Jean-François Fogel

Limpiando mi despacho –tarea de verano- encuentro un recorte de prensa. Un artículo de Rodrigo Fresán en el suplemento Babelia del diario El País con fecha del 5 de mayo de 2007. Supongo que los suscriptores lo pueden encontrar en línea. El título: "Tartas perfectas y escritura peligrosa".

Sospechaba que contenía algo fuerte. La lectura tranquila, lectura que procura el verano, lo confirma en una segunda etapa. Me explico: Fresán habla de Tom Spanbauer, escritor norteamericano que tiene su taller de literatura para enseñar el dangerous writing (escritura peligrosa), herramienta imprescindible, parece, de la literatura minimalista. No tengo opinión sobre Spanbauer, nunca lo he leído. Pero siguiendo a Fresán encontré en una segunda etapa un artículo de Chuck Palahniuk, ex-alumno de Spanbauer hablando del taller.

Este segundo artículo se publicó en el LA Weekly y, cómo decirlo, se trata de un artículo como uno escribe pocos en su vida: es una declaración de fe. La expresión de un creyente. Palahniuk explica que cada taller dura diez semanas. El trabajo consiste en reducir a pedacitos un cuento The harvest (la cosecha) de Amy Hempel. Tampoco he leído a Spanbauer y Hempel, pero no importa; el artículo es meramente un pretexto para explicar el método de la escritura peligrosa. Según este método, se cocina el minimalismo con cuatro ingredientes:

1. Los caballos. Hay que pensar en las películas del oeste: un carro que atraviesa la obra del principio al fin utiliza los mismos caballos a pesar de que no ocupan el centro de la historia. En una obra de ficción hay que tener a sus caballos para crear algo sin perder una línea de fondo.

2. Las lenguas quemadas. Una torpeza, un cliché, una palabra equivocada detienen al lector. Cometer el error de escribir lo que no se debe escribir es como hablar con la lengua quemada: la audiencia pierde la continuidad del relato. En el minimalismo la más mínima falta es una catástrofe.

3. Grabar como un ángel. El autor no puede pronunciarse, ni de manera subliminal, sobre lo que cuenta. No existen buenos o malos. Solo hay hechos, acciones y apariencias.

4. Escribir sobre el cuerpo. No se debe hablar a la inteligencia del lector con conceptos e ideas sino a sus tripas con sensaciones físicas de olor, textura, color, etc.

Cuando leo el método definitivo para escribir, no lo creo, ni un instante. Pero tampoco puedo negar mi fascinación frente a una persona que pretende tener el secreto de la creación.

Un año después (será un año, día por día, mañana) de la entrega provisional del poder a su hermano Raúl, Fidel Castro tiene un nuevo oficio. Es blogger. Un blogger asiduo, que tiene algo de aburrido y convencional –sorprende poco a los internautas– pero con una producción suficiente para obligar al diario Granma nacional en línea a crear una nueva página en su sitio:“Reflexiones del Comandante en Jefe”. Figura como enlace de manera permanente en la portada del diario.

Se trata de una página extraña, fea, única en el sitio, una nueva sección que recopila los enlaces hacia todos los posts del todavía líder de la revolución cubana sobre los nuevos combustibles biológicos, la política externa de EE UU o las lesiones de los atletas en los juegos panamericanos. Y como no hay tanto para llenar una página, dos columnas, una al lado de la otra, repiten la misma oferta en un texto libre y en pequeños cuadros. Fidel “ya despliega una actividad cada vez más intensa y sumamente valiosa, como lo demuestran sus reflexiones publicadas por la prensa”, dijo su hermano Raúl en Camagüey para el aniversario 54 del asalto al Moncada.

