Marta Rebón

Un almanaque es un calendario que recopila información útil, consejos prácticos y fechas importantes para el año entrante. Este volumen de Péter Nádas (Budapest, 1942), aunque se titule así, sería más bien una miscelánea. Publicado en su país de origen pocos años después de que apareciera Libro del recuerdo, el título que le otorgó fama internacional, Almanaque evita limitarse a un género, pues recoge el libre discurrir del pensamiento y la imaginación. El marco temporal encabalga dos años, 1987 y 1988. Y lo que leemos es lo más parecido al vagar discursivo y asociativo de una mente que se ensimisma con recuerdos, paisajes, la historia, objetos, amistades, sentimientos, lecturas y elucubraciones.

Por ejemplo, el capítulo "Mayo" abre con una suposición desconcertante: "Hace unos días, una tarde soleada de abril, mientras a mi alrededor resplandecían árboles de flores blancas, sentí con plena certeza que me quedaba un año de vida". "Con la guadaña uno piensa a un ritmo tranquilo", así que elucubra qué sucedería si llevara razón, aunque luego pasa a hablarnos del perro de los dueños del piso en Berlín donde vivió -"indescriptiblemente feo y tan amable como carente de belleza", aunque con "la mirada de un sabio oriental"- y a describirnos sus paseos por los alrededores con él, cuando lo dejaron a su cuidado durante un viaje. El animal, en cuya cara, insiste, la "fealdad celebra todo un festín", lo invita a teorizar sobre las razones ocultas e inconscientes detrás de la cría de razas puras, como algo innatural: "en el reverso del ideal, de la ilusión y del mito de la pureza de raza, acecha la obsesión del racismo y su ilusión asesina".

Las horas de silencioso diálogo y juego con el animal dan vida de manera misteriosa al recuerdo de cuando volvió con ocho años a casa asegurando que odiaba a los judíos (en clase le explicaron que causaron la muerte de Jesús), a lo que la madre le respondió llevándolo ante el espejo del recibidor: "ahí tienes a un judío, puedes odiarlo tranquilamente", y ya nunca, ante cualquier otro espejo, confiesa, "no me veo a mí, sino al que mira a alguien en el espejo".

Le sigue, siempre en suaves transiciones, el incidente con un pastor alemán que le sirve para meditar sobre la sospecha y acaba con un (des)encuentro, paseando al perro adefesio cerca de la estación de Grunewald, donde "habían metido en vagones a los judíos de Berlín", con un grupo de neonazis adolescentes a los que responde con ironía sus preguntas retadoras. Como punto final, de nuevo la muerte: una ocasión cuando en un entierro se quejó de algo banal como que se le habían helado las orejas, para darse cuenta de que cuando nos expresamos solemos ocultar "otras manifestaciones posibles, más esenciales".

Almanaque es una obra ambivalente. Podría ser una puerta de entrada a la ficción y ensayística de este autor referencial de la literatura europea, ahora que la editorial Temporal recupera su obra, pero también, en el caso de haberlo descubierto antes, una demostración de su versatilidad.

Desde la tranquilidad que estrenaba habiéndose mudado a Gombosszeg, al oeste de Hungría ("¿por qué tan lejos?", le solían preguntar, "¿lejos de dónde?", replicaba, "como si uno pudiera estar lejos de algo por no vivir en la capital", un guiño a Claudio Magris y su Lontano da Dove), invita a los lectores a esforzarse predicando con el ejemplo, ya que "el hombre en realidad no tiende a comprender. Debe extraer de sí el entendimiento forzándolo prácticamente en contra de sí mismo. Y sólo a través de este complicado proceso puede consolidarlo en su conciencia, por lo general débilmente cimentada".

Aunque la Unión Soviética dejó de existir en 1991, los imperios como ideario sobreviven y perduran durante generaciones. Al espacio mental que aún se extiende por parte de Europa del Este hasta Asia Central y el Extremo Oriente ruso, la reportera polaca Malgorzata Nocun (1980) se refiere como Postsovietlandia, "un tejido vivo surcado de revoluciones". Para narrar con una mirada premeditadamente femenina lo vivido por las mujeres "hay que empezar por la Segunda Guerra Mundial", porque cimentó las mitologías y el patriarcado que todavía circulan, "cual hemoglobina", por las venas de este vasto territorio.

El amor ha sido mi única culpa se articula a partir de entrevistas, perfiles y testimonios sobre las muy diversas vicisitudes por las que pasaron mujeres bielorrusas, ucranianas, rusas o armenias desde la década de 1940 y que pusieron a prueba su resistencia física y emocional: la guerra (con especial mención al sitio de Leningrado), la falta de hombres, el maltrato conyugal, la disidencia política, el machismo, la carestía y violencia de los años noventa, la LGTBIfobia o los matrimonios forzados. Y aunque la autora da voz también a mujeres que abrazaron el patriotismo misógino soviético, la mayoría ilustran y desmienten el relato de la igualdad de género en el país de los Soviets.

Solo así se entienden las (bio)políticas rusas y bielorrusas actuales, por citar los ejemplos más claros, en cuanto a discriminación y relegación de las mujeres a amas de casa y dadoras de hijos. Recordemos que la violencia doméstica allí está despenalizada, aceptada y justificada; por eso, un lema de las protestas civiles bielorrusas de 2020 fue "mujeres, vida, libertad".

El ruso tiene una palabra, byt, para la existencia cotidiana o vida doméstica. Si algo pone de manifiesto este ensayo es que una mujer de la Unión Soviética (y luego de esa Postsovietlandia) partía de una byt desventajosa, como describe en sus relatos Ludmila Petrushévskaia.

