Marta Rebón

Un monumental volumen reúne la narrativa breve del autor ruso, sumada a sus reportajes, diarios, guiones y relatos cinematográficos

La publicación en un solo volumen de los cuentos completos de Isaak Bábel —incluidos diarios, relatos cinematográficos, crónicas y demás narrativa breve— es un verdadero acontecimiento para los lectores en español y, a riesgo de que suene enfático, así debo decirlo nada más empezar. Si además todo este material viene presentado en ciclos y organizado temáticamente en una edición crítica con traducciones nuevas, como en este caso, es motivo de mayor alegría. Y lo será tanto para quienes ya conocían ediciones anteriores de sus cómicas aventuras de los gánsteres de su ciudad natal antes de la Revolución (Cuentos de Odesa), los episodios de una infancia judía durante los pogromos o su memorable representación de los cosacos en la guerra polaco-soviética de 1920 (Ejército de caballería, antes Caballería roja) como para quienes lo descubran ahora. Estas piezas juntas tienen un efecto multiplicador y unitario, como si fueran capítulos de un mismo libro. Con la detención de Bábel en 1939 y su aniquilación a manos del NKVD se truncó dramáticamente uno de los mayores talentos literarios del siglo pasado y nunca sabremos cuántas páginas se le arrancaron a ese libro, pues no se recuperó la producción de sus últimos años, confiscada en los registros. El escritor “más parecido a Chéjov que tuvieron los soviéticos”, según su mayor especialista, el académico israelí Efraim Sicher, demostró su habilidad para condensar un universo entero con el colorido sensual de Chagall y la truculenta clarividencia de Goya. Si de algo se enorgullecía Bábel era de ser el escritor que menos palabras inútiles usaba. Por otra parte, esto lo sumía en un purgatorio creativo con larguísimos procesos de gestación, que le valieron fama de ser un maestro en el arte de incumplir los plazos de entrega para desespero de sus editores, de quienes antes había conseguido formidables anticipos. A uno de ellos le dijo que ni que lo azotaran públicamente entregaría un manuscrito antes de considerar que estaba listo.

“Soy hijo de un comerciante judío”, escribió, “nací en 1894 en Odesa, en la Moldavanka”, uno de los barrios más humildes de esa Marsella del mar Negro donde se mezclaban palabras en ruso, yidis y ucranio; los vapores de Cardiff, El Pireo y Puerto Said; los acentos griego, rumano y francés; el Talmud, Maupassant y Gógol. A sus 19 años vio la luz el primer relato de este autor “con gafas sobre la nariz y el otoño en el alma” (como caracterizó a uno de sus personajes) y en 1915 probó suerte en la capital, Petrogrado, donde solo Gorki apreció su talento, le publicó y le dio un valioso consejo: “Es obvio que usted no sabe nada, pero intuye mucho… Por eso, vaya a conocer a la gente”. Y lo hizo. Después de servir en el frente rumano, hacer de traductor en la Cheka, participar en las requisas de grano, ejercer de corresponsal junto al Ejército de Budionni o escribir reportajes en Tiflis, cuando ya había aprendido a expresar sus ideas “de manera clara y no muy extensa”, publicó los primeros relatos de Ejército de caballería y Cuentos de Odesa. El éxito le sobrevino como un alud. Ni siquiera sus detractores —Bunin lo acusó de “blasfemar a la sagrada Rusia”; los bolcheviques, de pintar una revolución despiadada sin batallas gloriosas— pudieron negar la novedad y potencia de su tono objetivo y estilo poético, carente de sitios comunes, imágenes manidas y melodrama. Nadie se había atrevido a intercalar escenas líricas en medio del hedor de la destrucción y del púrpura de la sangre. Sus descripciones de la naturaleza son soberbias, como si esta fuera el último reducto de la compasión perdida de la humanidad: “la noche posó sus maternales palmas sobre mi frente fogosa”. Su nombre pasaría a estar en boca de todos: desde Maiakovski, Ehrenburg, Paustovski hasta Thomas Mann, Brecht o Hemingway. Los lectores adoraron a los antihéroes de los bajos fondos odesitas y al protagonista de Ejército de caballería, ese intelectual judío inmerso en un dilema irresoluble entre la tragedia de su cultura y la brutalidad despiadada cometida en nombre de un ideal. Arrebatados y escalofriantes, sus cuentos impactaron como un obús en las conciencias de su época, un fenómeno comprensible para quien concebía que ningún hierro podía penetrar los corazones “de forma tan heladora como un punto puesto a tiempo”.

Con un gran futuro ante sí, en lugar de catapultarse, Bábel inició un viaje hacia el silencio que alimentó más su leyenda. Su ritmo de publicación se estancó y la escritura de guiones fue su escudo. Solía evitar las conversaciones sobre literatura, nunca se alineó con ningún grupo, aparecía y se ocultaba sin previo aviso, y apenas hablaba en público. En 1934, cuando participó en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en parte para testimoniar su lealtad y justificar su silencio (entendido este último como un género del que se proclamó un gran maestro), recordó que el gobierno solo les había quitado un derecho: “el de escribir mal”. Se guardó mucho de decir lo que él entendía por escribir mal, con el realismo socialista impuesto por decreto como única corriente artística válida. Dos años después, a la muerte de Gorki, su mentor, Bábel le dijo a su segunda esposa que no lo dejarían tranquilo: “No me asusta que me arresten, mientras me dejen escribir”. Planeaba una edición revisada de sus obras con inéditos, una futura novela, otro ciclo de relatos, pero el tiempo corría en su contra. “Al pasar a limpio los frutos de mis muchos años de meditación, como de costumbre me encuentro con que tengo menos para enseñar que el pico de un gorrión, y esto causará una gran indignación”. Un editor dijo de Bábel que se le encontraba allí donde lágrimas y sangre se derramaban con la misma facilidad. Y, con todo, él reivindicaba la felicidad y la ternura. A la literatura rusa, saturada de “la misteriosa y densa niebla de Petersburgo”, pensaba que le faltaba una buena descripción del sol. Aseguraba no tener imaginación y, para suplir esa carencia, cultivó una curiosidad omnívora, fiel a la exhortación de la abuela de su famoso relato: para triunfar “debes saberlo todo”.

‘Nomadland’ nos recuerda que cada desastre deja una estela de individuos expulsados del sistema

A estas alturas, con la cuarta ola, los árboles de cifras no dejan ver el bosque. Además, a veces oímos y leemos el número de contagios, la tasa de ocupación hospitalaria y el de incidencia acumulada casi con el mismo  automatismo con el que seguimos los partes meteorológicos. Es natural, pues a fin de afrontar los grandes desastres, ya sea en el ámbito íntimo o a nivel gubernamental, hace falta una adaptación excepcional de la mirada. Para enfocar aquello a lo que urge dar respuesta inmediata hay que reducir el campo visual, tal como hacen cuando persiguen a una presa los depredadores, que para eso tienen los ojos juntos al frente de la cabeza. Pero enseguida se necesita una percepción como la de los ciervos, cuyos ojos, dispuestos lateralmente, les permiten sobrevivir gracias a su visión panorámica.

