Víctor Gómez Pin

El arte está hoy casi exclusivamente en las  manos de los eruditos, es decir, de aquellos que son capaces de establecer lazos de signo a signo, signo-obra que remite a otro signo-obra; lazos estrictamente sintácticos, tras los que se hace difícil descubrir la referencia a esa disposición de espíritu que, desde el hombre de Herto hasta nuestros días, en  los trazos de Lascault o en el Parménides férreo de Eduardo Chillida, es el motor del trabajo del arte.

El arte, sí, se halla intrínsicamente vinculado al humanismo, entendiendo por tal la consideración del hombre como un singular e irreductible momento de la historia evolutiva, que es efectivamente medida de todas las cosas y a la vez causa final de todas sus acciones. Mi amigo Felix de Azúa, de quien tantas vacuas querellas me han separado, me indicaba a propósito del trío Duchamp, Picabia, Man Ray (cuya esencial complicidad era admirablemente recogida en una exposición en el MNAC de Barcelona) que, perdida la referencia al hombre como fin en sí, sólo quedaba consignar la defunción y entierro de lo que se había entendido por obra de arte.

Siempre sonó a algo pretenciosa, y en última instancia falsa, la afirmación por Hegel de que el arte (innecesario cuando todo se reduciría a determinación conceptual) se había convertido en "una figura del pasado". Pues dejando aparte el hecho de que en modo alguno el concepto ha alcanzado su destinación final (que no hay saber absoluto, ni conveniente para la exigencia misma del saber es que lo haya), sigue pareciendo clave la tesis kantiana de que la disposición del ser de razón que apunta a la creación o recepción de la obra de arte... es de otro orden que aquella que apunta al conocimiento (siempre confrontado a alguna modalidad de objetividad).

En el mundo del arte contemporáneo hay sin duda algunos cínicos, que utilizan el desconcierto de los ciudadanos ante la proliferación de sofisticados productos culturales y sus complejos por la imposibilidad de estar al día, para literalmente venderles aire. Mas en este universo mercantil, en esta feria de algo más que vanidades en la que se forja la urdimbre y la trama del intercambio artístico, hay sobre todo nihilistas, nihilistas perfectamente honrados, es decir gente a la que en nada afecta la obra de arte pero que, con respecto a la misma hablan con propiedad.

Hablan con propiedad porque de la obra de arte lo saben todo, entendiendo por saber esa forma desvirtuada que consiste en ser reflejo subjetivo de las conexiones entre las obras mismas, tanto entre las que se forjan contemporáneamente a nosotros, como entre éstas y las que las preceden en la historia del arte.

Hablan con propiedad porque entienden allí donde la mayoría ni entendemos nada, ni puñetera falta que nos hace entender. Entendía el comisario del evocado evento sevillano que su ocurrencia de reificar (de erigir literalmente en obra) las opiniones de los ciudadanos tiene un nexo con alguna ocurrencia precedente, la cual, por razones que yo desde luego ni husmeo, fue considerada en algún lugar y por alguien con autoridad (es decir, con el grado de erudición suficiente) como susceptible de ser subsumida bajo la rúbrica obra de arte.

Hace unos años, desde su cama en la planta de un hospital para seres desahuciados, un hombre dedicado a una profesión rara y peligrosa, que era reflejo (en su dicción como en sus gestos y hasta en la firme configuración de su cuerpo de campesino) de una especie de cartesianismo espontáneo, de una inclinación digamos natural a hablar "claro y distinto",  justificaba la decisión de haberse enfrentado a su tarea mermado de facultades (lo que había precipitado su derrumbe físico) porque había dicho que lo haría y que "un hombre sin palabra no es un hombre" (caracterización de la hombría y hasta de la humanidad-animal con logos que algún colega en cuestiones especulativas haría bien en retener). En su compromiso con la palabra... falló sin embargo el cuerpo; la herida provocada por un previsible accidente reabrió otras apenas suturadas y empezó para este hombre una cuesta abajo que acabaría por apartarle no ya de su trabajo sino de la vida.

Tales seres parecen remitir a una suerte de oscuro y perdido código moral, casi un código de honor, en el que prime la asunción lúcida de la finitud (denostando en consecuencia el que las huellas del tiempo en los cuerpos, sean perturbadas y hasta corrompidas por las huellas que en esos mismos cuerpos deja el rechazo fóbico de  lo inevitable) y ello como condición de posibilidad de apertura tanto al destino propio como al destino de los demás hombres.