Si no tenemos en cuenta que el grueso del contenido se refiere a Rusia y, por tanto, cae en alguna generalización -pues no están representadas todas las exrepúblicas soviéticas, especialmente las bálticas, o Georgia-, el trabajo sobre el terreno de Malgorzata Nocun descubre un gran número de interesantes detalles históricos y contemporáneos, así como nombres propios no muy conocidos para los lectores en español. Constata, además, que la beligerancia y la pulsión autocrática en Postsovietlandia se analizan con mayor nitidez desde la óptica femenina.

Todavía quedan rastros de un oscuro capítulo de la historia escocesa en las Tierras Altas y sus islas. Esqueletos de piedra de las comunidades rurales que durante las clearances (desalojos, expulsiones) fueron despojadas de sus tierras, que habían cultivado durante generaciones, porque los terratenientes, para aumentar su rendimiento, quisieron dedicarlas al pastoreo. Aquello supuso, entre los siglos XVIII y XIX, una hemorragia demográfica -la emigración forzada al sur o al extranjero- y la destrucción de una cultura y una lengua, el nórnico.

La galesa Carys Davies solapa estas circunstancias con la Gran Ruptura en la iglesia escocesa, ocurrida en 1843, año en el que se desarrolla la trama de Despejado. Entonces un grupo significativo de ministros se rebelaron contra el sistema de patronazgo por el que esos mismos terratenientes escogían a quienes dirigían las parroquias en sus propiedades. La disidencia les supuso también la expulsión y la pobreza.

Uno de esos clérigos rebeldes, John Ferguson, será enviado, a cambio de una retribución, a una remota y minúscula isla, entre las Shetland y Noruega, para desalojar al último residente, Ivar. Tiene un mes para hacerlo, cuando el barco que lo llevó lo traiga de vuelta. Sin embargo, el encuentro es un tanto accidentado, pues Ferguson, no muy preparado para el lugar, cae accidentalmente e Ivar se lo encuentra tendido "pálido y brillante a la luz del sol" como "una enorme medusa".

Será la cura del recién llegado lo que iniciará una amistad improbable y un acercamiento al lugareño a través de la lengua que habla y que no entiende del todo. Recopila esas palabras, recipientes de la idiosincrasia del lugar, especialmente rica y variada en la descripción de los matices del mundo natural: "rugido del mar, especialmente cuando cambia el viento" (fester), "niebla ligera, especialmente con claros, a través de los cuales se ve el azul del cielo" (groma), etc.

Despejado explora el poder de la lengua, el vínculo entre extraños en un territorio aislado y el anhelo de pertenencia. Un objetivo ambicioso que se queda corto en cuarenta y dos breves capítulos. Lo sublime y la emoción solo asoma puntualmente. Tal vez es pedir mucho a dos seres humanos en treinta días, porque además de trabar amistad, Ferguson, recordemos, ha ido allí para convencerlo de que abandone la isla. El "registro" lexicográfico, supuestamente el puente entre dos mundos, acaba diluyéndose sin dejar un poso convincente.

En el discurso de aceptación del Premio Nobel, Olga Tokarczuk (Sulechów, 1962) compartió un sueño literario, la creación de un nuevo tipo de narrador que denominó la "cuarta persona" (czwartoosobowego), no tanto un constructo gramatical como una forma de ver y comprender abarcando "la perspectiva de cada uno de los personajes, además de tener la capacidad de traspasar el horizonte de cada uno de ellos (...) y de poder ignorar el tiempo". Ese narrador privilegiado, en otras palabras, lo observar todo en todas partes al mismo tiempo, abarcando no solo el presente, sino también el pasado que cae por la pendiente del olvido y todos los posibles futuros.

¿Qué supone enfrentarnos a una historia de la mano de un narrador así? "Verlo todo significa reconocer que todas las cosas que existen están mutuamente conectadas en un todo único, aunque aún no conozcamos sus conexiones", añadía. Ese narrador, pues, conlleva una ética de la mirada, un "tipo completamente distinto de responsabilidad", de modo que en el lector "se activa una sensación de conjunto, que pone en marcha su capacidad (...) para descubrir constelaciones enteras en las pequeñas partículas de los acontecimientos".

Este deseo deja de ser una declaración de intenciones en cuanto el lector se adentra en Tierra de empusas. Ambientada en una fecha próxima al estallido de la Primera Guerra Mundial en la Baja Silesia -entonces la pequeña ciudad prusiana de Görbersdorf, antes de que se adoptara la toponimia polaca de Sokolowsko-, en los alrededores de un sanatorio que trata con terapias vanguardistas las enfermedades de pulmones y de garganta, la novela está narrada por esa "cuarta persona" y es un relato de la estancia de Mieczyslaw Wojnicz, joven estudiante de ingeniería llegado de Leópolis con la "sensación familiar de melancolía, habitual en las personas convencidas de una muerte inminente". Tanto él como su familia han depositado todas sus esperanzas en aquel emplazamiento entre bosques y montañas, cuyo aire limpísimo y clima benigno "cura los casos más graves".

Los paralelismos con la centenaria La montaña mágica son, a primera vista, evidentes. Tokarczuk se ha declarado lectora asidua de la afamada novela sobre el choque entre el mundo burgués y las corrientes intelectuales de principios del siglo XX en el ocaso de cuatro imperios y el auge de nuevas ideologías, el comunismo en Rusia y el fascismo en Italia. Además, como anticipa el subtítulo ("Historia de terror balneoterápico"), se producen unos hechos misteriosos cada noviembre, mes de la publicación original de la obra de Thomas Mann.

