Jorge Eduardo Benavides

Como hemos visto hasta el momento, la forma más sencilla y habitual de que aparezca el personaje de viva voz en el relato es apelar al discurso directo. Este permite «escucharlo» sin (aparentemente) la intermediación del narrador, que se inhibe momentáneamente y ofrece la posibilidad de que sus personajes se manifiesten sin interferencias. Pero a veces es necesario que sea el narrador el que se encargue de decirnos lo que hablan los personajes. Actúa así como intermediario, gracias a la oratio oblicua, entre el personaje y nosotros. Se trata del discurso o estilo indirecto. En el habla coloquial es bastante frecuente pues quien cuenta una pequeña anécdota o situación se propone como intermediario de la voz de los otros participantes de dicha anécdota. «Me encontré con Javier y me dijo que no había podido ir a clase. Yo le pregunté que por qué y me contestó que estuvo enfermo.» Como podemos observar, aquí el narrador nos dice lo que dijo el otro, cuya voz queda así acoplada al discurso del narrador. El discurso indirecto es muy fácil de localizar pues siempre tiene el verbo y la partícula «dijo que». Naturalmente, ya lo sabemos, el verbo «decir» se puede cambiar por otro que indique lo mismo. Lo importante es que este vínculo le permite al narrador seguir manejando la situación sin perder las riendas y además avanzar con rapidez en ciertos tramos o pasajes del relato que de otro modo serían demasiado largos. Así, una de las ventajas del discurso o estilo indirecto es que permite acortar aquellos pasajes en los que el narrador elige pasar rápidamente, dándole preeminencia a otros, cuya importancia resulta mayor en la narración.

      «Aquel hombre me miró con desdén y dijo que él realmente no se fiaba de los músicos que iban mostrando su carnet del sindicato, como si este fuera algo importante para su oficio. Además, agregó que un carnet se lo podía hacer cualquiera.

      -Hasta yo mismo tengo uno. »

Observen la rotundidad de la frase final, que destaca de todo lo que ha dicho anteriormente el personaje en discurso indirecto. Ello es así porque se ha elegido una frase en discurso directo que se desprende del parlamento previo, otorgándole  mayor énfasis.

      «-- Yo no me fío de los músicos que van mostrando su carnet del sindicato, como si este fuera importante para su oficio. Además un carnet se lo puede hacer cualquiera. Hasta yo mismo tengo uno.»

Naturalmente, en el segundo ejemplo, llevado todo a discurso directo, se pierde la jerarquía de la frase al concederle a todo el parlamento del personaje el mismo nivel. Prueben ponerlo todo en discurso indirecto y verán que ocurre lo mismo. Este último permite además evitar uno de los grandes problemas de verosimilitud que tienen las narraciones que abusan del estilo directo: Es imposible trasladar la oralidad al lenguaje escrito sin que pierda en el trasvase parte de su esencia. Por ello, los buenos narradores saben que casi nunca deben apelar al discurso directo de forma masiva: prefieren usar el indirecto y salpimentarlo con el estilo directo para lograr una combinación más rica. A veces incluso se pasan fácilmente al siguiente discurso que veremos en quince días: el discurso o estilo indirecto libre.  

La propuesta de la semana

Como hemos hecho en otras ocasiones, esta vez no propondremos como consigna que nos envíen nada. Mas bien les solicitamos que busquen y cuelguen breves fragmentos de cuentos o novelas donde se use el discurso indirecto. Pueden ser párrafos de máximo diez o quince líneas. La razón es muy sencilla: antes de pedirles un nuevo texto, como haremos en la próxima clase, donde hablaremos del discurso indirecto libre, nos resulta importantísimo saber identificar sin lugar a dudas un discurso de este tipo, pues de lo contrario resultará muy difícil pasar a la siguiente lección y aplicar estos conocimientos tal y como haremos en  dicha consigna. Unos vez colgados los ejemplos, esperamos que sean punto de partida para comentar y debatir acerca de las ventajas y desventajas de estos dos tipos de discursos  vistos hasta el momento. Les recomendamos muy encarecidamente que lean (quienes tiene la oportunidad de encontrarlo) el libro de Javier Tomeo  Diálogos en re mayor.

