Víctor Gómez Pin

Hemos visto que la responsabilidad de la tecnología en la omnipresencia de la música, como objeto sonoro indeseable, reside en que ha abierto la posibilidad de una repetición mecánica. Pues, obviamente, ello es lo que hace posible que el capricho de un sujeto, o la ciega economía de una institución, pública o privada, perturben el espacio urbano como lo hacen. Conviene, no obstante, enfatizar asimismo un segundo aspecto, tan deplorable quizás como el contaminante, a saber, la intrínseca debilidad, la pusilanimidad, de la música vehiculada por dígitos, cuando se trata de música no generada por la propia tecnología contemporánea.

Al parecer, limitándose a la llamada música clásica (víctima propiciatoria de lo que aquí señalamos), cada mes se enriquece el mercado con más de ochocientas grabaciones. Basta un esfuerzo de memorización del repertorio convencional para darse cuenta de que muchas de estas grabaciones coinciden en una misma obra. ¡Riqueza hermenéutica!, podría pensarse. La cosa no es, sin embargo, segura, puesto que hay mucha probabilidad de que la mayoría de estas interpretaciones estén marcadas por alguna grabación considerada paradigmática, la cual ha podido determinar con tanta más facilidad a los intérpretes cuanto que éstos han tenido la posibilidad de oírla tanta veces como hayan creído necesario.

Pero seamos optimistas. Supongamos que una o varias grabaciones de una obra dada, tienen realmente un interés interpretativo. Para mayor valor de paradigma, supongamos que se trata de una de esas obras que dejan al intérprete una posibilidad amplia de libertad, en razón de que la partitura no está excesivamente cerrada, contrariamente a lo que ocurre en general a partir del siglo XIX (Vivaldi, por oposición a Brahms para entendernos).

Ante la ausencia de excesivas indicaciones, o de la poca precisión de las mismas, el intérprete efectúa un trabajo creativo, que completa de alguna manera el del propio compositor. Es muy probable que, en tales circunstancias, esta interpretación concreta que designaremos con A, refleje, no sólo la visión más ascética del intérprete (que podemos considerar fruto de una aprehensión de la estructura de la obra), sino también elementos aleatorios que forman parte de la subjetividad del interprete, la cual, naturalmente no permanece inalterable ante las circunstancias.

Incluso suponiendo que se trata de un persona de sólida armadura psicológica y poco vulnerable ante las incidencias en lo que se refiere a su trabajo, se dará un grado de singularidad en esta interpretación concreta A; simplemente en razón de que el análisis musical, aunque tienda a expresarse de manera formalizada, no es exactamente un álgebra. Se trata de una modalidad de rigor más próxima a la del análisis textual (en el caso de una poesía, por ejemplo) que a la del álgebra. Es decir: una modalidad de rigor que no implica exactitud.

Para lo que nos interesa, lo que precede supone pura y simplemente que (al menos de tratarse de un intérprete literalmente dogmático, es decir, que se niega a ver los aspectos aleatorios de la partitura que lee) no habrá dos interpretaciones coincidentes. E insistimos en que ello ocurrirá aún haciendo abstracción de la subjetividad del intérprete, de su eventual incapacidad para impedir que las vivencias puntuales se reflejen en su visión de la música.

En resumen: aún sin llegar a "variar la interpretación según mi humor" (desafortunada frase pronunciada por el violinista Fabio Biondi) lo que el intérprete nos transmite en A será (por razones intrínsecas) diferente de lo que nos transmite en una segunda interpretación B. Esto es obvio y, sin embargo, ¿hay alguna condición de posibilidad de que se refleje en el trato concreto que tenemos con la música?

En un universo en el que la música está digitalizada, y siendo los dígitos de elemento esencial del funcionamiento del sistema, no ya cultural sino económico (se ha llegado a decir que un 15% de la economía mundial depende directamente de frutos de la Mecánica Cuántica), el aficionado concreto a la música es casi inevitablemente un repetidor compulsivo de una escucha que tiene como base un objeto sonoro idéntico a sí mismo.