Una declaración como ésta es peligrosa. Sería mejor eludir cualquier invitación a descubrir la obra del blogger Fidel. Lo que leemos es un autor gagá raciocinando sobre la situación de un mundo que prescinde de su presencia en el puesto de mando. Las reflexiones son pobrísimas. Para hablar del deporte, el Comandante se atrevió a copiar y pegar información de cables de la agencia alemana DPA, cosa que roza en la senilidad. Leer citaciones de una prensa “capitalista” cuya circulación es prohibida en Cuba es patético o insultante para los cubanos. Pero lo peor es la obvia dificultad del autor para enfocar un tema con potencia. Su mente va y viene entre viejas denuncias de los enemigos y evocaciones de los logros sociales de la Revolución.

Quizás un síntoma de la vergüenza que producen las reflexiones en la cúpula superior del poder cubano es la extraña ausencia de un enlace en la portada de la versión internacional de Granma hacia todos los textos del comandante. Otro síntoma: en la versión nacional hay reflexiones que no tienen su traducción a siete idiomas, como si alguien, en algún lugar de un poder hermético siente la necesidad de limitar la expresión pública de un líder disminuido. Una “reflexión sobre las reflexiones” da una cierta repuesta. Después de explicar que sus reflexiones son de dos tipos, breves y largas, y describir el proceso perfecto para su difusión, Fidel añade: “El Departamento Ideológico del Partido y el Jefe de Despacho del Consejo de Estado pueden proponer cualquier otra variante en casos concretos.” Ya sabemos quiénes son los que se dedican a curar los síntomas políticos más incómodos del valetudinario.

Este es el buen momento para hablar de William Boyd. Boyd, el novelista inglés. Nada que ver con el William Boyd que fue el bajista del grupo de rock Evanescence. Y nada que ver tampoco con William Boyd, actor de segunda fila que hacia películas del oeste como Cuando habla el gatillo. Como actor tuvo una vida imposible, pues había otro William Boyd que se dedicaba al teatro. Uno era nombrado como William Boyd, otro era William Stage (escenario) Boyd. En el final, era un dolor de cabeza para poco talento, lo que no es el caso del novelista. Tiene talento y sus libros no procuran dolores de cabeza. Son tan fáciles de leer que llegan a provocar la sospecha de la crítica más formal como en el Times Literary Supplement: ¿No se trataría de un novelista barato? Al contrario, Boyd es un gran profesional que conoce su oficio a fondo lo que no hace decir que se decida al ocio en lugar de la literatura.

Su última novela, Sin respiro (Alfaguara, 2007) se encuentra en la mesa de todas las librerías de España y América Latina. La leí, como todos sus libros, en el momento de la publicación, en inglés. Ya podía sospechar lo ineludible: las críticas hablando de una versión Graham Greene de Boyd pues su libro cuenta una historia de espionaje. Primer error: si buscamos un autor de novelas de espionaje sería mejor referirnos a John Le Carre. Hay en Boyd una manera de disfrutar del concepto de la traición que hace pensar en el maestro de la guerra fría, no en el especialista en pecados humanos.

Boyd ha escrito una muy buena novela de espionaje, pero a su manera, la del joven escritor que deslumbró a todo Londres con su primera novela Un buen hombre en África. Para ser un aprendiz tenía un dominio fenomenal del más mínimo detalle, ya se notaba la calidad de los personajes de según rango, la precisión y la potencia en la manera de construir el escenario, una arquitectura de hormigón y una mirada a la Evelyn Waugh en el momento de hacer su cuento.

Sin Respiro es un cut-up. Cada capítulo alterna entre la existencia de Eva Delectorskaya, espía británica de origen ruso durante la Segunda Guerra Mundial, y la vida de la misma persona, ahora, que vive bajo el nombre de Sally Gilmartin.  Como siempre, el presente está lleno del pasado. La historia va de Francia a Bélgica, Inglaterra y EE.UU con una tremenda velocidad. Boyd utilizó como tela de fondo la historia acertada de una red de espionaje inglés en Estados Unidos a principios de la Segunda Guerra Mundial lo que da un entorno sorprendente a las aventuras de Eva / Sally.

