Roberto Herrscher

El mayor orgullo de los profesores es cuando nuestros alumnos se convierten en maestros.

Hace ocho años, el gallego/puertorriqueño Carlos Vázquez se lanzó con valentía y suma pericia a hacer un gran trabajo final en el Máster en Periodismo BCN_NY de la Universidad de Barcelona: con su compañero, el sudanés Awad Mohamed Awad-Youssif, recorrieron un país al borde de la división. Con el trabajo de Carlos y Awad aprendí mucho de Sudán, del lugar del pasado y la memoria en la identidad, sobre todo de periodismo.

Hoy Carlos Vázquez enseña en la Universidad del Sagrado Corazón en Puerto Rico. Araíz de mi libro Periodismo narrativo, un alumno de Carlos me entrevista a distancia. Por sus preguntas precisas y directas noto que está en manos de un buen maestro. 

Esta es la entrevista que me hizo Luis Aponte, alumno de periodismo puertorriqueño.  

¿Qué definición podría dar del periodismo narrativo?

Informar contando. Tan simple como eso. “Déjame que te cuente…”, como decía Chabuca Granda cuando empezaba a contar en su canción la historia de La flor de la canela. Yo creo que es la forma más natural de transmitir información, pero en estos tiempos se ha convertido en una rareza. No es un estilo, admite muchísimos. Casi tantos como autores. No es un género: caben la crónica, el perfil, el reportaje y hasta la entrevista y el análisis narrado.

¿Hasta qué punto la literatura tiene que ver con el periodismo narrativo?

El periodismo narrativo se emparenta con la literatura porque se centra en contar una buena historia de la manera más clara y atractiva posible. La única diferencia es que en el contrato tácito con el lector, los periodistas narrativos prometemos que todo lo que vamos a contar es cierto: que los personajes existen, que hicieron lo que decimos que hicieron y que dijeron lo que les atribuimos. Si hay análisis y opiniones, esas sí corren por nuestra cuenta, pero el lector tiene que saber que está ante una historia cierta.

Uno de los puntos de debate es el tema de si la narración debe ser clara, fácilmente comprensible. En estos tiempos de poca lectura, sobre todo por parte de muchos jóvenes, cada vez es más difícil saber qué es fácil de entender y qué no. Por eso creo que los mejores escritores y los mejores lectores de periodismo narrativo son los que también leen ficción, poesía, ensayos, los ven películas y series buenas, los que van a exposiciones de arte, los que están al tanto de las corrientes artísticas.

¿Es claro Shakespeare? El formarse como lector o como público de teatro y cine consiste, entre otras cosas, en lograr que Shakespeare te sea claro. Pero es un error, pienso yo, rebajar el arte y la complejidad de lo que escribimos para que lo entiendan los que no quieren hacer el más mínimo esfuerzo. Entender un texto que intenta contar la vida tal como es lleva tanto esfuerzo como entender la vida misma.

Usted tituló su libro: "Periodismo Narrativo: cómo contar la realidad con las armas de ficción." ¿A qué exactamente se refirió al plantear eso?

En la edición centroamericana de mi libro, publicada por Germinal en Costa Rica, esa relación con la palabra “armas” es muy directa: en la tapa hay un dibujo de un fusil que se transforma en un lapicero. Es un desafió, tal vez una broma macabra en una región muy violenta. La pluma, o el teclado de la computadora, es nuestra arma. Pero con arma me refiero básicamente a una herramienta que sirve para actuar sobre la realidad. Y la ficción, que es la parte principal de la literatura, ha creado formas, estructuras, estilos, modos de percibir y de estructurar y narrar y jugar con las palabras y reflexionar en voz alta sobre aquello mismo que se está escribiendo. De todo lo que inventa, crea, juega, propone la literatura, el periodismo narrativo puede aprender y “copiar” en el buen sentido, para que su relato sea de alto nivel, creativo, atractivo, y también y especialmente, que ayude a entender y ver mejor la realidad.

¿Cuál es la principal diferencia entre el Periodismo Narrativo y el estilo tradicional periodístico?

En mi libro dejo en claro que no creo que proponer, recomendar o hablar bien del periodismo narrativo tenga necesariamente que basarse en hablar mal o insultar al llamado “periodismo tradicional”. La llamada “pirámide invertida”, el contar brevemente qué pasó, quién lo hizo, cuándo, dónde, por qué… empezando por lo más importante y sin pensar en una estructura narrativa sino en un listado de datos, es necesario para dar noticias urgentes y muchas veces, útil para enterarse de lo que acaba de suceder. Transmitir información de forma sencilla, directa, rápida. El género de la noticia. No hay nada malo en eso.