Ello es hasta tal punto inevitable que, precisamente, sólo la multiplicidad de grabaciones puede dar algún tipo de salida a la exigencia de diferencia, diferencia no subordinada a la unidad, repetición compleja (según los términos de Gilles Deleuze). Exigencia que no puede dejar de estar en el alma de cualquier aficionado a la música, e incluso de cualquier ciudadano.

Ha de quedar claro que lo que precede nada tiene que ver con un repudio general de la tecnología. Ya hemos indicado que la parafernalia tecnológica que resulta de las grandes teorizaciones científicas no se daría una notable parte de la gran música de los últimos cincuenta años. Música ésta tanto más interesante cuanto que, precisamente, apunta a esa repetición compleja a la que antes aludíamos y que se haya en las antípodas del uso de las tecnologías como procedimiento meramente iterativo de una música que no resulta de ella; música ésta que (la llamada clásica, en primer lugar) que en la tecnología encuentra una pretendida potencialidad divulgativa, la cual es simplemente una potencialidad de trivializarse.

En el trabajo antes evocado, presentado en el seminario de la ciudad de Ronda, Gotzon Arrizabalaga presentaba esta desconsoladora perspectiva:           

"Definitiva para la aceptación de la composición musical a través del ordenador, ha sido la posibilidad de recrear en software las herramientas hardware de creación musical. No solo eso sino que las emulaciones software no tienen nada que envidiar a sus arquetipos hardware superándolos incluso en eficacia, manejabilidad, control y sonido. Este paso ha sido dado en los últimos diez años. De ahí que, hoy en día, la industria de maquinaria hardware está en peligro de desaparecer. Previendo tal futuro, las industrias dedicadas al hardware se están reconvirtiendo en generadoras de programas software.

El penúltimo hallazgo consiste en la técnica del sampler. En realidad, basada en la antigua capacidad para grabar los sonidos, el sampler expande esta posibilidad hasta territorios insospechados. Básicamente, un sampler, convierte cualquier sonido en instrumento musical. No solamente reproduce el sonido grabado sino que le ofrece la posibilidad de encarnarse, a través de distintos operadores, en diferentes alturas a través de una "escala".

Parece, sin embargo, que en lo que a la creación de nuevas formas y conceptos musicales se refiere, las posibilidades se están agotando. Desde los inicios de la era electrónica a mediados del siglo XX hasta nuestros días, la tecnología ha dado un salto espectacular. No estoy seguro, sin embargo, de que se haya avanzado fundamentalmente en la creación de nuevas formas interesantes para el devenir musical. Se crearán nuevos artilugios para la creación y reproducción del sonido a través del ordenador; se mejorará la calidad y definición del mismo, se llegará quizás a la implantación de chips que, insertados en nuestro organismo, nos permitan acceder a la música sin mayor necesidad de herramientas externas, etc. El avance tecnológico, en este sentido, seguirá siendo espectacular. Ahora bien, quizás la sobreabundancia de la presencia musical en nuestras vidas esté ocultando el hecho de que la creación musical esté dejando de existir y que bajo la parafernalia tecnológica se oculte, sin más, el agotado espíritu de una figura del pasado."

Cuando hace ya más de un siglo se consiguió grabar el sonido, ni siquiera cabía sustraerse al sentimiento de milagro. Una cosa, en efecto, es saber las condiciones de posibilidad de que pueda registrarse y reproducirse la voz humana (por ejemplo), y  otra muy distinta es que esta voz efectivamente se grave y resurja eventualmente tratándose incluso de una persona desaparecida. Los muertos, de alguna manera, habían dejado de guardar silencio. Una palabra enunciada en una circunstancia emotiva o jocosa perdía su singularidad y su carácter fugitivo, su aura. Este radical sentimiento de misterio (que aún nos embarga) ante la presencia de la audé griega, en ausencia de corporeidad que la sustente, se acentúa aún tratándose de la voz que canta y ello se extiende, naturalmente, a la música en general.

