Edmundo Paz Soldán

Todavía no he visto True Grit (Valor de ley), la nueva película de los hermanos Coen, pero las reseñas elogiosas y los comentarios me llevaron a una librería en busca de la novela en la que se basa, publicada originalmente en 1968. El autor, Charles Portis, había sido descrito en el New York Times como "el escritor de culto de los escritores de culto"; muy leído en los años setenta gracias a una versión de True Grit (1969) con la que John Wayne ganó su único Óscar, fue luego olvidado por el gran público a pesar de que hubo siempre escritores y críticos dispuestos a defender su obra. Gracias a los hermanos Coen, las cinco novelas de Portis han vuelto a ser editadas.

Aunque algunos críticos han leído True Grit como una parodia del western, lo interesante de esta novela es que también se defiende y se sostiene dentro de todas las convenciones del género. Mattie Ross es una chiquilla de catorce años dispuesta a vengar la muerte de su padre, asesinado cobardemente por Tom Chaney; para ello consigue la ayuda de Rooster Cogburn, un alguacil conocido por su crueldad. Que Chaney tenga el rostro marcado y que Cogburn sea tuerto son algunas de las tantas bromas de Portis (su humor lacónico, de situaciones, fue probablemente el que atrajo a los hermanos Coen); eso no quita nada del carácter épico de la historia narrada.

De una manera simple, casi como si se tratara de un mito fundacional, True Grit cuenta una búsqueda y un viaje. Mattie, ya una anciana, narra esta historia ocurrida en 1870, poco después de la guerra civil. Su búsqueda es obsesiva y nada la detiene ni la distrae; cuando un Ranger le dice que le deje Chaney a él, que lo hará pagar por un crimen cometido en Texas, Mattie responde que no es lo mismo: "Quiero que Chaney pague por matar a mi padre". El viaje es el de Mattie, Cogburn y ese mismo Ranger en busca de Chaney: los tres se internarán en el Territorio, una región peligrosa porque, al hallarse en ella varias naciones indias, los estados no tienen jurisdicción (lo cual es aprovechado por muchos bandidos y asesinos para esconderse allí).

Se ha comparado a Mattie con Huckleberry Finn. La novelista Donna Tartt, una de las grandes defensoras de Portis, sugiere que hay diferencias importantes: mientras Huck es despreocupado y carece de "civilización", Mattie es "el puro producto de la civilización tal como la definiría un profesor de estudios de la Biblia en el siglo XIX en Arkansas: es evangélica, presbiteriana, ordenada... el soldado perfecto". Sin embargo, Mattie también carece de compasión, jamás duda y nunca sonríe. Uno de los grandes aciertos de Portis es hacer que ella sea la narradora: puede ver ahorcamientos y caer (literalmente) en una cueva llena de víboras, pero jamás se despeina. El efecto general de la novela, de comedia trágica, tiene que ver con la forma neutral en que Mattie narra las situaciones más absurdas y violentas.

Pero no todo es comedia en Portis. Si Mattie elige a Cogburn como acompañante es por su conocida crueldad: en su pasado está el haber formado parte de la banda de Quantrill, responsable de la peor masacre de la guerra civil. A lo largo de la novela, Cogburn crece como personaje y se muestra capaz de piedad, de compasión, incluso de ternura; eso no impide que, en procura de administrar justicia en su nuevo rol de alguacil, sea capaz de disparar a hombres desarmados. Estamos en el Lejano Oeste: han llegado la ley y el orden, pero no terminan de imponerse. O mejor: se imponen en base a violencia.

True Grit termina con un guiño metaficcional, con la historia de Cogburn convertida en mito y en parte del show business. Es un final perfecto para una novela tan buena que algunos admiradores han quedado resentidos: dicen que su perfección formal opaca injustamente a las otras novelas de Portis, quizás no tan redondas pero aun así mejores. Por lo pronto, este lector se alegra de saber que le quedan cuatro novelas por recorrer.