Como siempre, se nota la influencia de la escritura de guiones de cine en el trabajo de Boyd. Para mí, su mejora novela “clásica” sigue siendo la segunda, Como nieve al sol, con su retrato de África del este en la época colonial. Pero no sospecho sus novelas de ser contaminadas por el cine. Boyd hizo películas para la BBC sobre sonetos de Shakespeare y adaptaciones de Waugh, lo que hace decir que sabe combinar el clasicismo con otro modo de narración. Al tocar el género de la novela de espionaje no actúa de otra manera. El debate, permanente en Londres, para decidir si Boyd se dedica al entretenimiento o a la literatura no tiene sentido. Es un escritor que decidió no aburrir al lector. Su novela es una lectura de verano pero vale también para las otras estaciones.

Parece que no queda ni un cajón vacío en el despacho de Roberto Bolaño. Su fama obliga a su editor a publicar todo lo que dejó el escritor chileno (o mexicano, como quieran) que murió en 2003. Tarde o temprano, sus facturas de lavandería y quizás hasta la nota escrita al profesor de un hijo suyo para recuperar un cuaderno perdido en el pasillo de una escuela justificarán un congreso de investigadores sobre la "nueva literatura latino-americana". Por el momento, lo que se rescata tiene todavía algún sentido, y hasta gran interés en el caso de El secreto del mal (Anagrama) una recopilación de piezas heterogéneas.

Ignacio Echeverría, el editor del conjunto, no esconde en una "nota preliminar" el origen de la obra: se trata de ficheros que se encontraron en el ordenador de Bolaño. Es muy desigual. Unas piezas habrían podido quedar en el disco duro de la máquina sin defraudar la fama del autor. Otras no, caso de "Derivas de la pesada", un ensayo sobre la oposición entre Borges y Arlt promovida por Ricardo Piglia. Bolaño nunca nombra a Respiración artificial, pero todo su ensayo es claramente un comentario de la novela, un comentario definitivo en lo que tiene que ver con el mano-a-mano Borges-Arlt.

Borges, dice Bolaño, es el autor que pone Argentina en el mapa de la literatura mundial. "Cuando Borges se muere, se acaba de golpe todo. Es como si se muriera Merlín, aunque los cenáculos literarios de Buenos Aires no eran ciertamente Camelot." Borges es una paréntesis ¿Y en esta visión, con Arlt, qué? "… Fue el más ninguneado de todos" según Bolaño y no existiría hoy tal como lo vemos sin Piglia. "El San Pablo de Arlt, el fundador de su iglesia, es Ricardo Piglia". Caso raro: una novela, Respiración artificial, estableció la reputación no de su autor sino de otro escritor.

Bolaño le tiene respeto a Piglia, "uno de los mejores narradores de América Latina", pero no comparte su visión de la oposición Borges-Arlt. Cree que la literatura argentina tiene tres puntos de referencia:

1.      Osvaldo Soriano, "buen novelista menor", cuyo influencia fue demostrar a los escritores que se podía ganar plata sin ser Borges o Cortázar;

2.     Roberto Arlt, "buenísimo" pero que no merece los elogios de Piglia, pues es de lo mejor en "la literatura de la pesada" (ella "tiene que existir, reconoce Bolaño, pero si solo existe ella, la literatura se acaba");

3.     Osvaldo Lamborghini, por fin, "la corriente secreta", un autor que tutea el infierno. Según Bolaño: "El problema con Lamborghini es que se equivocó de profesión. Mejor lo hubiera ido trabajando como pistolero o sueldo, o como chapero, o como sepulturero, oficios menos complicado que el de intentar destruir la literatura."

Al final, hay una apuesta: ganará Soriano, pues gana siempre el "canalla sentimental". Arlt, "el mejor de los tres" como escritor, se quedará con Piglia en lo que no es más que una relación sentimental. Lamborghini por su parte se mantiene como autor secreto. "Hay que releer a Borges otra vez" concluye Bolaño, lo que revela su afán de respetabilidad, al contrario de Piglia en Respiración artificial.

