Vicente Molina Foix

Los intermediarios del arte no siempre tienen buena fama, y en el campo de la ficción, cinematográfica en este caso, es inolvidable la figura de Morel, el inventado "marchante" traidor y codicioso que acechaba la muerte del empobrecido Modigliani para llevarse de su estudio, a cambio de unas monedas, la obra dejada por el artista. Así termina ‘Los amantes de Montparnasse' (en su título francés ‘Montparnasse 19'), un proyecto original del gran Max Ophüls heredado y dirigido por otro grande, Jacques Becker, y para mi gusto la mayor obra maestra del agradecido género del cine de pintores; me extrañó que el galerista barcelonés Artur Ramon, cuya excepcional cultura abarca tanto el séptimo como las primeras artes, no lo cite en el capítulo sobre Modigliani y su amante Jeanne de su reciente libro ‘Falsas sirenas son' (Editorial Elba, 2016), libro que me he hecho a mí mismo el regalo íntimo de leer mientras fuera trascurría chillona y ávidamente la Navidad.

        Ramon es marchante de un tipo muy distinto al ficticio Morel de ‘Los amantes de Montparnasse', y sus credenciales en ese oficio resultan impecables; yo le conocía sobre todo por sus conocimientos sobre Piranesi, pero ‘Falsas sirenas son' amplia el registro de su estupenda obra anterior ‘Nada es bello sin el azar', también publicada por Elba, y combina de modo incomparable sabiduría y ocurrencia, revelando que hay en su autor otros ‘ramones': el memorialista, el fetichista, el literato, con sus comentarios eruditos o picantes sobre Flaubert, Octavio Paz, Lampedusa, Dante Gabriel Rossetti, Italo Calvino y Nicolás Fernández de Moratín, Moratín padre, a quien debemos ‘Arte de las putas', descacharrante guía en verso del Madrid subterráneo del siglo XVIII, "preñada de la misoginia que impregnaba la cultura española de aquellos tiempos", reconoce Artur Ramon a la vez que, en un quiebro endiablado, reajusta su propia óptica y hace de las falsas sirenas moratinianas las gloriosas heroínas de su libro.

     En sus más de doscientas páginas, que saben a poco, Ramon refleja a algunas mujeres imponentes o humildes que han estado en el origen de la mejor pintura, y a veces de la más secreta, hablando tanto de las modelos como de las artistas; destaca en el capítulo 3, en un brillante análisis del motivo bíblico de ‘Susana y los viejos', el perfil de Artemisia Gentileschi y la aguda extrapolación desde la iconografía del asunto a la tipología del ‘voyeur', dentro y fuera del lienzo. Y el capítulo 10 es delicioso, más allá de su título ‘La canguro del hijo de Rembrandt', pues lo que empieza como un chisme de alcoba acaba siendo el delicado retrato familiar del genio holandés en sus amores y en sus miserias. La gran virtud, o la rara virtud de Ramon es que su deambular por la plástica nos llega a menudo por la vía del relato: paseos muy amenos en los que el ‘connoisseur' se coloca a veces en el interior del cuadro como un personaje más, inquisitivo, reflexivo, o simplemente participativo. De ahí que, en paralelo a su conocer, seduzca su contar: los episodios del abuelo con la bailarina Tórtola Valencia o ‘La rubia mentira del barón rampante' son pequeñas joyas narrativas que podrían leerse, si no supiéramos toda la verdad de Ramon, como maravillosos cuentos de unas vidas artísticas imaginarias.

Ocupan la gran pantalla en tropel los escritores, mostrados en facetas heroicas, ruines y consuetudinarias. De los siete principales contabilizados en un par de meses de novedades, cuatro existieron, Pablo Neruda, Emily Dickinson, Thomas Wolfe, William Carlos Williams (que no sale en persona pero personifica la trama de ‘Paterson'), y tres son de ficción  Entre los últimos, el más atractivo a priori es el Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal) de ‘Animales nocturnos', que escribe una novela para resucitar y aparecerse a la mujer que lo abandonó, devolviendo a la literatura una de sus armas más mortíferas, la venganza. Otro vengador concienzudo imaginado por los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat en ‘El ciudadano ilustre', el novelista Daniel Mantovani, regresa tras ganar el premio Nobel de literatura a su ciudad natal de los horrores, Salas, en la que los honores que se le dispensan abren ante él la antesala del infierno. Son muy brillantes los apuntes grotescos de Cohn y Duprat: el calamitoso traslado por carretera del premiado, el concurso de pintura parroquial en el que debe ser juez, las reinas de la belleza afectadas por la magnitud del encomio, la estatua al prócer y los vejámenes que sufre. Cuando llega el drama del amor truncado y los celos, la película se espesa en una melaza onírica y trascendental que no cuaja.  

    También se tambalea el justiciero ficticio de ‘Animales nocturnos'. Tom Ford, tan elegante con la cámara como con la aguja, construye bien la trama en tiempos y escenarios alternos, pero se pierde en la costura: hace holgadas las escenas que pedían estar ceñidas (como el asalto y los abusos de los pandilleros), verbosas las de conflicto transitorio (las dos cenas centrales, Sheffield con Susan, ésta con su madre) y, atraído por las formas del arte visual a la moda se queda en la superficie de una interesante historia de gran calado.