(La Tercera, 17 de enero 2011)

Jonathan Franzen se ha convertido en el símbolo de "lo literario" en los Estados Unidos. Quizás todo comenzó con un ensayo solemne que publicó en Harper's hacia 1996, en el que defendió como válido el proyecto de escribir novelas en la era de la imagen; o quizás fue cinco años después, cuando publicó Las correcciones y se peleó con el árbitro cultural más potente de la sociedad norteamericana (Oprah). Hubo también varios perfiles que lo mostraban algo insoportable, confesando, por ejemplo, que algunos párrafos los escribía con los ojos vendados o señalando su desdén por Internet y su afición ornitológica: un escritor pretencioso y pedante aun cuando trataba de sonar modesto y de bajo perfil. Para colmo, en la competencia no declarada entre los escritores de su generación, Franzen era el anticuado que quería escribir novelas como se escribían en el siglo XIX, todo lo opuesto a un David Foster Wallace, el genio cool que quería mostrar a través de su prosa el funcionamiento de un cerebro contemporáneo saturado de información.

Freedom, su última novela, fue recibida el año pasado como un acontecimiento: la revista Time le dedicó una portada a Franzen, Obama se las ingenió para conseguir un ejemplar antes de que la novela fuera publicada y el New York Times le dedicó tantas reseñas hiperelogiosas que hasta hubo tiempo para la polémica (algunas escritoras se quejaron en voz alta de que jamás había tanta cobertura cuando una mujer publicaba un gran libro). Cuando, en octubre pasado, un estudiante de veintisiete años robó los anteojos de Franzen en la fiesta de lanzamiento de Freedom en Londres y eso se reportó como una noticia relevante, la saturación mediática produjo una reacción. A fines de año, Freedom fue el libro más citado en las listas de lo mejor del 2010; al mismo tiempo, hubo críticos y escritores que se vanagloriaron de no incluirlo entre sus elegidos (una señal más de la importancia de Franzen: tener que mencionarlo para ningunearlo).    

En los Estados Unidos, la novela es hoy más un entretenimiento sofisticado que el vehículo de crítica cultural que fue en manos de Roth, Bellow y compañía. El establishment literario neoyorquino sueña con una novela -y un novelista- capaz de reinventar la forma para este nuevo siglo (por eso, quizás, la manera redentora en que se recibió la obra de Roberto Bolaño); como no existe ese escritor, queda la nostalgia por aquello que la novela alguna vez fue. Franzen no abre la novela hacia el futuro; más bien muestra que se puede escribir un gran libro en pleno siglo XXI con todo el arsenal de trucos y estrategias narrativas desarrolladas por la novela europea del XIX. Se puede jugar a ser enorme con Tolstoi y Flaubert de la mano y dejando de lado a Joyce y Faulkner y Kafka.  

El último día del año fui a ver Todo o nada, la exposición de las fotografías de Mario Testino en el museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. En el mismo museo había filas enormes para ver una exposición sobre Paisajes impresionistas; pensé que podrían pasar muchas cosas pero que jamás cambiaría el interés de la gente por ver un Monet (los impresionistas, tan experimentales en su momento, son hoy parte fundamental del gusto estético de la clase media).

 

Lo que sí ha cambiado es el estatus de la fotografía de moda. Pese a que, en los años veinte y treinta del siglo pasado fotógrafos importantes como Edward Steichen y Cecil Beaton trabajaron en Vogue y Harper's Bazaar, lo cierto es que la fotografía de moda fue vista durante buena parte del siglo como un arte frívolo y menor. Hoy no se discute que la obra de alguien como Testino pueda ser objeto de exposición en un gran museo; la National Portrait Gallery de Londres ya lo hizo en el 2002, y ahora el Thyssen-Bornemisza toma el testigo.

En Todo o nada se muestran claramente las conexiones de la fotografía de moda con el desarrollo de la pintura en Occidente. Algunas fotos de Testino ("Debutantes", 2004; "Sasha Pivovarova", 2007; "Stella Tennant", 2006) parecen haber sido sacadas de la tradición retratista de la pintura flamenca durante el Renacimiento: hay en ellas, como dice el crítico Guillermo Solana, los mismos elementos fundamentales ("actitudes teatrales, riqueza de vestuario, decorados grandiosos"). Pero Testino también dialoga con los impresionistas --sobre todo con Degas y su deseo de mostrar el backstage de un show--, y con la pintura art deco de Tamara de Lempicka (ver, por ejemplo, "Kirsten Dunst", 2009).

