Jorge Eduardo Benavides

Apreciados amigos:

Como habréis visto en la página de inicio, "El Boomeran" pasará desde el 1 de enero de 2009 a incorporarse en la sección de cultural del diario "El País". A partir de enero también el Curso de Escritura Creativa tendrá un nuevo formato. Como sabéis llevamos más de un año publicando clases y planteando distintas propuestas para su elaboración. También hemos corregido todos los textos que nos habéis enviado, publicando algunos de ellos y enviando el resto a vuestros correos personales.

Pues bien, a partir de enero entraremos en una nueva fase del curso que consistirá en una selección de tres o cuatro textos que comentaremos como veníamos haciendo hasta ahora. El resto será también colgado separadamente para vuestra valoración si lo consideráis oportuno, de manera que ya no enviaremos los comentarios a los correos personales. Dicho cambio se debe a que, por una parte y para nuestra satisfacción, este curso ha ido creciendo semana a semana con nuevos participantes hasta alcanzar un número que nos obliga a una reestructuración del planteamiento inicial; y por otro, porque creemos que después de un año son necesarios nuevos alicientes tanto para los participantes como para el equipo de este taller.

Antes de iniciar esta nueva etapa nos tomaremos unas breves vacaciones desde hoy hasta el viernes día 9 de enero para ir preparando el nuevo material. También queremos insistir en un punto que consideramos importante: Os pedimos que durante estos días publiquéis en el blog aquellos temas que no han sido tratados y os gustaría que abordáramos o aquellos que sí lo han sido pero os gustaría volver a tocar o ampliar. Tomaremos buena cuenta de todas las sugerencias para clases siguientes. De más está decir que este espacio queda abierto para seguir haciendo comentarios, sugerencias de lectura y todo lo que deseen, siempre relacionado con la literatura en general y nuestro curso en particular.

Un saludo cordial a todos y Felices Fiestas!!

El conflicto, como seguiremos viendo en próximas clases, es el motor de la narración, el elemento que aglutina a todos los demás y le da sentido a nuestro cuento.  En las narraciones cortas este el nudo, mientras que en las novelas suele haber más de uno, como si fueran pequeños eslabones de una cadena, o más bien pequeños cráteres donde bulle el magma narrativo. Quizá se trata de la diferencia sustancial entre cuento y novela: la intensidad de lo narrado. Como habrán podido observar, es pues imprescindible que el narrador conozca a fondo lo que realmente quiere contar y que procure no dejar ningún cabo suelto. A veces tenemos una idea aproximada de lo que queremos contar y sólo nos damos cuenta de lo que en realidad late en el fondo después de escribirlo. Por ello, siempre he pensando que el proceso creativo de un escritor se parece más a un descubrimiento que a una creación. Esta semana nos dedicaremos a analizar cómo han funcionado los cuentos que hemos elegido pues nos parece imprescindible que intentemos, entre todos, desentrañar los mecanismos utilizados para cumplir con la consigna.

Aunque hay tantas definiciones del cuento como personas se han lanzado a dar su propia opinión sobre el asunto, casi siempre parece que un cuento se define  mejor por aquello que no es, como sugiere Guillermo Samperio en «Después apareció una nave», su excelente y altamente recomendable manual para nuevos cuentistas. Sin embargo, hay una característica esencial en todos los cuentos que justifican su razón de ser y cuya presencia es condición sine qua non para el mismo: el conflicto. Sin un conflicto, ese desarrollo de una anécdota o peripecia que es el cuento -en palabras de Mario Benedetti-, no podría adquirir carta de ciudadanía. En algunos casos es explícito, en otros apenas sugerido, y en otros más casi un hálito de incomodidad que sobrevuela las páginas del cuento. Y aunque a simple vista parezca una verdad de Perogrullo, nada más lejano a la realidad, pues ahí precisamente es donde naufragan las mejores intensiones y las más ricas de las prosas. De nada sirve escribir condenadamente bien si no sabemos elegir un conflicto para resolver. Ese conflicto, es decir, esa oposición de fuerzas que coloca al personaje en una situación que exige definirse llega a su punto culminante en el nudo o núcleo de la historia. Y este es ubicable porque es el punto a partir del cual nada de lo que se cuente modifica la misma: todo lo que se narra después aporta las últimas costuras, las explicaciones postreras, los detalles que alumbran mejor lo ya dicho. Y eso es, precisamente, el desenlace.