A diferencia de la literatura (disponible espacialmente desde el nacimiento de la escritura) de la pintura y del saber conceptual, la música era intrínsecamente irreductible a la condición de objeto, es decir, de realidad susceptible de posesión y eventualmente de intercambio. Sin duda, se daba un grado de objetividad en la transcripción simbólica. Pero obviamente, la partitura no es la música, sino una suerte de esqueleto que carece de peso sin interpretación. Ello, al menos, si se piensa la música como algo intrínsecamente compartido y fermento de cohesión social; diferente es el caso si se da peso al hecho de que alguien suficientemente entrenado pueda recrear interiormente una sombra de la música ante la sola presencia de la partitura.

Todo esto cambia, naturalmente, con la posibilidad de registrar y reproducir. Tenemos un objeto sonoro-musical, y al igual que ocurre con cualquier otro objeto, hay posibilidad de manipularlo, es decir, de perturbarlo, deformarlo (darle otra forma) y eventualmente transformarlo, conferirle una función diferente a la originaria. Baste con considerar la posibilidad de cortar aquí o allá la secuencia de una interpretación y, eventualmente, sustituir el fragmento extirpado por otro de una segunda interpretación. Truco elemental que, con niveles mayores o menores de sofisticación, otorga enorme peso a los técnicos, hoy ingenieros de sonido que, hace ya más de medio siglo, empezaron a ser importantísimos en la industria grabada (Alfredo Kraus, recuérdese, fue durante años un tenor singular porque sólo había de él grabaciones en directo, es decir, menos susceptibles de ser un producto de la manipulación técnica). En embrión está ya ahí lo que son algunas de las técnicas contemporáneas de composición musical y, desde luego, en esencia el tan traído "cortar y pegar".

Con esta transformación radical, de alguna manera se ha abierto la veda. Surgen nuevas hipótesis relativas a qué entender por música y se transforma el concepto mismo de átomo o elemento de lo musical. Éste ya no es algo dado, sino que puede ser creado en función de la tarea que el compositor mismo se propone. Naturalmente esta apertura supone una desvalorización de aquello que tenía un peso absoluto, es decir, los sonidos a los cuales, en última instancia, los compositores tenían que medirse (como el químico se mide a la tabla periódica). Ello es, en principio, interesantísimo cuando se trata de pensar sobre la esencia de la música y, cabe decir, que gran parte de la creación del siglo XX no hubiera tenido lugar sin esta subversión. Pero las cosas difícilmente se hacen sin pagar un precio. Y el precio en este caso va muy ligado a la imparable progresión de los avances tecnológicos.

El cyborg, no sólo se alimenta de música enlatada, sino que tiene posibilidad de crearla, por poco que se sienta vocacionalmente llamado. Pues al disponer de un sintetizador y, en general, de la posibilidad de recreación software de los instrumentos de creación (cosa que, en muy poco tiempo, estará al alcance de cualquiera) se dispone prácticamente de todo el ciclo que la música exige: forja de las elementos o átomos, manipulación combinatoria de los mismos, modificación de los resultados no satisfactorios, y, sobre todo, ... escucha reducida eventualmente a uno mismo.

Schubert, Vivaldi y compañía, sino literalmente en la sopa, sí en la atmósfera que la ameniza, en el ignominioso restaurante de diseño, donde ciertamente no cometerán la catetez de ponernos un televisor (a diferencia de los cutres bares de cañas, que a la larga acabaremos por añorar). Schubert, Vivaldi, Mahler,... de los que sólo se salva el que, en el vagón de cercanías, y armado con sus auriculares se refugia en el hip-hop o el trance.

Todo ello no ocurre, ciertamente, por azar. La tecnología de la que nuestra civilización es indisociable, ha producido quizás maravillosos frutos, también en lo que se refiere a la música. Mas está directamente en el origen de esa brutal transformación de nuestra relación con el entorno, consistente en que la música llegue a tener una pertinaz inevitable e impertinente presencia en el mismo.

