Víctor Gómez Pin

Schubert, Vivaldi y compañía, sino literalmente en la sopa, sí en la atmósfera que la ameniza, en el ignominioso restaurante de diseño, donde ciertamente no cometerán la catetez de ponernos un televisor (a diferencia de los cutres bares de cañas, que a la larga acabaremos por añorar). Schubert, Vivaldi, Mahler,... de los que sólo se salva el que, en el vagón de cercanías, y armado con sus auriculares se refugia en el hip-hop o el trance.

Todo ello no ocurre, ciertamente, por azar. La tecnología de la que nuestra civilización es indisociable, ha producido quizás maravillosos frutos, también en lo que se refiere a la música. Mas está directamente en el origen de esa brutal transformación de nuestra relación con el entorno, consistente en que la música llegue a tener una pertinaz inevitable e impertinente presencia en el mismo.

Precisamente por estimar que la música es un universal antropológico, un ingrediente esencial de la condición humana en todo tiempo y lugar, sostenemos lo siguiente: la conversión de la música, por un lado, en algo disponible al albur del capricho individual y, por otro lado, en algo impuesto a los individuos en las más diversas circunstancias, hace que pierda su razón de ser; la música es entonces más bien la expresión de un embrutecimiento tanto de la sociedad como de los individuos. Y de esta alienación hay causas intrínsecamente vinculadas a la omnipresencia, en nuestras vidas, de la tecnología y de sus frutos.

En este texto del profesor Arrizabalaga se evoca, en las primeras líneas, el problema fundamental de la contaminación sonora. El usuario del tren de cercanías Barcelona-Sitges (mero ejemplo) se encontrará muy a menudo con que el WC está en condiciones deplorables, cuando no simplemente precintado (con el socorrido argumento, por parte de Renfe, de que el incivismo de una parte de los viajeros hace inevitable tal medida). Por supuesto, en las horas punta, la aglomeración le obligará a viajar de pie y a renunciar, incluso, a la lectura de ese asténico alimento espiritual cotidiano que es el periódico, pues al abrirlo importunaría quizás a los viajeros contiguos. Pues bien:

Lo que no le faltará a nuestro ciudadano en esta etapa doble de su cotidiano ciclo (vagón, curro, vagón, tele, catre...vagón. Trascripción libre del metro, boulot, metro, tele, dodo,...metro, con el que los franceses se lamentan de la alienación a la que su vida ha quedado reducida) será la ración de Schubert, Vivaldi, Mahler... y hasta Schostakovitch, pues por sofisticación que no quede. Esos mismos Schubert, Vivaldi, etc... que nos atormentan cuando, desde nuestro hogar mecanizado, y tras un fallo de la conexión a Internet, llamamos a la compañía aérea, y topamos con el contestador -ya bañado en melodía- que nos anuncia a intervalos "en breves momentos le atenderemos".

Gotzon Arrizabalaga, profesor de la Universidad del País Vasco, sintetizaba así el problema en una conferencia (aún inédita) realizada en la ciudad de Ronda en el marco de un coloquio sobre música y ecologismo sonoro:

"La dirección que la industria del software musical está implantando en el mercado es una de las causas de contaminación sonora, y su principal acicate consiste en la necesidad de las industrias de producción sonora de aumentar beneficios. Esto lleva a un uso cada vez más individualizado de los "mejoradotes del entorno acústico" (tal y como una empresa multinacional denomina a los aparatos de reproducción musical) de tal manera que se da una proliferación patológica de los productos de elaboración y escucha musical. Se produce con ello un aislamiento del individuo en la escucha de la música. El mercado se amplía enormemente con la atomización del consumidor. Cada uno de los consumidores necesita su propio "mejorador del entorno acústico"; se pasa del público al paciente de la música. El individuo cada vez tiene menos ganas de asistir a los conciertos. En cualquier caso, si asiste todavía a los mismos, es ya debido al cumplimiento de una obligación social más que a un interés real por lo que pueda acontecer en un escenario. Este proceso significa llegar hasta el extremo contrario de lo que en un principio significó la música para el hombre. Si en sus inicios la música sólo tuvo sentido como aglutinador de la comunidad, como auténtico refuerzo de la especificidad de la condición humana, en la actualidad la música es experimentada, principalmente, como aislante social. La calidad de la escucha individual de la música en sus "mejoradotes del entorno acústico" es mucho mayor que la del concierto en vivo. El oyente se ha aislado. Este fenómeno engarza con las políticas demócratas liberales, con el fortalecimiento de la creencia en individuos autónomos libres, es decir, en consumidores. En este sentido, también la música así ofertada a los ciudadanos se convierte en un narcótico de potencia insuperable. Se produce también la individualización en la cadena de transmisión de la música. La música creada, o escuchada, a través de Internet, sólo tiene sentido y éxito dentro de este horizonte. Cada vez es mayor la oferta de productos relacionados con esta industria. Favorecen y estimulan la relación directa y sin intermediarios sociales (los más importantes de los cuales son los conciertos en vivo que, cada vez con mayor nitidez, dejarán de ser un acontecimiento necesario para la recreación y formación artística del ciudadano) entre el oyente y su fuente de aprovisionamiento musical. Estas fuentes han evolucionado, desde un material de tamaño considerable y un menor almacenamiento de datos, hasta un menor tamaño material y un mayor almacenamiento de datos. La cadena: radio, vinilo, cassete, cd, mp3..., todo ello va en este sentido. Lo último, por ahora, es el mp3. Este "mejorador del entorno acústico" ha sido creado específicamente para la reproducción musical que toma como fuente y almacén a Internet. Sin ninguna manipulación posterior, la música puede ser almacenada y reproducida sin intermediario alguno."

La música denominada clásica está hoy, por primera vez en su historia, prácticamente a nuestra entera disposición. Podemos recurrir a ella en cualquier momento, es decir, podemos consumirla de manera absolutamente análoga a como consumimos una bebida, cogiéndola en el frigorífico y sin necesidad de ir al bar. Y al igual que, si somos cuidadosos, la calidad de la bebida puede ser mayor, y su temperatura más adecuada, en casa que en un establecimiento público, también la calidad "objetiva" de la música enlatada se nos presenta como equiparable a la que cabe escuchar en la sala de conciertos. De entrada, en casa, podemos voluntariamente limitarnos a las grandes interpretaciones, cosa que obviamente no siempre está al alcance de los que gozan de  la música en directo. Pero además, a diferencia de lo que ocurría hace tan sólo unos años, los modernos aparatos de reproducción musical permitirían prácticamente ofrecer un sonido equiparable al que proporciona la escucha directa.

El asunto es problemático, en la medida en que la escucha directa intervienen variables (el mero hecho de la ubicación aquí y allá de los instrumentos, por ejemplo) que interfieren inevitablemente con los rasgos inmediatamente determinantes del sonido, variables cuya complejidad es imposible de reconstruir electrónicamente. No es, sin embargo, este aspecto cualitativo lo que aquí más me preocupa.

Lo esencial (se trate de música clásica, "ligera", contemporánea, o la que uno pueda componer mediante recreación digital de fuentes analógicas) es que efectivamente la música ha sido individualizada, es decir, arrancada a su función originaría de ser fermento de vivencia colectiva y de cohesión social.

En la casa del cyborg se consume música... naturalmente enlatada. El cyborg convencional es sin duda un personaje que los adolescentes actuales calificarían de moderno (es curioso que la palabreja postmoderno no haya en absoluto triunfado entre los adolescentes para referirse a la gente "a la page") y su música será sin duda un buen reflejo de ello. No sólo música enlatada sino, cabría decir, música creada por la lata misma; escuchada en el ordenador, y generada por él.

También aquí tiene peso enorme la variable cut, copy, paste, que ha relegado a "figura del pasado" la literatura forjada a partir de palabras, sino la literatura misma. El proyecto de generar una nueva música a partir del exhaustivo control digitalizado de los parámetros, tiene dolorosa concreción en esta caricatura en la que (en base a segmentos dados, que constituyen lo más superficial de lo que puede considerarse como "elemento" del orden musical) la creatividad musical se reduce a poner en marcha (o hacer realizar por la máquina) algún tipo de recurso combinatorio.