Dos veces, la semana pasada, en situaciones distintas, escuché a alguien en Madrid debatir sobre la naturaleza de la literatura argentina. ¿Es una literatura europea exiliada o pertenece plenamente a las Américas? Claro que en ambas oportunidades hemos vuelto a hablar de Respiración artificial de Piglia. Del interminable monólogo de su personaje principal, Renzi, explicando que Jorge Luis Borges es el último escritor del siglo XIX y Roberto Arlt el primer escritor que asume las mezclas extrañas de una nación de inmigrantes, entonces “el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX”.

A mí me gusta el hecho de que para hablar de la literatura en Argentina se cita no a un manual sino a una novela. Piglia reconoció en una entrevista que una novela no es el mejor contexto para elaborar una teoría literaria: “en la novela, dijo, todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación.” Pero Renzi es un excelente guía y pinta muy bien el anhelo borgeano de ser europeo, de mantenerse en Ginebra aunque está en las orillas del río de la Plata.

Teoría de Renzi/Piglia sobre Borges: cierra el siglo XIX, es decir, la alternativa entre fingir una condición europea (Facundo de Sarmiento) para mantener una lengua pura o asumir el nuevo mundo gauchesco  (Martín Fierro de Hernández). Al incorporar ambas influencias en su obra o, mejor dicho, al fallar en la incorporación de ambas influencias, parodia cada día más “la superstición culturalista y trabaja sobre el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguas, la enciclopedia falsa, etc., y donde la erudición define la forma de los relatos”.

Teoría de Renzi/Piglia sobre Arlt: desconoce la tentación europea y trabaja con lo que encuentra en Argentina, “lo que queda y se sedimenta en el lenguaje, trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que es realmente una lengua nacional.” Recurso clave de Arlt: escribe mal, tiene “un estilo criminal. Hace todo lo que no se debe, lo que está mal, destruye todo lo que durante 50 años se había entendido por escribir bien en esa descolorada república.”

La “descolorada república” es una descripción afectuosa de Argentina por Borges. Claro que hablando de literatura, a Argentina no le faltan colores. Siempre se sospechó que detrás del personaje de Tardewski en Respiración artificial se encuentra Witold Gombrowicz. Renzi explica a Tardewski la pareja Borges-Arlt y Tardewski/Gombrowicz le ofrece en cambio la relación entre Kafka e Hitler. No puedo entender que la novela de Piglia no tuviese más éxito en Europa. Aparentemente, es una novela que habla del fracaso, pues todos sus personajes son derrotados; pero en el fondo es la gran novela sobre el náufrago de Europa, la obra que dice lo que queda de la cultura europea cuando se la lleva a los límites de la geografía, de la historia y del lenguaje.

Releer Respiración artificial, novela que Ricardo Piglia publica en 1980, es una experiencia que tiene mucho que ver con la de leer su ensayo El último lector, que salió en 2005. Piglia es un cuentista, un novelista, un ensayista pero antes de todo es un lector, un gran lector. El chileno Alberto Fuguet dedicó una crónica a Piglia como lector y creo que son crónicas como ésta que nos acercan a la verdad de Piglia.

Respiración artificial consiguió, en su época, la recepción de una obra vanguardista. La releo y veo todo el contrario. La lista de autores (93) que figuran en la novela es de un escritor que se somete a la historia literaria universal, que pasa por ella, para llegar a su tema: la identidad de Argentina. Además, una frase como “un poeta sin memoria es un oxímoron” o aun más “¿Qué es en definitiva la biografía de un escritor sino la historia de las transformaciones de su estilo?” son testimonios de la voluntad de recorrer la historia literaria.

No es difícil encontrar también en el libro algo que huele a postmodernismo y desaparición de lo real. “Ya no hay experiencias sólo hay ilusiones” escribe Piglia al principio de su novela. “Ya no hay aventuras… sólo parodias” añade a mitad de su libro. Pero al final, en las últimas páginas reconoce a la literatura la potencia suficiente para “decir lo indecible” antes de que sea realidad, prueba de esto es el mundo imaginado por Kafka como profecía del mundo realizado por Hitler.

