbal como desde el punto de vista de ese complejo de ingredientes a los que aludimos con la palabra música.

Muchos son los nombres que hubieran podido dar título a esta reflexión. Sin embargo Mallarmé se impuso casi espontáneamente y para ello ha de haber una razón. Obviamente está en primer lugar el hecho mismo de que la obra de Mallarmé haya efectivamente llamado la atención de músicos, algunos tan extraordinarios como Debussy. Una segunda razón es que los analistas del lenguaje poético han encontrado particularmente fértil acercarse a la obra de Mallarmé e intentar desvelar su estructura utilizando categorías procedentes del análisis musical.

Así, por poner un ejemplo centrado en "La siesta de un fauno" (L'après midi d'un faune) se ha señalado por varios autores que tanto al nivel global del poema como de líneas individuales, estaríamos ante una superposición de ritmos, uno nuevo siendo inducido a partir de otro ya dado. Cuando la sustitución se ha cumplido aun tenemos en mente el anterior, de tal manera que según expresión de Gerard Manley Hopkins "dos ritmos están de alguna manera funcionando a la par" y ello conferiría al todo una estructura que cabría llamar contrapuntística.

Esta idea de Hopkins es aplicada a Mallarmé por Anne Colmes en un excelente artículo en el que se sintetizan trabajos de diferentes autores relativos al lazo entre Mallarmé y la música (Counterpoint in Mallame's L'après-midi d'un faune. French Studies, Vol 57 No 1, 27-37.)

Esta complejidad rítmica sería uno de los elementos que conferiría a los versos una connotación de sofisticada disonancia. El efecto, nos dice Colmes, se produciría (y a veces se acentuaría pues estaría ya operando por otro medio) mediante recurso al alejandrino "en escalier" (es decir su división over two or even three lines of verso). El alejandrino en escalier mantiene en si la huella de lo que sería el alejandrino no quebrado, de lo cual la superposición de ritmos.

Mallarmé habría asimismo alcanzado la complejidad rítmica superponiendo la enfatización de líneas finales- ritmo fuerte- con las técnicas de enjambement y de run on line. (All poets alternate the effects of strong rhytme with those of enjambement to produce variety. Mallarmé superimposes the second on the first, escribe Anne Holmes).

Muchos otros son los ejemplos que eruditos en análisis literario y musical nos ofrecen con vistas a poner de relieve que el vínculo entre Mallarmé y la música va más allá de una tangencial analogía. Pero lo que realmente cuenta trasciende el hecho de que Mallarmé haya llamado la atención de músicos y musicólogos. Se trata de algo a la vez menos contingente (dada la cantidad de escritos poéticos admirables en los que músico alguno ha fijado explícitamente su atención) y más elemental, a saber, que la escritura (siempre llamada a la escucha) de Mallarmé es realmente expresiva de un funcionamiento puro del lenguaje, un funcionamiento por así decirlo en el vacío, un funcionamiento en el que el lenguaje realmente tan sólo se nutre de sus propios frutos.

Aun con el bagaje elemental de que ahora dispongo, y aceptando por un momento esa conjetura de un origen en el que canto y palabra son indisociable matriz, cabe ya quizás avanzar la siguiente pregunta: ¿cómo era esa atmósfera primigenia, que un niño recrearía en el acto mismo de adentrarse en el lenguaje?

No somos ya obviamente niños, pero ¿está ya definitivamente perdido para nosotros todo rescoldo de infancia? Aquí es dónde cuentan los grandes de la narración y los grandes del verso. Cuentan Mallarmé y Garcilaso, como cuenta Marcel Proust. Cuentan no tanto por esa profunda reflexión (implícita en general) que realizan sobre las condiciones en que un decir verídico es posible y que pueden llegar hasta la exigencia de inmolación, sino por la veracidad de su decir mismo.

Veracidad del decir, del que separa ahora nuestra propia subjetividad, pues a diferencia del niño que ve las cosas a través de las palabras, nuestra subjetividad (tan cambiante en sus objetivos como idéntica a sí misma en el grado de fidelidad a prejuicios) intenta hacer de la palabra un instrumento al servicio de mundanos intereses.