Si la pintura es fundamental en Testino, la tradición de la fotografía de moda lo es aun más. Testino ha señalado varias veces su deuda con Cecil Beaton, conocido por sus fotos de celebridades como Picasso y Marilyn y gran fotógrafo de la casa real inglesa (Testino se hizo célebre en los años noventa gracias a las fotos que tomó de la princesa Diana un mes antes de su muerte); otro fotógrafo presente en la obra de Testino es Helmut Newton, sobre todo por el alto contenido erótico de algunas fotos ("Lara Stone", 2006; "Edita Vilkeviciute", 2009). De hecho, esta exposición se llama Todo o nada porque recorre el cuerpo erotizado de la mujer desde su presentación con vestidos recargados hasta su desnudez total.  

Testino aspira al clasicismo. Hay escenas traviesas como las de Gemma Ward metiendo una tijera en una pecera o Patricia Schmid bebiendo con una pajita de una botella de perfume, pero en general lo que se busca es la mirada intensa de la mujer, el gesto único que la revele, las líneas sensuales del cuerpo. La musa de esta exposición es la camaleónica Natalia Vodianova: la mujer elegante de Cannes (2007) parece una actriz del cine mudo, mientras que la de Londres (2009) es una mujer liberal, desprejuiciada, moderna. También destacan las actrices: una enigmática Kate Winslet, una pícara Cameron Diaz, una arrolladora Demi Moore. Algunas de estas fotos quedarán cuando se haga el inventario iconógrafico de nuestra época.

(La Tercera, 3 de enero 2011)

No leer: crónicas y ensayos sobre literatura (U. Diego Portales: Santiago, 2010), de Alejandro Zambra. Estos artículos breves no sólo hablan de literatura sino que son literatura. Zambra arma con delicadeza una poética para leer (o no leer) a los demás y el mapa de sus afectos: Ginzburg, Buzzati, Levrero, Vicens, Pavese, Bolaño. Su elogio de los libros fotocopiados no tiene desperdicio, al igual que sus textos maliciosos “Contra los poetas”. Uno quisiera escribir así sobre los autores que nos conmueven, con inteligencia crítica pero también con emoción.

 

(Revista Eñe, 29 diciembre 2010)

Hace un par de años el dueño de una librería de comics me recomendó The Walking Dead. No me convenció. Los zombis son personajes con los cuales se puede hacer muy poco (no hablan, no piensan, apenas se mueven); pensé que el interés de la cultura popular en ellos no duraría mucho. Pero luego vinieron libros como Orgullo y prejuicio y zombis, películas como Zombieland, y hoy la serie televisiva de moda es la adaptación de The Walking Dead. Los zombis están por todas partes.

El teórico esloveno Slavoj Zizek ha intentado entender el porqué de este fenómeno. En Looking Awry, Zizek argumenta que los muertos vivientes son "la fantasía fundamental de la cultura popular contemporánea". Según él, los muertos vivientes regresan porque algo ha fallado durante su entierro. Los ritos fúnebres son la forma que tenemos de inscribir simbólicamente a los muertos dentro de una tradición, hacer que sigan viviendo con nosotros; como algo ha fallado en este proceso, el regreso es un intento de cobrar esa deuda simbólica. Zizek diferencia entre deseo e impulso y menciona como ejemplos a Antígona, al fantasma del padre de Hamlet y a los zombis de George Romero; estos muertos no desean sino que tienen un impulso, una demanda, un requerimiento. Sólo podrán volver tranquilos a la muerte una vez que se cumpla su demanda.