Sin embargo, más allá de estas referencias y guiños, la autora toma un camino propio. Y, en cualquier caso, hace algo más que "dialogar" con un clásico y es ponerlo a prueba, pues dota a su localización de una magia sobrenatural que no tiene su referente. Dicho sea de paso, para Tierra de empusas no tuvo que inventar un balneario. Se sirve, precisamente, del fundado en 1854 por Hermann Brehmer en Görbersdorf, que en la época sirvió de modelo para el de Davos.

Tierra de empusas también gira en torno a un grupo de pacientes, moradores del lugar y empleados del sanatorio (aquí toman especial protagonismo los carboneros), así como de la casa de huéspedes donde se hospeda Wojnicz, más económica, y a las conversaciones sobre lo humano y lo divino, la muerte y la enfermedad, la fe y la razón que, regadas con un licor medio alucinógeno, dirigen el texto hacia la novela de ideas.

Si en La montaña mágica la falta de personajes femeninos de peso intelectual era el signo de los tiempos, reflejo de una sociedad que relegaba a la mujer a unos roles muy limitados, en Tierra de empusas es una decisión consciente. Los hombres -un profesor de Königsberg, un filólogo clásico de Viena, un teósofo y agente secreto de Breslavia, un filósofo de Berlín, etc.- discuten y exponen sus puntos de vista, y suelen no ponerse de acuerdo salvo en su misoginia. Los tópicos que vierten sobre las mujeres -débiles, histéricas, esclavas de las pasiones, subdesarrolladas intelectualmente con respecto al sexo opuesto, incapaces para la ciencia y el pensamiento- son paráfrasis de prohombres que han forjado la cultura occidental (enumerados al final), de Nietzsche a Sartre, de Conrad a Kerouac, de Agustín de Hipona a Milton.

Otras dimensiones de lo real

"Me alegro de la literatura haya conservado milagrosamente el derecho a todo tipo de extrañeza, fantasmagoría, provocación, parodia y locura", dijo también Tokarczuk en Estocolmo. Y eso es lo que encontramos en Tierra de empusas. En ella hace una defensa de la multiplicidad, del cuestionamiento del binarismo, de la exploración de las zonas grises y los puntos intermedios, del disentimiento de las categorías cerradas (la propia novela no se ajusta a un género único). Y lo hace con esa "cuarta persona", un "nosotras" panteísta, como procedente de un tiempo inmemorial, que observa (y acecha) a los personajes, expone sus temores íntimos y su idiosincrasia.

Como en Sobre los huesos de los muertos, esa naturaleza se toma la justicia con esos hombres que tanto se miran el ombligo y someten a las mujeres. Ese "nosotras" está envuelto de mitología clásica, de folclore popular y leyendas arcanas, como la de aquella vez, en plena caza de brujas, en que todas las mujeres del pueblo huyeron aterrorizadas a los bosques y algunas ya no volvieron jamás (¿son ellas ese "nosotras"?).

A diferencia de Hans Castorp, Wojnicz no se pasará años en el sanatorio. Es una figura tímida con "un exagerado temor a ser vigilado", que no sólo sufre por sus pulmones sino también por un secreto íntimo (que no desvelaremos) que lo reconcome por dentro. Algo que, precisamente, pone a prueba ese mundo patriarcal y binario. Bien pronto empezarán a ocurrir cosas extrañas que se entrelazan orgánicamente con el aburrimiento de un sanatorio, "tan omnipresente aquí como la humedad".

Y así Tierra de empusas acaba siendo una invitación al lector a crear por su cuenta múltiples constelaciones a partir de fascinantes divagaciones sobre los detalles y temas más variopintos en un enclave cuyo paisaje va cobrando vida, aunando tanto la magia y el misterio como la erudición y el razonamiento. Porque la autora se niega a ignorar otras dimensiones de lo real. Así lo expresa el epígrafe, unas palabras de Pessoa: "A la luz del sol, continúa siendo normal el mundo visible. El ajeno nos acecha desde la sombra".

Preguntado por un medio alemán con qué mujer de la historia del arte compartiría una velada, Umberto Eco dio dos nombres: Cecilia Gallerani, la protagonista de La dama del armiño, y la margravesa Uta von Ballenstedt, que nació alrededor del cambio de milenio y fue esculpida en piedra policromada en el siglo XIII en el ábside occidental de la catedral de Naumburgo, en un conjunto formado por un total de doce figuras, las de los fundadores y benefactores de la antigua capilla.

"Entre las muchísimas imputaciones que se le dirigían a esta época sin identidad (como no fuera la de ser "de en medio"; entiéndase la Edad Media) -escribió Eco-, estaba precisamente la de no haber tenido sensibilidad estética", algo en lo que se centra su ensayo Arte y belleza en la estética medieval para refutarlo.

Uta de Naumburgo, como también se la conoce, es un ejemplo paradigmático. Es tal su magnetismo y gracia que parece tener vida propia, tal vez porque el maestro anónimo que realizó el encargo la inmortalizó con un gesto que nos resulta moderno: con la mano derecha alza el cuello de su manto, como para protegerse de su esposo, el margrave Ekkehard II, "belicoso, orientado siempre a las ganancias de tierras, el terror de sus súbditos".

Las facciones de Uta -objeto de veneración durante el nacionalsocialismo como ideal de la mujer aria- , su aura melancólica y trágica ejercerán una suerte de obsesión casi física y persecutoria en Günter Grass (1927-2015), el Premio Nobel alemán que también cultivó las artes gráficas y el grabado. A ella dedica este relato de 80 páginas, cuya última versión (no definitiva) terminó en 2003, además de crear una serie de litografías de las figuras de Naumburgo. La estatua es la edición de ese texto revisado por el autor sólo en una tercera parte.

