Víctor Gómez Pin

En la casa del cyborg se consume música... naturalmente enlatada. El cyborg convencional es sin duda un personaje que los adolescentes actuales calificarían de moderno (es curioso que la palabreja postmoderno no haya en absoluto triunfado entre los adolescentes para referirse a la gente "a la page") y su música será sin duda un buen reflejo de ello. No sólo música enlatada sino, cabría decir, música creada por la lata misma; escuchada en el ordenador, y generada por él.

También aquí tiene peso enorme la variable cut, copy, paste, que ha relegado a "figura del pasado" la literatura forjada a partir de palabras, sino la literatura misma. El proyecto de generar una nueva música a partir del exhaustivo control digitalizado de los parámetros, tiene dolorosa concreción en esta caricatura en la que (en base a segmentos dados, que constituyen lo más superficial de lo que puede considerarse como "elemento" del orden musical) la creatividad musical se reduce a poner en marcha (o hacer realizar por la máquina) algún tipo de recurso combinatorio.

En la casa de ese cyborg que, más o menos, todos constituimos, se escucha sin duda drum and bass, hip hop o trance. Y esto es lo mismo que le aísla en el vagón del metro y hasta, en ocasiones, en el banco del parque que en principio comparte con su novia/o. Mas el ordinario cyborg también tiene su corazoncito artístico. Sería injusto reducir su alimento musical a las modalidades evocadas. También la música clásica (con su complejidad rítmica, armónica y melódica) suele formar parte de su acerbo. Aunque curiosamente  -pese a la empatía que cabría atribuirle con todo lo que supone sofisticación tecnológica- es generalmente reacio a la creación musical llamada contemporánea.

La música sería, como ya he dicho, pura y simplemente un universal antropológico. Pero ateniéndose al aspecto digamos formador o educativo, es importante enfatizar el hecho de que  la música ha dejado muchas veces de hacer de ser ese fermento de civilización al que aludía y que la articulación técnico-arquitectónica de nuestras ciudades tiene en el asunto una enorme responsabilidad.

Sabemos que en nuestras ciudades la música es omni-presente. Se consume música a todas horas y prácticamente en todas partes, y desde luego en nuestras casas.

Nada que ver obviamente con la imagen convencional de los salones del siglo 19 o del piano interpretado generalmente por las jovencitas burguesas o pequeño-burguesas, que apenas eran destinadas a otros menesteres.

Sabemos que nuestra civilización ha convertido al hombre de nuestras en lo que se denomina un Cyborg, es decir un ser humano cuya percepción se halla parcialmente mediatizada por dígitos, aunque en ocasiones se generalice el término haciendo que recubra a todo aquel que ha dejado de relacionarse con el mundo pura y simplemente con las potencialidades que la naturaleza le brindó en su nacimiento (aquél que usa unas gafas o un audífono, por ejemplo).

Esto concierne obviamente a los arquitectos, que al concebir una casa tienen en cuenta las condiciones en las que se desenvolverá la cotidianeidad de los que van a habitarla. Por decirlo algo abusivamente: un arquitecto no está tanto en la obligación de prever espacio para un piano como de prever un ámbito dónde cada uno pueda tener la privacidad suficiente para ejercer su potencial vocación de "cosmopolita doméstico (por utilizar la expresión de Javier Echeverría).

Lo interesante del vínculo que se diera entre tragedia y música reside para el problema que vengo planteando, en si la dimensión de cohesión social atribuible al teatro, sería extensible a la música. Tendríamos un elemento suplementario para apostar por la música como una de las variables que configuran ese ámbito regido por la ley al que responde el concepto mismo de ciudad. La música sería indispensable ingrediente en la forja de espacios como ese teatro griego, en el que convergían ciudadanos de todos los estamentos, y en el que concretamente los campesinos reconocían el espacio propio de su espiritualidad.

Piénsese por contraste en esas sociedades literalmente quebradas, por ejemplo en entrañables ciudades de América Latina, donde las clases sociales europeizadas viven en barrios aislados y villas cercadas, tanto en razón de amenaza real como de la inevitable paranoia, compartiendo referencias culturales o festivas vedadas absolutamente a una población reducida a la indigencia y a la que todo ha sido arrebatado, incluidas en primer lugar las formas auténticamente festivas de su cultura, las cuales en algún caso llegaron a ser compartidas por la entera población, como resultado que eran de un fértil mestizaje.
Como resultado de este auténtico apartheid, en las capitales de muchos países de América perduran espacios para conciertos de eminentes pianistas, pero sólo el fútbol constituye la referencia espiritual para los niños de los inmensos suburbios, para esos hijos de los que, abandonando el medio rural, han sustituido la cabaña de arcilla o madera y la convivencia con lamas o vacas por la chabola de bidón infectada de ratas. En estos paisajes, amenizados (¡eso sí!) a intervalos por la parabólica, dónde los niños se ven abocados a los ocho años a la condición de pirañitas, no cabe fiesta ni rito. Pero sólo por una radical ceguera pueden los privilegiados sentirse narcisísticamente próximos a los valores de una Europa tan aséptica como mirífica; Europa que a sus ojos laboraría en orden y tendría en Mahler una referencia compartida.