Precisamente por estimar que la música es un universal antropológico, un ingrediente esencial de la condición humana en todo tiempo y lugar, sostenemos lo siguiente: la conversión de la música, por un lado, en algo disponible al albur del capricho individual y, por otro lado, en algo impuesto a los individuos en las más diversas circunstancias, hace que pierda su razón de ser; la música es entonces más bien la expresión de un embrutecimiento tanto de la sociedad como de los individuos. Y de esta alienación hay causas intrínsecamente vinculadas a la omnipresencia, en nuestras vidas, de la tecnología y de sus frutos.

En este texto del profesor Arrizabalaga se evoca, en las primeras líneas, el problema fundamental de la contaminación sonora. El usuario del tren de cercanías Barcelona-Sitges (mero ejemplo) se encontrará muy a menudo con que el WC está en condiciones deplorables, cuando no simplemente precintado (con el socorrido argumento, por parte de Renfe, de que el incivismo de una parte de los viajeros hace inevitable tal medida). Por supuesto, en las horas punta, la aglomeración le obligará a viajar de pie y a renunciar, incluso, a la lectura de ese asténico alimento espiritual cotidiano que es el periódico, pues al abrirlo importunaría quizás a los viajeros contiguos. Pues bien:

Lo que no le faltará a nuestro ciudadano en esta etapa doble de su cotidiano ciclo (vagón, curro, vagón, tele, catre...vagón. Trascripción libre del metro, boulot, metro, tele, dodo,...metro, con el que los franceses se lamentan de la alienación a la que su vida ha quedado reducida) será la ración de Schubert, Vivaldi, Mahler... y hasta Schostakovitch, pues por sofisticación que no quede. Esos mismos Schubert, Vivaldi, etc... que nos atormentan cuando, desde nuestro hogar mecanizado, y tras un fallo de la conexión a Internet, llamamos a la compañía aérea, y topamos con el contestador -ya bañado en melodía- que nos anuncia a intervalos "en breves momentos le atenderemos".

Gotzon Arrizabalaga, profesor de la Universidad del País Vasco, sintetizaba así el problema en una conferencia (aún inédita) realizada en la ciudad de Ronda en el marco de un coloquio sobre música y ecologismo sonoro:

"La dirección que la industria del software musical está implantando en el mercado es una de las causas de contaminación sonora, y su principal acicate consiste en la necesidad de las industrias de producción sonora de aumentar beneficios. Esto lleva a un uso cada vez más individualizado de los "mejoradotes del entorno acústico" (tal y como una empresa multinacional denomina a los aparatos de reproducción musical) de tal manera que se da una proliferación patológica de los productos de elaboración y escucha musical. Se produce con ello un aislamiento del individuo en la escucha de la música. El mercado se amplía enormemente con la atomización del consumidor. Cada uno de los consumidores necesita su propio "mejorador del entorno acústico"; se pasa del público al paciente de la música. El individuo cada vez tiene menos ganas de asistir a los conciertos. En cualquier caso, si asiste todavía a los mismos, es ya debido al cumplimiento de una obligación social más que a un interés real por lo que pueda acontecer en un escenario. Este proceso significa llegar hasta el extremo contrario de lo que en un principio significó la música para el hombre. Si en sus inicios la música sólo tuvo sentido como aglutinador de la comunidad, como auténtico refuerzo de la especificidad de la condición humana, en la actualidad la música es experimentada, principalmente, como aislante social. La calidad de la escucha individual de la música en sus "mejoradotes del entorno acústico" es mucho mayor que la del concierto en vivo. El oyente se ha aislado. Este fenómeno engarza con las políticas demócratas liberales, con el fortalecimiento de la creencia en individuos autónomos libres, es decir, en consumidores. En este sentido, también la música así ofertada a los ciudadanos se convierte en un narcótico de potencia insuperable. Se produce también la individualización en la cadena de transmisión de la música. La música creada, o escuchada, a través de Internet, sólo tiene sentido y éxito dentro de este horizonte. Cada vez es mayor la oferta de productos relacionados con esta industria. Favorecen y estimulan la relación directa y sin intermediarios sociales (los más importantes de los cuales son los conciertos en vivo que, cada vez con mayor nitidez, dejarán de ser un acontecimiento necesario para la recreación y formación artística del ciudadano) entre el oyente y su fuente de aprovisionamiento musical. Estas fuentes han evolucionado, desde un material de tamaño considerable y un menor almacenamiento de datos, hasta un menor tamaño material y un mayor almacenamiento de datos. La cadena: radio, vinilo, cassete, cd, mp3..., todo ello va en este sentido. Lo último, por ahora, es el mp3. Este "mejorador del entorno acústico" ha sido creado específicamente para la reproducción musical que toma como fuente y almacén a Internet. Sin ninguna manipulación posterior, la música puede ser almacenada y reproducida sin intermediario alguno."