Decimos "persecutoria" porque este relato entre lo autobiográfico y la ensoñación sobre el elenco de Naumburgo -tanto las figuras históricas que representan como los modelos que imagina que utilizó el escultor, gente más sencilla que cedía sus facciones- cubre unas cuantas décadas de la vida del escritor, desde que visita las "ciudades agrisadas" de la RDA, "cuando el Muro aún seguía, como por costumbre, y las potencias continuaban ladrándose, aunque a media voz" hasta la reunificación y la circulación del euro. Una invitación para hablar de su obra le permitirá "cruzar la frontera", cosa que aprovechará, en especial, para visitar la arquitectura religiosa que quedó al otro lado del "Estado de Obreros y Campesinos".

El tiempo de las catedrales se mezcla con el del país socialista, donde el tiempo "pasaba de otra forma, bloqueado por delante", como si los relojes descontaran las horas, en lugar de avanzar. De manera tangencial, Grass deja pequeños destellos de la infancia y de su pulsión por encontrar siempre un refugio interior: "Desde mi juventud yo había deseado volverme inencontrable en un tiempo siempre diferente. Ni la estrechez de mi casa natal de dos dormitorios, ni la ulterior vida en campos y barracones, ni el alboroto de los niños, ningún sonido me impedía escapar al presente de cada momento".

A partir de ese primer encuentro, Grass establecerá un diálogo con las figuras, como comensales a su mesa, que son las páginas en blanco. Los dibuja (material que acompaña al texto), los imagina conversaciones con y entre ellos, reconoce a Uta en otros viajes, en Colonia o Milán, no sólo en las caras pétreas de otros retablos, sino también en otras mujeres jóvenes de la calle. La estatua se lee como un divertimento sobre las conexiones profundas y secretas que puede provocarnos una obra de arte.

La autora de Suite francesa no escribió su correspondencia pensando en la posteridad, nos recuerda su biógrafo y editor de Cartas de una vida, Olivier Philipponnat. En cualquier caso, fueron los acontecimientos los que se encargaron de que así fuera. La invasión de Francia y la implantación del draconiano Estatuto de los Judíos primero truncaron la carrera literaria de Irène Némirovsky (Kyiv, 1903-Auschwitz, 1942) y después la arrancaron de los brazos de su familia, resguardada desde 1940 en Issy-l'Évêque: un pueblecito "perdido en el que ni siquiera hay librería" apunta en su correo, según le cuenta a una amiga de juventud. Temporalmente la confinaron en la gendarmería de Toulon-sur-Arroux -"Estoy convencida de que esto no durará mucho. (...) Por mi parte, me siento tranquila y fuerte"- para luego trasladarla al campo de Pithiviers, hasta que un 16 de julio de 1942 los vagones de la muerte se la llevaron al lugar donde Europa perdió su humanidad.

Fue entonces cuando aquella mujer tenaz e independiente -en el París de la emigración, estudió en La Sorbona- escribió de su puño y letra sus últimas palabras a sus hijas y marido, Michel Epstein: "Creo que partimos hoy. Valor y esperanza. Os llevo en el corazón, cariños míos. Que Dios nos ayude a todos". Un «partimos» que parece resistirse a pensar en un adiós definitivo. Némirovsky dejaría inconcluso el retrato de la ocupación (y la Francia de Vichy) -"Dios mío, ¿qué me ha hecho este país? Ya que me rechaza, contemplémoslo fríamente. Observémoslo perder su honor...", anota en sus cuadernos de trabajo- que, según su plan, debía concluir con una quinta parte sobre la paz, que ya solo vivirían sus hijas, y "el triunfo del destino individual" -"la revancha del peón", en palabras de Philipponnat-, una de sus principales obsesiones literarias.

Más que un retrato de la escritora, Cartas de una vida ilumina a la mujer que se abre camino, tras la revolución bolchevique, en un país que suscitaba, como a la gran mayoría de la clase pudiente del Imperio ruso, un amor a distancia, y que ella reafirmaba con sus estancias anuales en los principales centros vacacionales para los eslavos acomodados en la zona de Biarritz y la Costa Azul. También seguimos sus pasos en el mundo literario como autora extranjera en un entorno gobernado por hombres, después de un primer éxito temprano, David Golder, que publicó a los 26. No espere el lector cartas sobre sinopsis de novelas, planificaciones editoriales o teoría literaria. Menos aún una inmersión en el ambiente intelectual de las décadas de 1920 y 1930 con sus correspondientes chismes.

Del exilio a la fama Si de algo da cuenta esta correspondencia de una escritora que resplandeció en una lengua que no fue la materna, y en las condiciones más adversas tanto legal como personalmente -tras el despido de su marido banquero de resultas de una septicemia mal curada cargó con la economía familiar, incluso cuando ya le resultaba complicado publicar, como apátrida de origen judío, y cobrar sus contratos-, es de sus estados de ánimo. Y en todo momento, la escritura (y su publicación) están en el centro, así como sus seres más próximos. En momentos especialmente productivos o en el inicio de su matrimonio, 1925-1930, encontramos un vacío epistolar.