Las ideas de Zizek no siempre funcionan cuando los muertos vivientes aparecen a escala masiva, en las narrativas apocalípticas. De hecho, parecería que el apocalipsis hace ver a los sobrevivientes de otra manera, como si ellos fueran los verdaderos "muertos vivientes"; eso ocurre en Zombie, la novela de Mike Wilson, y en The Walking Dead. En Zombie, el apocalipsis nuclear hace que sólo queden vivos unos cuantos adolescentes en un barrio otrora privilegiado de Santiago. No hay zombis literales en la novela, pero la metáfora funciona: enfrentados con tanta destrucción, los adolescentes comienzan a verse a sí mismos como muertos en vida. En The Walking Dead hay zombis por todas partes, pero el verdadero peligro se encuentra entre los mismos sobrevivientes. El deseo parece ser más peligroso que la demanda.      

Hay consenso en señalar a George Romero como el más influyente creador de la versión contemporánea del zombi. Agregaría los nombres de dos escritores: Richard Matheson y H. P. Lovecraft. Curiosamente, ninguno de ellos utilizó la palabra "zombi" en sus obras. En Soy Leyenda (1954), Matheson se adelantó a todas las narrativas apocalípticas de plagas y de hombres solos contra el mundo; Robert Neville debe enfrentarse a estos hombres sin cerebro que lo rodean y que son puro impulso asesino. Los muertos vivientes de Matheson son vampiros venidos a menos; la conexión es directa entre el vampiro como el verdadero "no muerto" y estos muertos en vida. Matheson se pierde en explicaciones científicas, pero sus vampiros degradados serán la base para los "ghouls" de Romero.

Lovecraft escribió varios cuentos relacionados con el tema de los muertos vivientes; "Herbert West, Reanimator" (1922) es el mejor. La obsesión del doctor West es "superar artificialmente la muerte"; al principio se trata de un medio para un fin, pero luego esto se convierte en un fin en sí mismo. Una vez que no encuentra cadáveres para sus experimentos, se pone a usar "especímenes que habían estado vivos cuando los consiguió". Al final, en una escena escalofriante y magnífica, los muertos vivientes, inexpresivos y silenciosos, con movimientos espasmódicos, regresan en busca del doctor, "como autómatas guiados por un líder con cara de cera" (aquí, Zizek vuelve a tener razón). Son una "horda grotescamente heterogénea... humanos, semihumanos, una fracción de humanos y no humanos". West es despedazado, y el líder, que lleva un uniforme de militar canadiense (estamos en los años de la primera guerra mundial), se lleva su cabeza mostrando por primera vez una "emoción visible". Por lo visto, hacia 1922 Lovecraft fue capaz de imaginar cuál sería la fantasía fundamental de la cultura popular de nuestros días.    

Barack Obama debe estar contando los días para que se acabe la pesadilla que ha significado este año. Dispuesto a llevar a cabo algunas de sus grandes promesas eleccionarias, se la jugó en marzo por la mayor reforma sanitaria en la historia de los Estados Unidos, pero eso lo llevó a perder a los independientes -que lo apoyaron mayoritariamente en las elecciones- y a terminar de alienar a los pocos conservadores que tenían esperanzas en su gobierno. En noviembre, vino lo que hasta hacía apenas seis meses parecía imposible: la pérdida de la mayoría demócrata en la Cámara de Representantes. Bajo ese nuevo panorama, Obama se ha visto forzado a tener que hacer concesiones a los republicanos (por ejemplo, mantener los recortes impositivos del gobierno de Bush), con lo que este diciembre le toca presenciar cómo los liberales progresistas -sus grandes defensores-se alejan de él.

Si los demócratas se han mostrado timoratos, los republicanos han sido todo lo contrario. Sarah Palin y el Tea Party son las fuerzas que están detrás de la resurrección de la derecha, y su discurso estridente, religioso, fundamentalista, conservador, ataca incluso el desviacionismo ideológico de algunos republicanos. El Tea Party sueña con la utopía arcaica de volver a los Estados Unidos de los padres de la patria: un país más blanco, más homogéneo. El sentimiento dominante en el Tea Party es el de oponerse a la expansión del gobierno: mientras menos haya de él, mejor. Quienes no tomaron en serio a este movimiento libertario no se dieron cuenta que la clase media blanca vive estos días con la sensación de que los mejores años de los Estados Unidos han quedado atrás; hay nostalgia por un país que nunca existió, un país que podía ofrecer empleos decentes a todos y en el que todos eran felices y la unidad no se había resquebrajado.