Los desastres tienen ramificaciones complejas, perdurables, no siempre evidentes. Si el consabido aleteo de una mariposa es capaz de provocar una tormenta, ¿qué huracanes, aun cuando ya estemos vacunados, nos zarandearán de resultas de esta pandemia? En la era de la flexibilidad laboral extrema, los jóvenes que accedan a su primer trabajo lo harán en peores condiciones y sin haber solucionado el acceso a la vivienda. Dice con acierto Rebecca Solnit, en Un paraíso en el infierno, que los desastres son identificadores de conexiones. Y en los primeros meses de la crisis sanitaria (re)descubrimos la situación laboral del personal médico, las deficiencias en los geriátricos, el impacto del confinamiento en los aquejados de enfermedades mentales o en casas con algún familiar dependiente, la brecha digital entre alumnos, la mala calidad habitacional de muchas viviendas, etcétera. Los desastres exponen las desigualdades inherentes al orden establecido y exacerban sus efectos. Estaban allí, aunque fuera del campo visual prioritario de la agenda política.

En tiempos aún precovid leí el ensayo Nomadland de Jessica Bruder (traducido recientemente como País nómada). La expresión “ir sobre ruedas” indica que algo marcha bien, pero en este libro lo que rueda son los hogares ambulantes de una generación de estadounidenses expulsados a los márgenes por la crisis financiera de 2008. En autocaravanas y furgonetas cruzan Estados de norte a sur, o de costa a costa, encadenando trabajos temporales. Algunos de ellos preparan las sonrientes cajas de los centros logísticos de Amazon, sirven comida en puestos turísticos o descargan remolacha. La vida en la intemperie les sobrevino por la pérdida de sus ahorros, las deudas contraídas con hipotecas y tarjetas de crédito o el desempleo. Personas sin cobertura en edad de jubilación que siguen batiéndose el cobre a cambio del salario mínimo. También hay quienes desertaron porque les alcanzó un cataclismo —la muerte de un ser querido, una separación, una depresión crónica— sin haber logrado crearse una red de seguridad suficiente para resistir traumas en principio superables. Cada desastre deja una estela de individuos descolgados. A veces regiones enteras. Con el tiempo, los Gobiernos de turno aseguran haberse recuperado del tropiezo. Se apoyan en cifras macroeconómicas de crecimiento observadas con mirada depredadora; esto es, sin ver más allá de un estrecho ángulo de visión, aunque “ser humano significa anhelar algo más que la mera subsistencia. Además de alimento y cobijo, necesitamos esperanza”, concluye Bruder.

Se acaba de estrenar, dirigida por Chloé Zhao, la adaptación cinematográfica de este ensayo. No aparecen mascarillas, reuniones vía pantalla o distanciamiento social, pero parece la película sobre la pandemia filmada antes de la pandemia. Ambientada en 2011, la protagonista, Fern (Frances McDormand), pierde de un tirón a su marido (por enfermedad) y su trabajo y hogar (por la crisis). Cuando cierra la mina que insuflaba vida al pueblo de Empire, todo él desaparece, incluido su código postal. Esta historia real ha quedado congelada en imágenes de Google Maps, con coches aparcados frente a las casas. Y mientras esa explotación minera se desmantelaba, a unos kilómetros de allí abría un colosal centro de distribución de Amazon, el paradigma de la nueva economía digital. El segundo empleador privado del país es también un ejemplo de la denominada paradoja de la innovación, presente en los modelos empresariales de muchas plataformas. En esencia, se trata de copiar los de siglos pasados, en que una gran masa laboral compite en tareas relativamente poco cualificadas, pero ahora al dictado de nuestros clics y los algoritmos. Haciendo de la necesidad virtud, Fern se monta en su furgoneta para salir a campo abierto y mezclarse con nómadas, peregrinos o exiliados de este siglo XXI, dominado por el horizonte laboral de las tres íes: incierto, inestable, inseguro.

A finales de la década pasada el 40% de los jóvenes europeos estaban atrapados en un ciclo de trabajos temporales y mal remunerados. Con la incógnita todavía por desvelar del verdadero alcance económico, social y psicológico que tendrá esta pandemia, el dilema no es el ocurrente “comunismo o libertad”, más aún cuando lo segundo incluye a menudo una puerta giratoria que permite entrar a unos pocos y expulsar a muchos. Toda disyuntiva que presupone un nosotros y un vosotros contiene implícito un sálvese quien pueda y un reguero de personas descolgadas.

Verter una obra de una lengua a otra puede ser la lectura más intensa y admirativa. Varios libros dan cuenta de una actividad que tiene mucho de tanteo y creación

Escribir y traducir comparten la misma materia prima: las palabras. A ellas dedicó uno de sus últimos poemas Anne Sexton, y cualquier traductor o escritor que lo lea se identificará con su lamento por el escurridizo término justo. Concluye así: “Palabras y huevos hay que tratarlos con cuidado. / Una vez rotos son cosas imposibles de reparar”. En ese cuidado extremo arraiga el desvelo. Por un lado, se abre un océano de posibilidades, pues “ninguna palabra dice en un idioma todo lo que la otra dice en el suyo”, recuerda Chantal Maillard; por otro, el misterio que empuja al lector, después de leer una palabra, a buscar la siguiente. Salvo en algunos títulos aparecidos en los últimos años, en torno a la traducción ha reinado cierto silencio editorial, roto sobre todo en manuales técnicos, aunque no sea un acto excepcional: el mundo gira porque (nos) traducimos. “Se trata quizás de la actividad más humana que existe”, dijo la gran renovadora de las novelas de Dostoievski en alemán, Svetlana Geier, en unas conversaciones que Alberto Gordo nos trae al castellano. Responsable de traducir los “cinco elefantes” del escritor ruso, entre otras obras, admitió: “Esto no se traduce sin castigo”. Como obstáculos, señaló que “las lenguas no son compatibles”, pero también “los límites de una personalidad”, en su caso forjada en el Kiev del Holodomor y la ocupación alemana.

Como perspectiva y metáfora desde las cuales acercarse a la literatura, la tarea de traducir despierta un renovado interés. Una traducción puede ser la lectura más intensa y creativa, un salvoconducto a otra cultura, la horma con la que se tensa la piel del calzado del propio idioma, un acto amoroso de admiración, un revulsivo contra el ensimismamiento, un diálogo con el tiempo, un vínculo entre diferentes, un generador de variantes, un resucitador de textos olvidados, un taller de escritura, una forma de desaparecer, una mera transacción de bienes y servicios, un escudo de resistencia. Quizá la pregunta sea por qué no se le prestó antes mayor atención y, como para recuperar el tiempo perdido, el polifónico Pedir la luna reúne a una heterogénea nómina de traductores al español que comparten experiencias y reflexiones.

El humor con el que arranca Simpatía por el traidor, de Mark Polizzotti, revela que estamos ante un ensayo-manifiesto desacomplejado y realista que considera el tema “un asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de pedantes eruditos”. Ensayista, editor y traductor de Flaubert, Duras o Modiano, Polizzotti recuerda a los lectores que eso que leen es fruto de una complicidad entre autores —su traductor Íñigo García Ureta y él—, y confiesa que el primero ha sabido a veces expresar mejor algo que en el original. Esta simpática confesión es un ejemplo de lo que persigue: brindar “un retrato que ayude a ver la traducción no como un problema”, sino, pese a todo, “como un logro que debe celebrarse”. Si traducir resulta inagotable es porque no se trata de “reemplazar palabras como si fueran baldosas o tramos de moqueta”. ¿Sus premisas? Los traductores son “creadores por derecho propio” y “la traducción es ante todo una práctica”. Más que reglas valen actitudes: empatía, sensibilidad, atención, flexibilidad, creatividad. En menos de 200 páginas aborda los principales debates —sobre el concepto de original, fidelidad, domesticación, reconocimiento, tarifas, condescendencia académica, riesgos del colonialismo lingüístico— para animarnos a renunciar al ideal de la traducción perfecta y a disfrutar del resultado “de muchas pruebas, errores, revisiones e invenciones”.