Como podemos ver en los ejemplos que colgamos para esta sesión, el uso de las acotaciones, la gradación de parlamentos, su contención, los tonos, la disposición de los párrafos narrativos que resultan territorio exclusivo del narrador... todo contribuye a que un cuento mejore sensiblemente y se produzca la magia de la persuasión. En esta oportunidad hemos querido centrarnos pues en la cuestión meramente técnica, como muchos comprobarán en los breves comentarios a los cuentos que nos han enviado y que recibirán en el transcurso de esta semana. Y hemos querido hacerlo así porque consideramos muy importante el dominio del aspecto estructural en los relatos de ficción, sobre todo cuando trabajamos con diálogos, tema que seguirá siendo motivo de nuestras próximas clases. Por el momento, felicitar a nuestros participantes: han sido una gran mayoría quienes nos han ofrecido textos impecables, bien trabajados, puntuados con detalle y mejor acotados. Un buen escritor no lo es sólo porque la inspiración le permite escribir párrafos geniales y mejores historias; un buen escritor lo es porque trabaja arduamente sus textos y sabe cómo mejorarlos. Para eso está la técnica.

Y hablando de participantes. Como muchos de ustedes saben, somos cada vez más y nos resulta muy difícil cumplir a tiempo con todos, pero tampoco deberíamos olvidar que al tratarse de un curso colectivo, la participación es capital. Como nosotros no evaluamos y simplemente ofrecemos las consignas y damos nuestro punto de vista respecto a lo mejorable de los textos que nos envían quincena a quincena, lo único que pedimos como respuesta es la participación activa en el blog. Es la forma que tenemos de "evaluar" la respuesta al esfuerzo que nos supone comentar todos y cada uno de los cuentos que nos envían y al mismo tiempo recompensar el trabajo que les supone a nuestros comentaristas estar al pie del cañón. De manera que quienes no participen en el blog aunque sea esporádicamente, puede que en el futuro no reciban el comentario habitual. Esperamos que entiendan que estas no son clases particulares; es más bien un aula virtual que se enriquece con los aportes de todos.

Saludos cordiales
Jorge

Como dijimos en la consigna anterior, antes de continuar con los discursos narrativos vamos a detenernos un momento en un pequeño elemento propio (aunque no exclusivo) del discurso directo y que resulta de capital importancia para que los diálogos funcionen bien. Son las acotaciones. Cuando colocamos un guión que separa la voz del personaje de la voz del narrador, estamos estableciendo una precisión que ayuda a entender mejor el parlamento leído. Así por ejemplo, puedo tener un diálogo entre dos personajes y aunque escuchemos sus voces, la intensidad de estas dependerá, en gran medida, de las llamadas acotaciones.

      -Pensé que te ibas ya -dijo Iván mirando al suelo.

      -He decidido quedarme- la voz de Carmen era apenas un susurro-. Pero pondré mis condiciones.

      Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de su mujer.

      -¿Cuáles son esas condiciones?- encendió un cigarrillo con dificultad y aguardó.

      -Ya te las diré-gruñó ella.

      -Vale, esperaré entonces.

      A lo lejos se oyó el ladrido de un perro.