Sarah Palin, por su lado, ha regresado con más fuerza que nunca. Si hace dos años su desastrosa candidatura a la vicepresidencia provocó risas y parodias, hoy aquellos que la denostaron se ven forzaron a aceptar que la mujer tiene un carisma que trasciende sus limitaciones, que no son pocas: un asesor de John McCain señaló hace dos años que en la cultura general de Palin había "huecos del tamaño de Alaska".  

Quizás todo tenga que ver con la naturaleza instintivamente antiintelectual del norteamericano medio. En Estados Unidos un político puede haber estudiado en Harvard y ser de la élite, pero debe presentarse como un hombre del pueblo. Para muchos el problema de Obama puede ser el color de su piel, pero hay otro pecado más grande: con sus modales de profesor y su curioso desdén por las masas, Obama parece un intelectual de alguna universidad Ivy League; de hecho lo es, pero sin la hábil cintura política de un Clinton para aparentar que no lo es. Palin, en cambio, se presenta como una mujer salida de la America profunda: alguien que cita constantemente la Biblia, está en contra del aborto y a favor del derecho de portar armas; alguien que ha sido rechazada  por la élite arrogante. Su populismo es, como dijo el biógrafo de otro populista famoso (William Jennings Bryan), "el deseo de una sociedad gobernada por y para gente ordinaria que lleva una vida virtuosa".

Palin entiende como pocos políticos cómo se pueden usar las redes sociales a su favor. En junio, un post suyo en Facebook atacó la reforma sanitaria de Obama y mencionó que habría "paneles de la muerte" para decidir quién podría seguir siendo asegurado; era una mentira, pero el daño ya estaba hecho. La base conservadora se agarró de la frase, y Palin se convirtió en una genuina líder de la oposición a la reforma. Poco después, a través de su cuenta en Twitter, se convirtió en una estrella de las frases medidas de alto impacto. Incluso sus errores ortográficos se han vuelto populares: una de sus palabras usadas en Twitter, "refudiate" (mezcla de "refutar" y "repudiar"), ha sido elegida como la palabra del año.

Telegénica, Palin es una política ideal para esta época dominada por los "reality shows" en la televisión. Su vida es un "reality show", y no extraña que tenga uno, "Sarah de Alaska". Una mujer que ha triunfado en el mundo machista de Alaska, que sale a cazar caribús y se burla de PETA (Gente por el Tratamiento Ético de los Animales), con un esposo guapo, una hija que quedó embarazada de adolescente: ¿qué más se puede pedir? 

Como dice el Michael Joseph Gross en Vanity Fair, Palin utiliza con frecuencia metáforas del cristianismo fundamentalista en sus discursos: saluda a los "guerreros de la plegaria"-gente que reza a Dios pidiendo su intervención-- y les agradece su protección, dice que "no hay coincidencias en la vida" y que si está en la lucha es por una orden del Señor, y que por eso lidera con "un corazón de sierva". Pero eso no la hace humilde: muchas veces se compara a la estrella del Norte, y dice que esa estrella va a servir de guía para los Estados Unidos; la estrella es un símbolo de Alaska -está en su bandera--, pero también es una referencia a Dios.

Todo esto ha convertido a Sarah Palin en la política del momento. Los miembros del Tea Party, los cristianos fundamentalistas, la adoran; aun así, los principales líderes del partido republicano (el gurú Karl Rove, entre ellos) desconfían de su capacidad para ganar las elecciones el 2012. El problema principal estriba en que las elecciones se ganan apelando a los moderados de centro, y Palin sólo predica para los conversos. Pese a estar en sus horas bajas, los estrategas demócratas se relamen los dedos pensando que una victoria de Palin en la nominación republicana significará inevitablemente una derrota en las presidenciales. Sin embargo, lo mejor para ellos sería no subestimarla. A todos los que lo han hecho les ha ido muy mal.