Helen Lowe-Porter, cuya versión inglesa de Los Buddenbrook de 1924 tuvo tanto éxito que se convirtió en “la traductora de Mann”, decía que no entregaba la traducción de un libro hasta sentir que lo había concebido ella misma. Posteriormente, recibió críticas por su conocimiento imperfecto del alemán, si bien sus traducciones se siguieron publicando. Traducir le parecía un “placer perverso” y lo calificó de “pequeño arte”, pese a su colosal reto.

En ella se inspiró Kate Briggs, profesora y traductora al inglés de Roland Barthes, para el título de su ensayo. Si Polizzotti se muestra pragmático y concreto, Briggs se apoya en la digresión y la serendipia. Lanza un sinfín de preguntas al aire, merodea, avanza y retrocede en una prosa fragmentaria cuyo pulso Rubén Martín Giráldez nunca pierde. Barthes invitaba a colaborar en sus indagaciones (así se refería a sus conferencias) a los estudiantes, y ellos respondían “formulando preguntas, apuntando correcciones, aportando referencias alternativas, redirigiendo la senda de la investigación hacia sus preocupaciones personales (…) y es lo que creo que hago yo aquí”, resume Briggs. Los textos que esta tradujo de Barthes son sus notas para los cursos en el Collège de France, a veces ideas sutilmente enlazadas, listas de palabras, esbozos introspectivos, una tipología de texto cercana al pensamiento poético. El encanto de la casi memoir de Briggs emana de cómo alguien se lanza a vivir y crear a través de la traducción, fuente de grandes placeres y pesquisas intelectuales.

Pero es en Nox (“noche”, en latín), de Anne Carson, su “libro de artista” vertido por Jeannette L. Clariond, en el que la intimidad de traducir se abre en canal. La tentativa de componer una elegía a su hermano, muerto lejos de casa, se funde con su estudio (traducción propia incluida) del poema-epitafio 101 de Catulo, compuesto hace más de 2.000 años en honor al hermano que también halló la muerte en tierra ajena. Carson persigue una sombra —¿la del compañero de infancia que con un pasaporte falso se hizo nómada para eludir la cárcel y con quien apenas tuvo contacto (cinco llamadas en dos décadas) o la proyectada por las palabras latinas?— y constata que es inútil esperar que llegue un torrente de luz. Reconoce: “Nunca logré la traducción del poema 101 como me habría gustado. Pero, a lo largo de los años en que trabajé en ella, empecé a considerar la traducción como una habitación (…) donde se busca a tientas el interruptor de la luz. Quizá nunca se termina. Un hermano nunca termina”. En su diario collage, encuadernado en acordeón, traza el mapa relacional de su familia e incluye fotografías, fragmentos de una carta, meditaciones, dibujos e, intercaladas y en orden, las entradas de un diccionario integrado por cada una de las palabras latinas del poema, en que apunta sus respectivas conexiones con nox y alusiones secretas.

Traducir es un viaje infinito, como lo es descifrar a una persona. Los traductores no se limitan a conocer palabras para dar vida a un texto extranjero: lo arriesgan todo. Como la Caperucita de Sexton, en su cabeza experimentan “una operación a corazón abierto”.

En ajedrez el gambito, que deriva de la palabra italiana gambetto (“zancadilla”), es una jugada consistente en sacrificar una pieza al principio de la partida en espera de obtener una ventaja futura. Es una táctica que no debe de ser ajena para Alekséi Navalni, cuyas dotes como estratega pocos niegan. Sin alternativas a Putin, se ha erigido como el único predicador en el desierto que cubre Rusia tras dos décadas de poder supremo del primero. Pese a su inferioridad de medios respecto al presidente, el opositor intentó hacer jaque al zar con su último movimiento: al perder la libertad nada más aterrizar en Moscú, después de sobrevivir a un desvergonzado envenenamiento, sus colaboradores difundieron en redes una profusa investigación sobre un fastuoso palacio a orillas del mar Negro perteneciente al entorno del mandatario. Es un ejemplo más del corrupto y duradero idilio entre arquitectura megalómana y cierta tipología de dirigentes. Decenas de miles de simpatizantes en toda Rusia se echaron a las calles para mostrar su apoyo a Navalni, y algunos agitaron escobillas de baño, en alusión a la de oro, por valor de 700 euros, que adorna uno de los lavabos de ese Versalles contemporáneo.

Las imágenes del palacio tomadas con drones, así como las reconstrucciones en 3D a partir de planos filtrados, han sido una prueba gráfica de esa plutocracia cimentada en la alta esfera política, un peculiar gansterismo postsoviético fiel al manual de estilo de la vieja KGB que Catherine Belton retrata en Putin’s People. En el núcleo duro del presidente están los siloviki —segurócratas, “hombres fuertes” procedentes de los servicios de seguridad y el Ejército— que con mano férrea controlan medios de comunicación, bancos, constructoras, petroleras, etcétera. El contraataque tanto de las fuerzas de seguridad como del aparato judicial contra el descontento expresado en las plazas y en las redes muestra la clara intención de extinguir un clamor cada vez más audaz. Las manifestaciones no entrañan una amenaza para Putin, pero son un inquietante síntoma de un cambio de paradigma. Cuando a mediados de los ochenta Putin estuvo destacado en Dresde como agente del KGB, le impresionaron las manifestaciones contra la sede del organismo para el que trabajaba en las vísperas de la caída del muro de Berlín: el transatlántico soviético se iba a pique. Dos años después, de vuelta en Leningrado, la agitación social fue el preludio a la disolución de la URSS. A ojos de Putin, las protestas son el canto del cisne de un régimen. Sofocar las voces discordantes, pues, es prioritario: un opositor es un enemigo del Estado.

Que Navalni ingrese en una colonia del sistema penitenciario ruso no supone perder un simple peón. Tampoco lo es la expectativa de que a su actual pena puedan sumarse otras. A lo que aspira la Fundación Anticorrupción que lidera —la ansiada ventaja futura— es dar con el punto de ruptura de la connivencia de gran parte del electorado ruso. Ante la falta de imaginación de una Rusia sin Putin, las recientes protestas son una invitación a seguir por el camino de vencer el miedo, para que lo imposible llegue a ser inevitable. “No nos podréis encarcelar a todos”, dijo Navalni. En su reciente libro sobre la Rusia contemporánea, Joshua Yaffa recupera un texto del sociólogo Yuri Levada, que data de 1999, poco antes de que Putin llegara al poder. Titulado “El hombre astuto”, hablaba de una categoría de individuo en la jovencísima democracia rusa que no era sino una mutación del Homo sovieticus. “Se adecúa a la realidad social buscando descuidos y lagunas en el sistema, y usa las reglas del juego en su propio interés, aunque trata siempre de saltárselas”. Con el paso de los años, el centro de investigación que lideraba Levada constató esta tendencia en la sociedad: “Preponderancia de la paciencia en lugar de protesta activa, de acomodo en lugar de resistencia y de descontento pasivo en lugar de lucha por los propios derechos”.