Aquí podemos observar que hay unas acotaciones como la primera («dijo Iván mirando al suelo»), bastante común, pues usa el verbo decir para indicar que habla el personaje; como la segunda («la voz de Carmen era apenas un susurro») que evitan el uso del verbo introductor y polisémico pero que nos dan cuenta de cómo era el registro de la voz; como la tercera, llamadas acotaciones dramáticas, porque no usan el verbo «decir» ni ningún otro que se refiera a la voz del personaje sino que pasa directamente a la acción que acompaña a la voz («encendió un cigarrillo con dificultad y esperó») y también una variación de la primera forma de acotación en la que se evita el verbo polisémico «decir» y se utiliza otro que precisa la voz del personaje aunque sin perder la forma simple de la primera acotación: «gruñó ella.» Observen además que hay una pequeña interrupción del narrador que, subrepticiamente, se ha colado en medio de la conversación para decirnos que «Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de Carmen» y proponer así una brevísima explicación de lo que ocurre a la vista del lector, acerca de cómo reacciona uno de los personajes. Lo mismo ocurre al final con la frase colofón, aparentemente inconexa en medio del diálogo, «A lo lejos se oyó el ladrido de un perro», pero que permite dar espacio al escenario, así como actuar como un elemento dosificador de la tensión narrativa por su carácter ajeno a los hechos. Y también podemos ver que hay una última voz que no tiene acotación (-Vale, esperaré entonces.), porque no hay que abusar de ella...

Decíamos que el narrador se ha colado subrepticiamente en medio de los diálogos, pero no es cierto: en realidad está siempre, ya que acota prácticamente en todo momento. Lo que ocurre es que la acotación es como una trinchera en el campo de batalla de los diálogos y así debe pasar para el lector: casi desapercibida. El lector debe creer, mientras escucha el diálogo de los personajes, que sólo los está escuchando a ellos. Nosotros sabemos -pero no se lo digamos a nadie- que no es cierto.

Para que un diálogo en discurso directo funcione a cabalidad debe ser limpio, claro, bien estructurado. Y eso se consigue evitando el texto «en bandera» (es decir sin justificación), usando los guiones largos y puntuando correctamente, sin sobrecargar las acotaciones y procurando que la voz de los personajes destaque con naturalidad de lo que se narra. Esa voz debe decir con exactitud lo que quiere, ser nítida, rotunda, (incluso si es vacilante, pues no olvidemos que todo en la ficción es un artificio) y no muy extensa, ni estar cortada en exceso por varias acotaciones.  A veces basta una acotación de cuña para darle énfasis a la frase.  La acotación de cuña es la que separa un parlamento en dos frases cortas. Fíjense en este ejemplo: 

      -No tendremos posibilidad de alcanzarlos -Pedro encendió un cigarrillo con aspereza-. Ya deben estar muy lejos.

Como pueden observar, la acotación de cuña nos obliga a detenernos y darle un nuevo énfasis a la segunda frase, casi obligando al lector a modular su voz para denotar el cambio. Prueben leer el párrafo en voz alta y se darán cuenta del efecto.  

La propuesta de la semana

De manera que vamos a insistir un poco en estos diálogos y en sus imprescindibles acotaciones. Vamos a retocar nuestro texto anterior (o si no lo hicimos, escribiremos uno nuevo siguiendo estas pautas) para matizarlo con todos estos tipos de acotaciones, a ver si logramos darle mayor énfasis e intensidad. Veamos dónde puede mejorar, dónde sobran las acotaciones, dónde serán dramáticas, con verbo introductor de voz, si este es el habitual «dijo» o evitamos la polisemia... ustedes verán cómo las acotaciones pueden mejorar nuestros cuentos. 

Los diálogos son, como hemos apuntado anteriormente, uno de los pilares del cuento o de la novela pues permiten que sean los personajes, con su propia voz o por narrador interpuesto, quienes nos relaten sus experiencias, sus pensamientos, sus reflexiones... y su particular perspectiva de las cosas. Su manejo cuidadoso revela el oficio de un narrador, la pericia para impostar las voces y la agudeza de su oído para detectar el registro de los tonos, las características de los personajes, sus posiciones ideológicas, sus filias y sus fobias. De esa habilidad narrativa resulta la viveza y la agilidad de las conversaciones que se dan entre los personajes. Caracterizar a un personaje a través de su voz no es caricaturizarlo ni exagerar sus peculiaridades: ocurre que la transposición de la oralidad al texto escrito requiere por parte del narrador la habilidad suficiente para saber que ese traslado entraña siempre una desventaja, pues la oralidad se sustenta en elementos difícilmente transferibles como los tartamudeos, los anacolutos, las pequeñas asperezas de la voz que no pueden pasar al papel sin perder vigor y frescura. De allí que el narrador debe saber de esa desventaja y no excederse en la imitación ni nunca, bajo ningún concepto, querer ser "fiel" a la realidad: sólo debe hacerle creer al lector que lo que lee es como la realidad.