En la casa de ese cyborg que, más o menos, todos constituimos, se escucha sin duda drum and bass, hip hop o trance. Y esto es lo mismo que le aísla en el vagón del metro y hasta, en ocasiones, en el banco del parque que en principio comparte con su novia/o. Mas el ordinario cyborg también tiene su corazoncito artístico. Sería injusto reducir su alimento musical a las modalidades evocadas. También la música clásica (con su complejidad rítmica, armónica y melódica) suele formar parte de su acerbo. Aunque curiosamente  -pese a la empatía que cabría atribuirle con todo lo que supone sofisticación tecnológica- es generalmente reacio a la creación musical llamada contemporánea.

La música sería, como ya he dicho, pura y simplemente un universal antropológico. Pero ateniéndose al aspecto digamos formador o educativo, es importante enfatizar el hecho de que  la música ha dejado muchas veces de hacer de ser ese fermento de civilización al que aludía y que la articulación técnico-arquitectónica de nuestras ciudades tiene en el asunto una enorme responsabilidad.

Sabemos que en nuestras ciudades la música es omni-presente. Se consume música a todas horas y prácticamente en todas partes, y desde luego en nuestras casas.

Nada que ver obviamente con la imagen convencional de los salones del siglo 19 o del piano interpretado generalmente por las jovencitas burguesas o pequeño-burguesas, que apenas eran destinadas a otros menesteres.

Sabemos que nuestra civilización ha convertido al hombre de nuestras en lo que se denomina un Cyborg, es decir un ser humano cuya percepción se halla parcialmente mediatizada por dígitos, aunque en ocasiones se generalice el término haciendo que recubra a todo aquel que ha dejado de relacionarse con el mundo pura y simplemente con las potencialidades que la naturaleza le brindó en su nacimiento (aquél que usa unas gafas o un audífono, por ejemplo).

Esto concierne obviamente a los arquitectos, que al concebir una casa tienen en cuenta las condiciones en las que se desenvolverá la cotidianeidad de los que van a habitarla. Por decirlo algo abusivamente: un arquitecto no está tanto en la obligación de prever espacio para un piano como de prever un ámbito dónde cada uno pueda tener la privacidad suficiente para ejercer su potencial vocación de "cosmopolita doméstico (por utilizar la expresión de Javier Echeverría).

Lo interesante del vínculo que se diera entre tragedia y música reside para el problema que vengo planteando, en si la dimensión de cohesión social atribuible al teatro, sería extensible a la música. Tendríamos un elemento suplementario para apostar por la música como una de las variables que configuran ese ámbito regido por la ley al que responde el concepto mismo de ciudad. La música sería indispensable ingrediente en la forja de espacios como ese teatro griego, en el que convergían ciudadanos de todos los estamentos, y en el que concretamente los campesinos reconocían el espacio propio de su espiritualidad.

Piénsese por contraste en esas sociedades literalmente quebradas, por ejemplo en entrañables ciudades de América Latina, donde las clases sociales europeizadas viven en barrios aislados y villas cercadas, tanto en razón de amenaza real como de la inevitable paranoia, compartiendo referencias culturales o festivas vedadas absolutamente a una población reducida a la indigencia y a la que todo ha sido arrebatado, incluidas en primer lugar las formas auténticamente festivas de su cultura, las cuales en algún caso llegaron a ser compartidas por la entera población, como resultado que eran de un fértil mestizaje.
Como resultado de este auténtico apartheid, en las capitales de muchos países de América perduran espacios para conciertos de eminentes pianistas, pero sólo el fútbol constituye la referencia espiritual para los niños de los inmensos suburbios, para esos hijos de los que, abandonando el medio rural, han sustituido la cabaña de arcilla o madera y la convivencia con lamas o vacas por la chabola de bidón infectada de ratas. En estos paisajes, amenizados (¡eso sí!) a intervalos por la parabólica, dónde los niños se ven abocados a los ocho años a la condición de pirañitas, no cabe fiesta ni rito. Pero sólo por una radical ceguera pueden los privilegiados sentirse narcisísticamente próximos a los valores de una Europa tan aséptica como mirífica; Europa que a sus ojos laboraría en orden y tendría en Mahler una referencia compartida.