Olivier Philipponnat, editor también de sus obras completas, creó unas divisiones acertadas, atravesadas por una flecha del tiempo que se acelera con el ritmo de los acontecimientos. La correspondencia de Némirovsky, hija de un rico banquero, parte de los años de adolescencia y descubrimiento de París ("Despreocupación") tras la huida de Rusia por Finlandia y Suecia. La única destinataria es su amiga Madeleine, con quien repasa flirteos, fiestas y bailes. "Mi larga experiencia me ha enseñado que en la vida no hay más que un gran amor, sólo que adopta nombres y rostros diferentes", le dice en 1922, para dos años después comentarle que "hay algo, o más bien alguien, que me retiene en París", refiriéndose a Michel Epstein.

"Fama" (1929-1939) comprende su irrupción en la escena literaria con la carta a Éditions Grasset, a quienes envió anónimamente el manuscrito de David Golder y a cuya respuesta entusiasmada no atendió hasta después de dar a luz, coincidiendo con la entrada a imprenta de la novela. Uno de los pocos momentos de reflexión literaria aparece en una entrevista intercalada de 1930: "Un libro está formado por múltiples elementos; por pequeños hechos sin importancia, por conversaciones que te dejaron huella, por sucesos reales que te impactaron la imaginación y, al mismo tiempo, por pensamientos íntimos y constantes que sólo puedes revelarte a ti misma porque nadie más los comprendería".

De la angustia al fin Némirovsky demostró en todo momento, en los buenos tiempos, pero también en los años de "Incertidumbre" (1939-1941), carisma y determinación para defender sus tarifas, acuerdos y regalías. Igualmente se cartea con reseñistas para agradecerles sus críticas, incluidas las negativas, responde artículos que, considera, incurren en falsedades y se pone en contacto con autores a quienes admira. Especial es la relación que fragua con Albin Michel, editor que velará por su estabilidad económica, y cuya editorial cuidará del bienestar de sus hijas, francesas de nacimiento, ya huérfanas.

El trago amargo llega con "Angustia" (1941-1942), cuando todas las energías están puestas en conseguir dinero, en gestionar lo que quedó en París y en el empeño de publicar -con las dificultades de un país divido-, y "Pesadilla (1942-1945). Aquí las cartas en la que se piden favores, descuentos y adelantos darán paso a telegramas expeditivos de Epstein en busca de su mujer, en que llegará a preguntar si puede intercambiarse por ella. Moverá cielo y tierra por ayudarla y acabará corriendo su misma suerte, gaseado el mismo día de su llegada a Auschwitz.

Jean-Jacques Bernard, al prologar su póstumo La vida de Chéjov, le dedicó el más justo y bello epitafio: "Arrancada para vivir de su tierra natal, sería arrancada para morir de su tierra de elección. Entre estas dos páginas queda inscrita una existencia demasiado corta, aunque brillante: una joven rusa que llegó para dejar escritas, sobre el libro de oro de nuestra lengua, páginas que lo enriquecerían".

¿Qué ha quedado de la cultura judía en Polonia? Es más, ¿cuántos judíos residen todavía allí? ¿Y los que se quedaron o regresaron, así como sus hijos (se calcula que la comunidad judía asciende hoy a unas decenas de miles de miembros), qué vida llevan? ¿Cuál es su relación con el resto de los polacos? ¿Cómo les afecta el fantasma del Holocausto y el antisemitismo latente? ¿Prima el silencio? ¿La reconciliación? ¿La suspicacia? ¿Y qué opina la diáspora de ellos, de los judíos polacos, y de Polonia?

Son treinta y una viñetas, separadas por evocadoras fotografías en blanco y negro, las que Mikolaj Grynberg (Varsovia, 1966) construye a modo de micromonólogos dirigidos a un entrevistador fuera de campo -pista tras pista acabamos por entender que es el propio Grynberg-, y tratan de dar respuesta a estos interrogantes, a partir de historias concretas, centradas, sobre todo, en la segunda generación nacida durante la guerra o después.

La capilaridad del trauma

Testimonio a testimonio (aunque estamos ante una obra de ficción, podría considerarse una síntesis de los tres volúmenes documentales previos del autor, con entrevistas a supervivientes y sus descendientes) se va perfilando la cultura judía polaca contemporánea, sus heridas indelebles, sus profundos silencios: "¿Te das cuenta de que vives en un brazo muerto del río? El caudal ha ido haciendo meandros, un brazo ha quedado aislado y se ha ido secando. ¿Lo ves? ¿O quizás no quieras verlo?".

Se sabe cuándo empiezan las guerras, pero no cuándo acaban. Sus consecuencias desbordan a la generación que las vivieron, más todavía cuando van ligadas a un genocidio. Grynberg nos muestra la capilaridad del trauma: padres que ocultan su experiencia a sus hijos, o que esconden su identidad judía a su entorno -se siente como una maldición que no se quiere traspasar a los vástagos-, o que no cuentan lo que les ocurrió a los abuelos, generando así un misterio que los nietos sienten como una carga insoportable a pesar de todo.

Antisemitismo actual

"Muchos sobrevivieron para dar su testimonio; yo, para guardar silencio", dice una viejecita de Lódz. No solo quedan dañadas las relaciones intrafamiliares -hijos que descubren en la edad adulta, por ejemplo, que sus verdaderos padres murieron en los campos-, sino que también se exponen ciertos odios entre judíos por no haber sabido reaccionar a tiempo, o defenderse, así como la doble estigmatización si se es judío de origen alemán, además.

Y de mar de fondo: esos comentarios y actitudes antisemitas que emergen entre los polacos no judíos, tanto en la época soviética -"de otro modo nos habríamos convertido en una colonia de Israel"- o ahora: "Dígame, ¿por qué tienen ustedes los judíos esa manía de embrollarlo todo?", leemos en el primer monólogo.