La música denominada clásica está hoy, por primera vez en su historia, prácticamente a nuestra entera disposición. Podemos recurrir a ella en cualquier momento, es decir, podemos consumirla de manera absolutamente análoga a como consumimos una bebida, cogiéndola en el frigorífico y sin necesidad de ir al bar. Y al igual que, si somos cuidadosos, la calidad de la bebida puede ser mayor, y su temperatura más adecuada, en casa que en un establecimiento público, también la calidad "objetiva" de la música enlatada se nos presenta como equiparable a la que cabe escuchar en la sala de conciertos. De entrada, en casa, podemos voluntariamente limitarnos a las grandes interpretaciones, cosa que obviamente no siempre está al alcance de los que gozan de  la música en directo. Pero además, a diferencia de lo que ocurría hace tan sólo unos años, los modernos aparatos de reproducción musical permitirían prácticamente ofrecer un sonido equiparable al que proporciona la escucha directa.

El asunto es problemático, en la medida en que la escucha directa intervienen variables (el mero hecho de la ubicación aquí y allá de los instrumentos, por ejemplo) que interfieren inevitablemente con los rasgos inmediatamente determinantes del sonido, variables cuya complejidad es imposible de reconstruir electrónicamente. No es, sin embargo, este aspecto cualitativo lo que aquí más me preocupa.

Lo esencial (se trate de música clásica, "ligera", contemporánea, o la que uno pueda componer mediante recreación digital de fuentes analógicas) es que efectivamente la música ha sido individualizada, es decir, arrancada a su función originaría de ser fermento de vivencia colectiva y de cohesión social.

En la casa del cyborg se consume música... naturalmente enlatada. El cyborg convencional es sin duda un personaje que los adolescentes actuales calificarían de moderno (es curioso que la palabreja postmoderno no haya en absoluto triunfado entre los adolescentes para referirse a la gente "a la page") y su música será sin duda un buen reflejo de ello. No sólo música enlatada sino, cabría decir, música creada por la lata misma; escuchada en el ordenador, y generada por él.

También aquí tiene peso enorme la variable cut, copy, paste, que ha relegado a "figura del pasado" la literatura forjada a partir de palabras, sino la literatura misma. El proyecto de generar una nueva música a partir del exhaustivo control digitalizado de los parámetros, tiene dolorosa concreción en esta caricatura en la que (en base a segmentos dados, que constituyen lo más superficial de lo que puede considerarse como "elemento" del orden musical) la creatividad musical se reduce a poner en marcha (o hacer realizar por la máquina) algún tipo de recurso combinatorio.