Hemos observado que un gran porcentaje de los cuentos recibidos adolecen de un mal uso de los guiones y que no se separan las acotaciones de la narración, ni se puntúan adecuadamente, por lo que la próxima sesión abordaremos este tema y pondremos ejemplos para que puedan seguirlos y anotar la manera idónea de escribir los diálogos, por lo que les sugerimos que usen estos mismos cuentos para su corrección. Es un tema un poco árido y aburrido, lo sabemos. Pero es importante.

También les pedimos paciencia para recibir sus cuentos comentados en los correos personales, pues Lima y sus (amables) compromisos, nos tienen algo atareados. Y a Eva, como siempre, sorprendida.

Saludos muy cordiales a todos

Jorge

Sin excepción, todos los cuentos, relatos y novelas tienen un personaje o una voz narrativa adecuada para persuadir respecto de lo que se cuenta, pues tal es la naturaleza de la ficción. Muchas veces, como un oculto director de orquesta, nos encontramos con una voz que organiza, dispone y dosifica los elementos constitutivos del relato, bien ralentizando la acción, bien acelerándola, encubriendo parte de la información o mostrándola sorpresivamente, pintando a grandes trazos el escenario donde transcurre la historia o deteniéndose en el detalle mínimo. Suele ser el narrador omnisciente que parece no participar en lo que se cuenta sino simplemente contarnos lo que ocurre. Decimos «suele ser» porque a veces se trata de un narrador testigo -esto es, un personaje de la historia- que apela a ciertas argucias de omnisciencia para posicionarse mejor y narrar con facilidad. Pensamos por ejemplo en el Ismael de Moby Dick, en el narrador de Circe, de Julio Cortázar o más recientemente en el que utiliza Muñoz Molina en El invierno en Lisboa.

Pero volviendo al narrador omnisciente: a menudo se enfrenta con la enojosa situación de que debe recatar su ejercicio ególatra y poderoso para permitir que hablen los personajes, que sean ellos los que cuenten fragmentos de la historia, so riesgo de perder credibilidad... o aburrir. Entonces aparecen en la narración los cuatro discursos o estilos narrativos, que son las formas que tienen los personajes de irrumpir en el relato con su propia voz, o al menos así nos debe parecer. Quiere decir entonces que el discurso narrativo -en sus cuatro modalidades y en las innumerables variaciones de las mismas- es la manera que tiene el narrador de ceder la palabra a sus criaturas y dejarlas explicar, hablar, conversar y en fin, manifestarse en las páginas que componen la ficción. Si nos fijamos bien, estos modos en los que el narrador permite la entrada y participación activa de los personajes son una manera distinta de contar, pues frente a la narración de los hechos y paisajes "objetivos" ahora nos encontramos con lo que opinan los personajes. Es decir, con su interioridad. En ocasiones estas opiniones y esta manera de hablar pueden distanciarse de la manera en que el narrador compone la ficción, y en ese cruce de equívocos y diferencia de perspectivas se encuentra la riqueza de un relato.           