En las vastas extensiones desérticas de Sary-Ozeki, conocidas como "las tierras medias de las estepas amarillas", conviven camellos, ferrocarriles y naves espaciales. Chinguiz Aitmátov (Sheker, Kirguistán, 1928-Núremberg, 2008) fusionó tradición y progreso en su primera novela, ambientada en Kazajistán. La obra, que cae en algunos excesos típicos de un debut, no peca de falta de audacia: varias líneas argumentales exploran las contradicciones y malestares de finales de los años 70 en la periferia de la Unión Soviética, en las que se entrelazan leyendas y mitos de Asia Central. No es de extrañar, pues, que Aitmátov haya sido comparado con los autores del realismo mágico latinoamericano.

En el día al que se alude en el título (Más de un siglo se alarga el día, un verso tomado de Borís Pasternak) se relatan los esfuerzos de un ferroviario, Ediguéi Buranny, por cumplir el último deseo de su amigo del alma, Qazanghap, de recibir sepultura en el cementerio de Ana-Beit. Esto servirá de pretexto para echar cuentas del pasado y sus consecuencias: el trauma de la colectivización, el nacionalismo estalinista, la amarga repatriación de los prisioneros de guerra soviéticos y la carrera armamentística.

Sin embargo, no podrá satisfacer las últimas voluntades de su amigo, ya que el cementerio ha quedado dentro del perímetro de un cosmódromo. En paralelo, la novela incluye las aventuras espaciales de unos cosmonautas que descubren una civilización que parece haber alcanzado la utopía que se prometió en la Tierra. En 1990, sin la censura soviética, se pudo recuperar una larga sección de la obra, "La nube blanca de Gengis Kan", una parábola que proyecta los horrores del imperio mongol sobre el soviético. Seis años después, añadió todavía un capítulo final de corte filosófico. A través de sus tres partes, el lector construye complejos vínculos asociativos.

La barbarie soviética La potente imaginería y el lenguaje alegórico de Aitmátov, que como hijo de un "enemigo del pueblo" no pudo estudiar literatura en Moscú hasta la muerte de Stalin, se ejemplifican en una leyenda de su autoría, la de la historia detrás de las tierras donde se ubica el cementerio Ana-Beit, muy conocida y usada como metáfora sociológica en el mundo de habla rusa.

Aitmátov, consciente de que el proyecto soviético estaba condenado al fracaso por su incapacidad para enfrentar sus peores crímenes -una actitud que persiste en la Rusia del siglo XXI-, describe la tortura infligida por una tribu nómada ("la especie más cruel de barbarie") a los guerreros capturados. Los mankurt (así se llaman), convertidos en esclavos sin voluntad ni memoria después de que los tengan por días expuestos al sol, con la cabeza constreñida en piel de camello que, al secarse, les estrechaba el cráneo ("como una nuez con tenazas"), son peleles amnésicos a los que se denigraba con las peores labores y condiciones de vida.

Profeta a su pesar La piel se ceñía con un aro ("obruch" en ruso, primer título barajado para la obra, que luego se cambió por el verso de Pasternak para su publicación en revista y, más tarde, por presión de la censura, a "El apeadero Buranny" para el formato libro) que deviene un símbolo que reaparece metafóricamente en otros pasajes: el alambre de espino que rodea el cosmódromo, el muro que divide las superpotencias en la Guerra Fría y la barrera que impide el contacto con la vida extraterrestre.

La figura del mankurt se lee como una advertencia a las etnias no rusas de no perder sus raíces y su cultura, y a la sociedad en general de priorizar los derechos humanos sobre la obsoleta "lucha de clases" del partido único, que se cobró tantas vidas. También es una denuncia de la destrucción de la naturaleza.

El poema de Pasternak, "Días únicos" (1950), del cual Aitmátov tomó el título, continúa con el verso: "y no se acaba el abrazo", un abrazo opresivo que aún hoy atenaza a una sociedad sumisa, incapaz de asumir su responsabilidad individual, como el personaje Zholaman, que escucha la verdad "como el chirrido de los saltamontes en la hierba". Por esta razón, el escritor y crítico Dmitri Bíkov, declarado "agente extranjero" en 2022, afirmó que Aitmátov se reveló con esta obra, sin pretenderlo, en profeta malgré lui.

Antes de lanzarse a escribir un ensayo, quien escribe se enfrenta a una decisión crucial: ¿cómo posicionarse en el texto? ¿Opta por camuflarse y se sitúa fuera de campo, creando así una ilusión de objetividad? ¿O asume una presencia explícita y se expone sin miramientos, convirtiendo su "yo" en un filtro indisimulado? ¿Y si escoge una estrategia intermedia, limitándose a dosificar sus apuntes personales? ¿Es necesario que el autor revele su conexión con el tema para ganar credibilidad al compartir su experiencia vital? En el cine policíaco vemos que la implicación personal del detective puede comprometer la investigación, por lo que se le suele apartar del caso.

En el ensayo, sin embargo, este criterio no es tan rígido. Tanto vale quedarse detrás de la barrera, para contar desde una distancia de seguridad, como aparecer en escena, siempre y cuando, como apunta Vivian Gornick en La situación y la historia (Sexto piso, 2023), el lector crea que el narrador es fidedigno (algo que no ocurre en la ficción). Al fin y al cabo, sigue diciendo Gornick, "la buena escritura se caracteriza por dos cosas: está viva sobre la página y el lector está convencido de que el autor se halla en plena travesía de descubrimiento".

La clave reside en ese movimiento hacia el descubrimiento, al margen de si el yo narrador es invisible o está, más o menos enfocado, dentro del plano. En la narrativa personal, además, el desafío es doble, ya que implica comprender no sólo el motivo de la narración, sino también la identidad del narrador.