De manera pues que el conflicto es el elemento que aglutina y da coherencia a los demás elementos de la construcción narrativa, a saber: la trama, la acción y el personaje.  Desde el principio de la narración todo parece disponerse para llegar allí, sin obstáculos y sin desfallecimientos. La trama avanza gracias a la acción y ésta empuja al personaje hacia ese conflicto, esa situación crítica que requiere que este encuentre una resolución, aunque a veces ni siquiera esté en sus manos, sino en las fuerzas ocultas que el narrador coloca frente a nuestros ojos. Esta situación crítica obliga al personaje, a través de un desarrollo -que puede ser paulatino o repentino- a modificar su conducta o su esencia: El hombre noble al que un infortunio convierte en rencoroso o amargado; la revelación sorpresiva de un secreto familiar que enfrenta a dos hermanos; el alcanzar un deseo que se revierte contra uno mismo... todas son situaciones que revelan un conflicto, ese elemento esencial de un buen cuento.

La propuesta de la semana

Pues bien, ahora, cual camorristas de la literatura, vamos a buscar un conflicto. En este caso tendremos en cuenta los siguientes elementos: (1) una secretaria a punto de jubilarse, (2) una carta notarial, (3) un sobrino de ocho años y (4) una tormenta. Quiere decir que estos cuatro elementos deben aparecer como elementos nucleares de nuestra breve historia, es decir, ser parte del conflicto. No es que simplemente aparezcan en el cuento vinculados por azar o por nuestro ingenio para colocarlos allí, como en algunos otros ejercicios, sino que esos cuatro componentes son indiscutiblemente el conflicto. Deben pues estar unidos de manera inequívoca. Si falta uno sólo de ellos no hay nudo. ¿Cómo jerarquizarlos, unirlos, poner en marcha la secreta corriente que los une? Eso es lo que van a buscar ustedes. Que aproveche. (Y por favor: textos impecables,  bien justificados, con la menor cantidad posible de errores tipográficos, cacofonías, etc.)

En la gran mayoría de los textos recibidos durante esta intensa semana (ya no parece un taller sino una manifestación) hemos observado -con una mezcla de aprehensión y curiosidad- cierto temor al uso del libre directo: sólo una línea en este estilo narrativo y listo, casi por cumplir, apenas un pie en el agua fría de la consigna y ya está mamá, ya me duché... Y no es eso. Quizá haya cierto temor a hacerlo mal o cierto fatalismo que nos obliga a cumplir resignadamente con estas vainas del profe, caramba, pero déjenme decirles que mientras más practiquen estos discursos mayor utilidad le encontrarán, más ductilidad tendrán los textos que vamos corrigiendo hasta que por fin ya está, si era tan fácil, cómo no me di cuenta, cómo no nos dimos, que dirán ustedes. Y otra cosa no menos importante: No se olviden de ciertos aspectos que ya hemos visto y que deberían tener más que asumidos: el uso de los guiones largos y las tabulaciones de cada inicio de párrafo. No presentar el texto en bandera sino justificado, no usar los espacios en blanco sin motivo (sólo sirven para separar episodios), intentar usar tipos legibles, de preferencia serif (Garamond, Times, Palatino), ay, ay, ay.  Vamos a empezar a pedir textos impecables, casi listos para su publicación y nada de textos hechos un pelín a la carrera, porque ahí es precisamente donde se nota el oficio: escribir con precisión ayuda a pensar con precisión (Albalat, dixit) Buen fin de semana!

Y bien, después de un par de semanas hablando y escribiendo sobre el micro cuento, hemos llegado - creo que sanos y salvos-- al último de los discursos o estilos narrativos. Esto no quiere decir que estas cuatro fórmulas o maneras que tiene el narrador de hacer participar con su voz a los personajes sean las únicas: en realidad, la mezcla de estas fórmulas permiten riquísimas y interesantes combinaciones que le dan al texto literario una extraordinaria calidad, si se saben utilizar bien. No siempre sirven todos los discursos para todos los casos y depende de la intuición pero sobre todo del oficio saber manejarlos adecuadamente y lograr los efectos que querramos. Básicamente, los discursos sirven para suplantar los énfasis y las inflexiones de voz -junto con el tono y el ritmo narrativo, como vimos en consignas anteriores- que se dan en la vida «real» y que permiten que un texto simule esa misma realidad airosamente. El último de los discursos que vamos a ver es el libre directo y resulta muy sencillo, toda vez que gracias a una conjunción dentro de la frase, cambia su sentido y pasa de la tercera persona a la primera, o viceversa. Veamos un ejemplo:

      «Entraron al bar y cuando vino el camarero pidieron una ronda de cañas, un plato de jamón, dos de tortilla, aceitunas y tráenos también un revuelto de gambas...» 

