Marcelo Figueras
Me compré en New York un libro que había buscado durante mucho tiempo. Se llama The Conversations, y reproduce una serie de diálogos entre Michael Ondaatje (uno de mis escritores favoritos, el autor de El paciente inglés y Divisadero) y Walter Murch, editor cinematografico de las tres versiones de El padrino, de parte de Apocalypse Now y de The Conversation -las mejores películas de Francis Ford Coppola, sin duda alguna. Suena a libro para estudiantes de cine, pero es mucho más. Murch es un hombre de vastísima cultura y profunda sensibilidad, cuyo approach al proceso de montaje es artístico antes que técnico. Sus charlas con Ondaatje convierten a The Conversation en un libro maravilloso no ya sobre la edición en el cine, sino sobre la narración y sus formas.
El trabajo del editor cinematográfico a menudo es casi anónimo, sin embargo sobre sus hombros reposa la vida o la muerte del filme: a fin de cuentas cada película es una sumatoria de fragmentos, y le cabe al editor conseguir que esa sumatoria final sea mayor -mejor- que la simple adición de sus partes. Hijo de un pintor, Murch confiesa que de pequeño se interesó en las ciencias en general y en las matemáticas en particular, porque le sugerían la revelación de patrones ocultos de la realidad. "Lo que uno hace como editor es buscar patrones, en los niveles superficiales pero también en los profundos… Cuando funciona, la edición cinematográfica -que podría tranquilamente ser llamada "construcción cinematográfica"- identifica y explota patrones de sonido y de imagen que no son evidentes a simple vista. Armar un filme es, en un sentido ideal, la orquestración de todos esos patrones, del mismo modo en que una sinfonía organiza temas musicales diferentes. Es un proceso que tiene mucho de misterioso", dice Murch, y después se pone a tocar en un piano los acordes que Pitágoras construyó a partir de la distancia entre las estrellas -la bien llamada "música de las esferas". ¿No es esta búsqueda de patrones ocultos -en el lenguaje, en los símbolos- lo que hacemos los escritores cuando tratamos de elaborar una historia que se nos ha ocurrido no se sabe cómo… ni por qué?
El libro es además un panorama fascinante sobre el surgimiento de la productora Zoetrope -donde además de Coppola surgieron George Lucas y John Milius, entre otros hoy proceres- y sobre la excelencia de Coppola como director. Un apunte sobre el rodaje de The Conversation me fascinó. Cuenta Murch que Coppola les hacía escuchar a Gene Hackman y al resto del elenco los temas de la banda de sonido que ya había compuesto David Shire, para que a la hora de rodar cada escena "no tuviesen que actuar ese color". Simplemente genial. La música ya cuenta un aspecto de la historia, Coppola se cuidaba de que la actuación no resultase redundante…
Además hay datos interesantísimos sobre la edicion de Apocalypse Redux, la versión de Apocalypse Now que incluye 40 minutos de escenas mutiladas, y sobre la reedición de A Touch of Evil, el clásico de Orson Welles que el estudio corto a su gusto y que Murch reconstruyó de acuerdo a un memo de 50 páginas en que Welles expresaba su visión del filme corte a corte.
Ondaatje aprovecha para distinguir entre dos maneras de narrar. Un artículo de Donald Richie le permite distinguir entre el estilo de Eisenstein, que construye escenas como si fuesen edificios, y Kurosawa, que borra y quita todos los elementos que puede. Desde el sitial del editor, Murch comprende que su trabajo es responder a la pregunta: "¿Cuán breve puede ser un filme y aún así funcionar?" Es esta aproximación, la de quitar trozos y trozos de marmol hasta encontrar la forma que existe debajo, la que hermana a Ondaatje y a Murch, dos maestros en el arte de narrar sin decir, de expresar sin mencionar.
Valga la cita de Ernst Toller, que Ondaatje trae a colación, a modo de cierre: "Lo que llamamos forma es amor".