En su segunda colección de ensayos después de El anzuelo del diablo (Anagrama, 2015), publicados mayoritariamente en revistas estadounidenses -Harper's, The Atlantic o The Atavist, con sus consiguientes procesos editoriales-, se explora precisamente la cuestión del posicionamiento del autor cuando investiga, entrevista, sale al encuentro o se propone a sí mismo como sujeto de estudio.

Distintos puntos de vista A través de catorce textos, agrupados en tres subapartados ("Anhelar", "Observar", "Habitar"), Leslie Jamison (Washington D.C., 1983) se acerca a experiencias personales con una intensidad creciente. Desde una solitaria ballena azul que canta a una frecuencia de 52 hercios, inaudita para los humanos, sobre la cual pone la lupa -o, mejor dicho, una red de hidrófonos para obtener patrones de sonido en el fondo marino-, así como sobre los devotos que proyectan en el cetáceo sus traumas personales de soledad, inadaptación, discapacidad y resiliencia, o los anhelos virtuales de los usuarios de Second Life (Las vidas que habitamos), hasta poner en relación la tradición de los cuentos infantiles y de las madrastras a raíz de convertirse ella en una (Hija de un fantasma), la evocación de rupturas amorosas a partir de la memoria de los objetos (El museo de los corazones rotos) o su primer embarazo y la transformación del cuerpo, en especial el aumento de peso, con los trastornos alimenticios sufridos en la juventud (De cuando todo se precipitó).

Tanto en los agrupados en "Anhelar" y en "Habitar", como en la performance de Marina Abramovic, la autora está presente de una forma u otra. El "movimiento hacia el descubrimiento" que menciona Gornick se manifiesta en estos ensayos de manera desigual: a veces elocuente e inspirado, otras anodino extenuante, ensimismado, reiterativo. A ratos, endeble en el esfuerzo argumentativo: por ejemplo, nos dice que una cosa es el enamoramiento y otra el matrimonio (que "no consiste en meses de fantasía, sino en años de limpiar la nevera"), que la fotografía es un artificio, que la vida no es nunca lo que uno proyecta ("Entregamos los guiones que hemos escrito para nosotros mismos y obtenemos a cambio nuestra vida real"), que "la familia consiste en seguir al pie del cañón", que somos (también) lo que anhelamos o que no podemos reprimir nuestra necesidad de "glorificar, inmortalizar, preservar".

Se puede entender esta inocencia y búsqueda del asombro en lo cotidiano ("me gusta descubrir la belleza allí donde otros veían fealdad"), en cualquier caso, como un antídoto contra el escepticismo que, en exceso, es paralizante. Esta es una postura que reconoce en la obra de una fotógrafa estadounidense que durante veinticinco años documenta a una familia mexicana del otro lado de la frontera (Máxima exposición), consiguiendo así evocar "la infinita capacidad de la vida cotidiana para albergar a la vez el tedio y el deslumbramiento, la monotonía y súbitos destellos de asombro".

Las dudas del oficio En la sección "Observar", reflexiona sobre el espacio del 'yo' y el "sentimiento de culpa" de escribir sobre otros ("el peso del testimonio sin la mácula del arte" de Sontag), a partir de un clásico de la crónica periodística como Algodoneros: Tres familias de arrendatario (Capitán Swing, 2014), el encargo inédito de Fortune a James Agee, o su versión expandida, la memorable Elogiemos ahora a hombres famosos (Seix Barral, 1993), con algunas incursiones en otro título ineludible, Cómo vive la otra mitad de Jacob Riis (Alba, 2004).

Al dejar de lado su propia biografía y centrarse en las dudas inherentes al oficio (¿cuánta verdad puedo abarcar de la realidad del otro? ¿De qué sirve escribir? ¿Cómo afronto los límites del lenguaje? ¿Cuánto modifica mi presencia aquello que estoy observando?), Jamison nos guía hacia un descubrimiento profundo y auténtico. De Agee, Jamison resalta su rechazo al realismo, sustituido por la confesión de "toda mediación, toda falsificación, todo artificio y subjetividad, el ineludible contagio de quien documenta los hechos". En esencia, todo periodismo parte de un "fracaso moral" y del "dilema de la impotencia". Por mucho que intente no hacer ruido, "el yo documental rara vez documenta sin hacer daño".

En la información promocional de Leslie Jamison se la nombra algo así como el relevo de Joan Didion o Susan Sontag. Aunque la comparación con estas escritoras tal vez sea exagerada, Jamison las tiene presentes, especialmente a Didion, quien reconoció en la introducción de Slouching Towards Bethlehem (1968): "Dado que no soy ni un ojo de cámara ni me gusta escribir sobre cosas que no me interesan, todo lo que escribo refleja, a veces de forma gratuita, cómo me siento. Los escritores siempre están traicionando a alguien".

Las bibliotecas son mucho más que simples hileras de libros. A simple vista, parecen metros lineales de estanterías con volúmenes ordenados por materias, lenguas, géneros. Un paisaje visual sólo interrumpido por mesas y sillas, agrupadas en ciertas zonas, carros y un mostrador. Lejos de la quietud inanimada, las bibliotecas son universos de posibilidades donde el algoritmo eres tú, además de espacios para encuentros fortuitos, descubrimientos y desvíos que nos llevan a lugares insospechados.

Hojear, divagar, escoger, deambular, relacionar, consultar, cuestionar, encontrar lo que no sabíamos que buscábamos, conocer(nos)... En estos santuarios de celulosa y tinta todos los verbos, en realidad, son de acción. Un carnet de biblioteca es un salvoconducto. Si además es una biblioteca pública, es un óptimo ejemplo de democracia ("informada y participativa") en acción: un lugar donde nadie juzga y en donde todos son bienvenidos.