En la medida de sus posibilidades, Navalni ha intentado revertir esa inercia. En campañas a lo largo y ancho de su país ha demostrado que es posible una actividad política con argumentos tangibles apoyados en datos contra los males acuciantes de Rusia: corrupción, estratificación social, pobreza generalizada frente a enormes fortunas en manos de unos pocos. Las nuevas generaciones, indiferentes a la nostalgia del grandioso pasado soviético, son más receptivas a la necesidad de cambio. Se libra una lucha en el tablero de la popularidad, tan necesaria incluso para los autócratas, pues la coerción permanente resulta costosa y no está exenta de riesgos. Putin ha construido la suya, e intenta mantenerla a toda costa, con su imagen de hombre fuerte, una política exterior desafiante, medios de comunicación afines y unos principios —nacionalismo, ortodoxia y autocracia— que recuerdan a los de Nicolás I. Navalni ha mostrado otra cara del zar del siglo XXI: la de un hombre encerrado en un búnker que se rodea de escobillas de oro.

El ser humano es el único animal que, al emocionarse, vierte lágrimas. Estas tienen una composición química distinta a las que asoman a nuestros ojos de forma refleja (por ejemplo, cuando cortamos una cebolla), o bien a las que se segregan para lubricar su superficie. Vistas a través de un microscopio, parecen mapas topográficos, ciudades avistadas por satélite, cristales de hielo. Su estado es líquido, pero a veces se deslizan por las mejillas, dice un verso de Elizabeth Bishop, “como un aguijón de abeja”. Son la prueba material de nuestra vida interior cuando se desborda. La singularidad de las lágrimas emocionales —un sofisticado refinamiento evolutivo— contrasta con otros rasgos humanos que conforman la complejidad de nuestra naturaleza, tan asombrosa como desconcertante.

Observo una serie fotográfica de objetos recuperados en fosas comunes diseminadas por España —a cargo de José Antonio Robés y publicada en formato libro con el título Las voces de la tierra por la ARMH y Alkibla— y pienso que ese mismo espécimen que llora de alegría o tristeza debe de ser también el único capaz de asesinar y enterrar en hoyos anónimos a sus congéneres. Luego, tras abandonarlos, sepultar también la memoria de lo ocurrido con paladas de silencio. Y, décadas más tarde, incluso mirar con recelo a quienes deseen recuperar algo, por poco que quede, de cada una de esas vidas irrepetibles. Cuando alguien se va nada puede sustituirlo. El destino genético y neuronal de cada individuo es ser único, apuntó Oliver Sacks. Entre las lágrimas que nos humanizan y la brutalidad desalmada ocurre todo lo demás.

Se suele decir que la historia no se repite, pero rima. Es una de esas frases lapidarias atribuidas a una celebridad —en este caso a Mark Twain— que expresa una idea significativa y necesaria que debe verbalizarse a toda costa como un aviso a navegantes. Volví a oírla de boca del historiador Jon Meacham en The Soul of America (HBO, 2020), un documental inspirado en su ensayo homónimo. Ante un auditorio decía que le preguntaban a menudo si recordaba algo parecido a este presente cargado de confrontación y descrédito. Acto seguido, evocaba años concretos del siglo pasado, cuando la sociedad estadounidense atravesó momentos convulsos equiparables a los actuales (e incluso peores), con eslóganes que bien podrían pasar por otros recientes sobre muros, inmigración, supremacía, etc. No nos sorprendamos, concluía. Las ideas vienen y van, solo cambian de vestimenta y nombre. Para darnos la medida de nuestros logros y crisis, ahí está la Historia, que deriva, por cierto, de un verbo griego que significa “preguntar”, “inquirir”. Gracias a esta disciplina podemos afinar el oído para reconocer las rimas. Pensar que el progreso lo arreglará todo por inercia es obviar que se producen involuciones.

Las fotografías son un espejo con memoria, me contó el artista portugués Daniel Blaufuks. Vuelvo a los retratos en blanco y negro de Robés: objetos descontextualizados como reliquias arqueológicas de íberos o fenicios, aunque son bienes personales de abuelos, madres o tíos represaliados. Pertenencias que sus nietas, hijos o sobrinas querían para cerrar el duelo. Hay botones, gafas, un peine, un reloj, un lápiz, un sonajero o monedas cuya textura ha unificado la costra del tiempo. Algunos se recuperaron porque un anciano —de los últimos en saber leer entre líneas un terreno donde los demás solo veríamos maleza— recordaba en qué lugar se había removido la tierra. Que la naturaleza de los objetos sea sobrevivirnos, escribió Hannah Arendt, es lo que les otorga esa relativa independencia respecto a sus dueños. Nos devuelven un retrato de los ausentes que, aunque incompleto, los individualiza. Hablan de un silencio precario, como puede ser el de un poema de Safo inscrito en un papiro de hace dos mil años roto por la mitad. Cuando una parte del poema es un espacio vacío, explica Anne Carson en Flota (Cielo eléctrico), el traductor puede representar esa falta de texto con un blanco, unos corchetes o una conjetura textual. Los silencios —y no solo en traducción— tienen la misma importancia que las palabras.

En estos últimos meses, los millares de fallecidos por la pandemia en España, así como las circunstancias de su desenlace, han resaltado el valor de los rituales, que transforman en cobijo la intemperie del mundo. Se ha puesto de relieve la necesidad de estar cerca físicamente de un ser querido en sus últimos instantes y de acompañar sus restos en la despedida. En La cultura de las ciudades (Pepitas de calabaza), Lewis Mumford argumentó que la preocupación ceremonial del ser humano por los muertos, sin parangón entre otros animales, fue lo que empujó al nómada paleolítico a arraigarse, pues en su penoso vagabundeo «los muertos fueron los primeros en contar con una morada permanente». Miro de nuevo esas imágenes y, ahora mismo, en el espacio vacío de las fotografías, solo veo las lágrimas de quienes no pudieron despedirse antes de ser engullidos por la tierra.