Transcribo de nuevo un texto que ya he citado aquí al menos dos veces:

 "La sociedad de formación natural ofrece al individuo no sólo el espacio vital sino también un contenido de vida. El campesino ático que cultivaba campos y viñas lejos de la ciudad, rara vez podía encontrar tiempo para asistir a la asamblea popular. Eso no quita que políticamente fuese no, digamos,  de Maratón o de Acarne sino un Ateniense, tuviese el conocimiento que le permitía (en las elecciones importantes, que le concernían personalmente porque afectaban a todos) aportar su contribución de hombre libre. La ciudad de Atenas, además, no era para él simple mercado para sus ventas y sus compras: allí, sobre la Acrópolis, dominaba también Palas Atenea, que protegía con mano fuerte, su polis y a él mismo. Y ni siquiera el campesino más simple se descuidaba de asistir a las representaciones del teatro de Dionisos, gloria de su ciudad patria"

Cabe conjeturar que si, como Pohlentz nos indica, un campesino de Agaton o Arcade, se dice a si mismo ateniense, si se considera cabalmente un ciudadano, ello se debe en gran parte al hecho  de que, participando en el rito teatral,  participaba también de un rasgo esencial de lo que a la ciudadanía constituye.

Sabemos algo de la tragedia griega, no sólo por testimonios sino por el hecho de poseer los textos. Sin embargo apenas sabemos nada de la música griega, y en consecuencia del lazo entre música y tragedia. Como máximo podemos tener algún indicio, y me atrevo a decir que uno de ellos lo tuvimos  en Ronda hace unos años  en la lectura ala que antes me refería de versos de la sacerdotisa Safo. Decía antes que, simplemente, se despertó entonces la curiosidad sobre si, en el origen, la lengua puede ser realmente disociada de la forma musical; curiosidad, en suma, relativa a si en el principio está el canto.

La interrogación con la que ayer acababa (relativa a si en el principio está el canto) es elemental, pero la respuesta a la misma es inevitablemente compleja y sofisticada. Pues, a menos de atenerse a la mera intuición (la cual no supera el nivel de lo que Platón denunciaba como opinión subjetiva y contingente) para abordar el asunto no hay manera de soslayar la mediación por informaciones precisas sobre fisiología, anatomía, primatología comparada (en relación concretamente a porqué los otros primates carecen de la sutileza de movimientos oro-faciales que es condición de la palabra articulada). Hay que pasar también por las teorías sobre el concepto de ritmo, la determinación de lo que caracteriza al ritmo verbal,... por supuesto, todo ello enmarcado en una interrogación radicalmente antropológica sobre el origen de la humanidad.

Intento con este ejemplo hacer palpable no ya que la reflexión elemental sobre el lazo lenguaje-música (y en este caso, palabra-canto)  implica un amplísimo bagaje de conocimientos parciales, sino que tal reflexión es indisociable de otras que también tienen el marchamo filosófico.

A modo de ejemplo de lo que ayer decía  evocaré de nuevo aquí una situación vivida en un seminario que reunía músicos y filósofos:

Un texto en griego de la poetisa Safo, la traducción en castellano y una voz (la de Agustín García, admirable militante en pos de la dignidad de la lengua y no siempre coincidente con García Calvo) susceptible, no ya de declamar los versos en la traducción, sino también en el original...produciendo en todos los oyentes la impresión de que, efectivamente, uno sabe más de lo que cree al escuchar una lengua a la que es ajeno. Una situación como ésta sitúa ya en el camino de lo que puede constituir una auténtica interrogación filosófica. Simplemente, se despierta entonces la curiosidad relativa a saber sí el lenguaje es indisociable de la forma musical, si en el principio está el canto.