Pero el periodismo narrativo es para periodistas con ganas, talento y ambición de hacer otra cosa: ganas de hacer literatura de no ficción, contar con tiempo y gusto por la creación, el estilo artístico y la estructura original, una historia mediante la cual se entienda mejor lo que sucede. Como yo lo explico a mis alumnos, la noticia te informa de lo que pasa. El periodismo narrativo te permite entender qué nos está pasando, y por qué.

Mucha gente ve el periodismo narrativo como un estilo complicado, y que se va fuera de lo que es realmente periodismo. ¿Qué opina usted sobre eso?

Entender una realidad complicada exige un cierto esfuerzo. El mundo es complicado. Nuestra propia vida es complicada. Una vez dicen que le pidieron a Einstein que explicara la teoría de la relatividad en un minuto y con palabras simples. Dijo que podía hacerlo… pero que no sería la teoría de la relatividad. ¿Qué son los puertorriqueños, por ejemplo? ¿Cómo se sienten? ¿Latinoamericanos, estadounidenses, un poco de cada cosa? ¿Se sienten cómodos en su actual estatus en Estados Unidos? ¿Y esto cambió de la época de tus abuelos a la de tus padres y a la tuya? Cuando se miran en el espejo, ¿qué ven?

Mediante las armas del periodismo narrativo, yo puedo seguir por ejemplo a varios habitantes de la isla durante un mes, tal vez hombres y mujeres de tres generaciones distintas, y tratar de entender qué son, quiénes son, cuál es su compleja identidad colectiva, su pertenencia, su relación con los dos mundos – el latinoamericano y el angloparlante – donde están en complejo balance. Y contar su historia a través de lo que hacen y dicen.

Lo que quiero decir con este ejemplo es que si uno quiere entender una realidad más profunda que la cáscara, tiene que bucear, y que el periodismo narrativo nos ayuda a eso. Si la pregunta es básica, simple, y llamas periodismo narrativo a contar lo simple con palabras complicadas y frases largas… entonces estoy de acuerdo en que no es necesario. ¡Y que no es periodismoni ná! 

¿Puede mencionar algunos próceres del periodismo narrativo, y si tiene un favorito?

Primero, mi maestro, Ryszard Kapuscinski. En Puerto Rico está la académica que mejor lo ha estudiado en idioma castellano: Sarah Platt. Su tesis de doctorado sobre la obra del polaco es modélica. Yo le dedico a Kapuscinski un capítulo entero de Periodismo narrativo (a los otros autores los pongo en grupos de tres o cuatro). Ahora estoy leyendo y escribiendo mucho sobre una autora que admiro muchísimo: la mexicana Elena Poniatowska. Y de los periodistas narrativos de mi país, Argentina, mi preferido, un genio de la literatura de lo real, es Tomás Eloy Martínez. De los maestros del nuevo periodismo estadounidense, mi preferido es Gay Talese.

No nos une el amor sino el espanto, declaró Jorge Luis Borges sobre su relación con Buenos Aires, la ciudad que amaba odiar. A los humanos y a los animales nos unen muchas cosas, pero hasta ver esta foto no había notado que lo más importante es el espanto: la capacidad para ser humillados, castigados, reducidos a la infelicidad.

En su tragedia, este mono es como nosotros.

Esto explica el pie de esta triste foto: un mono que robaba a los tenderos y toqueteaba a las mujeres en Bombay fue “atado, enjaulado y expuesto a la humillación pública”. Era un mono juguetón y hábil: robaba cojines de una tienda, los despanzurraba, se divertía viendo volar los pedacitos y huía con celeridad.

Tras seis meses de sufrir sus monerías, los vecinos contrataron a un experto, quien capturó al mono. Los medios se hicieron eco de su humillación pública.

No se alarmen. Según sus declaraciones a diarios locales, los tenderos no piensan acabar con el macaco. Aseguran que lo “pondrán en libertad aunque aún no se sabe los días que permanecerá enjaulado para cumplir la pena por lo que ha hecho”.

Pero mírenlo: ¿no les da lástima? En su cabeza gacha, su boca entreabierta en un lamento, sus manos atadas detrás de la espalda y su visible tristeza, el mono es más humano que nunca. No le pegan, no lo mutilan, no lo matan: lo humillan. Y en su sentirse humillado se humaniza mucho más que los perros que aprenden a sumar, que los delfines que cumplen órdenes en el acuario o que los caballos danzantes de Viena.

Los animales inteligentes pueden ser más o menos inteligentes que nosotros. Pero no nos identificamos con sus proezas intelectuales. Podemos admirarnos con la mente del otro, no identificarnos. Lo que une es el sentimiento.