Veamos ahora el primer de ellos, que muchos de ustedes han utilizado y utilizan de forma intuitiva: el discurso directo. Se llama así porque el narrador cede momentáneamente la palabra al personaje y así el lector escucha la propia voz y los pensamientos del mismo. Naturalmente, es un artificio. Pero muy interesante. Normalmente, como explica Anderson Imbert, hay unas advertencias tipográficas que nos indican que la narración se ha detenido y ha pasado a ser la voz del personaje: comillas, guiones, cursivas... aquello que separa texto de contexto y no ofrece confusión alguna. El narrador nos dice: «estaba tan tranquilo Juanito pensando en las musarañas cuando la voz tronante de su jefe lo interrumpió: "Martínez, venga a mi despacho en este momento".» O bien: «Julián se acercó a su hermano y le dijo, con tono amenazante:           

- ¿Por qué has llegado tan tarde?           

-No te lo tengo que decir- Pedro se cruzó de brazos.»           

Como podemos observar, en ambos casos el narrador se ha inhibido de contarnos más y ha dejado que sean los propios personajes los que hablen y se expliquen, aunque él matice la inflexión de la voz («con tono amenazante») e incluso pueda comentarnos el gesto que acompañó a la voz («Pedro se cruzó de brazos»).

La Propuesta de la semana:

En la próxima consigna haremos una breve escala para hablar de estos tonos, gestos y acciones que acompañan a la voz, antes de seguir con nuestros discursos, pero por el momento creemos que es suficiente explicación. Más bien vamos a proponerles que nos envíen un pequeño cuento que funcione básicamente con diálogos, donde ustedes apelen al discurso directo para dejar ver cómo son los personajes. El planteamiento, pues, es el siguiente: Se trata de una conversación entre tres personajes (orquestados por un narrador omnisciente, claro está), cada uno con sus propias características, características que procuraremos se adviertan por la manera que tienen de hablar y por los gestos y acciones que acompañan a sus voces. Así, uno puede ser desdeñoso, el otro iracundo y el otro sarcástico, por ejemplo. O uno científico, el otro taxista y el otro político. Pueden hacer las combinaciones que quieran...y les pedimos que trabajen con meticulosidad el ejercicio, pues con este mismo vamos a trabajar durante las siguientes clases... buen fin de semana!

 ATENCIÓN

Debido a que Eva y yo estaremos viajando a Lima el martes 30 de septiembre y tendremos poco tiempo para hacer las correcciones esta semana, la sesión XXI con los textos elegidos no se colgará el viernes (como es habitual) sino el día lunes 6 de octubre. Les pedimos paciencia y disculpas por los eventuales retrasos en la recepción de sus cuentos comentados.

Como se podrán imaginar, hemos recibido un formidable aluvión de cuentos de toda índole: realistas, mágicos, experimentales, en primera persona, en tercera, líricos y de prosa austera... en fin, un gran catálogo de las muchas tendencias y preferencias a las que se inclinan los participantes de este curso. Este tema libre nos ha servido también para observar el manejo y el oficio (o la ausencia del mismo) de los escritores, así como para recibir a nuevos amigos que se unen a nuestro blog y de los que esperamos continúen participando como nuestros entusiastas y ya veteranos de taller que también nos han enviado su cuentos. En vista pues de que son muchos los nuevos integrantes, deberemos insistir -en esta nueva etapa- en que la selección de los trabajos no tiene que ver exclusivamente con la calidad de los textos (que también) sino con el hecho de que  representan algo así como un muestrario de lo enviado, de las temáticas diversas abordadas y de los registros empleados. En este muestreo resaltamos lo que está bien y también lo que está mal,  de manera que todos los que durante esta semana participemos con comentarios y reflexiones sobre los cuentos colgados, podamos observar fallos comunes, cuestiones de orden práctica que puede que nos sirvan para resolver aspectos técnicos de nuestros cuentos. A todos los demás les pedimos paciencia para recibir sus textos con un breve comentario en sus correos electrónicos e instamos a los nuevos a que escriban unas breves líneas en los comentarios del blog, a manera de presentación para los demás compañeros. También les pedimos, por favor, que se ciñan a los dos folios que hemos pedido...

Ya la próxima semana sí, un tema y una propuesta concreta. Preparados. Y bienvenidos nuevamente.