A finales del año en el que redescubrimos nuestra condición de Homo nostalgicus, volvió a las salas de cine, remasterizado en 4K, el universo de Wong Kar-wai, y seguirá acompañándonos en el inicio del nuevo. La sensación de déjà vu renueva el encanto de películas como In the Mood for Love en su vigésimo aniversario. Un plano memorable es como el amor, dice el director, pues requiere el momento preciso en el lugar idóneo, con la luz adecuada y el movimiento exacto. Así construye sus narraciones fílmicas, a medida que la cámara graba múltiples variantes, de las que solo una ínfima cantidad acaba en el montaje final. A menudo sus películas son resultado de un rodaje tan largo como extenuante y conflictivo, que arranca apenas sin guion. Sobre Happy Together declaró que había ido a parar a Argentina con dos personajes en mente, una ciudad y nada más. In the Mood for Love la ultimó un 20 de mayo de 2000, in extremis para Cannes, pero el rodaje habría podido eternizarse. Tenía tanto metraje que solo utilizó una trigésima parte. Apuró lo indecible cuando optó por un final crepuscular en las ruinas del templo camboyano de Angkor Wat. En busca de localizaciones en Tailandia, visitó el barrio chino de Bangkok. Las calles, las oficinas y los comercios tenían una textura más parecida a la de su niñez en el antiguo Hong Kong, desaparecido bajo los rascacielos de la ciudad globalizada. Allí, entre el colectivo de emigrantes de Shanghái, con sus propias costumbres y lengua, recalaron sus padres, y él creció rodeado de puestos de comida callejera y viviendas comunitarias, atestadas de aromas y convenciones sociales. Como si en Bangkok hubiera mordido la magdalena de Proust, decidió rodar escenas allí para dar con la tonalidad que se le había resistido. Sumaba ya quince meses de producción, y pidió al Festival de Cannes que la suya fuera la última película en proyectarse. Los subtítulos se acabaron de ajustar justo antes del estreno, pero el sonido no se oyó en estéreo ni se mostró la versión final. Aun así, cautivó con su viaje en el tiempo al Hong Kong de inicios de la década de 1960 —el de su infancia— a través de la historia, en apariencia nimia, de dos individuos solitarios que se cruzan al alquilar sendas habitaciones vecinas y a quienes no solo se les mezclan los muebles en la mudanza, sino también sus respectivos cónyuges. De la herida surge el acercamiento para explorar juntos cómo empezó el romance entre sus parejas y así quedan atrapados en una historia de bolero. Y entonces se obra el milagro del cine: toda la sala vibra en una imborrable coreografía de cuerpos, colores y música. De aquí para allá, termos con fideos, miradas esquivas o directas, los ceñidos quipaos con cuello alto de ella y los trajes occidentales de él que se rozan en escaleras y pasillos...

En 2000, terminado un siglo cruento y con un futuro de libre mercado, digitalización y crecimiento por delante, se estrenó la obra maestra de Wong Kar-wai sobre oportunidades malogradas y sentimientos silenciados. En la antesala de las redes sociales, su película, anclada en la especificidad de Hong Kong (de identidad híbrida, transitoria y convulsa), caló en buena parte del público internacional porque el sentimiento de pérdida y la necesidad de consuelo son universales. Vista hoy, su apuesta narrativa vuelve con la transgresión redoblada de premiar la imaginación del público —a sus parejas no se les ve la cara y a los protagonistas los observamos a través de obstáculos: paredes, cortinas, espejos, relojes, cristales polvorientos, igual que se mira el pasado—, cuando hoy priman la sobreexposición, la transparencia y la hipervigilancia. 1966, cuando acaba la relación entre el señor Chow y la señora Chan, supuso el fin de una época con la llegada de la Revolución cultural. Este 2020, que nos hizo sentir atrapados en el tiempo, también lo percibimos como el desenlace de algo.

Hace cuatro décadas, cuando se publicó en Lausana el manuscrito microfilmado inédito de Vida y destino después de haber burlado las fronteras, Vasili Grossman ganó póstumamente la partida del tiempo, revalidando así el mensaje contenido en su novela: la vida siempre acaba por abrirse paso, el deseo humano de libertad es inquebrantable. En un breve ensayo aparecido el año de la disolución de la Unión Soviética, Louise Glück afirmó que la creación artística es una venganza contra las circunstancias. Y ante los críticos (añadía la reciente Nobel) el autor cuenta con la mejor baza: sabe que el futuro acabará por borrar las pequeñeces de su presente. Hoy, las obras de los colegas que maquinaron contra el autor de Todo fluye, así como de otros que miraron para otro lado a cambio de prebendas, apenas se leen. El tiempo, ese “protector sosegado y leal de los tesoros literarios”, según Grossman, es el único juez legítimo. Una sociedad se define por qué y cómo lee, por lo que prohíbe o silencia. De ahí que nos interesen las biografías de escritores.

La única de Grossman disponible hasta la fecha en español era la firmada por los eslavistas Carol y John Garrard. Aparecida en 1996, se centraba sobre todo en el silencio en torno al exterminio judío en Europa Oriental, tal como indica su título original: Los huesos de Berdíchev. El asesinato de la madre de Grossman, junto con otras 30.000 víctimas, a manos de los Einsatzgruppen en la ciudad ucraniana de Berdíchev —donde nació el autor—, fue para él un punto de inflexión tanto en lo personal como en lo literario, subrayaron los Garrard, así como lo que vio y oyó en el frente.

Esa biografía, en que se privilegiaba el acercamiento íntimo (“el impacto de la herencia de la guerra en la vida y obra de un hombre”), se tradujo a nuestro idioma en 2010, cuando aún no se habían vertido al español obras de Grossman como El libro negro, Stalingrado —la versión sin censurar de 1.100 páginas (recién publicada por Galaxia Gutenberg) que, tras tres años de sufrida edición, se convirtió en 1952 en Por la causa justa— o la crónica de su viaje a Armenia como traductor al final de su vida, Que el bien os acompañe. Tampoco "La Madonna Sixtina" o "El camino". Que estos títulos estén ahora accesibles permitirá a los lectores seguir mejor esta nueva aproximación a la figura de Grossman a cargo de Alexandra Popoff, periodista e historiadora cultural moscovita afincada en Canadá, a la que conocíamos por sus ensayos sobre Sofia Tolstaia (Circe, 2011) o sobre las compañeras de varios titanes de las letras rusas (The Wives, 2013).

El título de su biografía, Vasili Grossman y el siglo soviético, revela cuál ha sido su intención al colocar a Grossman junto a su época, “el siglo soviético”, pues Popoff ha otorgado más peso al contexto que sus antecesores. Su vida estuvo estrechamente ligada a los acontecimientos históricos, que contó en sus reportajes bien como testigo directo, bien mediante declaraciones de otros, como cuando entrevistó a supervivientes del Holocausto o a expresos del Gulag, gracias a lo cual careó un totalitarismo con otro. Y antes presenció la guerra civil rusa, también los planes quinquenales, las purgas, las hambrunas genocidas o el antisemitismo soviético estructural.

Un planteamiento ambicioso, el de Popoff, encajado en 440 páginas de texto, que satisfará a un público amplio que busque guiarse por el laberinto de la burocracia y los códigos de la era soviética. Cierra el volumen un epílogo centrado en el actual clima de revisionismo. Según Popoff, la fría recepción dispensada hoy en Rusia a Grossman demuestra que su cosmovisión —humanista— está en las antípodas de la del Kremlin y que, en tiempos de Putin, su lectura es perentoria. Con todo, la hondura con la que Grossman analizó las raíces de la tiranía trasciende Rusia.

Popoff no destaca por ser una gran estilista. Hay pasajes en que la narración se difumina. La cantidad de nombres que asoman la obligan a detenerse para presentarlos, cuando un anexo con notas biográficas habría evitado tener que dar esa información en el cuerpo de texto. Otras veces, se echan de menos más datos específicos e ilustrativos, en lugar de citas de otros escritores, como cuando aborda la atmósfera efervescente de los años veinte moscovitas.