¿Cualquier sentimiento? Yo creo que no todos valen. La alegría del perro que se vuelve loco cuando volvemos nos simpatiza, pero es demasiado loco. La elegante indiferencia del gato nos causa gracia, pero es demasiado poco.

En cambio, este mono dolido, vencido, nos llega al alma. Cuando humillan a un semejante, nos humillan a nosotros. La humillación del otro nos subleva, debe sublevarnos.

No venimos del mono: vamos a su dolor. ¿Cuántas veces no nos hemos sentido como este mono atado?

Les salió bien con Ronald Reagan. Les salió bien con Bush padre y con Bush hijo. Pero les estoy hablando de una era geológica remota. De una época antes de la era de las redes sociales, antes de los programas cómicos como usinas exclusivas de información para millones, antes de las práctica desaparición para amplias capas de la población de noticias que no sean entretenimiento. 

El sistema funcionaba así: el Partido Republicano quería volver al poder con un candidato ultraderechista. Los multimillonarios dueños del país y donantes del partido querían extender aún más la ley de la selva. Pero para que su candidato fuera visto como progresista, moderado, representante de toda la nación, le inventaban un contrincante tan extremo que a su lado, Reagan y los Bush parecían de centro. Así era Pat Buchanan. Así era Alan Keys.

La estrategia se parecía a la de los equipos del Tour de Francia. En el comienzo de las larguísimas primarias un loco salía disparado y el pelotón lo seguía. El líder avanzaba a paso seguro, y cuando todos se habían cansado de perseguir al demente, el líder ocupaba su lugar. En ese tiempo, donde la mayoría de la población se informaba por los diarios, las radios de noticias serias y los informativos de la noche de los grandes canales, Donald Trump hubiera ocupado ese lugar de divertido extremista. Después el candidato avalado por los grandes poderes – Ted Cruz, Marco Rubio, Jeb Bush u otro – daría el paso del mundo de los chistes y la vergüenza ajena al de la alta política.

Pero a esta altura los mandamases de la derecha dura estadounidense deben haberse dado cuenta ya de su error. El tupé esponjoso de Trump no baja. Para una franja enorme y creciente de la población, no hay más política que el entretenimiento ni más información que el insulto sin fundamento. Trump tiene su propio dinero y puede seguir en campaña cuanto quiera. Y ya no es vergonzante querer ser como él. Es rico, es atrevido, es triunfador. Se ríe de su impresionante mal gusto. Sus chistes xenófobos, machistas, racistas y soeces son vistos como un discurso de valentía políticamente incorrecta.

Ahora se alía con Sarah Palin, que ahuyentó millones de votantes en la campaña de los republicanos hace ocho años. Dobla la apuesta. En la sociedad del espectáculo brutal, Trump sabe que tiene que hacerla y decirla cada vez más gorda. No puede quedarse con las burradas del mes pasado.

Lo más terrible no es que los mandarines republicanos hayan calculado mal y se estrellen con su candidato payaso que cautiva a la derecha dura pero no cala entre los indecisos y los independientes. Lo peor sería que hayan entendido bien el cambio de época. Y que el loco fascista sea el verdadero candidato. Y que tengan razón y que gane.  

Esta semana Plácido Domingo cumplió tres cuartos de siglo. Y sigue con un ritmo endiablado. No es que se limite a seguir: como en cada momento de su carrera, está empezando: estrena papeles, graba discos populares, actúa en lugares nuevos… El Tiempo de Bogotá me pidió una semblanza del anciano imparable. El gran editor de su edición dominical Bernardo Bejarano no tuvo que rogarme mucho. Aquí está.

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En diciembre de 2015, Plácido Domingo estrenó su papel número 143… o tal vez es el 144. Ya no los cuenta. Salió a escena en el enorme teatro en forma de navío volcado, El Palacio de las Artes de Valencia, con el uniforme marcial del Macbeth de Giuseppe Verdi.

A lo largo de cuatro horas, sobre un escenario despojado, las brujas le pronosticaron que reinaría; instigado por su malvada esposa mató al rey y ocupó su lugar; cometió crímenes y desmanes; fue corroído por la culpa y murió a manos de sus enemigos. Cerca de la medianoche, con el frío del diciembre español envolviendo el edificio, el gran artista cantó su última aria con esa voz inconfundible y fue ovacionado por un público que nunca lo abandonó.

Estaba a punto de cumplir los 75 años.

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La página web de Plácido Domingo se abre con la frase en inglés: ‘If I rest, I rust’. O sea: si me detengo, me oxido. Y no para nunca: el último año cantó óperas, conciertos en los cinco continentes, grabó discos de villancicos y de canciones del Mediterráneo, recibió premios, dirigió grandes orquestas…

‘If I rest, I rust’. Suena como el lema de un viejo roquero. Él no es un roquero pero se mueve como pez en la pecera de la cultura popular: consiguió hacerse inmensamente popular sin abaratarse. Domingo siempre combinó la ópera al más alto nivel con una apertura al cine, la televisión y los espectáculos de masas, como Los tres tenores.  