      O veamos el que usa Anderson Imbert, que también ayuda a ver mejor el uso del discurso libre directo:

      «...entonces le dio una bofetada para que aprendás a respetar a tu padre.» 

Como pueden observar, ambas frases se inician en tercera persona («Entraron al bar», «Entonces le dio una bofetada») para de inmediato y sin previo aviso, pasar a la primera persona («tráenos también un revuelto de gambas») («...aprendás a respetar a tu padre») esto crea un curioso ritmo de la narración, que permite la entrada intempestiva de la voz del personaje en plena acción del relato, sorprendiendo al lector, aunque sin sacarlo de la situación. Ello se logra gracias a la conjunción, en el primer ejemplo de la «y» que parece continuar con la enumeración de los platos que se solicitan, pero que en realidad sirve para cambiar la dirección de la frase y trasladar a la primera persona del plural. Otro tanto ocurre en el segundo ejemplo con el «para» que establece un puente entre la primera parte de la frase y la segunda, ya completamente en primera persona, en la voz misma del personaje. El uso de este discurso puede permitir darle a un texto mayor intensidad y sobre todo, plasticidad.  

La propuesta de la semana

Como hemos visto ya los cuatro discursos, en esta ocasión vamos a proponernos algo más ambicioso: vamos a escribir un diálogo entre dos personajes utilizando los cuatro discursos.  NO es necesario que la historia quede completamente cerrada, sino simplemente que sepan usar los cuatro discursos para darle fluidez y plasticidad al relato. El texto debe empezar así:

      «-No me dejes ser orgullosa, Simón -le pidió-. No me lo permitas.

      -Es tu derecho.

      -Me estoy portando como una bruja. Me olvido de tus hijos.» 

(Recogido de un cuento de La prisionera, del escritor chileno Carlos Franz)

Decíamos en la clase anterior que la clave de una composición narrativa tan breve es su sugerencia. Así, ésta actúa como el propio motor de la historia y a menudo, aunque no siempre, su eficacia radica en el giro final, en el brusco cambio de dirección que encara el texto, iluminando como en un chispazo las líneas anteriores. Habrán observado que a más brevedad, más densidad, por lo que mientras el cuento se comprime y repliega en unas breves líneas más es el alcance de la sugerencia. No es que un cuento breve sea más ligero, superficial o rápido que uno de más páginas, nada de eso: es más compacto, por decirlo así, como un acordeón replegado. Por lo tanto podemos decir que, en el sentido inverso, mientras el cuento se expande, más abundantes pueden ser los detalles y las precisiones, mayor el ángulo de iluminación de los personajes: ahora puedo verlos en acciones más nítidas,  escuchar sus diálogos, sus reflexiones e incluso las del narrador. No es pues la extensión de un cuento lo que determina su calidad, sino el grado de «compresión» que este comporta. Por lo tanto, hay cuentos de diez páginas que pueden resultar excesivamente cortos y otros de una página a los que les sobra la mitad. Saber cuándo un cuento requiere una página, cinco o quince es una exquisita alquimia que el buen narrador debe manejar con criterio, intuición y... oficio.

Respecto a nuestro trabajo de la semana que culmina,  muchos epitafios han estado francamente bien, pero otros han sido ganados por un «toque Groucho» y, sin desmerecer el ingenio mostrado, no han  sabido dar en la diana, pues la idea del epitafio que proponíamos era que sus dos o tres líneas pudieran sugerir una vida, un oficio, una situación particular del personaje. No se trataba de un epitafio en el sentido literal sino de aprovechar su brevedad y su intensidad para encausar un micro cuento.