La ambición de totalidad prima sobre la mirada lenta hacia los detalles, una de las máximas de Grossman. Aun así, Popoff logra ofrecer una idea de conjunto que permite detectar los elementos de continuidad en su obra, en la línea de otros investigadores que no ven en él tanto una “conversión” a partir de la guerra como una confirmación de los principios que regían su mirada, ya perceptibles en su primera novela ambientada en las minas del Donbás. Si bien la extensión no alcanza para profundos análisis literarios, sí acierta Popoff en subrayar las ideas relevantes de sus principales obras, ricas en implicaciones literarias y filosóficas. Debido a su imperativo de contar la verdad —su crónica sobre Treblinka se adjuntó como prueba en los juicios de Núremberg—, Popoff a veces incurre en usar aspectos de su narrativa de ficción con valor factual.

Esta biografía se ha beneficiado de la apertura de archivos oficiales rusos y de los de familiares y amigos del escritor, que sirven para corroborar o desmentir aspectos del “mito Grossman”, construido a partir de finales los setenta, cuando se quiso atraer la atención sobre su obra para facilitar la publicación en el extranjero. Presentarlo como un disidente indoblegable resultaba más eficaz.

Grossman ascendió en las filas de la literatura oficial, a la sombra del realismo socialista, y trabajó para medios estatales. De no ser así, no habría podido publicar, y, si se salvó en las arremetidas de Stalin contra el Comité Judío Antifascista, se debió a que el georgiano murió súbitamente en 1953. La ambición de Grossman fue no tanto renovar la literatura como reflexionar sobre cuestiones atemporales —"lloro cuando leo o miro obras de otras personas que han unido con amor la verdad del mundo eterno y la verdad de su yo mortal”— o defender que no hay novela sin subjetividad. En una sociedad atrofiada inyectó el lenguaje de la libertad adoptando puntos de vista marginales: un asno, un anciano, un exconvicto, un judío, un operario, un perro, un niño, un soldado raso. Popoff muestra que Grossman escribió en las condiciones más adversas, ya fuera en las minas, el frente o el ostracismo de sus últimos años. Aunque el secuestro de Vida y destino fue una estocada dolorosa, no dejó de escribir ni hacer valer eso que proclamó Zamiatin en 1921: la literatura avanza gracias a los ermitaños, los herejes, los soñadores, los rebeldes, los escépticos.

Anoche no pegué ojo hasta tarde. Alertan los cronobiólogos de que cada vez que encendemos una luz en la cama, o echamos un vistazo a la pantalla del móvil que reposa en la mesilla, estamos consumiendo una droga que perjudica el descanso. Luego soñé que perdía las palabras y, al despertar, esa desazón se reveló como una metáfora de lo que ha sido el 2020. Si este año que despedimos fuera un libro, tendría páginas enteras en blanco. El lenguaje es un tejido vivo con una extraordinaria capacidad para reparar sus roturas, pero la vertiginosa evolución de esta crisis nos obligó a tantear sus límites, a descubrir sus lagunas. Por momentos nos resignamos a la mudez, si no a un balbuceo, y con nuestros silencios compusimos un Diccionario de palabras ausentes, las que nos faltaron para contar —y asimilar en tiempo real— la complejidad de una alerta sanitaria que rebasó su ámbito para colarse en cada aspecto de lo cotidiano. Si hace unos años se acuñó un término para describir el estrés por la degradación medioambiental y el cambio climático (solastalgia), por ahora no hemos dado con un neologismo capaz de aglutinar el extrañamiento, la tristeza, la desconfianza, la compasión o el quebranto derivados de la actual pandemia. Carecemos de un vocablo «inmenso como un acordeón extendido» y a la vez «particular, estricto y preciso como el filo de un cuchillo» (como se refirió Milan Kundera a una de esas palabras caleidoscópicas) que represente por sí solo la reciente espiral de hechos y emociones.

Me distraigo, ha sonado la alerta del correo electrónico. Es una oferta de vuelos con la imagen de una playa en colores vivos. La maquinaria del deseo no descansa (ni se renueva). Un simulacro de normalidad precovídica justo cuando los gabinetes de prensa se afanan en ofrecer la puesta en escena de la llegada de los primeros antídotos, anunciados como un billete de vuelta al mundo (casi) de ayer. Las cámaras buscan brazos arremangados, listos para el pinchazo de la jeringuilla, y los mercados reaccionan al alza, pero intuimos que nada puede ni debería volver a ser idéntico a antes. Con la inmunidad de grupo se reiniciará el sistema operativo con varias actualizaciones ya integradas, aunque en el escritorio seguirán esperando, ahora más abultadas, las mismas carpetas: «cambio climático», «violencia de género», «desigualdad económica», «empleo», «vivienda», etc. Cuando se vuelve a empezar, surge la oportunidad de reconsiderar el camino andado, ese que condujo al atolladero. La Alicia de Lewis Carroll preguntó al sonriente gato de Cheshire qué camino debía tomar. Este le respondió que, si da lo mismo adónde se aspira a llegar, no importa cuál se siga. En suma, ¿adónde queremos ir?

Ver y comprender no son lo mismo. La mayoría de nosotros vemos un vaso sin comprender que ya está roto. Un monje tailandés se lo explicó así a un psicoterapeuta estadounidense: «Me gusta este vaso, contiene el agua de forma admirable. Cuando el sol brilla, refleja la luz a la perfección. Sin embargo, para mí ya está roto. Si el viento lo tira o le doy un codazo, cae y se hace añicos, digo: claro. Por eso, cada minuto con él es precioso». Este 2020 nos ha hecho ver, comprender e incluso palpar esta invisible paradoja: lo único permanente es que todo es transitorio. Apreciemos el vaso antes de que su resplandor se quiebre contra el suelo.

Notas dispersas sobre el oficio de traducir, con la reciente presentación de la Mesa del Libro en trasfondo

Uno. Toda traducción es una suerte de salvoconducto a otra zona que despierta nuestro interés; en principio, un "coto vedado" debido al desconocimiento del idioma original. El hambre de alimentarnos de historias no se sacia solo con el consumo de obras cercanas. Al leer, somos nómadas. Apátridas que burlan fronteras. En busca de nuevos paisajes narrados, encontramos a autores que ya amábamos incluso antes de conocerlos. "No he conocido / a mis poetas preferidos. / Viven en países distintos / en épocas distintas", escribió Adam Zagajewski.

Dos. Al traducir, se moldea la lengua de destino. Este proceso es similar a como actúa una horma, pues da forma a los idiomas y los ensancha. Nos permite llegar más lejos. Gracias a los traductores -hablamos en este caso del español- podemos hundir los pies en la nieve siberiana del gulag (Varlam Shalámov / Ricardo San Vicente), habitar en la corte del Japón del siglo X (Sei Shōnagon / Amalia Sato) o deambular por las calles tangerinas (Mohamed Chukri / Malika Embarek).

Tres. En épocas de sequía y de cosechas escuetas en una lengua, la traducción sirve de abono para hacerlas más ricas y abundantes. En 1937, unos meses después de que detuvieran en Barcelona a Andreu Nin (y lo hicieran desaparecer), la escritora y traductora Anna Murià reivindicó la figura del político en su faceta de traductor al catalán de obras como Crimen y castigo o Anna Karénina. En el artículo, titulado "Magnífica aportación a nuestra literatura", Murià afirmó: "En una literatura, la traducción es una cosa tan importante como la propia creación. Las letras de un pueblo resultarían de una aridez y de una limitación rayanas en la miseria si no se vertiera en ellas el diverso contenido literario de los demás pueblos. Ser un buen traductor es casi tan difícil como ser un buen creador".