    Por el contrario, el japonés Hirokazu Kore-eda, depurado hasta la frugalidad en ‘Después de la tormenta', imprime a sus habituales fábulas de familia un sesgo insólito, haciendo de Ryota, el padre separado que la protagoniza, un novelista fallido que busca como salida laboral un empleo de detective. El investigador privado tiene en inglés una bella palabra de definición, ‘gumshoe' (título, por cierto, de la magnífica opera prima semi-policial de Stephen Frears), y la sugerencia de lo conveniente que es para un detective (y no digamos para un escritor) pisar la realidad con zapatos de suela blanda y así no hacerse de notar, le cuadra perfectamente al film de Kore-eda. La tormenta del título estalla, alterando las vidas, pero Ryota vive su otoño con parsimonia y dulzura: los falsos finales felices de este magnífico director.

   Y ahora, los que pisan fuerte y hacen ruido siempre que pueden

      Como era previsible viniendo de un cineasta tan impar como Pablo Larraín, Neruda rehuye ser la biografía de Pablo Neruda, deteniéndose en la alegoría del creador con ínfulas. El director de ‘El club' combate cuerpo a cuerpo con el autor de ‘Canto general', y la inmodestia y el genio de ambos asegura el espectáculo. Más titanes de pisada y voz tronante: por ejemplo Ernest Hemingway, que sale de comparsa junto a un pez espada gigante en ‘El editor de libros', cuyo título original es ‘Genius'; la aseada pero banal película de Michael Grandage retrata a tres, Wolfe, Scott Fitzgerald y el citado Hemingway, enfrentándolos a un personaje fascinante, el editor Maxwell Perkins, que por culpa del rostro impenetrable de Colin Firth y las carencias fílmicas de Grandage no cobra relieve como el hacedor en la sombra que fue. Una lástima, porque el ambiente, el lugar de los hechos, los dólares gastados en la producción y el esfuerzo colosal de Jude Law por hacer de Wolfe un ‘overreacher' del párrafo largo apuntaban más alto.

    ‘Paterson' no permite el juego habitual de las comparaciones odiosas entre el libro y la película, por la sencilla razón de que su guionista y director Jim Jarmusch utiliza ese título, esa pequeña ciudad de New Jersey y al poeta Williams Carlos Williams sólo como excusa para hacer su propia meditación poética, tenue pero elocuente. El libro no es, a mi juicio, la obra maestra del autor de ‘In the American Grain'; el renombre lo debe a su envergadura en tanto que novela poemática de más de doscientas páginas o poema en versiprosa salpicada de pensamientos y apotegmas. Publicado por entregas entre 1946 y 1958, el ‘Paterson' del Doctor Williams no existiría probablemente sin los precedentes compositivos de Ezra Pound, aunque la verbalidad y las aspiraciones de ambos poeta sean muy distintas. El libro está concebido como una narración zigzagueante en la que la poesía, predominante, se quiebra a menudo por las citas, los slogans, las noticias de corte periodístico, los diálogos, las opiniones y unas cuantas cartas. Lo narrativo, casi nunca novelesco, se funde con la lírica más desnuda, un dispositivo especialmente logrado en su Libro Tres, que constituye el centro de la obra.

     Jarmusch cita al escritor, bromeando un par de veces con las tres cláusulas de su nombre, sitúa en Paterson y llama Paterson al personaje protagonista, conductor de autobuses y poeta amateur (un ‘gumshoe' desarmado aunque perspicaz), pero ni la poesía que el joven o la graciosa niña admiradora de Emily Dickinson, en el más delicioso episodio de la película, escriben es la de Williams, sino la de un poeta algo posterior, y yo diría que bastante inferior, Ron Padgett. El perfume de la poesía de la Escuela de Nueva York flota sin sobre el film, y más de una vez se reconoce la fuente de los hallazgos del cineasta; es evidente, por ejemplo, que el trazado tan atractivo de la pareja de Paterson y su novia Laura remite, más que a Petrarca, a una imagen muy bella del arranque del Libro Uno de ‘Paterson': "Un hombre como una ciudad y una mujer como una flor - que están enamorados". Así es el ‘Paterson' de Jarmusch: fluctuante, caprichosa metáfora de la ciudad que da alimento al joven y de los vestidos y adornos florales con los que emplea su tiempo Laura.

     Para mi gusto sobran los planos de mirada lánguida del conductor-poeta a las cosas y al paisaje, como preanuncio mecánico de su inspiración. En cuanto al bulldog Marvin, encarnado por el animal de nombre Nellie, es tan buen intérprete que el director, sacrificando a veces a sus actores, le da demasiado papel. El perro en sí es sublime, como todos (esto lo saco de un verso de Mark Strand), pero las monerías de Marvin chillan en un curso tan ameno y remansado como el del film. 