Esos grandes a los que me refiero hacen incluso velada alusión a lo que sería un mundo en el que la palabra verídica y la música a ella inherente constituyeran realmente atmósfera. De ahí la expresión Si Mallarmé... que situaba al principio y a la que ahora doy complemento:

Si Mallarmé fuera atmósfera no habría en nuestro universo algo así como el discurso poético...simplemente porque tal decir sería nuestra relación inmediata con el lenguaje, y por mediación de ello nuestra relación con el mundo. Si Mallarmé fuera atmósfera, Parménides sería realmente lo que tal significante indica (aunque por desgracia ya asténicamente, extraviado como está su texto en uno de los compartimentos de la división de las tareas del espíritu y esterilizado por las gélidas matizaciones de la erudición filológica) a saber, la indisociabilidad de la radicalidad del pensar y de la veracidad del hablar. Si Mallarmé fuera palabra que resume lo usual de nuestra escucha y no mero significante privilegiado de esa rama tangencial que sólo a unos concerniría y que denominamos poesía (exquisitez para ociosos y en consecuencia moralmente deleznable)... entonces el entorno natural y social, los árboles, las ciudades, y los campanarios tendrían algo que ver con la atmósfera musical, cuyo eco al menos intentaré, algo más adelante, hacer presente invocando textos de la primera narración de la Récherche:

La matemática tiene- indicaba un eminente físico de nuestro tiempo -la virtud de emerger allí dónde en absoluto se la esperaba. Emerger, por ejemplo, en el seno de la música y además como elemento explicativo, como razón de la misma. Erwing Schrödinger sugiere incluso que el descubrimiento pitagórico de que el soporte acústico-ondulatorio (por utilizar una terminología anacrónica) de la música encubre determinaciones numéricas, es la base de la confianza, digamos ‘galileana', en la capacidad de la matemática para dar cuenta de la physis, de la naturaleza, por entero.

El compositor Tomás Marco recordaba en una reciente conferencia en Ronda la fascinación de compositores separados por siglos por la complicidad matemática-música. Y si en 1436 se inaugura Santa María dei Fiori con la interpretación de un motete que respondería a las mismas proporciones que la cúpula de la basílica... en la exposición internacional de Bruselas el pabellón Philips (encargado a Le Corbusier pero al parecer obra más bien de Xenakis) respondía al mismo plano que la obra musical de Iannis Xenakis.

Mas que la matemática sea alfabeto de la música, o al menos de un tipo de música, no ha de hacernos perder de vista que la música no tiene subsistencia fuera del ser mismo caracterizado por el hecho de dar cuenta. Música de acordes o música que parece subvertir todo acorde, mas en cualquier caso música ex- linguae, música que forjó a la humanidad en esa subversión respecto a la mera vida consistente en que un código de señales, gustándose a si mismo, se hizo palabra y singularizó radicalmente al animal humano. Música a la que se abre un niño cada vez que da un paso afirmativo en la durísima tarea de asumir su genuina naturaleza.

Sí, el niño ama intrínsicamente la música al igual que ama la geometría, ama esa intuición euclidiana a la que nada en el mundo físico da soporte. Y seguirá amándolas, a menos que una educación literalmente mutiladora de su humanidad le haga sentir que lo cabalmente humano está definitivamente perdido para él, o que, a lo máximo, queda un simple rescoldo apto para alimentar la nostalgia...

Y así, al igual que se diluye en una niebla la acuidad del hecho que en nuestra percepción de las cosas rige el teorema de Pitágoras, esa misma niebla diluye las diferencias de los colores y las formas. Pero diluye también (en razón de lo indisociable de tiempo y espacio en el acto perceptivo) la capacidad de ser impactados por las diferencias de intensidad o altura de los sonidos configuradores de todo espacio auténticamente humanizado. Por ello ese mismo niño que, en su mera aprensión de las cosas, modelaba a la vez el espacio y la materia, configurándose como un forjador de formas, es ya ahora tan sólo susceptible de captar (en la naturaleza, como en el marco urbano o en las obras artísticas) un mero esqueleto, a lo máximo una suerte de esquema: esquema en el que Venecia queda reducida a una impresión y en Alban Berg se percibe tan sólo lo que perdura en él de melodía.