Cuatro. Según Milan Kundera, el primer esfuerzo de quien traduce debería ser comprender las transgresiones lingüísticas del escritor o escritora cuya obra vierte; es decir, aquellos rasgos en que su estilo se desvía de lo normativo, del estilo complaciente, aceptado, previsible. Ahí está el gran reto. Antes de trasladar esa impronta distintiva, hay que saber apreciarla. Y el doble salto mortal sería identificar en esos autores la originalidad que resulta poco visible, sutil, velada. Kundera no se deshace en elogios hacia los traductores que tienden a "mejorar" un texto (supresión de repeticiones, perfeccionamiento de sintaxis, etc.). "Sin duda alguna, se podría escribir mejor una u otra frase de En busca del tiempo perdido. Pero ¿dónde está ese loco que quiera leer a un Proust mejorado?".

Cinco. Decía Borges que el original es infiel a la traducción. Esto, que podría parecer una ocurrencia, resume, en realidad, una poética del oficio de traducir que, en vez de priorizar la correspondencia palabra por palabra, entiende la traducción como un género literario.

Seis. ¿Perdemos algo al traducir un texto de una lengua a otra? Todo acto comunicativo está salpicado de errores y confusiones. Según un antiguo proverbio yiddish, una persona oye una palabra, pero comprende dos. Traducir es el arte de la aproximación y, por ello, hay que saber convivir con despistes y deslices. Apuntaba Ivo Andrić que es fácil descubrir imperfecciones, o incluso errores, en la obra de los mejores traductores, pero muy difícil comprender la complejidad y el valor de su trabajo.

Siete. Se tiende a olvidar, escribió Nina Berbérova en Nabokov y su Lolita, que no pocos libros se han leído y valorado más en traducción.

Ocho. Maurice Blanchot llamaba a los traductores los "dueños secretos de la diferencia de las lenguas" y los "escritores de la más rara especie". En su ensayo Traducir, el crítico francés ahondó en el misterio que rodea a la práctica de la traducción y que, aun estándoles agradecidos a los traductores, ese agradecimiento suele ser "silencioso, un poco despectivo".

Nueve. Aunque la traducción, en principio, tiene que aspirar a sustituir el texto original, debe conservar huellas, rastros, señales de su identidad extranjera. "El extravío de un pórtico griego en la latitud de la tundra... eso es la traducción", comentó Joseph Brodsky.

Diez. Isaak Bábel, apasionado de la literatura francesa, escribió sus primeros textos en la lengua de Victor Hugo. En un relato de su ciclo autobiográfico, el protagonista, recién llegado a San Petersburgo procedente de Odesa, consigue trabajo como asistente de traducción de una mujer adinerada. En la primera revisión que hace de su versión de Miss Harriet, de Maupassant, advierte que no ha quedado en ella rastro alguno de la frase del autor francés, "libre, fluida y con el largo respirar de la pasión". Cuando le devuelve la traducción corregida, la mujer, visiblemente excitada, le pregunta cómo lo ha hecho. Poco antes, el narrador ha desvelado a los lectores cuál es el secreto de la precisión: "Una frase ve la luz, a la vez, buena y mala. El secreto está en hacer un giro casi imperceptible. La manivela debe reposar en tu mano y calentarse. Y hay que darle la vuelta una vez, no dos".

Once. La energía creadora que se necesita para escribir y traducir es muy similar. Por eso, Ósip Mandelstam se mostraba reticente a aceptar encargos de traducción, por mucho que le asediara la pobreza. Decía que por ahí se le escapaba el hálito de la inspiración. Una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Anna Ajmátova: "Sus obras completas constarán de doce tomos con traducciones y de uno solo con sus poemas". A Pasternak, en cambio, traducir le permitía dar rienda suelta a su voz -Shakespeare o Goethe mediante, por ejemplo- en un momento en el que, si escribía su propia obra, se arriesgaba a caer en el punto de mira de las autoridades. La traducción: escudo y acto de resistencia.

Doce. Cuando se dice que una palabra que designa una emoción es intraducible, ¿también lo es la emoción en sí? En su ensayo sobre Gógol, Nabokov respondía a esta cuestión así: la ausencia de una expresión particular en el vocabulario de una nación no supone necesariamente la ausencia de la noción correspondiente, pero dificulta su percepción. El acto de nombrar es una manera de articular la visión que se tiene sobre el mundo. "Cada pueblo calla unas cosas para poder decir otras", sentenció Ortega y Gasset.

Trece. "Las palabras apuntan. Son flechas. Flechas clavadas en la piel áspera de la realidad", observó Susan Sontag. Se habla de la importancia de la "intuición" o del "oído" del traductor. La metáfora de esta escritora me hace pensar también en "puntería". El traductor arranca esas flechas y apunta con ellas para clavarlas en otra piel. En el tiro con arco son muchas las variables que entran en juego: la concentración, la velocidad, la dirección del viento, la distancia, el arco, etc.

Catorce. En el único registro sonoro que se conserva de Virginia Woolf -una emisión de la BBC de 1937- habla de las palabras. "Las palabras [...] llenas de ecos, de recuerdos, de asociaciones. Llevan tantos siglos rondando en los labios de la gente, en las casas, en las calles, en los campos...". Y esa es una de las dificultades principales de emplearlas, decía. Y de traducirlas, añado yo. Las palabras (en su caso, se refería a las inglesas) viven en la mente, no en los diccionarios. Se enamoran y aparean con palabras francesas, alemanas, indias, africanas... Las lenguas son errantes, promiscuas.

Quince. La traducción es un taller de escritura. Esta actividad se podría comparar con la que se llevaba a cabo en los anfiteatros anatómicos, como el del siglo XVI que una vez visité en Padua, donde se diseccionaban cadáveres para comprender el funcionamiento del cuerpo humano. "Teatro" deriva del latín, "escena, escenario", y este, a su vez, de la voz griega que significa "mirar, contemplar". El teatro es el lugar donde se ven o se descubren las verdades ocultas de la vida. El texto que se traduce se coloca en la mesa de disección -como en la lección de anatomía representada en el cuadro de Rembrandt-, se abre con el bisturí y se analiza su sistema circulatorio, su corazón, el esqueleto, la médula... Para luego, como dijo Paul Valéry, coserlo de nuevo y "poner de pie a un nuevo ser vivo". Por eso, se suele citar esta recomendación de Julio Cortázar: "Yo le aconsejaría a cualquier escritor joven que tiene dificultades de escritura [...] que deje de escribir un tiempo por su cuenta y que haga traducciones; que traduzca buena literatura, y un día se va a dar cuenta de que puede escribir con una soltura que no tenía antes".

Dieciséis. San Jerónimo es el patrón de los traductores. Tradujo del griego y del hebreo la Biblia al latín, su lengua materna. Ya entonces formuló el eterno dilema: "Si traduzco palabra por palabra, suena absurdo; si, por necesidad, cambio en la frase algo que está en un orden parecerá que me he apartado de mi deber". Para perfeccionar el hebreo viajó a Belén, donde acabó muriendo. A menudo aparece representado sentado a la mesa, abstraído en la tarea de escribir, casi siempre con la mirada gacha. En un grabado de Durero de 1514, sobre su cabeza tiene un reloj de arena. Junto con el cráneo o las velas casi consumidas, es un recordatorio de que el tiempo apremia. A veces aparece acompañado de un león; según se dice, le curó una pata herida. Agradecido, el animal lo siguió hasta la tumba. Pero la historia, aunque llamativa, le fue atribuida a él por descuido, pues le corresponde a otro santo de nombre similar, Gerásimo. Una anécdota ilustrativa de que, al traducir, se lidia sin descanso con el error.