En un país tan olvidadizo de sus artistas, tan áspero, es todo un logro que alguien se acuerde de recordarles y guarde lo que en demasiadas ocasiones se ha dejado perder. En un país carente de un sistema institucional de restitución de la memoria histórica y de protección de los documentos, papeles y demás testimonios de otra memoria no menos valiosa, la literaria, hay que celebrar la existencia de una colección como Poesía en la Residencia, que con el volumen dedicado en este año 2016 a Ida Vitale, la poeta uruguaya recientemente galardonada con los premios internacionales Reina Sofía y Federico García Lorca, ha alcanzado su número 18. La colección de voces poéticas publicada por la Residencia de Estudiantes (coincidente en algunos nombres con la serie de Visor, Antología Personal) cuenta no sólo con la calidad de los escritores hasta hora representados sino con un formato de libro elegante, cómodo y escrupulosamente anotado que contiene en una carpeta final el cd de los recitales grabados en la propia sede madrileña de la Residencia. De ese modo, el lector que lo oye en casa puede ir cotejando los textos y los comentarios espontáneamente realizados por cada poeta, recuperando no sólo la belleza y la calidad de los versos sino el sentido de una ocasión, que en los ya fallecidos quedará como irrepetible.   

    José Ángel Valente, por ejemplo, convirtió su recital de abril de 1989 en un homenaje al fundador de la Residencia, don Alberto Jiménez Fraud, y a las figuras centrales ligadas a esa institución, Giner de los Ríos, Fernando de Castro, Gumersindo de Azcárate, Manuel Bartolomé Cossío, entre otros, declarándose en sus palabras explicativas y sus poemas heredero de la tradición de libertad de pensamiento y civismo laico que ellos representaron. Octavio Paz, en ese mismo año, tuvo una de las intervenciones más vivas de la serie, leyendo con su sedosa voz una amplia selección también ampliamente comentada por él. Destacan sus apreciaciones de la cultura hindú y la ironía un tanto venenosa de su glosa explicativa al poema al músico John Cage. Hay, como es natural, numerosos poetas latinoamericanos en la serie, y yo destacaría a la peruana Blanca Varela, que cuenta con gracia cómo Octavio Paz le cambió el título a su primer libro, que ella pensaba llamar ‘Puerto Supe', diciéndole que era feo, y al contestarle ella "pero ese puerto existe", Paz añadió sin dudarlo: ‘Ese puerto existe' ha de ser llamado tu libro; Varela lee a continuación una de sus piezas más osadas y memorables, ‘Vals del Ángelus'.

        Por fortuna, varios de los grandes ‘seniors' de Poesía en la Residencia siguen en vida y produciendo, y entre ellos la ya citada Ida Vitale, muy animada y locuaz en las dos lecturas de años distintos que recoge su libro-disco. También están en activo Antonio Gamoneda, José Manuel Caballero Bonald y Francisco Brines, que se muestra comunicativo, a veces confidencial, en las intervenciones habladas que acompañan a sus recitados. En alguna de ellas sale a relucir el secreto de la emoción profunda contenida en los mejores versos de este grandísimo poeta.    

No sabemos qué habría pensado Emily Dickinson de su monumento. En vida no lo tuvo, eso es sabido, habiendo publicado tan solo una decena de poemas en revistas provinciales, sin por ello dejar de escribir compulsivamente y sentir las angustias del arte («les affres de l'art »), que Flaubert sintetizaba muy bien al hablar de Montaigne, quien «al igual que un poeta (...) tenía también su hermoso ideal que quería alcanzar y tocar, su estatua que quería moldear ». La estatua póstuma de Dickinson tardó en ser trazada y moldeada, pero ante su pedestal sin ornamento se agolpan en los últimos tiempos los lectores, los estudiosos, «contemplando sus profundidades, viendo sus propios rostros reflejados en ella, viendo más cuanto más miran, sin ser capaces nunca de llegar a decir qué es lo que ven », citando ahora lo que Virginia Woolf escribió del señor de Yquem.

    La contribución de Terence Davies al monumento de la señorita de Amherst en « Historia de una pasión » (« A Quiet Passion ») se desmarca por completo de su elegante pero relamida tendencia ilustrativa a la hora de adaptar textos literarios, de Kennedy Toole (« La biblia de neón »), de Edith Wharton (« La casa de la alegría »), de Terence Rattigan (« The Deep Blue Sea ») o de Grassic Gibbon  en « Sunset Song », como si el cineasta británico, totalmente permeable al arte indócil, hondo, inventivo, de Dickinson, hubiera encontrado la solución alquímica para reconstruir los versos y el espíritu de la gran poeta de un modo cinematográfico alejado siempre de la glosa literaria y del substrato retórico. Un cine de poesía sutilmente onírico y alusivo, en el que las visiones de Emily se engarzan sin sobresalto con las conversaciones picantes que sostiene con su deliciosa amiga Miss Buffam, y accidentes vitales como la muerte de los padres o el devenir de la guerra civil americana se cuentan en una estampa fúnebre de notable sencillez plástica o con la poderosa elipsis de dos banderas, la federada y la confederada, gastadas y desgarradas bajo el recuento del número de sus víctimas.