Tal como lo recordaba, hay en la novela un doble mano-a-mano. Éste de Kafka y de Hitler y, antes, el de Descartes con Hitler, autores de dos monólogos (El discurso del método y Mi lucha) que pretenden establecer un sistema de ideas imbatible –el futuro líder nazi basándose en la pérdida completa del sentido común y en el odio cuando el pensador francés se hace esclavo de la razón.

Pero como buen argentino, Piglia no ignora su deporte nacional, que no es tanto el fútbol sino el chiste anti-argentino. “… La literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada”, dice Renzi, su personaje favorecido. Es una referencia a la citación de Fourtol “On ne tue point les idées” (las ideas no se matan) que figura en la primera página de Facundo de Sarmiento. La frase, dice Renzi, es de otro francés, el conde Constantin de Volney. Siguen ataques ineludibles sobre Argentina y su cultura de “segunda mano” obsesionada por Europa.

La novela es excelente, pero como francés no sé nada de Fourtol y no encontré nada en Volney. ¿El autor de la frase no sería más bien Hyppolite Fortoul, un escritor que fue ministro de Napoleón el tercero y como especialista de la historia de Sieyes y de la convención citaba declaraciones definitivas sobre la libertad de expresar ideas nuevas? Mi pregunta no quita nada a mi admiración a Piglia. Más bien espero que haya hecho un juego supremo: denunciar un error sin limpiar el terreno por completo. De ser así, la novela sería aun más rica, con la ironía de burlarse de los hechos al denunciar un préstamo equivocado de la cultura francesa, pero actuando como los franceses que lo dan todo (incluida la certeza de los hechos) para una teoría.

¿Cuántos escritores cita Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial? La repuesta es el título de una novela de Víctor Hugo: “Noventa y tres”. Releyendo el libro me dediqué a hacer lo que nunca había hecho: apuntar los apellidos de autores utilizado por el autor argentino. La presencia de Hitler no es una sorpresa pues Piglia lo utiliza como un verdadero autor, oponiéndole a nada menos que Descartes.

Unos nombres aparecen en cursiva en la lista: son autores cuya obra está presente a través del título de obras suyas sin que su apellido esté presente. Pero me pareció que hablar de Bouvard y Pecuchet era como nombrar a Flaubert.

Respiración artificial es una gran obra a pesar de cometer un crimen: es una novela que entrega una (y quizás dos) ideas mayores sobre la literatura. Claro que la abundancia de autores es un caso clásico de inversión de una regla: no hay que construir una novela sobre la erudición al menos que se utilice tanto la erudición que la ley pre-citada no valga más.

Alberdi Juan Bautista
Andréiev Leonid
Angelis Pedro de
Artl Roberto

Baudelaire Charles
Barthelme Donald
Bellow Saül
Bioy Casares Adolfo
Borges Jorge Luis
Benjamin Walter
Brecht Bertold
Brod Max

Cané Miguel
Coleridge Samuel Taylor
Chejov Anton
Cortazar Julio

Christie Agatha

Dante Aligheri
Defoe Daniel
Descartes René
Destutt de Tracy, Antoine Louis
Dick Philip
Dickens Charles
Diderot Denis
Dostoievski Feodor

Echeverria Esteban

Faulkner William
Fitzgerald Scott
Flaubert Gustave
Fourtol
Freud Sigmund

Gombrowicz Witold
Groussac Paul
Guiraldes Ricardo

Hawthorne Nathaniel
Hegel Friedrich
Heidegger Martin
Hemingway Ernest
Hippias
Hitler Adolf
Heraclita
Hernandez Jose
Homero
Hudson Guillermo Enrique
Huxley Aldous