Triunfó en el cine haciendo óperas completas, no comedias ni pastiches. En los ochenta, Francesco Rossi lo guió en su mejor interpretación para la pantalla: una Carmen vibrante y pasional. Estas películas son clásicos que lo colocan entre los grandes actores de cine. No por nada el gran intérprete de Shakespeare, el inglés Lawrence Olivier, dijo que el Otelo cantado de Domingo era mejor que el suyo hablado. 

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Muchos consideran a Domingo el mejor tenor de nuestro tiempo, o incluso de la historia. ¿Pero en qué es el mejor Plácido Domingo? Luciano Pavarotti tenía una voz más hermosa, una naturalidad incomparable y unos agudos insultantes; Alfredo Kraus era más aristocrático y elegante en el repertorio romántico francés; Fritz Wunderlich, más perfecto y vibrante en Mozart. Pero Domingo es el gran artista completo: el gran músico, el gran actor, el gran comunicador que canta como cantaríamos sus oyentes si supiéramos cómo.

No es el primero si se toman cualidades y repertorios por separado; pero es el mejor de todos en el conjunto, por ser ambicioso sin perder la bonhomía, por ser insaciable sin perder capacidad para que nos identifiquemos con él. Y sobre todo porque lo vemos esforzarse al máximo. Porque, como un atleta, a todo llega, pero todo le cuesta.

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¿Y cómo es su voz? Como la describió el gran cellista ruso Mstislav Rostropovich, se proyecta con la sonoridad, los armónicos, la profundidad, la humanidad de un violoncelo. El mismo Domingo prefiere la metáfora del chocolate caliente. Describe su propia voz como espesa, con un centro sólido y firme, una impresionante seguridad en los graves – que le permiten ahora cantar como barítono – y unos agudos esforzados, a los que llega como después de un prodigio de voluntad y técnica. Con una gran inteligencia musical y dramática, el tenor se apropia magistralmente de papeles que no parecen hechos para él.

Con  la entrada al siglo XXI inició una nueva carrera: dejó de ser tenor y pasó a ser barítono, una tesitura más grave. La voz ya no tiene el brillo de antaño pero conserva fuerza, expresividad y una capacidad de comunicación que más quisieran los divos de hoy.

Para reemplazarlo, para interpretar todo su repertorio, la nueva generación requiere de al menos cuatro cantantes. Pero si juntamos a los cuatros mejores tenores del momento, entre todos no hacen un Plácido Domingo. 

Al Jazeera cierra su canal de cable en Estados Unidos. La cadena caterí lo anunció esta semana y se hará efectivo a finales de abril. Termina así un sueño que prometía nuevos caminos en el periodismo televisivo pero que también causaba preocupación a los que damos valor a la independencia de los medios.

La aventura duró poco. Al Jazeera había comprado el canal Current TV al ex vicepresidente Al Gore en agosto de 2013 por 500 millones de dólares. Para su expansión a América, contrataron a reputados periodistas de la ABC, de CNN, de la FOX… Tenían grandes ambiciones.  

Pero desde el comienzo se encontraron con un serio inconveniente: los grandes distribuidores, AT&T y Time Warner Cable, se negaron a incluir su señal en sus ofertas: alegaban que tenían contratos con Current TV, no con Al Jazeera. Sin embargo, la operación siguió adelante: el petróleo del emirato de Catar proveía fondos casi ilimitados. Hasta que el precio del petróleo se desplomó. De cien dólares el barril a treinta, y puede que siga bajando.

 “Nuestro modelo de negocio no es sostenible”, reconoció este miércoles en una carta a los empleados Al Anstey, consejero delegado de la filial de la cadena en EEUU. 

¿Es una noticia buena o mala? Por un lado, si bien no tenían mucho público, Al Jazeera significaba una voz distinta, la entrada de otras perspectivas y puntos de vista en un mercado con miles de canales todos difundiendo la misma idea. Al Jazeera entrevista a las víctimas de los drones que lanza Estados Unidos; a los palestinos víctimas del cerco israelí; a los campesinos de África; a los intelectuales de Oriente. Y se cuentan historias largas, complejas, bien investigadas, hechas por los reporteros de la emisora o por periodistas y productores free-lance con ideas nuevas y miradas alejadas del discurso “mainstream”.

