Edmundo Paz Soldán
La semana pasada tuve la oportunidad de visitar La gran convulsión, la exposición montada por el Guggenheim de Nueva York sobre las vanguardias en el período 1910-1918. El museo no escatimó esfuerzos para presentar las grandes obras de esos años de gran fermento creativo que terminaron con el horror de la primera guerra mundial. Los cuadros estaban acompañados por fotografías y manifiestos que iban desde la noche futurista de enero del 1910 en el teatro Politeama Rossetti de Trieste hasta el Manifiesto I de De Stijl firmado en noviembre de 1918 por Mondrian, Van Doesburg y otros.
Una exposición tan ambiciosa como esta sirve para reevaluar a artistas y movimientos. El Guggenheim muestra con contundencia que las vanguardias fueron efímeras pero su legado no: todavía hoy vivimos bajo la sombra de sus logros. Los artistas que conocemos como centrales –Picasso, Kandinsky– lo seguirán siendo, aunque en particular hubo dos que yo entendía como de secundarios y que crecieron ante mis ojos: Franz Marc y Robert Delaunay. El alemán Marc, un expresionista fundador de la influyente revista Der Blaue Reiter, fue uno de los que creyó que la guerra podría limpiar el materialismo rampante en Europa y restaurar los valores religiosos y espirituales; un par de meses en el frente de combate bastó para desilusionarlo. Desde el punto de vista artístico, sin embargo, impresiona ver cómo sus cuadros previos a la guerra fueron premonitorios: La desafortunada tierra del Tirol y El destino de los animales, de 1913, capturan a la perfección las tensiones políticas y económicas que llevarían directamente al conflicto bélico.
El francés Delaunay, junto a pintores tan diversos como Mondrian, Léger y Chagall, exploró esos años nuevas formas de representar el espacio. La exposición del Guggenheim hace patente su obsesión con la torre Eiffel, que él veía como el símbolo por excelencia de la modernidad y también, de acuerdo a la crítica Tara Ward, como un “desafío para la composición (¿cómo hacer que algo tan alto entre en el espacio confinado de un cuadro?)”. Influido por los cubistas y por las teorías del color de Chevreul, Delaunay trató de usar perspectivas simultáneas y combinaciones de tonos de color para crear la sensación de que sus versiones de la torre tenían tres dimensiones.
Sorprende la alianza que existía en esa época entre las artes visuales y la escritura: los futuristas publicaron más de cincuenta manifiestos; casi todos los vanguardistas escribieron ensayos para defender sus teorías. La poesía exploró formas visuales (los caligramas de Marinetti y Apollinaire), y, a la inversa, muchos cuadros tenían su referente poético. Una de las alianzas más creativas se produjo entre Delaunay y el poeta chileno Vicente Huidobro, como analiza Rosa Sarabia en su libro La poética visual de Vicente Huidobro (Iberoamericana, 2007). Huidobro llegó a vivir a París en 1916 e ingresó rápidamente en los grupos vanguardistas; en 1917 ya era uno de los fundadores y financiadores de Nord-Sud, la revista dirigida por el poeta Pierre Reverdy. Ese mismo año Huidobro publicó en Nord-Sud su poema en francés “Tour Eiffel”, que serviría de base para Tour Eiffel, el poema-libro que publicaría en 1918 con una portada diseñada por Delaunay y la reproducción en sus páginas de un cuadro del pintor francés.
Torre de Eiffel
Guitarra del cielo
Tu telegrafía sin hilos
Atrae las palabras
Como un rosal a las abejas
Sarabia observa que la mirada celebratoria de Huidobro tiene que ver con la torre como símbolo de la modernidad y también con el final de la primera guerra mundial (la torre ayudó en las “operaciones radiotelegráficas” de los aliados). El mérito de la exposición del Guggenheim es mostrar no sólo esa exaltación de lo moderno sino la devastación de la guerra: la “gran convulsión” adquiere su sentido si ponemos los cuadros de Delaunay al lado de los de Marc.
(La Tercera, 28 de febrero 2011)