La Propuesta de la semana:

Por ese mismo motivo, por la necesidad de practicar y adiestrarnos en el oficio, vamos a intentar ahora acercarnos al relato breve desde otra esquina. Intentaremos construir una historia de no más de diez líneas que contenga estas tres palabras: "Aguacate", "ambición", "manos".  Pueden ponerlas en el orden que deseen, incluso repetirlas, pero no deben faltar. No olviden que un cuento, mientras más breve, más elíptico. Igual que hicimos con la clase anterior, simplemente colgaremos los cuentos. ¡Una última sugerencia!: no se apresuren a enviar lo primero que se les ocurra, pues no es éste un concurso de ingenio ni de rapidez, sino de agudeza, observación y táctica. Que diría en «El arte de la guerra» Sun Tzu.( ¿O era Bruce Lee?). Los esperamos.

Vamos a hacer un breve (y nunca mejor dicho) paréntesis en nuestras clases acerca de los discursos o estilos narrativos. Antes de abordar el discurso libre directo -que es el que nos falta- propondremos un tema que nos resulta muy sugerente: el micro cuento, microrrelato o, en palabras de uno de los cultores más exquisitos del género, Juan Aparicio, "relato cuántico". Es interesante esta acepción pues, como saben, de una partícula cuántica sólo se pueden preguntar dos cosas mutuamente excluyentes: cuál es su trayectoria o dónde está. Algo similar ocurre con el micro cuento o el cuento cuántico, pues su rotundidad obedece a una máxima economía que hace imposible preguntarse muchas cosas sobre él so riesgo de que las respuestas lo anulen.

Se le llame como se le llame, el caso es que la esencia del relato hiper breve, su fugacidad, su paso raudo por nuestra lectura es casi como la sombra de un pájaro en pleno vuelo. No es un género reciente y además tiene cultores brillantes, entre ellos el propio Hemingway cuyo brevísimo relato resulta estremecedor y dice así: «For Sale: Baby shoes, never worn.» (más o menos: «En venta: zapatos de bebé, nunca usados.» Y también claro, nuestro paradigmático Augusto Monterroso y su dinosaurio. ¿Qué es pues el relato hiper breve? Es la absoluta condensación de una historia, su puro núcleo, y funciona igual que un organismo más complejo pues tiene personajes, trama, una dirección...pero sobre todo, aunque no siempre, una elipsis. Es decir que en esos casos el centro del micro relato es vacío, sólo sugerido, nada más que alusión -e ilusión- como en el caso del cuento de Hemingway o en el del propio Monterroso, que no trascribo aquí porque me da pereza teclear tanto. Un micro cuento es a veces una semilla, pues bastan unas pocas frases para que el lector adivine qué germinará al terminar de leerlo. A veces su núcleo es también su resolución, como una sorpresiva escena final que termina por reacomodar toda la lectura previa.

La propuesta de la semana:

En esta ocasión no vamos a escribir un relato hiper breve, pero sí algo que se le parece: un epitafio. El epitafio es, en cierto sentido, un relato hiper breve que pretende condensar en dos o tres líneas toda una vida, de manera que qué mejor que intentarlo como si fuera un cuento. Les damos tres opciones para que elijan la que deseen: (1) el epitafio propio, (2) el epitafio de un amigo...o (3) el epitafio de un enemigo: apenas dos o tres líneas. Quizá tan sólo una frase. Y debido a la brevedad del ejercicio, les invitamos a que lo cuelguen directamente aquí en la página, no lo envíen al correo: vamos a hacer de esta sección de comentarios un hermoso camposanto lleno de ingenio. Y ahora sí, queremos que además de colgarlo, nos digan cuál les gusta más. Los esperamos. 

Hemos visto en las clases anteriores las ventajas que le reportan a un escritor el dominar los distintos discursos y estilos narrativos para crear la ilusión de que son los personajes los que hablan. Los comentarios, preguntas y opiniones que han ido colgando a lo largo de esta semana demuestran que ha quedado bastante claro o por lo menos lo suficientemente claro... En esta ocasión la propuesta formulada incide en ese aspecto, pues como pueden observar, un cuento gana muchísimo si el narrador es capaz de articular su texto dosificando su participación y permitiendo así que parezca que son los personajes los que van contando lo que ocurre. Para ello, claro está, es necesario saber jerarquizar dicha participación, ocultando aquí, dando protagonismo allá, distribuyendo, en suma, los distintos discursos que posibilitan el intercambio entre la voz del narrador y la de los personajes. Tarea ardua, es cierto, pero de ello en buena cuenta depende la buena marcha de una ficción impecable. ¡Y no podemos contentarnos con menos! En los textos que hemos elegido esta semana  podrán analizar hasta qué punto cambia un relato cuando se utilizan bien los discursos. Hay aciertos y errores, como siempre, pues bien saben que la idea principal a la hora de elegir lo que colgamos no atiende a un criterio de excelencia sino de pedagogía. Esperamos entonces que sean ustedes quienes juzguen dichos aciertos y dichos errores.