Pero por otro lado, como denuncia el director adjunto de El País Lluís Bassets en su libro “El último que apague la luz. Sobre la extinción del periodismo”, Al Jazeera es la punta de lanza de los “medios soberanos”, que responden a los intereses de los gobiernos que los sostienen. Y si en muchos temas pueden informar con libertad porque no dependen del dinero de las grandes corporaciones, en lo que hace al creciente poder del país que paga todas sus facturas, Catar, esa libertad encuentra su límite. Ahora, cuando los televidentes necesitan entender el conflicto entre los bandos suníes y chiíes en Medio Oriente y cuando se debate la organización del Mundial de Fútbol de Catar, Al Jazeera usa su prestigio para avanzar la causa de su dueño.

Los “medio soberano” tienen sus peligros, como muestra el avance de Russia Today y el canal chino CCTV, que mezclan sin pudor información y propaganda. Obviamente, los medios “libres” también tienen sus servidumbres, y muy fuertes. Sin embargo y sabiendo esto, Al Jazeera sigue siendo una voz necesaria por la calidad de sus noticias, la amplitud de sus voces y puntos de vista y la profundidad de sus documentales.

Con sus luces y sombras (que el televidente advertido conoce), creo que su desaparición de la parrilla del cable en Estados Unidos es una mala noticia. 

 Con “Mein Kampf”, la escalofriante combinación de memorias e ideario que Adolf Hitler publicó en 1925, sucede algo curioso.

Todos los dictadores han censurado las obras que los critican, que contradicen su visión de la realidad o que no les gustan. Los nazis organizaron quemas de libros en todas las plazas. No solo los libros ardían: los críticos y tibios eran apresados, torturados, asesinados, enviados a los campos de concentración. La política de los nazis era aniquilar al distinto.

Si bien esto sucedió y sucede también en muchos otros regímenes dictatoriales, los nazis dieron un paso más. El objetivo de su totalitarismo era que el disenso no esté meramente prohibido: debía ser impensable. Y para eso, lo malo no debía estar oculto. Debía estar siempre presente, pero como imposibilidad.

Los discursos, los libros, los cuadros, las obras musicales, eran ridiculizados públicamente. Se pregonaba que los autores contrarios al régimen eran enfermos e imbéciles. Que la música y el arte que no comulgaba con su estética era “degenerado”.

Esta idea de la obligación de aplaudir (no solo obedecer), de la pureza de lo ario y de la degeneración de lo distinto (sobre todo lo judío) ya estaba en "Mein Kampf", Mi lucha, el farragoso libro de Hitler. Eso era lo terrible: cuando muchos alemanes votaron a su partido, las ideas que iba a poner en práctica estaban al alcance de todos. Pero pocos lo habían leído.

En 1945 Alemania Occidental se propuso crear una democracia radical. Por eso ni siquiera prohibió el “Mein Kampf”. El heredero de sus derechos, el Estado de Baviera, simplemente se rehusó a republicarlo, pero no estaba prohibido poseer o comprar una de las viejas copias. En otros países el libro estaba prohibido. En Alemania no se reimprimía. Y pocos lo extrañaban.

Pero el próximo 1 de enero de 2016, a los 70 años de la muerte de su autor, vence el copyright. Y el Instituto de Historia Contemporánea quiere volver a publicarlo. Pero quiere que ahora se lea en contexto. Que sus repugnancias, delirios, mentiras y tergiversaciones sean claramente visibles. Por eso, sus 748 páginas llegan a 2.000 con notas y ensayos.

¿Qué hacer con “Mein Kampf”?

Muchos postulan que es un peligro, un insulto a la memoria de las víctimas y sus deudos, un ataque a la humanidad y los derechos humanos. Que en tiempos de auge de la xenofobia y ataques a los refugiados, es una bomba.

Otros piensan que al retirarlo obligatoriamente de circulación es darle el aire rebelde y contestatario de todo lo prohibido. Y que es mejor que se conozca su contenido de primera mano.

Entre los dos grupos hay una diferencia esencial: tiene que ver con la confianza en la capacidad de los lectores de hoy de acercarse al libro con la distancia y desde los valores democráticos. Los que piensan que el libro de Hitler es peligroso en realidad piensan que el peligro anida entre quienes lo leen. ¿Los jóvenes de hoy sabrán leer como los de las generaciones de la posguerra europea quieren?

¿Ustedes qué piensan? ¿Que hay que prohibirlo, no republicarlo? ¿O que ante el gran censurador, mejor no censurar nada, ni siquiera el “Mein Kampf”?

Se encuentra en la cima. A los 42 años y a pocos meses de cumplir dos décadas sobre los escenarios, el tenor Juan Diego Flórez está más requerido que nunca. En Perú, su país natal, su cara adorna una estampilla. Por sus agudos estratosféricos lo adoran en los grandes teatros. En el templo operístico de La Scala de Milán quebró la tradición de no hacer bises que había impuesto Arturo Toscanini hace 75 años. No se pudo negar: lo habían estado aplaudiendo por más de diez minutos.