Bien, ahora que han acabado las vacaciones estivales, volvemos a nuestro taller con muchas ganas de saber de ustedes, de qué es lo que han estado escribiendo este agosto, si es que ha habido tiempo para ello. Esta primera sesión y su correspondiente réplica de la próxima semana, nos servirá para evaluar la evolución de nuestros trabajos y diseñar la forma en que el taller avanzará en esta nueva temporada. Como saben quienes han seguido con nosotros desde el principio, este no es un blog en el sentido estricto de la palabra, sino que es un curso. Pequeño, breve y quizá no muy sofisticado, pero un curso. Eso quiere decir (sobre todo para quienes entran por primera vez) que los comentarios que se dejen aquí tendrán que ver exclusivamente con las consignas quincenales que colgaremos oportunamente. Se aceptarán obviamente todas aquellas reflexiones, opiniones y comentarios que estén relacionados con el curso y los cuentos que colguemos en la página. Y se eliminarán los anónimos ofensivos, que por fortuna han sido mínimos todo este tiempo. Tampoco -aunque a algunos les cueste creer, tal es la naturaleza de la enseñanza- vamos a dar más explicaciones de las que estimemos oportunas acerca del criterio que seguimos para diseñar nuestras clases, sobre todo porque sería tedioso y cansado explicar una y otra vez cómo y por qué dejamos tal o cual consigna, o por qué decidimos utilizar como ejemplo a este o a este otro autor.

Durante esta nueva temporada intentaremos repasar algunos temas que hemos visto anteriormente, tratando de darle un calado mayor a los mismos e intentado que volvamos a ciertos aspectos de la creación literaria que consideramos básicos: personajes, temas, diálogos, descripciones... y también tocando algunos otros elementos que aún no hemos visto. La dinámica de trabajo seguirá siendo básicamente la misma: nosotros proponemos un ejercicio y a la semana siguiente seleccionamos algunos de los que envían ustedes para que veamos cuáles han sido los aciertos y cuáles los fallos.

Como entendemos que muchos de ustedes han podido escribir durante este mes (al menos así lo esperamos) y además hay personas que se incorporan en este momento, nuestra primera consigna de la temporada será un tema libre: algún breve cuento que hayan escritor últimamente o que hayan podido corregir y que creen puede estar ya suficientemente legible. Ya saben: un máximo de dos páginas a interlineado medio.  Para quienes entran por primera vez, pueden ver en el margen superior derecho de esta página un "aviso importante". Léanlo para saber cómo participar. Quedamos a la espera de sus cuentos.

Cuando uno entra a una librería tiene dos opciones: compra o no compra el libro. Después, al llegar a su casa, se enfrenta a otras dos más: lo lee o lo abandona sin apenas echarle un vistazo. Y finalmente -en el supuesto de que por fin lo lea- tiene una última elección: lo califica de bueno o de malo. La primera elección nos remite a una mera transacción, en tanto que la última es fundamentalmente un juicio de valor. Y ese carácter discrecional que a menudo los lectores molientes y corrientes no tenemos en cuenta es el que crea una gran confusión a la hora de valorar una novela. Para cierto tipo de lector, la literatura empieza y acaba en los best sellers, cuyo hábitat natural son las grandes superficies. Lo demás es un rollo indigesto para culturetas y snobs. Para otro género de lector, acaso más exigente (o más pedante, según se mire) la literatura sólo es un bocado exquisito que se adquiere en los Delicatessen que son ciertas librerías con solera y no tiene nada que ver con esa junk food literaria que se compra en Alcampo, justo al lado de la sección de bricolaje. Naturalmente que hasta una fotocopiadora es capaz de advertir que hay toda una gama de grises entre el blanco y el negro, pero por desgracia la persistente polémica entre los defensores y detractores de ambas maneras de encarar la literatura parece demostrar que seguimos confundiendo transacción con valor.