    La pelicula retrata además a varias mujeres de extraordinaria calidad, sometidas al mismo yugo patriarcal y social, autoritario, estricto, así como las maneras opuestas de responder a esa intolerancia, doblegándose (Miss Buffam) o rechazándola (la propia Emily). Pero la lucha contra la trivialidad y el dogmatismo que ella llevó a cabo en su corta y aislada vida no son motivo en el film de alegato ni moraleja. Con una lengua hablada de vivísima riqueza y compleja sintaxis, que las actrices dicen con naturalidad, Davies consigue una muy bella « conversation piece », más literaria que pictórica, centrada lógicamente en el personaje central (gran creación de Cynthia Nixon), al que el audaz guionista y aquí tan inspirado director -ambos el mismo Davies- dota de poesía y verdad con el uso intercalado de fragmentos de cartas y poemas de Dickinson. Uno de los que prefiero de su extensa obra, el 216, da una imagen tan reveladora como enigmática, en puro estilo « dickinsoniano » , de los estados de sublime ocurrencia visionaria a los que era tan proclive: « A salvo en sus Estancias de Alabastro- / Al Alba indiferentes- y a la Tarde- / Yacen los mansos miembros de la Resurrección- / !Una Viga de Raso- y un Techo de Piedra !».

    Puede decirse, finalmente, que incluso la puntuación extravagante aunque nunca gratuita del verso de Emily Dickinson, con su proliferación de mayúsculas, guiones y signos exclamativos, tan desconcertante para sus primeros lectores (y no solo para ellos), tiene un correlato adecuado en «Historia de una pasión » en los abruptos saltos de la acción, los oscuros en la imagen, y el empleo del « morphing », esa técnica digital que le permite a Davies envejecer convincentemente a sus intérpretes dentro del plano, sin recurrir a las arrugas falsas y los afeites. Lástima que esa veracidad general de la película no sea trasladada a las numerosas citas poéticas ; los traductores de la versión subtitulada, M. Grange y S. Bonet, se han esmerado en esta ocasión, pero cuánto mejor habría sido que en vez de enfrentarse a la dificultad endiablada del original hubieran echado mano  -con la debida acreditación- de la traducción completa de la poesía de Dickinson magistralmente realizada (es ya un libro de referencia en castellano) por el poeta cordobés Jose Luis Rey y publicada en Visor el pasado año.

Por encima de su obra fílmica, una de las más substanciales y creativas de la historia del cine, la gente, mucha gente, conoce a Hitchcock por su ego, que era efectivamente de considerable volumen. Grueso y grandioso, irónicamente redicho de voz, la vocación egocéntrica de este gran artista se mostraba a la menor ocasión: al presentar ampulosamente la serie televisiva de sus historias de miedo (372 episodios), en la infalible aparición personal, a veces recóndita, en cada uno de sus largometrajes, en el talento para venderse él junto a su producto, y en el mando férreo que ejercía sobre sus actores y su equipo artístico, aprovechando que el enorme éxito comercial de la mayor parte de sus títulos le daba carta blanca en Hollywood.

De todo eso y de otros particulares se ocupa la sugestiva y muy bien concebida exposición ‘Hitchcock, más allá del suspense', comisariada por el cineasta y profesor Pablo Llorca y abierta en el espacio Fundación Telefónica de Madrid hasta el 15 de febrero del año próximo. Dividida en cinco secciones, el visitante tendrá ocasión de descubrir no pocos de los entresijos de la labor del cineasta  americano nacido en Inglaterra: trucos del ilusionismo genial que hizo memorables tantas de sus películas, así como mementos, fragmentos, dibujos, carteles, ‘storyboards' y un rico material colateral, como el trabajo de narración fotográfica que Hitchcock ideó, por encargo de la revista Life, para hacer cautelosos a los americanos en mitad de la segunda guerra mundial. Pero también hay suspense, y miedo para los miedosos, como en la estupenda recreación de la secuencia de la ducha de ‘Psicosis', en la que, además de las imágenes y los componentes del baño donde se produjo el más famoso asesinato creado para la pantalla, podemos ver la escena tal como la concibió originalmente el director, sin ningún sonido externo, y a continuación con la conocida partitura de Bernard Herrmann, que supo convencer al Maestro de la necesidad de esa electrizante música que le escribió.

   Puritano y monógamo, como buen alumno educado en el catolicismo más estricto, Hitchcock nunca traspasa en su cine los límites del recato, siendo a la vez inquietantemente libidinoso, algo que se refleja en el tercer apartado de la exposición, ‘Mujeres y Hombres', donde podemos ver los cinco besos más tórridos de su obra. Besos que dan, entre otras actrices, sus tres iconos eróticos preferidos, Grace Kelly, Kim Novak, y Tippi Hedren; de esta última, a la que moduló a la vez que la torturaba, supo hacer, pese a sus limitaciones interpretativas, una heroína inolvidable.