Palin, mientras tanto, ha sido indirecta cuando se le ha preguntado si será candidata el 2012. Lo único que ha dicho es que la forma de ganar a Obama -asumiendo que él sea el candidato demócrata-es creando contrastes claros. Nadie está haciendo eso mejor que ella.

(revista Qué Pasa, 17 de diciembre 2010)   

El Rey Carlos Gustavo de Suecia le acaba de entregar a Mario Vargas Llosa la medalla y diploma del premio Nobel de Literatura. Poco antes, Per Wästberg, miembro de la Academia Sueca, dijo que se merecía el premio por haber "encapsulado la historia de la sociedad del siglo XX en una burbuja de imaginación". El escritor está emocionado, conmovido, abrumado. Todo esto no es nuevo: hace un par de meses que vive así. Todo comenzó una madrugada de octubre en el piso de Manhattan, cuando, mientras releía Los pasos perdidos para su próxima clase en Princeton, Patricia se le acercó para avisarle que había habido una llamada de Estocolmo. Que volverían a llamar en un rato. En ese momento, a los dos se les había pasado por la cabeza el Nobel. ¿Sería posible...? Mario inmediatamente había recordado lo ocurrido con Moravia. Quizás se trataba de una broma.

Pero no. No ha sido una broma, piensa Mario ahora, desbordado por el entusiasmo y buscando con la mirada a Patricia y a sus hijos, todavía tratando de acostumbrarse al hecho de que, a los setenta y cuatro años, su vida ha cambiado radicalmente una vez más. Se suponía que debía estar preparado para estos cambios. Le había ocurrido antes: cuando conoció a su padre, a los once años; cuando viajó a Europa, a finales de la década del cincuenta; cuando se casó con la tía Julia, cuando La ciudad y los perros fue recibida con todos los elogios del mundo, cuando conoció a Patricia... Y sin embargo, no estaba preparado para esto. De tanto leer su nombre en la lista de los candidatos, se lo había terminado creyendo. Y de tanto esperar, había llegado a olvidar que, una vez al año, en octubre, un escritor se despertaba con la noticia del Nobel.

Desde entonces que los medios lo han avasallado con pedidos de entrevistas, que los reconocimientos no han cesado de llegar. Mario ha vivido la pompa y circunstancia de esta semana en Estocolmo con alegría y con la sensación de que la falta de paz está, por el momento, justificada. Con la medalla y diploma en la mano, desfila delante de sus ojos el restaurante Den Gyldene Freden, donde cenó una trucha asalmonada y donde su hijo Álvaro le hizo notar que ahí mismo los académicos suecos habían decidido concederle el Nobel por, entre otras cosas, "su cartografía de las estructuras de poder"; la tarde de las melodías de Santa Lucía en la biblioteca del colegio Rinkeby, donde se encontró con alumnos de dieciocho nacionalidades distintas y vio la representación de una parte de El Hablador; el día de su discurso del Nobel, en el que volvió a insistir en que la literatura es fuego y, recordando a Patricia, se convirtió en el primer premio Nobel que lloraba en la ceremonia.

Mientras abandona el recinto, a Vargas Llosa se le cruza un pregunta incómoda: todo esto ¿no lo convierte en parte de esa cultura del espectáculo que ha criticado tan ácidamente? ¿No es ahora el Nobel también parte del circo? Vuelve a sonreír: ya habrá tiempo para responderse. Ya volverá la paz, o al menos así lo espera. Por lo pronto, lo único que quiere es volver a encontrarse con Patricia, con sus hijos, con amigos como Fernando Iwasaki que lo acompañan en Estocolmo, y sí, seguir celebrando.

La vida de Philip Dick ha sido muy bien contada por Lawrence Sutin (Divine Invasion), y también, de manera más heterodoxa, por Emmanuel Carrère (Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos); sin embargo, no dejan de aparecer libros que revelan detalles desconocidos de este autor. Las ex-esposas (Dick se casó cinco veces) son una mina inagotable: el año pasado, Tessa, la quinta, publicó Philip K. Dick: Remembering Firebright, enfocado en las experiencias místicas de Dick en 1974, y este año Anne, la tercera, lanzó una edición revisada de The Search for Philip K. Dick (la había editado ella misma quince años atrás, pero el libro pasó desapercibido).