Diecisiete. Entre algunos de los placeres de la traducción, Lydia Davis destaca el estado placentero de olvidarse del propio ego. Ese distanciamiento de uno mismo se parece a un intenso viaje. Al traducir, "uno deja de habitar exclusiva y constantemente en su propio país y su propia cultura para situarse a una altura más elevada, con una perspectiva más amplia, más consciente del mundo". Entre los fastidios de ganarse la vida como traductora, comentó: "A los traductores se les paga por palabras... Cuanto más cuidado ponen en su trabajo, menos se les paga por su tiempo: si son muy meticulosos no ganarán mucho. Con un par de libros difíciles le dediqué tanto tiempo a cada página que gané menos de un dólar por hora".

Dieciocho. No existe eso que se llama "traducción canónica". Con cada lectura de un texto literario, se descubren nuevos matices y se deshacen malentendidos. Cuanto más compleja es una obra, más difícil resulta "agarrarla de las solapas" para verle la cara. Un clásico, advertía Italo Calvino, es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Josep M. Boix i Selva tradujo al catalán El paraíso perdido de John Milton y, durante décadas, no dejó de corregirla. Su última versión se publicó póstumamente con la inclusión de los cambios que el poeta y traductor de Barcelona dejó apuntados con vistas a una nueva edición.

Diecinueve. Escribe Anne Carson en Nox: "Nunca logré la traducción del poema 101 de Catulo como me habría gustado. Pero, a lo largo de los años en que trabajé en ella, empecé a considerar la traducción como una habitación donde se busca a tientas el interruptor de la luz. Tal vez nunca se termina".

Veinte. En un mundo cada vez más distraído, la traducción exige una escucha atenta. Hoy, cuando es habitual silenciar la opinión contraria con un solo clic, dar espacio para incorporar la alteridad significa ir a contracorriente. La traducción crea un diálogo enriquecedor basado en la hospitalidad. Petición desesperada. En la nota sobre la reciente presentación de la Mesa del Libro como "foro multilateral entre el sector y el Gobierno", publicada en la web del Ministerio de Cultura, leo que la "apuesta por la traducción" se limita a "impulsar la traducción de libros españoles". Como viene siendo habitual, no se contempla la situación de los traductores en nuestro país, cada vez más precarizados, como si su labor no fuera relevante para la industria del libro y no repercutiera directamente en la calidad de lo que luego se escribe en España. Hay que recordarlo: no hay escritor que no lea traducciones. Los ejes transversales de la Mesa del Libro, dice la nota, serán la distribución, los hábitos de lectura y su promoción, la pluralidad lingüística, la igualdad de género, el reto demográfico y el vínculo entre creación y comercio. En el texto antes citado de Blanchot, se afirma que los traductores, como los poetas, los novelistas e incluso los críticos, son responsables, "a igual título", del sentido de la literatura. ¿La Mesa del Libro arranca con menos sillas de las necesarias? Esperemos que no.

Keith Gessen, nacido en Moscú y criado en Estados Unidos, confronta sus dos patrias a través de un ‘alter ego' que se ve obligado a regresar a su país de origen para cuidar a su abuela

Todas las familias felices se parecen. La nuestra, obviamente, no era una familia feliz", confiesa Andréi Kaplan, un treintañero emigrado a Massachusetts de niño, cuando el Kremlin autorizó la partida de soviéticos de origen judío, como Brodsky o Dovlátov, en la denominada "tercera ola". Melancólico y dubitativo, el protagonista de esta novela es una versión actualizada del hombre superfluo, incapaz de encauzar su vida, como los Oneguin y los Oblómov. "A mí me gustaba leer y había pensado que los libros me ayudarían a entender el mundo", confiesa. Tras encadenar cursos de cultura eslava en la universidad, en plena crisis financiera global, la realidad le demuestra lo contrario: su cuenta bancaria es un erial, su novia lo deja en un Starbucks, las perspectivas laborales en una facultad son remotas y vivir en Nueva York supone un coste prohibitivo. Solo encuentra salida en una llamada de su hermano, retornado a Moscú.

Decide probar suerte en la jungla darwinista postsoviética y cuidar a su abuela, historiadora jubilada, en el piso que le concedió Stalin. La expectativa de indagar en los recuerdos de la matriarca, y que eso le dé para un texto académico, es otro incentivo, pero descubrirá que la frágil memoria de la mujer casi centenaria apenas emite fogonazos de lucidez: "Mereció la pena intentarlo. Este es un país terrible y no va a funcionar nada, nunca", le comenta al nieto. La relación entre ambos (enfermedad cognitiva de por medio) le sirve a Kaplan de vínculo con su madre muerta y con una historia familiar repleta de contradicciones.

En su segunda novela tras Todos los jóvenes tristes y literarios, Keith Gessen, cofundador de la revista n+1 y traductor de Alexiévich y Petrushévskaia, se inspira en su bagaje personal para perfilar un análisis del reciente paisaje sociopolítico ruso a través de las expectativas truncadas del protagonista. Como él, el autor volvió a Moscú para cuidar a su abuela cuando su hermana, la también escritora Masha Gessen, tuvo que regresar a América por las políticas homófobas de Putin. Para Kaplan, Rusia representa la burbuja nostálgica de sus padres y de su estrecho círculo, el "gueto ruso" del que los hijos ansían huir al "Estados Unidos real". Por eso, no puede confrontar esas ideas preconcebidas sobre su lejano lugar de origen hasta el momento en que vuelve a sus raíces. A medida que traba amistad con moscovitas de todo pelaje y se enamora de una activista, la ciudad deja de ser "el lugar terrible donde había nacido" para convertirse en otra cosa.

Al alejarse del exotismo, Gessen se desmarca de una heterogénea corriente literaria, surgida en 2002 con El manual del debutante ruso, de Gary Shteyngart, e integrada por autores de origen eslavo marcados por su condición transnacional, plurilingüe y migrante. Además de narrar el conflicto intergeneracional, el extrañamiento cultural o el problemático tránsito a la madurez, Gessen confronta sus dos patrias, "terribles" cada cual a su manera. Aunque igualadas por el mismo patrón neoliberal -"la mercantilización de las relaciones humanas"-, la Rusia de Putin emerge como alumna aventajada, inspiradora de otras cleptocracias.

Atraviesa la novela, salpicada de apuntes de literatura rusa, el tema del dinero y la desigualdad como nueva forma de dictadura. Si la gente no puede permitirse hacer nada aparte de sobrevivir (cavila un Kaplan más incisivo), probablemente no se organice ni adquiera ningún poder político. Así que "ya no era necesario meterlos a todos en un gulag". El protagonista se siente frustrado por no saber brindar una "nueva interpretación de Rusia" que cambie la forma en que la gente percibe ese país más allá de los tópicos, algo que Gessen, en cambio, sí consigue.