Esa noche de 2007 cantaba el aria de los nueve do de pecho de La hija del regimiento de Gaetano Donizetti. En 2008 repitió la misma aria en el Metropolitan de Nueva York, y en 2012, en la Opera de París, donde ningún cantante había hecho un bis desde la inauguración del teatro. 

Últimamente Flórez ha saltado desde los escenarios y los videos de las óperas de Gioacchino Rossini, Vicenzo Bellini y Donizetti, que lo colocaron como el tenor lírico-ligero del siglo, a nuevos repertorios con  L’amour, una colección de arias francesas que requieren menos piruetas agudísimas y más poso dramático. Vive en Viena con su mujer y sus dos hijos pequeños, y desde allí viaja por todo el mundo. En diciembre volverá a Barcelona con un regalo: hará en el Liceu por primera vez uno de los papeles más importantes del bel canto: el Ernesto de Lucía de Lammermoor.

Esta es la entrevista con el tenor que publiqué en el Cultura/s de La Vanguardia el sábado pasado.

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En el perfil que hizo de Ud. Julio Villanueva Chang en su libro De cerca nadie es normal se detiene en su infancia y el personaje que sale es a la vez un niño juguetón, atrevido imitador de sus profesores, y al mismo tiempo un alumno serio y aplicado. Tal vez el cantante de hoy tiene que ver con esas cualidades aparentemente incompatibles…

(Ríe) Sí, yo era muy travieso pero sentía responsabilidad. Era prácticamente el hombre de la casa. En mi familia mi padre estaba ausente, aunque venía y visitaba, no estaba. Mis hermanas son mujeres… quizá eso de ser el hombre de la casa desde pequeño me llevó a decirme: tienes que ser responsable, era algo que me surgía de dentro.

¿Cuándo supo que quería o debía ser cantante de ópera?

Yo estaba estudiando en el colegio y a los 16 años llegó un profesor de música y nos propuso aprender trozos de zarzuela. Como yo tocaba la guitarra y cantaba música popular, él me llamó e hice varios solos de esa antología de la zarzuela, y él me decía: ‘Canta así: ahhh, laaa’ (canta impostando exageradamente). Yo lo imitaba exactamente pero sin tener técnica ni nada. Yo pensaba que si le pedía lecciones de canto él me iba a enseñar… Pero no tenía dinero, y me propuso que entrara al conservatorio, que era gratis. Entonces a los 17 años entré al conservatorio. Y ahí fue que, queriendo aprender canto para la música popular, descubrí el mundo de la música clásica. Me sumergí en ese mundo que para mí era mágico.

Y en ese camino, casi desde el comienzo de su carrera, su canto ha gustado tanto que a menudo lo obligan a repetir arias. ¿Qué sintió en La Scala cuando lo ‘obligaron’ a quebrar la tradición y repetir el aria de La fille du regiment?

En esa aria de Tonio yo había hecho bis muchas veces. Cuando llegué a Milán y los aplausos no paraban, lo volví a hacer. En La Scala yo no sabía que había una especie de veto impuesto por Toscanini hacía 75 años. Yo llegué al teatro al día siguiente y me dijeron que había roto con esa tradición. A mí me parecía que no era verdad. Yo tenía un CD de Alfedo Kraus de una Linda de Chamounix y él hacía el bis y en el disco decía La Scala. Yo le dije a mi agente: ‘Tengo este disco y aquí dice La Scala’, y él me dice: ‘No, está equivocado… ¡es en Génova!’

Eso es algo que pasa en la ópera que no sucede en otras artes. Los aplausos para cada cantante, hay como una temperatura, una ola de aplausos cuando sale cada uno…

Sí, porque yo creo que el público se contagia. Son como una gran persona, ¿no? El cantante, yo al menos, me doy cuenta cómo el público está esa noche ya desde el inicio, cómo van participando. Lo mismo te das cuenta cuando están con ganas de fastidiar, de quejarse. Ya sabes que después de la función van a haber abucheos o silbidos. En recitales y conciertos es incluso más notorio.  Son dos horas y media de piezas, y ahí te das  cuenta cómo está el público y tú mismo puedes llevarlo donde quieras si lo sabes hacer. Al principio te dices: esta noche lo voy a tener difícil para levantarlos. Hay que hacerlo, y poco a poco los traes hacia lo que quieres, y terminan entregados.

Muchos dicen que su voz era un prodigio desde el comienzo, pero que en un principio no estaba tan cómodo y en su salsa como ahora como actor… ¿Es justo decir que su crecimiento como actor fue más lento?