    Exigente, cuidadoso hasta extremos maniáticos en los vestuarios y los decorados de sus películas, este humorista de lo tenebroso fue uno de los formalistas más exquisitos que ha habido, sin dejar por ello de fascinar sensorialmente a todo tipo de espectadores. Su carrera empezó en el cine mudo británico y acabó en 1976 con ‘La trama', que no está entre sus mejores títulos. La exposición, sin pretender abarcar los más de cincuenta años de actividad de este prolífico cineasta, consigue revelarnos sus obsesiones y resaltar su poderoso influjo en el arte, el cine y el pensamiento contemporáneo, en un arco muy amplio que alcanza desde los libros de los filósofos Eugenio Trías y Slavoj Zizek hasta la instalación del artista centroeuropeo Jeff Desolm que, a partir de ‘La ventana indiscreta', cierra sorprendentemente el recorrido. 

El primer personaje de ‘Elle' es una gata de pelo oscuro y ojos verdes que, sobre un fondo sonoro de gran ruido, mira a la cámara con la fijeza del felino que considera sus posibilidades de intervención. Enseguida ve el espectador lo que veía la gata: una agresión sexual sufrida por una mujer que yace, atenazada por un enmascarado, en el suelo de una mansión burguesa. Es el arranque de la nueva película de Paul Verhoeven, un director que narra muy bien la violencia, y se esmera en el relato cuando hay además una connotación libidinosa. Acabada la violación, la víctima se recupera, se levanta, estima las heridas corporales y recoge con modosidad los desperfectos domésticos. Y así irrumpe Isabelle Huppert en la película que -según los eruditos- hace el número 104 de su filmografía.

      Uno de los factores que convierten a la Huppert en una actriz a la que nunca nos cansamos de ver es su falta de miedo. Se sabe que el director holandés largo tiempo afincado en Hollywood quería hacer ‘Elle' allí y no encontraba a ninguna estrella norteamericana dispuesta a encarnar un papel tan expuesto, tan atrevido, como el de Michèle, la ejecutiva de una firma de videojuegos digitales. Hasta que la producción fue trasladada a Francia y apareció Isabelle, que comparte con el cineasta la "investigación sobre la extrema normalidad y la extrema anormalidad". De hecho, añade la actriz en la entrevista con Jean-Michel Frodon que estamos citando (publicada en Caimán Cuadernos de cine nº 52, septiembre 2016), esos personajes que la mayoría del público y muchos intérpretes juzgan inabordables "yo, al interpretarlos, no los considero marginales o extraños, estoy con ellos, los acompaño". Hermosa manera de definir el arte interpretativo, que, entre otras capacidades (la modulación de la voz, el desafío corporal, la mirada elocuente) tiene la de la aventura solidaria con cualquier ser de ficción, demoníaco o angélico.

   Pero la Michèle de ‘Elle' no es un demonio, sino una mujer madura que se enfrenta a la vida con la curiosidad insensata de los adolescentes, superando a cualquiera de estos en la memoria del dolor y del placer, en la astucia nunca calculada, en la dureza extrema de un comportamiento marcado por el sadismo con los otros pero también abierto al daño propio. Michèle es una ‘overreacher', una figura extralimitada que por tanto nunca sabe su siguiente paso, su siguiente goce, su último desengaño. Y todas esas facetas de la personalidad sin límites Isabelle Huppert las encarna de modo incomparable. Por ejemplo en la brillante secuencia de la cena de navidad, en la que Verhoeven, que en otros momentos del film exhibe una aparatosidad formal contagiada de lo peor de la narrativa ‘hollywoodiense', sabe ser contundente y sutil, hábil en el humor (la vecina católica con sus bendiciones y sus deliquios papales) y en el trazo cruel del trato de la protagonista a su hijo bobalicón, desprovisto de voluntad, y a su madre libertina, esa anciana que seguramente de joven fue tan aventurera como su hija Michèle y por eso ésta la odia y la ataca, viéndose en el espejo decrépito de sí misma.

   La gata escrutadora y la madre, otro tipo de madre, vuelven a aparecer, sin duda por casualidad, en ‘El porvenir' (‘L´avenir'), la excelente película de la francesa Mia Hansen-Love, en la que Huppert pasa a ser Nathalie, una profesora de filosofía y una mujer abandonada, no sólo por su marido, un profesor más circunspecto que ella, sino por los tiempos modernos, por sus alumnos, por el nuevo orden académico: las notas de caracterización de la creciente banalidad del mundo editorial ‘serio' son lacerantes, por lo acertadas y actuales. La sexualidad tampoco falta, pero aquí lo que cuenta no es el final del deseo sino el de la cultura anterior. El fallecimiento de la madre (interpretada de modo encantador por la veterana Edith Scob) carece de truculencia, comunicado por medio de una llamada de móvil a Nathalie mientras pasea meditabunda por la ciénaga; la cara de la Huppert, sin gesticulación ni llanto, nos da la cifra grave y leve de una muerte que la libera. Aunque la gata materna, heredada por la hija, hace pervivir el carácter coqueto y arisco de su dueña, desbaratando a la vez con su presencia animal el núcleo de las certezas y normas que rigen la vida de la profesora.

