Otello Archives - El Boomeran(g)

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Para malvados, los de la ópera

Dicen que cuando a Freddy Mercury le propusieron subirse a un escenario para cantar “Barcelona”, la canción de la Olimpíadas de 1992 en esa ciudad, con la soprano Montserrat Caballé, pensó que debía ponerse serio y solemne, moderar su furor rockero, bajarse del caballo. Actuaría con una dama clásica entrada en años.

Pero en el primer ensayo, el vendaval de gesticulación extrema y agudos que rompen copas de la gran cantante lo dejó con la boca abierta. Estaba ante una verdadera diva de la ópera… ¡lo que él soñaba ser!

Nada es moderado en el arte lírico. Es cierto que el público sea por lo general gente mayor, vestida de gala, que no grita ni baila ni se desgañita cantando con sus ídolos. Pero sobre los escenarios de la ópera se desarrollan las escenas más dramáticas, los amoríos más fulminantes, las muertes más tremendas, los peores odios y también las risas más frescas, en las comedias inteligentemente divertidas de Rossini y Donizetti.

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Y entrando en el terreno de los personajes malos, nadie es más malo que un malo de ópera. Porque un malo que canta con bella voz mientras la orquesta acompaña con arrullo de violines o fanfarria de trompetas sus falsas promesas es el colmo de la maldad. Hay malos que se conocen desde la primera nota: por ejemplo Scarpia, el jefe de policía torturador y lascivo de Tosca de Puccini. O Salomé, la niña perversa que ordena cortar la cabeza del casto Juan Bautista en la ópera homónima de Richard Strauss. Pero los peores malos son, como en la vida real, los que la van de buenos.

Hoy quiero traerles mis tres preferidos. Son malos que ponen en acción la maquinaria del drama, porque convencen a almas incautas de que sus fines son nobles y de que los otros – los verdaderos buenos – merecen ser destruidos.

Primero, La Reina de la Noche de La flauta mágica de Mozart. Aparece en una nube de ritmo marcial y convence al príncipe Tamino de que su hija ha sido secuestrada por el padre y que ella, la madre doliente, sufre por la injusticia y la ausencia. Tamino corre a rescatar a la princesa, pero se encuentra con que el padre es un monarca sabio, que la princesa está con él por su voluntad y que la verdadera mala es la nocturna Reina.

En su última aparición, ya desprovista de la careta de buena madre, exige a la hija que mate al padre, le entrega un cuchillo y canta la famosa arias con una sucesión demencial de notas agudas: el agudo, que para los barrocos era la voz de la inocencia y del amor, con el gran dramaturgo Mozart se convierte en el aullido de la maldad demente. En un giro de guión genial, Milos Forman convierte en su película Amadeus el aria de la Reina de la Noche en el reproche constante de la suegra del compositor.

La última Flauta mágica que vi, esta semana, fue una producción sorprendente de la Ópera Cómica de Berlín que vino este año a Barcelona y a Madrid, con dirección de escena de Suzanne Andrade y Barrie Kolsky y videocreación de Paul Barritt. Ante una pared en blanco, todo está proyectado como en una película muda de 1927 (el año es también el nombre del grupo creativo), con los cantantes casi siempre inmóviles, integrados en las imágenes proyectadas. Tal como se ve en la foto, la Reina de la Noche es una enorme, escalofriante araña de metal.

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Segundo ejemplo: Ortrud, la bruja de Lohengrin de Wagner. Ortrud está casada con el noble Friedrich von Telramund y forman una pareja en busca de la venganza y el poder. El marido acusa a la inocente Elsa de haber matado a su hermano pequeño, el heredero al trono de Brabante. Elsa pide que un héroe la defienda en un combate a muerte contra Friederich. Como era de esperar, a los dos primeros golpes de bastón, no aparece ningún voluntario. Pero a la tercera, llega montando un cisne blanco el caballero de la reluciente armadura.

Él le exige que nunca le pregunte cómo se llama, ni de dónde viene, ni cuál es su linaje. Lohengrin vence a Friederich pero le perdona la vida. En ese momento de debilidad comienza a llevarse a cabo el malvado plan de Ortrud: poco a poco, durante el larguísimo segundo acto, vierte en el inquieto oído de Elsa el veneno de la insidia: ¿por qué no te quiere decir cómo se llama? ¿qué te oculta? ¿cómo puedes confiar en él si no te confía lo más básico de su identidad?

Finalmente, en la noche de bodas (que se inicia con la Marcha Nupcial que aún resuena en las iglesias), Elsa no aguanta más y hace las preguntas prohibidas. Lohengrin no puede hacer otra cosa que contestar y marcharse de vuelta a su reino de caballeros. Ortrud cae derrotada (como antes la Reina de la Noche), pero el mal que propagó jugando con diabólica maldad de amiga y aliada ya hizo su efecto.