The Search for Philip K. Dick nos descubre a un Dick doméstico. Aunque el libro abarca desde el nacimiento hasta la muerte de Dick, lo más interesante son las memorias de los seis años de matrimonio --de 1958 a 1964--, época en la que Dick escribió algunas de sus novelas más importantes (El hombre en el castillo, Tiempo de Marte). El libro comienza en octubre de 1958 en Point Reyes, un bucólico pueblo californiano, cuando Anne, viuda reciente y con tres hijas, toca la puerta de sus nuevos vecinos, un escritor acabado de mudarse de Berkeley y su segunda esposa, Kleo. Anne se presenta a Phil y se enamora a primera vista. Phil lleva jeans y una chaqueta de cuero, es cortés y no deja de mirar al suelo; se llama a sí mismo un "escritor menor de ciencia ficción", y, antes de despedirse, le presta libros (Kafka, Hesse, Joyce).

Anne y Phil pasan mucho tiempo juntos: Kleo trabaja en Berkeley y no está en casa durante el día. El romance no tarda en iniciarse. La joven viuda y el escritor hablan sin parar de libros y se cuentan sus vidas. Phil le revela que tuvo una hermana gemela que había muerto a las tres semanas de nacer; que se sentía culpable y que la llevaba dentro de él. Se considera parte del "proletariado", aunque Anne lo ve más bien como un típico beatnik de Berkeley.

Kleo desaparece y el affaire se hace oficial. Phil pasa las horas en casa de Anne y es cariñoso, lava los platos y limpia el piso. Lleva a las niñas al zoológico y al parque de diversiones, les prepara el desayuno y juega con ellas. Las primeras neurosis se manifiestan: cuando van a la playa, Anne descubre que Phil no sabe nadar y tiene miedo al agua. También se entera de su enorme colección de pastillas, que él toma para todo: tiene taquicardia, es agorafóbico, etc. Cuando el pueblo comienza a murmurar acerca del romance, Anne presiona a Phil: quiere casarse. Phil acepta y le pide el divorcio a Kleo. Al poco tiempo se muda a casa de Anne.

Dick escribe dos novelas de ciencia ficción al año y gana poco con ellas; quiere ser considerado un escritor serio y también escribe novelas literarias, pero no consigue editor para ellas. Anne tiene una pensión de viuda y lo apoya en todo. Queda embarazada de Laura, que nace en 1960. No sospecha de la turbulencia emocional que se esconde detrás de la tranquilidad de Dick, aunque las peleas con gritos (él) y platos rotos (ella) comienzan después del nacimiento de Laura.

Anne confiesa que todavía no sabe qué le pasó a Dick para cortar esa vida idílica, familiar y enamorada. Lo cierto es que para 1962, El hombre en el castillo se publica con una dedicatoria que dice mucho: "Para mi esposa Anne, sin cuyo silencio este libro nunca se hubiera escrito". Hacia 1963, Phil pasa poco tiempo en la casa y su paranoia es total: cree que Anne quiere asesinarlo. Así, Phil logra que Anne sea internada en un siquiátrico por 72 horas (en en ese entonces era suficiente la firma de un doctor para que un esposo pudiera hacer internar a su esposa). Después, la golpea en dos diferentes ocasiones. Anne está confundida, pero su amor la ciega; llega una cuenta muy alta de la farmacia por diversas pastillas y drogas (amfetaminas), pero no le dice nada a Phil. En marzo de 1964, Phil se muda definitivamente a Berkeley y pide el divorcio.

The Search for Philip K. Dick es la historia de una obsesión: la de una mujer por entender al hombre del que está enamorada. Anne es ingenua y no ve lo obvio: Philip Dick no estaba preparado para la vida doméstica, y su amor no era tan fuerte como parecía. Aun así, queda el misterio: ¿cuánto tuvo que ver esa vida doméstica con las grandes obras de esos años? Con Dick, hay siempre más preguntas que respuestas.