   ‘El porvenir' es, de un modo natural, argumental, una película de filósofos y citas. Los personajes centrales tienen casi siempre un libro en las manos, y hablan sin petulancia de Rousseau, de Martin Buber, de Husserl, Heidegger y Jankélévitch, mofándose una vez, de pasada, de Raymond Aron. Son las referencias seguramente autobiográficas de Hansen-Love, cuyos padres sabemos que fueron profesores de filosofía. Una separación puede tener como problema fundamental el reparto de una biblioteca común, adquiriendo perfiles de tragedia el que Nathalie advierta que su marido se ha llevado entre otras pertenencias un libro de Lévinas "con mis anotaciones". Él, por su parte, vuelve al hogar en busca frenética de su ejemplar de ‘El mundo como voluntad y representación', y el fantasma de Schopenhauer se incorpora a la trama del film. Los desequilibrios de la soledad no elegida, la búsqueda fallida de un consuelo vital en las cosas bellas, el doloroso fin de las costumbres, quedan reflejados de modo admirable en la escena en que ella, asqueada de que su esposo, para paliar su huída, deje ramos de flores por la casa, quiera arrojarlas y no encuentre un contenedor de basura lo bastante grande para todas. De nuevo la Huppert trasmitiendo con un juego de manos y una mirada las esencias del mundo.

Hace tres semanas se ha podido ver y oír en Elche un misterio que viene produciéndose, con apenas cambio, desde el siglo XV. Se trata de la ópera más antigua de la historia, tal y como ya la sintió en el lejano año 1934 el siempre agudo Eugenio d´Ors, quien en un texto de fogosa vehemencia subraya el contenido gloriosamente impuro de una obra en la que el drama asuncionista se mezcla con el "femenino arrobo" carnal y popular, quedando la liturgia enaltecida por la acrobacia.

      Quizá no sea yo el más indicado para hacer el elogio del Misteri d´Elx, habiendo nacido en la ciudad de las palmeras y la Dama ibérica. Por fortuna, la sospecha de favoritismo vernáculo queda mitigada por la abrumadora cantidad de espectadores del drama sacro-lírico representado anualmente en la basílica de Santa María que han sumado su entusiasmo al mío: recuerdo, sin hacer más que un repaso somero a la memoria, la fascinación de Juan Benet, Javier Marías, Eduardo Mendoza, Luis de Pablo, Marisa Paredes, Julieta Serrano, Luz Casal, Lluis Llach, Lluis Pasqual, José Carlos Plaza, por citar unos pocos nombres de grandes artistas que hicieron el viaje (en agosto o, cada dos años, los años pares, el 1 de noviembre) para ver la función creada y tan amorosamente y mantenida por los ilicitanos a lo largo de los siglos.

      Es casi imposible describir con palabras la eficacia emocional de esta pieza, sin duda una de las mayores joyas de la música europea de todos los tiempos, en su fusión de polifonía renacentista, canto gregoriano, arabesco melódico y coloratura barroca, a la que un músico del relieve de Oscar Esplá añadió en el siglo XX unos respetuosos intermedios de órgano. Todo ello encajado en una línea narrativa por momentos muy trepidante y puesto al servicio del vigor dramático de una obra que, junto a su materia devocional, nunca pierde el ilusionismo teatral y la belleza artística. Conviene recordar a ese respecto que fue el primer gobierno laico de la Segunda República, presidido por Alcalá Zamora, el responsable de un determinante acto institucional de apoyo al Misteri, declarándolo en septiembre de 1931 Monumento Nacional (en clara desautorización de ciertos grupos de la izquierda revolucionaria local, hostiles a su cuño religioso).

      El Misterio de Elche, reconocido como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, concita cada vez más un interés por parte de los foráneos y el apasionamiento de los nativos, que últimamente ha dejado oír la petición de que los papeles femeninos de las tres Marías puedan ser cantados por niñas y no sólo por niños, como se viene haciendo desde su origen según las parámetros vocales de la música eclesiástica cristiana. Los derechos civiles de las mujeres, que han de ir conquistándose con toda justicia (en este caso, por ejemplo, dándoles mayor cabida en el Patronato o la dirección artística y musical de la obra), no tienen sentido, a mi juicio, en esa peculiaridad estética del Misteri, que aporta una densidad especial, de atractiva ambivalencia, al hecho de que la piadosa figura mariana nos llegue en la voz de los muchachos que encarnan a las vírgenes antes de que su timbre cambie y les haga hombres.  

    Con la muerte de Francisco Nieva a la formidable edad de 91 años desaparece el núcleo ‘senior' de una generación de escritores y artistas muy vinculados a Vicente Aleixandre, gracias a cuya mediación pude conocerles al llegar yo a Madrid de estudiante; siguen vivos y activos miembros más jóvenes de ese grupo como Francisco Brines y la poeta de origen austriaco Angelika Becker, a quienes traté, junto a Carlos Bousoño, Claudio y Clara Rodríguez, José Olivio Jiménez, entre otros, en la casa que en los lejanos años finales de la década 1960 tenía Nieva en el madrileño Barrio del Niño Jesús. Por aquel entonces, Nieva era un escenógrafo teatral originalísimo, que trabajaba en montajes de Marsillach y José Luis Alonso, poniendo en práctica, según él mismo se cuidaba siempre de recalcar, las enseñanzas de su maestro en la Ópera Cómica de Berlín Walter Felsenstein, a las que él añadía una cáustica mirada española totalmente anti-castiza. En los años 70, instalado yo en Inglaterra, dejé de acudir con la asiduidad anterior a esas reuniones muchas veces tenidas en el apartamento de Paco Nieva, sin dejar nunca de saber de él, gracias a las noticias que daba por carta Aleixandre, un rendido admirador de las piezas que Nieva, antes de lograr estrenarlas, leía privadamente a sus amigos. A la primera ocasión que tuve, en unas vacaciones del curso universitario británico en el que daba clases, pude ver a fines de abril de 1976, en el teatro Fígaro de Madrid, un programa doble de textos escénicos de Paco que me maravillaron, dirigidos por José Luis Alonso y con un reparto en el que siguen inolvidables Lali Soldevila, José María Prada, Valeriano Andrés y Pilar Bardem, por citar sólo a algunos. Se trataba de ‘La carroza de plomo candente' y ‘El combate de Ópalos y Tasia', el comienzo del apartado de su Teatro Furioso, donde están muchas de las mejores páginas de la literatura dramática castellana del siglo XX.