Yo siempre he ido seguro, tranquilo, siempre he sido muy autocrítico en todo. Pero la actuación depende mucho de cómo te encuentres con el canto. Cómo de apacible es ese canto. Cuanto más interiorizada sea la técnica, más libres estás para dejarte llevar en el drama y la actuación. Siempre me he preocupado mucho por el modo de cantar, la técnica. Creo que la respiración es lo que ha cambiado más en mí en estos años. Yo me siento muy cómodo con mi modo de respirar de ahora, y eso hace que me encuentre más en mi cuerpo: más cómodo, y pueda dedicarme a la actuación. Entonces pienso que antes estaba un poquito preocupado por lo que hacía vocalmente. Ahora menos. Antes el agudo era más insolente, más inmediato. El tiempo pasa y la voz cambia. En la respiración creo que está la clave también de la actuación.

He leído que se compara con el mundo de los atletas y específicamente con el tenista Roger Federer. Es la relación entre la elegancia y la efectividad…

Exacto. A mí me gusta mucho Federer porque él casi no hace esfuerzo cuando juega. Es como una bailarina de ballet. Entonces eso me gusta mucho porque ese es el sentido del canto. Que sea natural, que tenga gracia. Ese es mi ideal.

Este momento, el de estar por estrenar un papel, ¿Qué tiene de distinto hacer el Edgardo de Lucía de Lammermoor por primera vez? ¿Y en el Liceu?

Quería absolutamente traer un título y estrenarlo en Barcelona esta temporada. Pensamos en varios, y yo quería incorporar a mi repertorio la Lucia. Siempre me gustó el repertorio que hacía Alfredo Kraus. Creo que ahora puedo abordarlo, y es una de las óperas importantes, y es la ópera en la que yo vi a Kraus por primera vez en Nueva York cuando yo tenía 20 años. Es el canto, el estilo de canto, con el cual yo cantaré: elegante, sin forzar… brillante. Eso es a lo que aspiro.

Hace cuatro años fundó la Sinfonía por el Perú, que sigue el modelo de enseñanza de música en barrios pobres de El Sistema del Maestro José Antonio Abreu en Venezuela. ¿Por qué le parece que es importante, cree que puede traer mejoras sociales en su país?

Cuando supe del Sistema de Venezuela comencé a recopilar información. En el 2009 me invitaron a cantar en Venezuela con la orquesta y Gustavo Dudamel. Me preparé para ir unos días antes. En esos días Dudamel y Abreu me llevaron a todos los sitios y pude vivir lo que era eso. Y me dije: esto lo tengo que hacer en Perú. Porque me di cuenta cuán beneficioso podía ser. Tenemos tantos niños pobres y abandonados, que la música puede rescatar de un modo impresionante porque los reinserta en la sociedad mediante la música, tocando en una orquesta o cantando en un coro. Eso es tan poderoso... el niño se ve a sí mismo de un modo distinto, se proyecta de otra manera. Me traje a Abreu a Lima, fuimos a hablar con algunas empresas, con el presidente de la república… y el proyecto salió definitivamente en mayo de 2011. Fueron dos años de gestación. Ahora ya tenemos unos 15 centros, una orquesta infantil y un coro infantil fantásticos.

En ese perfil de Julio Villanueva Chang, de hace diez años, al final dice que le quedan por hacer dos cosas: tener un hijo y aprender a silbar. Ahora tiene dos hijos. ¿Cómo lo cambiaron?

Mucho, mucho. Se han convertido en el centro de todo. Uno pasa a vivir para ellos. Ya no es tu carrera, tus problemas, todo es ellos. Cómo organizar el calendario para estar con ellos. A veces viene toda la familia, como en setiembre en Londres; otras veces regreso de un concierto y voy a casa antes de irme a otro. Y programo muchas óperas en Viena, donde vivo, para estar con la familia… entonces todo cambia. No quiero que crezcan sin su padre. Eso no. Porque eso fue lo que yo tuve. Es más importante estar con ellos que cualquier cosa.

¿Y le queda todavía aprender a silbar?

No sé silbar melodías pero sí sé silbar fuerte, con dos dedos en los carrillos...

Pero tal vez es bueno que tenga algo que todavía no haya dominado, que no sepa, ¿no?. A su edad ha hecho tantas cosas que tal vez ni soñaba …

Sí. El año próximo cumplo 20 años de carrera. Pavarotti hizo más de cuarenta, Kraus, 50. ¡Veinte años no es nada!

Y de pronto, Flórez se pone a cantar el tango de Gardel y Le Pera: “Que veinte años no es nada…”  

Cuando cae un aguacero en ciudad alemana de Dresde, este edificio se pone a cantar. En su fachada, de melancólicos azules y grises, la escultora Annette Paul y los diseñadores Christoph Rossner y André Tempel instalaron un complejo mecanismo de tubos de metal, escaleritas de madera, caños con agujeros y rejillas sonoras.