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Último ejemplo: la penúltima y para muchos la mejor ópera de Giuseppe Verdi: Otello, basada en la tragedia de Shakespeare. Otello, el moro de Venecia, está perdidamente enamorado de la rubia y aristocrática Desdémona. Acaba de volver de derrotar a los piratas y, aunque es negro y de origen humilde, los dueños de la ciudad le dan plenos poderes. Acaba de nombrar capitán a Casio, y el pérfido Iago, quien aspiraba al puesto, no lo perdona. Con maldad disfrazada de amistad desinteresada, Iago inocula lenta y magistralmente la enfermedad de los celos en la mente del inseguro Otello.

El plan de Iago es perfecto: primero emborracha a Casio y lo incita a la pelea con otro militar. Cuando Otelo lo castiga, le propone que convenza a Desdémona para que interceda por él. Cuando le dice a Otelo que sospecha de que hay algo entre su esposa y el capitán, la tragedia está servida. El moro se hunde en el abismo de sus celos, cada nuevo dato que le clava Iago con falsas advertencias de que son solo conjeturas lo abisman más y más, y al final asesina a su amada esposa en uno de los finales más espeluznantes de la historia de la ópera.

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Iago, Ortrud y la Reina de la Noche terminan mal. La crueldad del falso amigo no paga, pero casi siempre es demasiado tarde. A diferencia del malvado sin fisuras, el que lleva su juego de cruel bondad hasta el final no piensa en salvarse: solo le interesa su obsesión por destruir a su enemigo.

Y la ópera es el terreno perfecto para que estas tragedias nos atrapen y nos horroricen. Nadie puede resistirse a un malo que canta, que extiende su red de destrucción en bellas melodías. Y para el oyente, cuando está bien ejecutada, la insidia cantada es tan insoportable como imposible de olvidar.

Roberto Herrscher26 de julio de 2016

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Lorin Maazel: la lección de un músico-pensador

En un momento dado, cuando ya llevábamos una hora de entrevista, Lorin Maazel me miró con esos ojos claros, penetrantes, casi transparentes. Sin pena y sin alegría, me dijo: “El verdadero artista tiene un solo amigo, que es su voz interna”.

No lo olvidaré jamás.

Esta semana murió el maestro Maazel a los 84 años, en su casa de Virginia, en su querida costa este de Estados Unidos. Alrededor de su casa tenía una granja enorme, y había construido ahí teatros y salas de ensayo. Todos los veranos organizaba un festival exquisito, donde compartía su particular sentido de la música con una generación que podía ser la de sus nietos o bisnietos.

Yo lo entrevisté para la revista dominical de La Vanguardia en 2011. Estaba punto de dejar la dirección artística del Palau de les Arts de Valencia, y la última ópera que presentaría sería un estreno en España: su propia versión musical de la escalofriante y actual novela 1984, de George Orwell.
Así lo vi yo en ese momento y estas son algunas de las cosas que me dijo.

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La historia se ha contado mil veces. En 1939, a los nueve años, Lorin Maazel dirigió su primera orquesta, a instancias de Arturo Toscanini. Una foto lo inmortaliza con pantalones cortos y blandiendo una batuta, en el gesto entre juguetón y seguro del niño prodigio. Antes de cumplir 15 ya había dirigido a la mayoría de los orquestas de Estados Unidos.

Había nacido en Neuilly-sur.-Seine, Francia, en 1930, de padres norteamericanos judíos. Después de la Segunda Guerra Mundial, fue pionero en la generación de directores que cruzaron puentes de entendimiento entre los músicos y los públicos de los países que salían de la guerra. Fue el primer director norteamericano en dirigir las obras de Wagner en su templo de Bayreuth (en 1960), y el que más Conciertos de Año Nuevo dirigió con la Filarmónica de Viena: once, el último en 2005.

En su dilatada trayectoria, grabó más de 300 discos, algunos tan notables como la integral de las sinfonías de Beethoven con la Orquesta de Cleveland, la obra orquestal de Sibelius con la Filarmónica de Viena, o los clásicos del impresionismo galo con la Orquesta Nacional de Francia. Como director de ópera, es asiduo del Covent Garden londinense, la Scala de Milán y el Metropolitan de Nueva York. E hizo más que casi nadie por popularizar el género, dirigiendo musicalmente tres de las películas más recordadas que plasmaron óperas en escenarios reales: el Don Giovanni de Joseph Losey (1979), la Carmen de Francesco Rosi (1984) y el Otello de Franco Zefirelli (1986).