    Sin dejar nunca el dibujo (una práctica artística suya menos difundida, que pudo verse bien representada en la reciente y magnífica exposición del Centro Reina Sofía ‘Campo cerrado'), la escenografía y la dirección, Nieva se convirtió en el dramaturgo -o comediógrafo- más atrevido y brillante de nuestra escena contemporánea, un papel que su larga vida ha prolongado gloriosamente para todos nosotros, admiradores antes que allegados.

Comparada a ‘Elvis & Nixon', con la que coincide en las pantallas de estreno y en el formato de film-reportaje ficcionalizado, ‘El hombre de las mil caras' tiene una notable ventaja. Todos conservamos -excepto los muy niños y los indígenas de alguna selva intrincada- imágenes faciales y recuerdos, por vagos que sean, de la cara de Richard Nixon, mientras que de Elvis Presley subsisten más mementos, más elementos de identidad: su música (electrizante aún hoy), su sex appeal (antes de que se inflara a pastillas y otros productos intoxicantes), su endiablado ‘body language', sito especialmente en la coordenada de las caderas y la protuberante pelvis. Eso hace que una película como la de Liza Jonson se vea forzada a combatir en todo momento la incredulidad de que Kevin Spacey no se parezca nada al presidente destituido por sus delitos y de que Michael Shannon encarne al Rey del Rock en su decadencia con una mímesis aproximativa, que se concentra en el atrezo, no en el físico. En el caso de la película de Alberto Rodríguez, sólo la calva y la barba poblada de Luis Roldán nos trae reminiscencias a los que tenemos memoria de aquel embrollo; Francisco Paesa es un rostro sin ningún perfil acusado, y de los demás protagonistas de la historia real el ex-ministro Juan Alberto Belloch es el único que sigue visible; las demás figuras de la trama cinematográfica ni siquiera ofrecen a la mayoría de los espectadores un nombre conocido o una efigie.

     Frente a esa ventaja, la desventaja del film español es ser un ‘thriller' sin muerto verificado ni siquiera desenlace claro, como es norma del género. El agente doble Paesa puede seguir vivo o quizá fue muerto por cualquiera de sus enemigos, que van desde las altas esferas al submundo. De ahí que la tensión que Rodríguez sabe crear en su relato se desinfle al final y nos deje en la incertidumbre, inevitable pero no por ello menos decepcionante. Una incertidumbre que no es propia de estos docudramas de seres de la política, las ciencias o las artes; sabemos de antemano el final de Truman Capote, de Basquiat y Warhol, de Edith Piaf, de Camarón de la Isla, de Giulio Andreotti, y hasta de los Reyes de España Don Juan Carlos y Doña Sofía, vivos pero en la reserva, y lo que en verdad deseamos como espectadores de sucesos históricos de nuestro tiempo es tener la confirmación ilustrada de que aquello que vimos en su momento con relativo interés ha cobrado por la muerte, la mala salud o la renuncia una dimensión que va de lo heroico (Stephen Hawking) a lo grotesco (caso de ‘Elvis & Presley').

    Dramáticamente está mejor construido el guión de esta última, sobre todo en su vertiente esperpéntica, pero Liza Johnson se muestra como una realizadora rutinaria, pese a su currículo de artista plástica de vanguardia, curadora de arte y videoinstaladora con renombre. Los personajes secundarios son figuras esenciales en estas recreaciones de figuras notorias, ya que rellenan con su desdibujamiento y su anécdota, más fácil de reinventar, la rigidez de la Historia. Son estupendos en ese sentido los dos ayudantes de gabinete del presidente Nixon, pareja cómica masculina en la tradición del ‘slapstick americano', hasta el punto de resultar el vehículo de más potencia en el avance del relato. No tienen ese fuerza, por desgracia, los característicos de ‘El hombre de las mil caras', aunque como cineasta Alberto Rodríguez es muy superior. Arranca muy alto, en el firmamento literalmente, haciendo honor a un sello que ya le caracteriza: comienzos de brillantez formal y agudeza metafórica. Pero si en ‘La isla mínima' podía seguir el vuelo alto más allá de las marismas del Guadalquivir, en su nueva obra el fango de las cloacas se le pega a los zapatos. Toda una parte central de trámite e intriga se hace pesante, sólo aliviada de vez en cuando por la densidad que sabe darle a su papel de esposa de Roldán la estupenda Marta Etura. Resulta postizo, aunque lleve la voz narradora, el personaje de Jesús Camoes (el único al que se le ha cambiado el nombre auténtico, Jesús Guimerá), teniendo José Coronado, su intérprete, pocas posibilidades de realzarlo. Quien se luce en la interpretación del enrevesado y traicionero borracho Casturelli es Enric Benavent, si bien a él le toca pechar con la única escena sonrojante de la película, el sueño etílico en el aeropuerto, ciervo incluido, un pegote incomprensible que sería un acierto eliminar del montaje.

