Vicente Luis Mora
Pregunta Richard Burgin: "¿Sus obras, siempre desde un principio, han tenido origen en otros libros?", y Jorge Luis Borges responde: "Sí, eso es cierto"[1]. En lo que él llamaba su "Discurso de la Recoleta", tras la muerte de Macedonio Fernández, dice: "Yo por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio"[2]; declaración que años después matiza pero no niega[3]. No sólo él ha reconocido, por tanto, sus apropiaciones ("haber vuelto a contar antiguas historias", da como una de las explicaciones de su fama[4]) sino que críticos y lectores han señalado hasta la saciedad cómo Borges saqueaba textos ajenos para construir los suyos (incluso saqueaba los suyos propios, como reconoce en otra parte), llegando a veces a límites que superan la intertextualidad para rondar el plagio. Varios de ellos han salido a colación en los últimos tiempos, a raíz del infausto proceso a Pablo Katchadjian, a quien la viuda de Borges ha demandado en un proceso por el que se piden al autor de El aleph engordado seis años de cárcel (insisto: la viuda del escritor Borges está pidiendo seis años de cárcel para otro escritor por no haberle pedido permiso para editar un librito experimental del que publicó… doscientos ejemplares). Hace poco me di cuenta de otra posible apropiación borgiana, en este caso una de estilo. Miremos el soneto sobre Príamo y Tisbe que Cervantes incluye en el capítulo 18 de la segunda parte del Quijote, y vayamos a sus versos finales:
(…) ved qué historia:
que a entrambos en un punto, ¡oh extraño caso!,
los mata, los encubre y resucita
una espada, un sepulcro, una memoria.[5]
No es sólo la parataxis del verso final, no es la mención a la espada, es todo un modelo que nos suena a versos de Borges:
que esa espada, esa hiel, esa agonía,
("Enrique Banchs", O.C., III, p. 483)
la balanza, la espada y la cisterna.
("La tarde", O.C., III, p. 465)
Esa fragua, esa luna y esa tarde.
("Ewigkeit", O.C., II, p. 306)
Los líquenes, los peces, las madréporas
("Poema de la cantidad", O.C., II, p. 492)
Al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.
("1964", O.C., II, p. 298)
Las vísceras, la nuca, el esqueleto.
("Yo", O.C., III, p. 79)
El hedor, el clamor y la agonía.
("El inquisidor", O.C., III, p. 134)
tu nombre, tus mayores y su sangre
("El sueño", O.C., III, p. 321)
el cubo, la pirámide, la esfera,
("Los dones", O.C., III, p. 411)
La púrpura, la mitra, la liturgia
("Cristo en la cruz", O.C., III, p. 457)
eres nube, eres mar, eres olvido.
("Nubes (I)", O.C., III, p. 478)
Las naves, los aceros, las adargas.
("De la diversa Andalucía", O.C., III, p. 491)
Habrá más versos trimembres en la tradición castellana del Siglo de Oro o renacentista, pero ese verso cervantino con espadas fue leído con absoluta seguridad por Borges, probablemente más de una vez. La cuestión es que, a pesar de sus inacabables buceos pescadores en literatos y filósofos de todas las épocas, el aún joven Borges puede despacharse así contra cierta poesía modernista: "muy característico de la peculiar impotencia de esta casta es su afán mitológico, su manosear continuo de símbolos ajenos, su apelación constante a personajes que otros han engendrado, a las figuras legendarias: don Juan, Caín, el Diablo, Afrodita"[6].
También a veces he pensado que a pesar del aparente desdén de Borges hacia Federico García Lorca, a quien llamaba con maldad o con ignorancia "andaluz profesional", quizá su idea de "Funes el memorioso" (1944) pudo tomarla de los versos de Lorca en Poeta en Nueva York (1930): "Son mentira los aires. Sólo existe / una cunita en el desván / que recuerda todas las cosas". Quién sabe.
Pero vayamos más allá.