Transcribo de nuevo un texto que ya he citado aquí al menos dos veces:

 "La sociedad de formación natural ofrece al individuo no sólo el espacio vital sino también un contenido de vida. El campesino ático que cultivaba campos y viñas lejos de la ciudad, rara vez podía encontrar tiempo para asistir a la asamblea popular. Eso no quita que políticamente fuese no, digamos,  de Maratón o de Acarne sino un Ateniense, tuviese el conocimiento que le permitía (en las elecciones importantes, que le concernían personalmente porque afectaban a todos) aportar su contribución de hombre libre. La ciudad de Atenas, además, no era para él simple mercado para sus ventas y sus compras: allí, sobre la Acrópolis, dominaba también Palas Atenea, que protegía con mano fuerte, su polis y a él mismo. Y ni siquiera el campesino más simple se descuidaba de asistir a las representaciones del teatro de Dionisos, gloria de su ciudad patria"

Cabe conjeturar que si, como Pohlentz nos indica, un campesino de Agaton o Arcade, se dice a si mismo ateniense, si se considera cabalmente un ciudadano, ello se debe en gran parte al hecho  de que, participando en el rito teatral,  participaba también de un rasgo esencial de lo que a la ciudadanía constituye.

Sabemos algo de la tragedia griega, no sólo por testimonios sino por el hecho de poseer los textos. Sin embargo apenas sabemos nada de la música griega, y en consecuencia del lazo entre música y tragedia. Como máximo podemos tener algún indicio, y me atrevo a decir que uno de ellos lo tuvimos  en Ronda hace unos años  en la lectura ala que antes me refería de versos de la sacerdotisa Safo. Decía antes que, simplemente, se despertó entonces la curiosidad sobre si, en el origen, la lengua puede ser realmente disociada de la forma musical; curiosidad, en suma, relativa a si en el principio está el canto.

La interrogación con la que ayer acababa (relativa a si en el principio está el canto) es elemental, pero la respuesta a la misma es inevitablemente compleja y sofisticada. Pues, a menos de atenerse a la mera intuición (la cual no supera el nivel de lo que Platón denunciaba como opinión subjetiva y contingente) para abordar el asunto no hay manera de soslayar la mediación por informaciones precisas sobre fisiología, anatomía, primatología comparada (en relación concretamente a porqué los otros primates carecen de la sutileza de movimientos oro-faciales que es condición de la palabra articulada). Hay que pasar también por las teorías sobre el concepto de ritmo, la determinación de lo que caracteriza al ritmo verbal,... por supuesto, todo ello enmarcado en una interrogación radicalmente antropológica sobre el origen de la humanidad.

Intento con este ejemplo hacer palpable no ya que la reflexión elemental sobre el lazo lenguaje-música (y en este caso, palabra-canto)  implica un amplísimo bagaje de conocimientos parciales, sino que tal reflexión es indisociable de otras que también tienen el marchamo filosófico.

A modo de ejemplo de lo que ayer decía  evocaré de nuevo aquí una situación vivida en un seminario que reunía músicos y filósofos:

Un texto en griego de la poetisa Safo, la traducción en castellano y una voz (la de Agustín García, admirable militante en pos de la dignidad de la lengua y no siempre coincidente con García Calvo) susceptible, no ya de declamar los versos en la traducción, sino también en el original...produciendo en todos los oyentes la impresión de que, efectivamente, uno sabe más de lo que cree al escuchar una lengua a la que es ajeno. Una situación como ésta sitúa ya en el camino de lo que puede constituir una auténtica interrogación filosófica. Simplemente, se despierta entonces la curiosidad relativa a saber sí el lenguaje es indisociable de la forma musical, si en el principio está el canto.

Sean cuales sean las respuestas a las preguntas que avanzaba ayer,  la música es en cualquier caso un elemento clave del espíritu humano; la música es, por su propio concepto, un ingrediente indispensable de la cohesión social y hasta es posible considerarla (en su aspecto vocal) como la forma en que emergió el lenguaje.

La música, en efecto, no se reduce a la estructura acústico-ondulatoria, traducida (entre otras cosas) en timbres combinados de manera armónica y melódica... a todo lo cual puede, a priori, ser perfectamente receptivo un animal, y quizás con mayor acuidad que nosotros. Lo que llamamos música se articula, desde luego, temporalmente. Ello la vincula a ese hemisferio izquierdo en el que reposaría la percepción temporal y que tanta importancia tiene en el lenguaje (lo cual permite relativizar el peso que tiene el hecho de que el reconocimiento y archivo de melodías se realicen en el hemisferio derecho). Pero hay más: lo que llamamos música parece ser el resultado de que todos esos fenómenos de naturaleza inmediata son explotados e instrumentalizados por el funcionamiento lingüístico. Música sería la physis puesta al servicio de algo que no es un instrumento de comunicación, sino que vale por sí mismo; instrumentalización de una serie de fenómenos físicos al servicio del orden simbólico.

