Miquel Barceló. A mitad del camino de la vida

Dore Ashton

EDITORIAL GALAXIA GUTENBERG. CIRCULO DE LECTORES 

Miquel Barceló, el artista de lo inesperado. Desde su participación en la documenta de Kassel en 1982 hasta la inauguración de la capilla de Sant Pere de la catedral de Mallorca en 2007, la obra artística de Miquel Barceló está asociada al éxito de crítica y a una enorme popularidad. Pese al unánime reconocimiento que su obra ha merecido, muchos aspectos de la misma -entre éstos, las razones que le llevaron a decantarse por la pintura figurativa, cómo articula su tendencia a la provocación con el estudio de la tradición clásica o el sentido y los vínculos que se establecen entre los motivos más recurrentes de sus obras- permanecían confusos a la espera de que una visión de conjunto los aclarara. Dore Ashton se ha propuesto dar respuesta a estas cuestiones clave a través de un análisis en perspectiva de la obra de Barceló, de su pasión por el experimento que le ha llevado a emprender numerosas y diversas aventuras artísticas, del furor y la vitalidad que imprime a sus creaciones, en un relato cronológico de una trayectoria que enlaza con los grandes maestros de la historia del arte. Además de un estudio cronológico, Ashton ofrece una visión panorámica de las constantes de su obra, entre ellas, el ansia de experimentación con estilos y materiales diversos. Como apunta el subtítulo del libro -primer verso de la Divina Comedia de Dante-, Barceló tiene mucho que decir todavía.

Introducción

Los romanos, que tiempo atrás habitaron la isla nativa de Barceló, hablaban del furor como de algo muy afín a los artistas, admiraban aquel espíritu excesivo que no conocía límites y que, con urgencia creciente, había conducido al Homo faber a crear. No es fácil circunscribir el furor de Barceló. Me limitaré a decir que quizá sea la característica que más le distingue, y a menudo he pensado que el furor de Barceló no dista mucho del de aquel gran predecesor, Tintoretto, uno de mis entusiasmos más tempranos, y que comparto con el artista mallorquín. Jean-Paul Sartre entendió bien el furor de Tintoretto. En su ensayo «El secuestrado de Venecia», Sartre observó que Tintoretto «tenía que producir, producir sin cesar». Hasta su muerte, «corrió una carrera contra el tiempo y es difícil decidir si trataba de encontrarse o de huir de sí mismo a través de su trabajo». En su propio furor por captar a este extraordinario personaje, Sartre amonesta a los académicos:

Oh almas magnánimas y atormentadas, que utilizáis a los muertos para edificar a los vivos, y sobre todo, para edificaros vosotras mismas, tratad, si podéis, de encontrar en sus excesos la prueba fehaciente de su pasión.

Si Tintoretto hubiera obrado a su antojo, dijo Sartre, hubiera cubierto cada pared de la ciudad con sus pinturas. «Cada hombre tiene su propia fuerza ascendente y su propio hábitat natural.» Aunque Sartre recoge los comentarios de los detractores de Tintoretto (alude incluso a los comentarios de Picasso, sin mencionarlo, en los que éste compara a Tintoretto con las películas de Hollywood, pero creo que Picasso hubiera modificado sus opiniones si hubiera llegado a ver San Rocco), reconoce que «nadie en el mundo, ni antes ni después de él, ha llevado más lejos la pasión por el experimento», y habla de la «incesante interrogación» del veneciano.

Ciertos rasgos de Tintoretto definen el periplo de Barceló, en particular la pasión por el experimento que le ha llevado a emprender innumerables aventuras con diferentes materiales y en diversos estilos. Su enorme vitalidad es evidente dondequiera que se encuentre: en América Latina, África, París o en su isla nativa. A pesar de su tendencia nómada, lleva consigo la gran tradición pictórica europea y, hasta donde yo veo, está bien posicionado para ocupar un lugar en la historia del arte. Ese lugar, en mi opinión, está firmemente arraigado en la tradición barroca. Utilizo la palabra «tradición» sin vacilar, a pesar de los recelos que despierta hoy en día. Barceló es sabio en este aspecto. Sabe que la tradición puede ser tan nutritiva como las cebollas que planta en su jardín, o los tomates, cuya pulpa usa a veces en sus cuadros. (¿No me dijo una vez que le encantaban los cuentos de Quevedo, aquel incomparable poeta barroco, cuya sublimidad no le impidió escribir relatos licenciosos?)