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Con el nuevo siglo, ya septuagenario, Maazel se lanzó a un reto insólito: la dirección musical del Palau de les Arts de Valencia, un teatro recién construido. Eligió personalmente a cada miembro de la orquesta, y en un lustro la transformó en una de las más perfectas máquinas de hacer música en España. En Valencia dirigió jornadas memorables de Parsifal, Madama Butterfly, Cavalleria Rusticana, y hasta salió airoso de su primer contacto con La vida breve, de Manuel de Falla.

Sus ‘tempos’ son habitualmente lentos, el sonido surge nítido y crece desde algún rincón secreto, en sus mejores noches sus interpretaciones suenan como una ceremonia sacra y se tiene la impresión de que trae colores orquestales de la época de oro de la dirección, como cultor y sobreviviente de una dinastía perdida.

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Una de las primeras cosas que le pregunté fue por sus influencias ¿Qué director lo impresionó, lo inspiró más en su larga y exitosa carrera en el podio?

Pensó unos segundos y de su prodigiosa memoria surgieron nombres de grandes directores de la primera mitad del siglo XX: Arturo Toscanini, Victor de Sábata y Bruno Walter. “Pero”, agregó inmediatamente, “mis modelos a la hora de dirigir no eran todos directores. Me influyó mucho la forma de actuar de Lawrence Olivier. Me encantaba ver cómo se metía en el personaje, cómo lo dominaba. Lo que lograba proyectar. Todas las artes están relacionadas. Como violinista, me marcó Jasha Heifetz. Tenía un acercamiento a su instrumento así”.

En ese momento, colocó sus manos como si sostuviera un violín, pero con cariño, como acariciando un bebé. “Era el control perfecto, y al mismo tiempo una identificación total con la partitura que estaba tocando.”

Yo creía que ya había terminado y me disponía a hacer otra pregunta, cuando sacudió la cabeza, como si acabara de pensar algo nuevo. Y entonces me lo dijo:

“Todo artista que merezca ese nombre tiene una voz interna. Ya sea un intérprete de un instrumento, un cantante, un director. Todos compartimos un factor común, una voz interna, la intuición. Al final del día estamos todos solos, y el verdadero artista tiene un solo amigo, que es su voz interna. Debe seguirla hasta el final, no importa qué digan los demás. Si no puede, ha fallado. Pero si lo logra, y los demás lo consideran valioso, se incorporará a los que hicieron avanzar la humanidad de alguna manera.”

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El tiempo pasó volando. Hacía rato que había terminado el tiempo pactado, el jefe de prensa se asomó por tercera vez, pero Maazel parecía contento y locuaz. Ya habíamos hablado de sus conciertos con la Filarmónica de Viena, su histórico viaje a Corea del Norte, sus grabaciones y sus memorables noches de ópera, y también habíamos hablado largamente de su interés por la política y la literatura y su visión pesimista del momento actual. De hecho, él pensaba que 1984 era mucho más relevante en esta segunda década del siglo XXI que en 1948, cuando Orwell soñó su pesadilla totalitaria.

Y entonces le hice una pregunta que no había planeado: “Usted es muy enfático en denunciar los males políticos, económicos, sociales del mundo. Pero a lo que ha dedicado más tiempo y esfuerzo ha sido a hacer bien y difundir la música clásica”, le dije. “¿Le parece que contribuye en algo a mejorar este planeta?”

Ni cinco segundos pasaron antes de que saliera el torrente de sus ideas. “Las artes son vitales para transformarnos en personas independientes. Estamos rodeados de guerras, violencia, hambre, opresión, horror. Si no proveemos un ambiente para que surjan creadores como Einstein, Heine, Shakespeare, Benedetto Croce, Rimbaud, Walt Whitman, el espíritu morirá”, enfatizó, sin un ápice de dramatismo.

“El mundo de allí afuera es horrible, es ruidoso, es feo, apesta. Nos alimentamos de comida basura, nos insultamos por la calle, terminamos el día viendo programas horribles en televisión, con la familia nos tratamos a los gritos… ¿eso es vida?”

Y como si se contestara a sí mismo, concluyó. “Las artes intentan comunicar al ser humano con otras áreas que muchas veces están ocultas u oxidadas, pero están. No todo es comida basura y comunicación basura. Las artes apelan a nuestro intelecto, nuestra sensibilidad y nuestro sentido del humor. Yo, por supuesto, no sé quién sería sin la música y los libros y las películas y los cuadros. Me mantienen vivo y más activo que nunca”.

Una semana más tarde, lo saludé en el camerino antes del estreno de 1984. Estaba feliz, excitado como un adolescente a los 81 años. Fue la última vez que lo vi. Les confieso que no me termino de creer que se haya muerto.

Roberto Herrscher18 de julio de 2014