(La Tercera, 6 de diciembre 2010)

Una de las grandes pruebas para un escritor es su capacidad de influir en la obra de otros escritores. A Ann Beattie le ha ido muy bien: Lorrie Moore se cuenta entre sus descendientes, y también Amy Hempel y, de las generaciones más recientes, Miranda July. Son estos escritores los que han mantenido el fuego, los que no han dejado de leerla y citarla durante ese largo invierno en que su generación fue reducida a Carver y un poco más.

Nan Graham, su editora, dice medio en broma medio en serio que el problema de Beattie es no haberse muerto. Otra razón: Gracias a su novela Postales de invierno, Beattie fue simplificada como la escritora del zeitgeist de los setenta, con lo que muchos nuevos lectores decidieron que ella no tenía nada nuevo que decir hoy. Como le dijo Beattie a Antonio Diaz Oliva en una reciente entrevista, "lo frustrante es que cuando me preguntan por Postales de invierno en Estados Unidos, es más por su reputación que por haber leído la novela". No ayudaba que tampoco hubiera sido muy traducida. El mundo hispanoamericano recién la comenzó a leer hace un par de años, cuando Libros del Asteroide publicó esta novela con un prólogo magnífico de Rodrigo Fresán.

La editorial Scribner ha decidido cambiar las cosas y redescubrir a Beattie. The New Yorker Stories, el libro que acaba de publicar, incluye los cuarenta y ocho cuentos publicados por Beattie en la prestigiosa revista; veinticuatro de ellos no habían sido publicados antes en alguno de sus libros. Hay que decirlo de una vez: los cuentos de Beattie son perfectos, y es fácil entender por qué el New Yorker no se cansaba de publicarla: ella está entre los cuatro o cinco más grandes cuentistas norteamericanos de la segunda mitad del siglo veinte.

Lo que impresiona de The New Yorker Stories es que Beattie aparece con una voz muy madura desde "A Platonic Relationship", su primer cuento publicado en la revista, en 1974, cuando ella tenía sólo veintiseis años. Este libro no es el lento descubrimiento de un mundo, la forma en que una escritora va descubriendo sin prisas su talento narrativo. En "A Platonic Relationship" ya está la voz de Beattie: alguien que sabe de ilusiones perdidas y que está de vuelta de todo, que mira todo en torno suyo con cierta ironía y un toque de humor. El tono de los cuentos es perfecto, hay lucidez para entender la fragilidad de cada momento y la estructura narrativa indirecta suele resolverse en una imagen epifánica cargada de poesía (en "Afloat", una niña suspendida sobre su padre se convierte, para la nueva pareja del padre, en una imagen del "deseo, por un breve minuto, de simplemente irse de la tierra"). La historia parece deambular, pero en realidad Beattie nunca pierde de vista el devastador corazón del relato.

El mundo de los cuentos de Beattie es el mismo de sus novelas: personajes de clase media alta, en su segundo o tercer matrimonio, pero capaces de mantener relaciones civilizadas con sus ex-parejas: "Raquel pasa los veranos con su ex-esposo y con la hija del segundo matrimonio de su ex-esposo, con el novio de la hija y con el mejor amigo del novio". Estos yuppies de familias disfuncionales andan perdidos por el mundo y se enfrentan a sus pequeños grandes problemas sin melodrama, con esa quieta tensión que le ha valido a esta escritora ser considerada minimalista (no lo es). Leídos uno tras otro, los cuentos de Beattie pueden cansar: los personajes son muy similares entre sí, al igual que sus problemas, y se entiende la razón del estereotipo de "ficción doméstica". Hubo ratos en que extrañé un mundo más tabloide y sensacionalista, más sucio (digamos, el de Joyce Carol Oates), pero tampoco me cansé de encontrar joyas como "In the White Night", "Snake's Shoes", "Like Glass", "Gravity", "Skeletons"...     

Ann Beattie capta su época a la vez que la trasciende. Sus cuentos están hoy muy vivos y demuestran de manera contundente que su obra no sólo se reduce a una novela zeitgeist.

(la Tercera, 22 de noviembre 2010)