Y en la medida en que está principalmente sustentada en lo acústico pero puede prescindir de éste, sustituyéndolo por otra dimensión sensible (al igual que hace el lenguaje en el caso, por ejemplo, del American Signe Language, ASL) la música tiene esencialmente un grado de libertad. Por otra parte, la música es obviamente en ocasiones independiente de la palabra, pero si sigue siendo música es porque sobre ella se proyecta siempre la sombra de su origen: "musica ex linguae...".

La música difiere del sonido, ¿pero dónde exactamente reside la frontera? E incluso: la vinculación del sonido a la música, ¿es esencial, o se trata de un elemento material contingente como lo es para el lenguaje? La combinatoria de elementos (del registro material que sea) que es propia a la música, ¿en qué relación se encuentra con las combinatorias que ponen de relieve el arte pictórico, la literatura o la matemática?

El lenguaje al que universalmente la música (o al menos un tipo de música), parece asociado ¿es un elemento autónomo respecto a la música misma, o son en el origen inextricables?. Pregunta extensible incluso a la sociabilidad, a la que tantas veces la música parece vincularse. ¿Es ésta un ingrediente contingente de la primera (y eventualmente subordinado a ella) o, en el origen, constituye con el lenguaje mismo la matriz de la sociabilidad? Y, desde luego, la interrogación central: ¿responde el goce musical a ese juicio carente de objetividad con el que Kant  caracteriza todas las modalidades de la percepción que llamamos estética?

La segunda posición que ayer presentaba lleva implícita la tesis de que la música no vale por si misma, que tiene una función respecto a algo que le es extrínseco. Como escribe irónicamente Fodor:

"Si nos gusta la música un montón, esto debe ser sin duda en razón que en la prehistoria de nuestra especie, algo hacía que oír música o componerla, o ambas cosas, incrementara la probabilidad de sobrevivir, o de perseverar íntegramente o de transmitir nuestros generes a la posteridad...Quizás el hombre del Neardental (o cualquier otro) apreciaba la música porque algo en ella era bueno para la adaptabilidad, computada, por ejemplo, en el número de pequeños neardentales que el oír música les inducía a tener. (De ser así, las cosas han cambiado mucho: en todos los teatros de ópera en que he estado, copular durante la representación está mal visto y lo que inviertes en mezzo-sopranos no puedes gastarlo en tus hijos)."

La tesis del carácter innato de la música, como la del carácter innato del lenguaje, sólo se salva del pragmatismo si a la palabra innato se la desvincula de connotación adaptativa, es decir, si algo en la evolución que forja rasgos específicos escapa a la regla de la economía. Evolución, sin finalidad, como sin finalidad (en circunstancias azarosas que lo posibiliten) emergen especies a partir de otras ya dadas. Una vez más, estructura sin teleología, causa o razón formal, no subordinada a una causa o razón final.

En lo que a la música se refiere esta posición abre realmente al asunto de la esencia interna, que pasa por abordar interrogaciones absolutamente elementales y que no han encontrado aún clara respuesta (como ocurre, de hecho, con las interrogaciones elementales sobre muchos otros asuntos, desde la cosmología a la pregunta por las formas o  especies).

¿Por qué la música nos motiva?, se pregunta Steven Mithen en un libro que lleva el prometedor título de The Singing Nearderthals. The origens of Music, Language, Mind and Body (Hardcover: New York, 2005)

En un sabroso comentario al libro, el filósofo Jerry Fodor expresa la siguiente decepción: "Hubiera pensado que la manera natural de entender la pregunta: ¿qué pasa con la música que es tan buena? (What's so good about music?) Sería: ¿Qué hay en la música para que resulte algo tan bueno? (What is it about music that's so good?). Sin embargo, Mithen entiende la pregunta teleológicamente, en la forma: ¿para qué es buena la música?"( Jerry Fodor, "Give me that juicy bit over there" London Review of Books, 6 October 2005)

La última pregunta conduce casi inevitablemente a consideraciones utilitaristas: aspectos de la vida humana vinculados esencialmente a imperativos de subsistencia individuales o específicos y que -como decía- a priori nada tendrían que ver con la música, resulta que encuentran en ésta un auxiliar.

Steven Mithen tiene una concepción universalista del hecho musical, sustentada cuando menos en la constatación de que, por alejadas que se hallen históricamente y geográficamente dos culturas, ambas tienen en común la presencia  (en sus ritos como en su existencia cotidiana) de algún tipo de música. De la tesis universalista se pasa con toda lógica a la tesis innatista: la capacidad de producción y recepción de la música estaría inserta en nuestros genes (como para ciertos herederos de las teorías de la Gramática Generativa lo está el lenguaje); sería, en consecuencia, parte integrante de nuestra naturaleza.

Obviamente esta tesis nada tiene a priori que ver con una posición pragmatista respecto a la música. Esta posición puede surgir, sin embargo, como resultado de la interrogación sobre la causa o razón de ser de un rasgo innato. Al respecto no hay más que dos actitudes: o bien se describe la estructura innata a la que la facultad de percepción o creación musical se reduciría, es decir, se da cuenta en términos de lo que Aristóteles llamaba causa formal; o bien se busca una causa final, y entonces se explica la cosa en términos de adaptación.