Si el ser humano se instala en esa tesitura en la que meramente espera del cuerpo que no falle, es porque una exigencia de lucidez le hace situar en el lugar preponderante lo esencial y confrontarse con entereza a ello. Tiene para tal confrontación el arma imprescindible, el espíritu en la riqueza de su forma elemental, la palabra en su desnudez. El cuerpo del que se espera meramente que responda es ese cuerpo al que hace un tiempo me refería como aquel en el  que todo ser humano habría de reconocerse, cuerpo en el que se perciben los rasgos de ser lo que todo  humano debería haber sido. 

Hay seres humanos en los que el cuerpo deja pura simplemente de ser apto para la función que de él se esperaba y esto ocurre prioritariamente en aquellos hombres que, marcados excepcionalmente por las exigencias del espíritu, se habrían propuesto el imposible objetivo de que su cuerpo se redujera a instrumento de las mismas. A estos seres les duele el cuerpo, sino exclusivamente si prioritariamente cuando falla, es decir, cuando no permite responder a la radical confrontación que se habían propuesto. Pues, dada su disposición, lo que del cuerpo esperan es meramente que responda, que responda eventualmente en la quiebra y el dolor, mas que responda.

Para que el ser humano  se instale en esa tesitura, en la que meramente espera del cuerpo que no falle, se necesita  una gran lucidez respecto a lo que, en la singularidad de su destino, constituye la cita esencial, aquella que compromete indisociablemente cuerpo y alma.  De hecho jamás en un hombre cuerpo y alma  van cada uno como por su lado (otra cosa es que no se confundan, pues nunca está confundido lo que responde a conceptos diferentes). Por eso, incluso en los momentos de plenitud, los cuerpos de los hombres se hayan ya marcados por el dolor y, desde luego, amenazados por el tiempo. Se trata, sin embargo, en los casos en que estamos evocando, de cuerpos ajenos (¡es increíble!) al mal auténticamente atroz, es decir: ajenos al mal evitable y contingente; ese mal por el cual sufrimos de ordinario, en la parodia de civilización y real barbarie que constituye una sociedad que se distrae de lo que auténticamente duele; mal que resulta de un repudio común de la vida y de lo que, en su seno, nos caracteriza a los hombres.

Les fenêtres

...

 Je me mire et me voit ange! Et je meurs, et j'aime

-Que la vitre soit l'art, soit la mysticité-

À renaître, portant mon rêve en diadème,

Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !

Mais hélas ! Ici- bas est maître ; sa hantise

Vient m'écouter parfois jusqu'en cet abri sûr,

Et le vomissement impur de la Bêtise

Me force à me boucher le nez devant l'azur.

Est- il moyen,  ô Moi qui connais l'amertume,

 D'enfoncer le cristal par le monstre insulté

Et de s'enfuir, avec mes deux ailes sans plume

-Au risque de tomber pendant l'éternité ?

La obsesión por las duras condiciones de posibilidad de la creación poética,  por la prueba que ello supone para el sujeto, obsesión presente como herida mal cicatrizada en la obra de Mallarmé, remite en última instancia a una tan  sencilla como inevitable nostalgia: nostalgia de la atmósfera prístina  e interrogación respecto a las vías posibles para su restauración. Nostalgia, de ese lazo con el mundo en que todo se vio por vez primera empapado de palabra e iluminado por ella, Nostalgia literalmente del principio, principio efectivamente confundido con el verbo e independiente de toda cronología, entre otras cosa porque  el krónos, el tiempo que responde a un concepto, el tiempo no ya indisociable de la vida de los hombres sino exclusivamente humano, el tiempo en suma que deja huellas imborrables aún más en el espíritu que en el cuerpo... ese tiempo es exclusivamente hijo del verbo.

Mallarmé es algo así como la palabra-emblema de esa afortunada circunstancia en la que impone sus exigencias lo que Steven Pinker ha denominado "instinto de lenguaje".

Instinto que (como el de conservación específico o individual) puede llegar a perderse. Cuando tal cosa ocurre, entonces aquello que nos proporciona identidad, aquello que nos singulariza verticalmente en relación a todos los demás animales, es marginado: o bien reducido a mero instrumento de la subsistencia; o puesto al servicio de causas que el propio lenguaje ha erigido, pero que han sido, por mera estulticia, dejado de ser consideradas en el vínculo con tal matriz.