Pensemos en este párrafo de El hombre que ríe, la oscura y excelente novela que Víctor Hugo publica en 1869: "De esta aceptación del pueblo por los lores sale el bill ‘de los derechos’, bosquejo de nuestros ‘derechos del hombre’, vaga sombra proyectada desde el fondo del porvenir por la Revolución francesa sobre la Revolución de Inglaterra". ¿Les suena a algo escrito por Borges? Si no les suena, continuamos y lo verán mejor. En 1919, según recuerda Rafael Reig en Señales de humo (2016), T. S. Eliot escribió: "lo que sucede cuando se crea una nueva obra de arte es algo que les sucede simultáneamente a todas las obras de arte que la preceden" (Tradition and the individual talent). ¿Aún no? Sigamos, sigamos. El escritor e historiador rumano Mircea Eliade publicó en los años 30 un artículo titulado "Solidaridad", que luego recogerá junto a otros textos breves en su libro Fragmentarium. En "Solidaridad" leemos este interesante párrafo:
"Por eso, un genio artístico es grande no sólo en su obra, sino también gracias a la luz que ésta derrama sobre las creaciones anteriores. Se trata de una impresionante -aunque posiblemente involuntaria- solidaridad de los genios. (…) No es el transcurso del tiempo el que enriquece una obra literaria, sino las futuras creaciones que arrojan nuevas luces sobre ella."[7]
Es decir, que la potencia del genio literario practica una especie de inversión de la flecha temporal y reordena la literatura anterior a él, que en cierta manera resulta cambiada o alterada por su influjo, y muta también la manera en que los lectores leen obras antiguas a su través. Un poco más adelante clarifica y amplía Eliade la hipótesis:
"La obra de un escritor aumenta su valor y revela sus aspectos menos conocidos cuando se leída desde la perspectiva de creaciones y experiencias literarias ulteriores. Balzac, por ejemplo, gana enormemente después de la aparición de Proust. En La comedia humana encontramos gran número de páginas consideradas inútiles y sin sustancia tanto por la crítica como por los lectores. Se trata de esas largas, pesadas, grises y, sin embargo, sumamente precisas descripciones, que no habían gustado ni en 1840 ni en 1900. Después de la lectura de Proust, sin embargo, cambiaron tanto el criterio del enjuiciamiento literario como las premisas de la contemplación estética; y aquellos aspectos ‘inertes y muertos’ de La comedia humana habrían recibido una vida y un valor inconcebibles de no haber existido la aportación de Proust" (p. 118).
Es decir, que esos fragmentos de Balzac devienen proustianos. Es decir: que para Eliade los grandes autores crean a sus precursores. Y lo dice en los años treinta. Veinte años después, nada menos, Borges publica "Kafka y sus precursores", dentro de Otras inquisiciones (1952). No será necesario, por conocido, recordar el contenido del ensayo, bastará con traer a colación estas frases del final: "El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro"[8].
No me consta que Borges conociera este antecedente eliadeano; parece no haber volúmenes de Eliade en su biblioteca privada y los estudiosos que han abordado las relaciones entre ambos, como Gheorge Glodeanu e Ioanna Winnicki, cuya tesis doctoral Jorge Luis Borges y Mircea Eliade: dos metamorfosis del laberinto literario (University of Otawa, 2010) he estado consultando al efecto, no registran influencias mutuas sino sólo coincidencias o parangones entre los dos autores, obsesionados ambos con los mitos y arquetipos, la forma del laberinto o el tiempo (de hecho, Zheyla Henriksen utilizó las divisiones temporales de Eliade para redactar Tiempo sagrado y tiempo profano en Borges y Cortázar, Pliegos, Madrid, 1992). La obsesión de Borges con los arquetipos puede venir vía C. G. Jung, al que Borges no suele citar, pese a que tuvo que leer el artículo de Jung "Introducción al estudio de los tipos psicológicos", que fue publicado el número 10 (año V, 1935) de la revista Sur, número en el que Borges colaboraba con su texto sobre Chesterton. No me consta, por tanto, que Borges tuviera acceso directo al hallazgo de Eliade, aunque pudo leerlo en algún lugar, o en otra biblioteca, o pudo escuchar la tesis del rumano resumida o comentada por alguien y reelaborarla, consciente o inconscientemente. O pudo tomar la idea de Víctor Hugo, quien en la misma novela, páginas más adelante, la resume de forma sintética: "¿Qué es la historia? Un eco del pasado en el porvenir. Un reflejo del porvenir sobre el pasado". Quizá no tuviera noticia de ella en absoluto, pero en realidad eso da igual a nuestros efectos; lo que importa es que Borges siempre llega después, casi siempre hurta o reelabora cosas que ya están hechas o escritas por otros, antes que él, o repite cosas que otros ya han dicho, algo que él abominaba de los modernistas. Borges siempre llega tarde. Borges no es original, Borges engorda la literatura anterior a él. Y, precisamente porque siempre se entendió que esas apropiaciones, esos remedos o esas recuperaciones eran formas de homenaje y no de robo, nunca fue castigado por ello, sino premiado.
No sé si entienden lo que quiero decir.
[1] Richard Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges; Taurus, Madrid, 1974, p. 43.
[2] J. L. Borges, "Palabras de Jorge Luis Borges ante la bóveda en que se guardan los restos de Macedonio Fernández", Borges en Sur; Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 306.
[3] J. L. Borges, "Lugones-Macedonio 100 años", diario La Opinión de Buenos Aires, 23 de junio de 1974, recogido en Textos recobrados (1956-1986); Emecé, Buenos Aires, 2003, p. 178.
[4] J. L. Borges, Obras Completas; tomo II, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 325. En adelante aludimos a esta edición en tres tomos como O. C.
[5] Miguel de Cervantes, Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (1615); RBA, Barcelona, 1994, p. 759.
[6] J. L. Borges, "Ultraísmo", Textos recobrados (1919-1929); Emecé, Buenos Aires, 1997, p. 110.
[7] Mircea Eliade, Fragmentarium; Trotta, Madrid, 2004, p. 119.
[8] J. L. Borges, O. C.; tomo II, op. cit., p. 90.