Decíamos respecto al discurso indirecto que es la manera más sencilla que tiene el narrador de recorrer grandes distancias del relato haciéndonos creer que es la voz del personaje la que escuchamos. En realidad es el narrador el que habla, a diferencia de lo que ocurre en el discurso directo, en que sí se escucha de viva voz al personaje. Pero a veces, el estilo indirecto presenta la inconveniencia de que su abuso destaca de manera evidente la presencia del narrador, cuando en realidad lo que quisiéramos es que el lector piense que está escuchando todo el tiempo al personaje. Ello se debe fundamentalmente a que la estructura de la frase utilizada en el discurso o estilo indirecto nos remite una y otra vez al narrador: «Dijo que». Es el mensajero el que termina por cobrar protagonismo y por eso no conviene abusar del indirecto. ¿Pero... y si no queremos tampoco abusar del discurso directo? No se olviden que en la consigna anterior advertimos que el abuso de este último ponía en evidencia la imposibilidad de trasladar correctamente la esencia de la oralidad al lenguaje escrito. Y es así porque el lenguaje oral está cargado de una serie de elementos no trasladables a lo escrito: el lenguaje fático, los gestos, los movimientos de cabeza, la entonación de la voz y las muchas inflexiones que llevan estas... elementos todos que al no acompañar al discurso en su tránsito al papel, hacen que este pierda fluidez y naturalidad. Por lo tanto, y volviendo a la pregunta: ¿Y si no queremos abusar del estilo directo o del indirecto? Aparece entonces el sutil y algo esquivo discurso o estilo indirecto libre. Este permite que la voz del personaje siga siendo interpretada por el narrador (cuando hablamos del indirecto o del indirecto libre, se observará que siempre se construye la frase en tercera persona). El indirecto libre suprime el verbo y la partícula del discurso indirecto simple. El efecto que causa es que parece que estuviéramos escuchando la voz del personaje, aunque en realidad este no habla. Y la línea que demarca la voz del narrador de la voz del personaje queda muy difuminada. Sólo un rastreo a consciencia nos lo hace patente. Veamos un ejemplo:

«Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, él era un hombre libre y dueño de sus actos, y que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.»

Observen que nuestro encendido Ernesto en realidad jamás habla, pero por la forma de la narración, cualquiera diría que sí. Ello ocurre porque al suprimir el verbo y la partícula, el discurso queda fusionado, por decirlo así, con los fragmentos esencialmente narrados. Veámoslo convertido en discurso indirecto:

«Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, dijo que él era un hombre libre y dueño de sus actos, y agregó que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Explicó que él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.»

Como podrán observar, al introducir verbo y partícula hemos vuelto al indirecto, de tal manera que es fácil identificar la separación entre la voz del narrador y la voz del personaje. El indirecto libre (libre del verbo y la partícula) permite que se difuminen las fronteras entre lo narrado y lo hablado.

La propuesta de la semana

Vamos a proponerles ahora un ejercicio que tiene que ver con el estupendo relato de Hemingway, The killers («Los asesinos») y que como podrán leer, es prácticamente todo en forma de diálogo en discurso directo. Como hemos venido diciendo, un buen cuento por lo general apela a una combinación de los discursos narrativos agilizando aquí, deteniendo el ritmo allá, dosificando y priorizando el valor de las voces de los personajes a conveniencia de la historia. No es el caso del relato de Hemingway, por lo que pueden ver. Pero nosotros aprovecharemos el texto y vamos a cambiar las dos primeras páginas del mismo convirtiéndolas en un fragmento donde cada uno de vosotros propondrá la combinación que crea más adecuada de los discursos vistos hasta el momento. Concretamente, trabajaremos hasta la frase «-Así que pensás que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien.» Esas dos páginas contendrán entonces voces en discurso indirecto, indirecto libre y directo. Vamos a ver cómo resulta el cuento a la luz de una nueva composición. Los esperamos.