Hay muchas buenas novelas que no se comen un rosco, comercialmente hablando. Pero otras tantas que sí. Y viceversa: Hay muchos escritores cuyas malas novelas producen halitosis después de leerlas unos minutos en voz alta, y no se venden ni a tiros, mientras otras se inscriben con facilidad en las listas de las mas vendidas durante meses. Porque, con mucha frecuencia, el valor literario de una novela poco o nada tiene que ver con sus ventas: sea mala o buena venderá seguramente por razones -al menos en principio- absolutamente herméticas hasta para los propios editores. Un buen editor sabe que las reglas del mercado editorial son claras y precisas: El problema es que nadie las conoce. Pero lo pernicioso ocurre -sí, venga, vamos a romper una lanza por las que venden mucho- cuando aparece lo que ya mis amigos llaman la paradoja de Benavides que dice que "dado un circuito de opinión X, el grado de crédito literario de un autor es inversamente proporcional al número de ejemplares que vende". Es decir que si un autor empieza a vender sus libros a un ritmo cada vez mayor, más serán las voces que le nieguen lo que en principio, cuando no se comía un colín, le concedían: calidad literaria. Naturalmente no lo serán los lectores molientes y corrientes, sino los críticos, los editores que no lo editaron, los reseñistas y por supuesto los propios escritores que normalmente dicen «todavía no lo he leído», cuando aparece un libro que vende mucho. Y eso, además de mezquino, es descabellado. Una novela es buena o mala sin que ello dependa de su valor comercial. Eso es lo único que debería quedar en nosotros al escribir un libro o al leer el de otro, sin importar el sello o el tiraje, el nombre o la prosapia.

Sí, ya sé lo que están pensando: ¡Colón! Mejor cierro el chiringuito veraniego y me dedico a lo mío: el taller. Empezamos el viernes que viene. Hasta entonces.

Tengo la impresión de que el mundo editorial es el que más tardíamente ha sido alcanzado por la revolución tecnológica que impactó a toda nuestra sociedad en los últimos tiempos. (Resulta paradigmático que mientras el hombre llegaba a la luna, la máquina de escribir seguía siendo básicamente la misma que el viejo Cristopher Latham Shole inventara en 1868...) Así, el mercado del libro parece haberse movido en estas últimas décadas con una lentitud de carretera comarcal, mientras que en otros ámbitos comerciales y sociales todo parecía transformarse gracias a un vertiginoso ancho de banda. Internet estaba allí, pero los editores, agentes, los libreros y los propios escritores no sabían muy bien qué hacer con ella... excepto enviar y recibir de vez en cuando manuscritos por correo electrónico. Se sospechaba que había un mercado editorial importante en la Red de redes, pero no se atisbaba exactamente cómo sacarle partido.

Todo el circuito económico del mundo editorial ha respondido con excesiva lentitud a los retos planteados por el cambio de nuestra sociedad, sin saber cómo mudarse de las moléculas a los bytes. Y los costos mientras tanto se iban abaratando, tan rápidamente como los canales de distribución y los nuevos mercados se iban abriendo aquí y allá. El resultado de ese abaratamiento y del empleo de las nuevas tecnologías en dicho medio es que,  también en España e Hispanoamérica, en los últimos años han aparecido muchas pequeñas editoriales que empiezan a competir con las grandes casas de siempre y estas, a poco que se descuiden, van a tener los mismos problemas que tuvo IBM -el gigante azul que movía más dinero que algunos países latinoamericanos- cuando el jovencísimo Bill Gates lanzó su ofensiva informática desde el garaje de su casa y casi lo manda a la quiebra. (Alguna vez habrá que hablar de la relación entre los garajes norteamericanos y la innovación tecnológica!)