   Veremos más películas como estas dos aquí comentadas. La fascinación de Hollywood y de los franceses por el ‘biopic', resultona también en las taquillas, se hace insaciable, y los mordiscos de realidad llegan cada día más cerca de nuestras casas, nuestros pueblos, nuestra vida diaria. En España no nos quedamos atrás, aunque era antes ese terreno más propio de la televisión. Pero como el cine tiende cada vez más, en la forma, a asemejarse a la tele, la ósmosis será permanente, y los resultados quizá a la larga indistinguibles. Materia argumental no falta. Yo pagaría una entrada muy gustoso, y a ciegas, para  ver en la gran pantalla una saga sobre la Familia Pujol, con exteriores en los diversos paraísos exigidos por el libreto, o un remake de ‘Todos a la cárcel', siguiendo preferiblemente la propia estela berlanguiana, y en el que todos los presuntos ladrones llevaran, sin camuflaje, los nombres del momento que, a día de hoy, conocemos. 

     Montaigne se burlaba de los pensadores enmascarados bajo un falso semblante pálido y repelente; la filosofía "no predica otra cosa que fiesta y buen tiempo", y según él "nada hay más alegre, más airoso, más divertido y casi diría que retozón". Pero el mismo hombre, en el ensayo titulado ‘La soledad', escribe también sobre esa trastienda de la intimidad donde conversar estoicamente consigo mismo, "tan privada que no tenga cabida ninguna relación o comunicación con cosa ajena; discurrir y reír como si no tuviésemos mujer, hijos ni bienes, ni séquito ni criados, para que cuando llegue la hora de perderlos, no nos resulte nuevo arreglárnoslas sin ellos" (cito por la traducción de J. Bayod Brau, Acantilado, 2007).

     La paradoja de un carácter tan agudo, tan cultivado y profundo, tiene en los ‘Ensayos' la vía de escape del humor ("mi estilo es por naturaleza cómico") y la franqueza inaudita sobre el propio organismo y sus dolencias, sus vicios, sus inconsecuencias y manías. Y siendo cierto que otros antes que él se trataron a ellos mismos como materia confesional y auto-reflexiva (notablemente Séneca en sus cartas y San Agustín en sus escritos biográficos, leídos ambos y citados con profusión por Montaigne), la novedad del llamado señor de Eyquem es que no hay en sus textos la voluntad de educar, dar ejemplo o enderezar una vida de errores. "Yo no enseño, yo relato", algo que ratifica, de manera original, hablando como si hablara no él sino su libro, en la advertencia ‘Al lector' que lo abre, y en la que, aparte de anunciar que su único fin al escribirlo es doméstico, remacha que "no he tenido consideración alguna ni por tu servicio ni por mi gloria".

     La fiesta de leer a Montaigne es que nunca cansa y nunca deja de alumbrar, tanto al mencionar sus cálculos intestinales, sus flatulencias y sus retortijones ("Gracias a la generosidad de los años, he trabado intimidad con el cólico"), como al fundir la erudición con el sarcasmo, como al exclamar en su epígrafe sobre ‘La semejanza de los hijos con los padres': "¡Qué desgracia carecer de la facultad de aquel soñador de Cicerón que soñó que abrazaba a una muchacha y se encontró con que había expulsado su piedra entre las sábanas! Mis piedras me quitan todas las ganas de muchachas".

   Humanista y hedonista, aristócrata y monárquico, católico y escéptico, Montaigne se asemeja, en el espejo de sí mismo, a todos nosotros, incluyendo a los que menos se parecen a él. Hay una universalidad que su obra expresa sin excluir a nadie; basta con padecer y tener angustias, sentir deseos y no poder consumarlos, tomarse las cosas a la ligera, incluso las más graves, para pertenecer a la banda de los que Don Francisco de Quevedo, su primer gran admirador en la cultura española, llamaba "los montañistas".

   También fue un extraordinario bricoleur de los saberes antepasados. De un modo que anuncia y sin duda inspira el de Walter Benjamin, Montaigne actúa como trapero de los residuos sublimes o veleidosos dejados desde la antigüedad por muchas voces en varias lenguas. El cuerpo de sus innumerables citas da forma a su alma, y las mil quinientas páginas de los ‘Ensayos', esa novela del yo, sirve de recuento de cómo la conciencia se fue creando y, a la vez, de programa de una filosofía futura y narrativa en la que no cabe frontera ni disimulo.