Jakobson Roman
Joyce James

Kafka Frantz
Kant Emmanuel
Keats John
Keyserling Hermann
Kluge Joachim

Laclos Pierre Choderlos de
Larreta Enrique
Le Roy Ladurie Emmanuel
Lukacs George
Lugones Leopoldo
Lutero

Mann Thomas
Martinez Estrada Ezequiel
Melville Herman
Mercier Louis Sebastien
Michelet Jules
Mujica Lainez Manuel

Montesquieu Charles Louis

Nietzsche Friedrich

Ortega y Gasset José

Pascal Blaise
Paley Grace
Parmenides
Platon
Pushkhin Alexander

Rimbaud Arthur
Russell Bertrand

Sade François de
Sarmiento Domingo Faustino
Schopenhauer Arthur
Shakespeare William
Soussens Charles de
Stein Gertrude
Sterne Laurence
Swift Jonathan

Tolstoï Leon
Tretiakov Sergio,
Twain Mark

Vazick Oscar
Vico Giambattista
Valery Paul
Verlaine Paul
Volney Constantin de
Voltaire François Marie

Wast Hugo
Wittgenstein Ludwig

La industria proustiana fue tan potente en los últimos años y tan seria, llena de una especie de soberbia erudita (comentarios sobre la obra, biografías, ensayos sobre lo bueno de leer a Proust, etc.) que es un alivio descubrir una reedición de Dos pastiches proustianos (Anagrama) de Llorenç Villalonga. Es el libro más inteligente y más improbable sobre el autor de la Búsqueda del tiempo perdido: la traducción al castellano de una obra en catalán que finge (y consigue) ser un texto en prosa de Proust en francés.

No hay duda al releer el libro casi 30 años después de mi primera lectura: el resultado es de primer orden, convincente, lleno de ironía y de guiños a la figura del escritor francés. Ambos textos podrían ser de Proust tanto por el movimiento de las frases como por la manera de ser y de no ser del narrador, de dar vueltas para conseguir una infinita precisión en la descripción de emociones.

El primer “pastiche” que se titula “Marcel Proust intenta vender un De Dedion-Bouton” es un retrato psicológico del escritor dedicando una energía considerable a explicar lo que él describe como una “solución casi imposible” a una pesadilla suya. “Charlus en Bearn”, el segundo texto, es un encuentro entre la obra de Proust, a través de uno de sus principales personajes, y Bearn la casa aristocrática que ha dado su nombre a la novela más conocida de Villalonga.

Comparar Bearn con El Gatopardo de Lampedusa es algo tan común que no vale la pena involucrarse en este tema. Villalonga era un aristócrata de Mallorca y no es difícil comparar su figura un poco austera con la del novelista siciliano. Ambos contaron desde una isla del mediterráneo la decadencia ineludible de las grandes familias cuando son “fin de raza”. En realidad, hay una dimensión histórica en Lampedusa y algo más íntimo, psicológico en Villalonga.

No importa reabrir el debate cuando tenemos de nuevo la oportunidad de descubrir el homenaje de Villalonga a Proust. Sus dos textos son excepcionales. Villalonga recuerda en su introducción la expresión utilizada por Proust para pedir excusa al conde de Montesquiou preocupado por su parecido con Charlus: una imitación es “un exceso de admiración”. Una imitación es también un conocimiento extremo. Podemos morir de risa al leer los dos textos de Villalonga, pero no podemos ignorar que el aristócrata mallorquino hizo lo más difícil: comportarse como un maestro en lo que parece ser un mero juego.

A veces soy un tonto completo. Escribo desde Francia, con un cierto interés por los libros y la literatura. Y acabo de enterarme que no hice nada sobre L’affaire Jourde (el caso Jourde). Tuve que leer un blog en el sitio de The Guardian para saber de mi tremendo fallo: no hice nada sobre el caso Jourde, un paradigma de la mala relación entre un novelista y sus personajes.