Los tres artistas viven en el edificio, y crearon la instalación en primer lugar para su propio solaz. A Annette Paul le recuerda un edificio donde ella vivía, en San Petersburgo, en el que se sentía rodeada de un “teatro de la lluvia”.

“Estas paredes cantantes obligan a los turistas a enfrentar las tormentas para escuchar la música que se compone cada vez que el cielo se pone gris”, escribe Sara Malm en el diario británico The Mail on Sunday. Los vecinos llaman al sitio “la plazoleta de los elementos”.

En la web de arquitectura Inhabitat, Taflin Laylin considera que “este matrimonio juguetón de arte y arquitectura transformó este pintoresco rincón de la ciudad en un sitio de peregrinaje”.

A mí me parece que el edificio cantarín de Dresde es un perfecto antídoto contra la tristeza. A lo largo de la historia de la humanidad, nuestra especie ha aprendido a transformar el dolor en música. Cantar las penas es una forma valiente de enfrentar el propio dolor, pero también una manera, entre lógica y mágica, de empezar a sentirse mejor.

Cantadas, las penas duelen menos.

Debe ser por esto que hay muchas más canciones tristes que alegres, en todas las tradiciones y sociedades. La belleza del canto y de la interpretación de instrumentos suele tener un doble efecto: nos pone en un contacto más puro y directo con nuestros sentimientos y al mismo tiempo nos lleva a un mundo ideal, alejado de las angustias cotidianas.

A esto se refería tal vez el gran director y pianista Daniel Barenboim en el prólogo de sus memorias, “Mi vida en la música”: “La música puede ser la mejor escuela para la vida y, al mismo tiempo, el medio más eficaz para huir de ella”.

¿Podríamos vivir en un edificio que transforma las lágrimas del cielo en dulces armonías? Si me preguntan a mí, es a este edificio alemán donde me gustaría mudarme esta tarde.  

Margaret Thome Bekema acaba de recibir su título de bachiller. Ha terminado sus estudios secundarios a los 97 años. Es un caso insólito porque nos hace pensar en el viejo y eterno valor de estudiar. ¿Para qué estudiamos? ¿Para quién? ¿Para hacer qué con lo que hemos aprendido?

Los diarios de todo el mundo se hicieron eco de esta noticia. Yo creo que tiene dos elementos que la hacen tan atractiva. Uno, por supuesto, es la edad de la señora. Demuestra que no hay edad para el saber. Que mantener la mente activa y el asombro despierto es la mejor terapia para envejecer con gracia y alegría. Pero además de admiración, la noticia causa extrañeza: ¿por qué iba a terminar su secundario esta señora en su novena década?

Ya no le serviría para entrar o para subir en el mercado de trabajo. Ya no sería un título o información útil en el sentido en que ahora se entiende la utilidad: para sacarle provecho y ganar más, para ganarle a otros en la lucha feroz por obtener un empleo. Margaret abandonó sus estudios a los 17 años para ayudar a su familia, y luego se dedicó a cuidar a su madre enferma. De la vida, de las virtudes que hacen grande a una persona, de psicología y de economía doméstica ya había aprendido más que varios doctores y muchos ministros.

Y sin embargo volvió a las aulas. Quería aprender. Quería terminar algo que había dejado aparcado. Quería que su familia se sintiera orgullosa de ella. Quería, en resumen, lo esencial. Mucho de los que se enseña en las escuelas, los colegios y las universidades son conocimientos que la humanidad adquirió y desarrolló por las ganas y la necesidad de saber más. Entendemos el devenir de los planetas, el laborioso camino de los insectos y la lenta marcha de la sangre por nuestro propio cuerpo porque miles de curiosos necesitaron saber. La literatura, la música, la pintura, el cine… en toda creación genuina hay algo del espíritu de esta anciana. Si todo fuera funcional, si el aprender fuera solo para el beneficio inmediato, no habríamos salido de la prehistoria.

Me emociona la historia de Margaret Thome Bekema. Me recuerda la anécdota que me contó mi editora y amiga, la directora de la Oficina de Publicaciones de la Universidad de Barcelona Meritxell Anton: un gran catedrático le dijo que lo que más le gustaría sería volver a cursar el bachillerato. Y otra historia, más conocida. La noche antes de ser ejecutado obligándolo a beber cicuta, se dice que Sócrates pidió a uno de los carceleros que le enseñara una canción que estaba tarareando. ¿Por qué quieres aprender algo nuevo?, le preguntó el carcelero. ¿Para qué, si vas a morir mañana?