En la casa de ese cyborg que, más o menos, todos constituimos, se escucha sin duda drum and bass, hip hop o trance. Y esto es lo mismo que le aísla en el vagón del metro y hasta, en ocasiones, en el banco del parque que en principio comparte con su novia/o. Mas el ordinario cyborg también tiene su corazoncito artístico. Sería injusto reducir su alimento musical a las modalidades evocadas. También la música clásica (con su complejidad rítmica, armónica y melódica) suele formar parte de su acerbo. Aunque curiosamente  -pese a la empatía que cabría atribuirle con todo lo que supone sofisticación tecnológica- es generalmente reacio a la creación musical llamada contemporánea.

La música sería, como ya he dicho, pura y simplemente un universal antropológico. Pero ateniéndose al aspecto digamos formador o educativo, es importante enfatizar el hecho de que  la música ha dejado muchas veces de hacer de ser ese fermento de civilización al que aludía y que la articulación técnico-arquitectónica de nuestras ciudades tiene en el asunto una enorme responsabilidad.

Sabemos que en nuestras ciudades la música es omni-presente. Se consume música a todas horas y prácticamente en todas partes, y desde luego en nuestras casas.

Nada que ver obviamente con la imagen convencional de los salones del siglo 19 o del piano interpretado generalmente por las jovencitas burguesas o pequeño-burguesas, que apenas eran destinadas a otros menesteres.

Sabemos que nuestra civilización ha convertido al hombre de nuestras en lo que se denomina un Cyborg, es decir un ser humano cuya percepción se halla parcialmente mediatizada por dígitos, aunque en ocasiones se generalice el término haciendo que recubra a todo aquel que ha dejado de relacionarse con el mundo pura y simplemente con las potencialidades que la naturaleza le brindó en su nacimiento (aquél que usa unas gafas o un audífono, por ejemplo).

Esto concierne obviamente a los arquitectos, que al concebir una casa tienen en cuenta las condiciones en las que se desenvolverá la cotidianeidad de los que van a habitarla. Por decirlo algo abusivamente: un arquitecto no está tanto en la obligación de prever espacio para un piano como de prever un ámbito dónde cada uno pueda tener la privacidad suficiente para ejercer su potencial vocación de "cosmopolita doméstico (por utilizar la expresión de Javier Echeverría).

Lo interesante del vínculo que se diera entre tragedia y música reside para el problema que vengo planteando, en si la dimensión de cohesión social atribuible al teatro, sería extensible a la música. Tendríamos un elemento suplementario para apostar por la música como una de las variables que configuran ese ámbito regido por la ley al que responde el concepto mismo de ciudad. La música sería indispensable ingrediente en la forja de espacios como ese teatro griego, en el que convergían ciudadanos de todos los estamentos, y en el que concretamente los campesinos reconocían el espacio propio de su espiritualidad.

Piénsese por contraste en esas sociedades literalmente quebradas, por ejemplo en entrañables ciudades de América Latina, donde las clases sociales europeizadas viven en barrios aislados y villas cercadas, tanto en razón de amenaza real como de la inevitable paranoia, compartiendo referencias culturales o festivas vedadas absolutamente a una población reducida a la indigencia y a la que todo ha sido arrebatado, incluidas en primer lugar las formas auténticamente festivas de su cultura, las cuales en algún caso llegaron a ser compartidas por la entera población, como resultado que eran de un fértil mestizaje.
Como resultado de este auténtico apartheid, en las capitales de muchos países de América perduran espacios para conciertos de eminentes pianistas, pero sólo el fútbol constituye la referencia espiritual para los niños de los inmensos suburbios, para esos hijos de los que, abandonando el medio rural, han sustituido la cabaña de arcilla o madera y la convivencia con lamas o vacas por la chabola de bidón infectada de ratas. En estos paisajes, amenizados (¡eso sí!) a intervalos por la parabólica, dónde los niños se ven abocados a los ocho años a la condición de pirañitas, no cabe fiesta ni rito. Pero sólo por una radical ceguera pueden los privilegiados sentirse narcisísticamente próximos a los valores de una Europa tan aséptica como mirífica; Europa que a sus ojos laboraría en orden y tendría en Mahler una referencia compartida.