¿De qué se trata? De un autor, Pierre Jourde, buen novelista y excelente crítico literario con capacidad para generar polémica; y de una novela, Pays perdu (país perdido). La novela cuenta la vida de un pequeñísimo pueblo, más bien de una aldea en el centro de Francia. Los nombres, las identidades son inventadas, pero no fue difícil para unos habitantes de Lussaud, en el norte del Cantal, reconocer su tierra y ellos mismos en unas historias de siempre: traición sentimental, envidia, odio, hijo ilegítimo, borracheras, etc. La familia de Jourde viene de Lussaud. En su juventud, el autor pasó todas sus vacaciones en Lussaud y todavía lleva a sus propios hijos de vacaciones a Lussaud a la casa de su abuelo. O los llevaba después de sufrir una agresión por parte de varios habitantes insultándolos, según dijeron a la justicia, por el papel que le atribuye la novela.

El caso Jourde es la rebelión de personajes en contra del autor y la decisión definitiva de un tribunal explicando que la ficción no es la realidad, entonces que los que tiraron piedras a Jourde y su familia no podían justificar su acción por el papel que le atribuye el autor en su novela. Multas, indemnización y hasta cárcel: el caso provocó pasiones. En su blog hospedado en el sitio de Le Monde, el autor Pierre Assouline contó la historia antes de reconocer como más o menos “legítimos” los “sentimientos” de los personajes. Más tarde (después del proceso), Assouline encontró declaraciones de Jourde explicando que su novela no es una novela, sino la mera expresión de la realidad.

Lo interesante, si uno lee el francés, es seguir en otro blog, de la periodista de Le Monde Pascal Robert-Diard, el relato del proceso, es decir, la expresión, a veces silenciosa, de los personajes hablando del insoportable estatuto de personaje. ¿Cómo reacciona un tuerto al leer en una novela la historia de la pérdida de su ojo? Mal, muy mal y podemos entender que el novelista le quita su ojo otra vez con el relato. Más allá de la decisión de la justicia hay algo muy francés y muy de desprecio de la ciudad (la justicia es siempre de la ciudad) hacia el campo en el tratamiento que se ha dado a los personajes: tenían que callarse, según el juez. La justicia francesa ignora el viejo lema inglés: The Word is Mightier than the Sword (se hace más daño con una palabra que utilizando la espada). En el fondo, es un caso de desprecio a la literatura por parte de jueces franceses.

Es lo peor que se puede hacer con un libro: cocinarlo. Hablo en serio: la revista New York (que tiene buenas reseñas sobre los libros) pidió a un chef cocinar Heat, el libro de Bill Buford. El método elegido es un paso rápido por un sartén con aceite, vino y salsa Tabasco. Las fotografías muestran un resultado definitivo: así se verifica que un libro no se puede comparar con chipirones. Es mejor comer el libro crudo, con los ojos, y pasar a los chipirones por el sartén, antes de comerlos con la boca.

La razón del insólito experimento es la estupidez de la publicidad para la edición de bolsillo de Heat: "Now stain-resistant!", "kitchen-friendly", "waterproof" (no se puede manchar, no tiene problemas en la cocina, resiste al agua) promete la casa editorial Vintage en un intento de desperrado de estimular la lectura de la obra en la cocina.

Buford, que fue el editor y mejor dicho el inventor de Granta tal como la conocemos y luego el editor de ficción del New Yorker, acaba de tener un gran éxito de crítica y comercial con este libro dedicado a un reportaje sobre la cocina de un chef, Mario Batali, en Toscana. Así consiguió su reconversión de la ficción a la no-ficción en términos norteamericanos. Pero su editor no inventó el libro que nos falta: el libro que lo aguanta todo. Lo que hizo para la edición de bolsillo fue poner una capa de plástico en la tapa, como para muchos otros libros. A lo mejor, si se pone el libro de Buford sobre unas gotas de agua en una mesa, no pasa nada. Mas allá, sabemos que entre los enemigos del libro, el agua permanece en la primera fila, al lado del fuego. La mala broma de la revista New York era combinar los dos enemigos que, por suerte, nunca actúan juntos.