La literatura como mentira

Giorgio Manganelli

DIOPTRÍAS

Escritor inclasificable, crítico volátil y pensador enmascarado, Giorgio Manganelli reflexiona sobre la naturaleza de lo literario en La literatura como mentira y nos la presenta como un artificio inmoral, cínico, provocador, antisocial. Afirma que no hay literatura sin deserción, sin desobediencia. ¿Pero deserción de qué? ¿Cuál es la renuncia que la literatura impone tanto a quien escribe como a quien lee? Es la renuncia a la verdad: la literatura no solo miente, sino que es toda ella mentira, y su historia es a la vez la historia de un mismo engaño, repetido sin pausa.

Para rastrear la naturaleza mendaz de la literatura, Manganelli recorre al mismo tiempo y sin distinciones las obras de autores clásicos (Dickens, Stevenson, Hoffmann), contemporáneos (Beckett, Nabokov, Yeats) y extemporáneos (Compton-Burnett, Lovecraft, Abbott), embarcándose sin avisarnos en una historia subterránea de la literatura, repleta de laberintos incendiarios, argumentos homicidas, trampas de la estructura, místicas de la apariencia. Bajo su perspectiva crítica, cualquier libro -y especialmente el suyo propio- se convierte en un artefacto explosivo a punto de estallarnos entre las manos.

Pero quizás bajo toda esta amenaza literaria, la condición mentirosa de la literatura sea solo una última máscara, la que nos oculta su secreto mejor guardado: para la literatura, no menos que para la mentira, siempre hacen falta dos, escritor y lector. Las naturalezas simétricas de la mentira y de la literatura nos recuerdan que no estamos solos. Hay alguien ahí fuera, y somos nosotros.

«Un escritor que no se parece a ningún otro» Italo Calvino

«Para él, la literatura lo era todo: esplendor lingüístico, energía del estilo, alegría, desesperación, enfermedad, neurosis, abismo, superficie, tensión intelectual, metafísica, juego» Pietro Citati

«Yo me he refugiado en la lectura de Manganelli y ya ni me atrevo a salir de casa» Enrique Vila-Matas 

LA BOMBA LITERARIA
(1965) 

          En El señor de Ballantrae, el protagonista confía en tres ocasiones su propia vida, su destino, a una moneda que agita o sacude en sus manos cerradas: cara o cruz. La primera vez es cuando sus hermanos, todavía no enemigos, debaten sobre quién tiene que abandonar la vieja morada para entrar en la milicias legitimistas del príncipe Charlie; la segunda vez, cuando James y el caballero de Burke, mientras huyen del ejercito derrotado, tienen que decidir si «degollarse o jurarse amistad»; y finalmente, por vez tercera cuando, durante su fuga de la nave pirata frente a las costas norteamericanas, James divisa una cuadrilla de pieles rojas, y acude a la moneda para saber si esos salvajes pertenecen a una tribu amiga o enemiga.

            El repetirse este gesto tan típico, a la vez solemne y fatuo, indica con precisión cuál es la función, la dinámica que le incumbe al personaje dentro de la narración: este acto adolescente y maravillosamente temerario es sin duda emblemático, pero queda aún por ver de qué.

          Aquella indiferencia -quizás insolencia, quizás desenvoltura heroica- es un indicio de estilo: James, a quien sabemos capaz de acciones bajísimas, sabe también conducirse con nobleza; su impiedad rebelde acoge una pietas altiva. Pero este estilo es también un destino: obedeciendo, en momentos decisivos, no ya al cálculo, ni tampoco a la intuición o a los sentimientos, sino movido por la mera casualidad, James desvela una irónica vocación ascética. En él no hay sitio para emociones capaces de trastornar su devoción por la pasión del caso, permanece fiel a aquella divinidad exacta y arbitraria -propensa al juego, pero no a la piedad- que en vano se trataría de corromper o de seducir y que no tiene un rostro en el que espiar el resultado de súplicas y plegarias. El tiránico Señor de Ballantrae obedece total y únicamente a la diversión arrogante y tiránica de los acontecimientos: lanzar la moneda no es solo un gesto elegante y temerario, es un grado de ejercicio espiritual.

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