Por muy sofisticados que sean sus gustos y por muy lejos que viaje, Barceló es ante todo español. Si no fuera un poco exagerado, incluso diría que Barceló es beneficiario de uno de los pensadores barrocos más sugestivos, Baltasar Gracián. ¿Qué hay en Gracián que yo encuentro tan pertinente? Ante todo su incansable propósito de captar en palabras y con «agudeza», como especificó, cierto espíritu que ahora calificamos de barroco y en el que abunda la extravagancia. En sus primeros discursos Gracián afirma: «La uniformidad limita, la variedad dilata», y pasa a alabar a numerosos poetas de la Antigüedad y de su propia época por su manera de multiplicar las disonancias, las contrariedades y las discordancias, al mismo tiempo que las armonías -precisamente lo que diría mucho más tarde Victor Hugo en su manifiesto romántico, el prefacio a Hernani-. Gracián era consciente del valor del azar para descubrir una correspondencia ingeniosa y también conocía la importancia de los objetos reales. Cita a Demócrito: «Las palabras son las sombras de los hechos». En el reino de las cosas y de las sombras puede pasar cualquier cosa.

Igual que podemos considerar a Barceló como un heredero de la gran tradición barroca española, podemos también considerarle como el continuador del gran ethos del siglo XIX, cuando tantos pintores y poetas hicieron suya la metáfora del arpa eólica. Se veían a sí mismos como cuerdas sensibles tocadas por las fuerzas de la naturaleza. Mallarmé, el último gran romántico, llegó a decir que el universo hablaba a través de él. Aquellas almas poéticas eran aventureras en el reino de los sentidos y también en la vida real. Después de todo, tanto Shelley como Byron perecieron a causa de su espíritu aventurero y así lograron la admiración de algunos coetáneos, como Delacroix. Los románticos sopesaban constantemente su situación creativa y escribían sobre sus propias pretensiones con asombro y consternación. Shelley, por ejemplo, meditó sobre el instinto del artista de crear una réplica de sí mismo; habló de correspondencias secretas y observó:

Nacemos al mundo, y desde el instante en que vivimos, algo en nosotros ansía más y más parecernos a él… No sólo el retrato de nuestro ser exterior, sino un ensamblaje de las partículas más diminutas que componen nuestra naturaleza…

Coleridge escribió mucho sobre sus observaciones psicológicas y exigió a sus lectores que «suspendieran voluntariamente su incredulidad». Jorge Luis Borges, el gran fabulador, que al principio de su vida de escritor declaró que quería generar «fe poética» en sus lectores, se tomó muy a pecho el consejo. Una característica que sobresale en la obra de Barceló es precisamente con qué agresividad trata de anular la resistencia del observador por medios que introducen al espectador en un mundo rebosante de experiencia pictórica.

El mismo Barceló, como cualquier artista inteligente, pasa la mayor parte del día mitad dentro, mitad fuera de los mundos que crea. Pero también pasa largos intervalos encerrado en su taller. Nada le caracteriza mejor que una foto suya dentro de una de sus enormes tinajas de barro: mira a la cámara como un niño, dando a entender que quizá esté encerrado corporalmente en su obra, pero que su mirada es libre y se dirige hacia fuera. Esta posición del artista mitad dentro y mitad fuera de la obra me recuerda otra costumbre de Borges: su uso de la palabra «zaguán», tan peculiar y difícil de traducir, que casi, pero no del todo, significa «umbral». En muchas casas de Buenos Aires es la parte que está abierta a la calle pero sigue perteneciendo al hogar. Barceló, que alterna su vida en el taller con la escritura frecuente de sus diarios y numerosos viajes, se mueve siempre entre el mundo de la pintura y las palabras, entre lo interior y lo exterior. Toda su creación, ya sea en forma de escritura, pintura, cerámica, escultura o dibujos, puede verse como un Bildungsroman: un empleo de las energías cotidianas que le conducen a una experiencia de inmersión en sus materiales, y a la vez a tomar distancia y a reflexionar; que le llevan, de hecho, al «zaguán» de su vida.

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