Le sonneur

Cependant que la cloche éveille sa voix claire

A l'air pur et limpide et profond du matin

Et passe sur l'enfant qui jette pou lui plaire

Un angélus parmi la lavande et le thym

Le sonneur effleuré par l'oiseau qu'il éclaire.

Chevauchant tristement en geignant du latin

Sur la pierre qui tend la corde séculaire,

N'entend descendre à lui qu'un tintement lointain.

Je suis cet homme. Hélas ! de la nuit désireuse,

J'ai beau tirer le câble à sonner l' Idéal

De froids pêchés s'ébat un plumage féal,

Et la voix ne me vient que par bribes et creuse !

Mais un jour, fatigué d'avoir en vain tiré,

O Satan, j´ôterai la pierre et me prendrai

Aquél por quién la voz ilumina el entorno  es precisamente el único que no tiene de esa misma voz más que  un eco pálido y hasta extraño.

No hay ciertamente palabra sin  persona, sin alma singular y cavidad física que posibilite la re-sonancia. Mas la persona misma nunca es lo esencial. No debe procederse a una inversión de jerarquía, y de hacerlo siempre se pagará un precio.

Es un común decir de los que apuntan a la obra de arte que el creador sólo es tal en razón de su ausencia, no exactamente de su desaparición, sino de su eclipse. Lo que cuenta aparece en primer plano y lo que parecía matriz es reducido a oscuro satélite.

Tal respeto de la jerarquía es la condición de posibilidad de que el mero individuo se reencuentre serenamente con el hombre, es decir, condición de que la nostalgia de su naturaleza, nostalgia que es el motor de la obra de arte y concretamente del instinto musical, no suponga para el individuo exigencia de inmolarse.

Si Mallarmé fuera significante apto a designar la atmósfera inmediata en la que el niño encuentra un mundo, si desde el vientre materno experimentara ya los efectos de la vibración acústica propia a la veracidad de la palabra... desde luego ese niño sería fóbico al sonido perturbado que supone no ya la música ambiental, sino el discurso ambiental.

Música ambiental, en ocasiones de la llamada culta, que el usuario del ferrocarril de cercanías se ve forzado a escuchar, más o menos distraídamente, en el cotidiano ida y vuelta marcado por un trabajo embrutecedor para el que dicha música apunta a ser un lenitivo espiritual, una suerte de evasión consoladora. El cuarteto de Schubert se alterna con una romanza de Beethoven, intercalándose a intervalos la megafonía informática, o el ruido de la puerta que separa dos vagones.

O bien música de otro orden, usurpadora del término popular, que acompañada de imágenes indigentes nos sirve ese bidimensional foco permanentemente vivo que hace de nuestro nicho cotidiano un simulacro de hogar. Música, esta última, que apela simplemente a nuestra pereza; apela a esa letal inclinación por la que el espíritu se limita a iterar contenidos que un día tuvieron quizás cierta frescura. Música, simplemente que, en lugar de incentivar nuestro juicio perceptivo, nos ancla en ancestrales prejuicios, es decir, en lo ya cosificado y fosilizado.

Música letal para nuestra exigencia espiritual, acompañada de palabras no menos letales. Palabras que son mero eco de un momento esterilizador del desarrollo individual: ese momento en el que los niños abandonan la interrogación sobre lo que, en el entorno, es causa de estupor, complaciéndose en la repetición mecánica, que despoja de todo mordiente a lo que  lo un día fue descubrimiento, exactamente del mismo modo que la iteración anula la fuerza de un chiste.

La música y la palabra (siempre bajo el postulado de que, en la atmósfera prístina ambas son indisociables) sólo son legítimas si usan lo dado como trampolín para síntesis irreductibles a toda composición ya dada. Esto tiene su corolario respecto al acto concreto de la composición, a saber, la exigencia de sintetizar a partir de elementos y no  a partir de algo que ya constituye síntesis; o si se quiere: imperativo de no sintetizar con frases hechas. Tal es, desde luego, la exigencia absoluta, ya se trate de elementos musicales o de fonemas, es decir de los dos aspectos nucleares e indisociables de la palabra.