Víctor Gómez Pin
Hemos visto que la responsabilidad de la tecnología en la omnipresencia de la música, como objeto sonoro indeseable, reside en que ha abierto la posibilidad de una repetición mecánica. Pues, obviamente, ello es lo que hace posible que el capricho de un sujeto, o la ciega economía de una institución, pública o privada, perturben el espacio urbano como lo hacen. Conviene, no obstante, enfatizar asimismo un segundo aspecto, tan deplorable quizás como el contaminante, a saber, la intrínseca debilidad, la pusilanimidad, de la música vehiculada por dígitos, cuando se trata de música no generada por la propia tecnología contemporánea.
Al parecer, limitándose a la llamada música clásica (víctima propiciatoria de lo que aquí señalamos), cada mes se enriquece el mercado con más de ochocientas grabaciones. Basta un esfuerzo de memorización del repertorio convencional para darse cuenta de que muchas de estas grabaciones coinciden en una misma obra. ¡Riqueza hermenéutica!, podría pensarse. La cosa no es, sin embargo, segura, puesto que hay mucha probabilidad de que la mayoría de estas interpretaciones estén marcadas por alguna grabación considerada paradigmática, la cual ha podido determinar con tanta más facilidad a los intérpretes cuanto que éstos han tenido la posibilidad de oírla tanta veces como hayan creído necesario.
Pero seamos optimistas. Supongamos que una o varias grabaciones de una obra dada, tienen realmente un interés interpretativo. Para mayor valor de paradigma, supongamos que se trata de una de esas obras que dejan al intérprete una posibilidad amplia de libertad, en razón de que la partitura no está excesivamente cerrada, contrariamente a lo que ocurre en general a partir del siglo XIX (Vivaldi, por oposición a Brahms para entendernos).
Ante la ausencia de excesivas indicaciones, o de la poca precisión de las mismas, el intérprete efectúa un trabajo creativo, que completa de alguna manera el del propio compositor. Es muy probable que, en tales circunstancias, esta interpretación concreta que designaremos con A, refleje, no sólo la visión más ascética del intérprete (que podemos considerar fruto de una aprehensión de la estructura de la obra), sino también elementos aleatorios que forman parte de la subjetividad del interprete, la cual, naturalmente no permanece inalterable ante las circunstancias.
Incluso suponiendo que se trata de un persona de sólida armadura psicológica y poco vulnerable ante las incidencias en lo que se refiere a su trabajo, se dará un grado de singularidad en esta interpretación concreta A; simplemente en razón de que el análisis musical, aunque tienda a expresarse de manera formalizada, no es exactamente un álgebra. Se trata de una modalidad de rigor más próxima a la del análisis textual (en el caso de una poesía, por ejemplo) que a la del álgebra. Es decir: una modalidad de rigor que no implica exactitud.
Para lo que nos interesa, lo que precede supone pura y simplemente que (al menos de tratarse de un intérprete literalmente dogmático, es decir, que se niega a ver los aspectos aleatorios de la partitura que lee) no habrá dos interpretaciones coincidentes. E insistimos en que ello ocurrirá aún haciendo abstracción de la subjetividad del intérprete, de su eventual incapacidad para impedir que las vivencias puntuales se reflejen en su visión de la música.
En resumen: aún sin llegar a "variar la interpretación según mi humor" (desafortunada frase pronunciada por el violinista Fabio Biondi) lo que el intérprete nos transmite en A será (por razones intrínsecas) diferente de lo que nos transmite en una segunda interpretación B. Esto es obvio y, sin embargo, ¿hay alguna condición de posibilidad de que se refleje en el trato concreto que tenemos con la música?
En un universo en el que la música está digitalizada, y siendo los dígitos de elemento esencial del funcionamiento del sistema, no ya cultural sino económico (se ha llegado a decir que un 15% de la economía mundial depende directamente de frutos de la Mecánica Cuántica), el aficionado concreto a la música es casi inevitablemente un repetidor compulsivo de una escucha que tiene como base un objeto sonoro idéntico a sí mismo.
Ello es hasta tal punto inevitable que, precisamente, sólo la multiplicidad de grabaciones puede dar algún tipo de salida a la exigencia de diferencia, diferencia no subordinada a la unidad, repetición compleja (según los términos de Gilles Deleuze). Exigencia que no puede dejar de estar en el alma de cualquier aficionado a la música, e incluso de cualquier ciudadano.
Ha de quedar claro que lo que precede nada tiene que ver con un repudio general de la tecnología. Ya hemos indicado que la parafernalia tecnológica que resulta de las grandes teorizaciones científicas no se daría una notable parte de la gran música de los últimos cincuenta años. Música ésta tanto más interesante cuanto que, precisamente, apunta a esa repetición compleja a la que antes aludíamos y que se haya en las antípodas del uso de las tecnologías como procedimiento meramente iterativo de una música que no resulta de ella; música ésta que (la llamada clásica, en primer lugar) que en la tecnología encuentra una pretendida potencialidad divulgativa, la cual es simplemente una potencialidad de trivializarse.