Un drama social En la colección de relatos Biblioteca pública, Ali Smith (Inverness, 1962) explora el significado de estos espacios a través de testimonios personales que sirven de interludio a los textos de ficción, lo que da como resultado algo así como un manifiesto (o una llamada de atención) ante la imparable epidemia de cierres, recortes, desprofesionalización del personal y disminución de las horas de apertura en las bibliotecas del Reino Unido.

"Durante las pocas semanas que he estado ordenando y revisando los doce cuentos de este libro -explica la autora escocesa-, veintiocho bibliotecas del Reino Unido se han visto amenazadas con el cierre o han pasado a manos de voluntarios. Quince bibliotecas ambulantes han corrido la misma suerte [...] Las estadísticas sugieren que, cuando se publique este libro, habrá mil bibliotecas menos de las que había cuando empecé a escribir el primer cuento".

Biblioteca pública se puso a la venta originalmente en 2015, y el aviso no era catastrofista. Desde principios de septiembre, The Guardian ha publicado una serie de artículos y entrevistas sobre la situación crítica de la red de bibliotecas en Reino Unido. Un caso emblemático es el de Birmingham, cuyo ayuntamiento, tras declararse en quiebra, ha cerrado una decena.

Desde 2016, se han destruido dos mil empleos, se han perdido casi doscientas bibliotecas y un tercio de las que aún permanecen abiertas ha visto reducido sus horarios. La BBC ha revelado que las áreas más desfavorecidas, donde las bibliotecas no sólo prestan libros, sino que también alfabetizan, orientan, ofrecen refugio y alivian problemas de salud mental, son las más vulnerables a perder estos servicios esenciales.

"Almas gemelas" "Las bibliotecas salvan el mundo, y mucho, pero fuera del modo narrativo del heroísmo: mediante la acción contemplativa", afirma un usuario. Y otro, cuya familia, aunque lectora, no podía adquirir libros describe la biblioteca como "una puerta a un mundo más amplio, un salvavidas, un recurso esencial, una cueva de las maravillas". Hay más definiciones inspiradas. Alguien dice que es "el modelo ideal de sociedad, una comunidad de consentimiento donde cada persona persigue su propio objetivo (educación, entretenimiento, afecto, descanso) respetando a los demás a través del mejor medio posible para la transmisión de ideas, sentimientos y conocimiento: el libro".

Más allá de las definiciones, lo verdaderamente interesante en esta pequeña muestra es lo que las bibliotecas públicas aportan. Coinciden en describir las visitas a las bibliotecas públicas como un ritual salvífico y en recordar el paso a la adolescencia, cuando comenzaron a frecuentar la sección para adultos, como la conquista de una nueva libertad: la de tomar libros en préstamo con total autonomía y formar parte de esa comunidad ajena a la edad, el género y la procedencia a la que se refiere la poeta Jackie Kay, citada en el epígrafe: «almas gemelas, casi amigos».

¿Son los relatos variaciones sobre este tema? Sí y no. El primero relata, con sorna, que, paseando por el centro de Londres junto a su editor, avistaron un edificio con la palabra BIBLIOTECA en la entrada, aunque no parecía una. "Somos un club privado. También tenemos un número selecto de habitaciones de hotel", respondieron a la pareja de curiosos. ¿Y libros? Unos pocos, para los miembros. Smith se burla de cómo el prestigio social de la cultura se ha desvirtuado para otros fines (a mí me recordó el centro "Biblioteka" en la Avenida Nevski de San Petersburgo: varias plantas de restaurantes con una pequeña librería como complemento).

Una miscelánea literaria En los otros relatos, aparecen libros, autores (algunos deambulando por Regent's Park), lectores obsesionados con escritores (como Katherine Mansfield, la tercera en discordia de una pareja), personajes diagnosticados de depresión que sienten cómo un bulto leñoso emerge de su pecho hasta convertirse en un rosal, además de disquisiciones etimológicas, reflexiones sobre acentos o diálogos con otros textos (como la poesía de Robert Herrick). Pero si hay algo común en estos relatos con la idea de la biblioteca pública es la habilidad de la autora para conectar temas, hilos narrativos, registros, géneros y voces, fusionando ficción y realismo, lo personal y lo fantástico, el sueño y la vigilia.

Al igual que en una biblioteca conviven la física cuántica y la historia de las religiones, el arte expresionista y una guía de bosques mediterráneos, Smith transita con naturalidad entre temas aparentemente dispares: el paradero de las cenizas de D. H. Lawrence se mezcla con un fraude en su tarjeta de crédito; una mujer que se dirige a una reunión crucial de trabajo se deja llevar por el flujo de sus pensamientos y termina deambulando por Londres, lo que le da pie a narrar una breve historia de Regent's Park; el encargo para una antología de relatos sobre la muerte le sirve para componer el obituario de una joven amiga fallecida, quien soñó que era una obra de arte que "robaban unas personas sin escrúpulos"; a los recuerdos de las experiencias bélicas de su abuelo y padre se entrelaza una conversación imaginaria con el segundo, ya fallecido, sobre la música de Boy George.

Pasado y presente, lo fabulado y lo vivido, se cruzan en esta obra en que inteligencia, humor y lecturas se despliegan con un lenguaje preciso y lúdico, deslizándose "limpiamente, como un hombre que una mañana de verano sale en mangas de camisa porque sabe que no le hará falta chaqueta".