Las pequeñas editoriales parecen ser más flexibles y sus apuestas literarias más modestas: una ecuación que les permite poco a poco abrirse paso en un mercado que hasta hace nada parecía exclusivo de tres o cuatro grandes casas editoras. Los propios lectores parecen buscar sus lecturas con un criterio más específico, a menudo valorando el sello editorial: Ya saben que Ediciones El cólico metafísico publica novelas filosóficas y La Cabra thriller erótico, de manera que van a tiro hecho. A muchos escritores les interesa también una modesta editorial donde parecen no disolverse en el copioso catálogo de un sello inmenso, en el que a menudo corren el riesgo de pasar desapercibidos. Así, puede que sus libros lleguen al mismo número de lectores que publicando en una editorial más grande, pero su trato con el editor será más personal: habrá tiempo de editar, corregir, intercambiar opiniones sobre el proceso del libro sin las prisas industriales y comerciales que hoy en día son moneda de cambio en este negocio. Quizá en breve las pequeñas editoriales a ambos lados del Charco se unan para compartir o intercambiar catálogos de autores, para establecer una dinámica de trabajo que les permita posicionarse en nuevos mercados e incrementar su negocio, mientras que a los escritores les ofrecerá darse a conocer en otros países y otras regiones... sin olvidar por supuesto lo que significa publicar en Internet! Todo está por hacer, pero indudablemente, el mercado editorial empezará a cambiar, y el que más rápido vea hacia dónde se mueve éste, encontrará más pronto su espacio.

Los premios literarios están todos amañados: ahí tienen otra de esas mentiras que han prendido aprovechando la yesca de la suspicacia, tan abundante en este mundillo algo reseco de nuevas ideas. Es cierto que muchos de ellos, sobre todo los más importantes, están destinados a personajes conocidos, a escritores más o menos de relumbrón cuyos solos nombres resultan un gancho para las rápidas ventas de sus libros. Más vale no presentarse a ellos. Y por lo mismo, ya que todo el mundo parece saberlo igual que yo, tampoco me resulta claro que siempre haya tantos concursantes, edición tras edición. Tanto olímpico enfadado con la venalidad de esos premios a los que muchos envían por triplicado sus trescientas páginas de novela esperando que la calidad sin fisuras de su obra se abra paso en el magín de los jurados...y por fin se haga justicia!

También hay otros premios literarios que parecen producto de un negocio más discreto entre agentes o editores y se conceden a novelistas por los que se apuesta más o menos en firme. Suelen ser premios en los que sospechosamente gana algún escritor relativamente conocido y a veces, vaya coincidencia, que ya ha publicado en el sello que auspicia el premio. Pero por lo que sé, incluso estos últimos tienen que competir. Digamos que no están del todo concedidos, sino que algunas novelas (o una sola) pasan directamente a cuartos de final donde tienen que luchar con los libros elegidos limpiamente por el jurado que, como me consta, nunca sabe cuál es el libro que se ha colado, pues todos van con pseudónimo.

Pero muchos, muchísimos otros -y entre ellos alguno de prestigio y dinero- resultan completamente limpios y honrados, pues sustentan su crédito precisamente en estar libres de sospecha. Hay un comité de lectura, un filtro previo que deja a los jurados con la absoluta responsabilidad de premiar lo que su criterio dicte, sin saber quién o quiénes son los participantes. Y eso resulta valioso para el escritor novel que puede así calibrar la calidad de su trabajo o al menos la aceptación del mismo ante unos lectores que no lo conocen de nada y por lo tanto están fuera de sospecha respecto a sus juicios de valor.  Pero hay un motivo, a mi entender, más valioso para participar en uno de los muchos premios que se prodigan en España e Hispanoamérica: Enviar a concurso un cuento, un conjunto de cuentos o una novela significa además poner a prueba nuestra capacidad de trabajo y nuestra disciplina: hay un plazo y es necesario terminar, corregir y pulir el texto para cumplir con el mismo. Esa obligatoriedad para con el trabajo literario -un poquito agobiante, también- es el germen de las buenas ficciones. Los premios pueden dar dinero e incluso reconocimiento, pero sobre todo nos dan rigor y disciplina a la hora de escribir.