El silencio y sus bordes

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

En esta obra, el autor analiza un conjunto de narraciones literarias y cinematográficas que le permiten pensar el concepto de lo extremo en tanto movimiento, desplazamiento o aproximación a lo externo, lo extranjero y lo extraño. Se trata de textos y filmes que comparten un irrefrenable magnetismo por el límite, que fueron recibidos como atípicos, anómalos, exasperados o provocativos, realizados en Argentina hacia fines de la década de 1960 y principios de la de 1970. La elección de dicho momento no es casual; es cuando se produce, de manera exacerbada, esa ambición que atraviesa la modernidad: arrastrar el lenguaje al abismo y entonces hallar su punto ciego.

Beatriz Sarlo sostiene en su prólogo: «Partiendo de un concepto casi solitario (el extremo), Oubiña avanza sobre las obras para construir con ellas un discurso teórico que, tanto como las obras, se ubica en relación con las vanguardias del siglo xx».

A través de distintos medios expresivos, bajo diferentes formas y produciendo efectos diversos sobre la poética de cada autor, ciertas obras de Edgardo Cozarinsky, Alberto Fischerman, Osvaldo Lamborghini y Juan José Saer comparten la tendencia hacia lo perturbador de los confines pero reaccionan de modo diferente ante su contacto. De este modo, en su luminoso e innovador ensayo, Oubiña afirma que su interés es «reflexionar sobre la obra no desde su realización, sino desde el punto en el que fue puesta en cuestión, desde el extremo en que se le hizo justicia y fue ajusticiada. Desde el punto en que se ha ido demasiado lejos».

I. Cronofotografías literarias

EL PRESENTE IMPLACABLE

Una de las cualidades más notables en la literatura de Juan José Saer es su profundo análisis de la percepción. Al detener y fragmentar el flujo del acontecer, sus textos se concentran en una particular fenomenología del movimiento y del tiempo. Pero más que avanzar hasta un punto máximo de descomposición en que los fenómenos supuestamente entregarían su esencia, la potencia de esta escritura consiste en encontrar el pasadizo entre cada fragmento insignificante y la totalidad inabarcable. O más bien: lo uno en lo otro. La parte y el todo, la subjetividad y el mundo, el instante y la memoria. ¿Cómo alcanzar el firmamento del cosmos por el camino de lo irremediablemente particular? En «La mayor», un relato fechado en 1972, esa ambición radical que no renuncia ni a la nimiedad ni al conjunto es arrastrada hacia los extremos de la literatura.

     La obra de Saer puede reclamar, de pleno derecho, su pertenencia a la gran tradición de la literatura moderna. Si por un lado reconoce su genealogía en la narración decimonónica, por otro lado es consciente de la distancia insalvable que las separa. Dice el escritor: «Proust, Joyce, Kafka, Musil son los que realmente transformaron la noción misma de narración. La novela clásica del siglo XIX desaparece por completo con ellos. Enraizados como estaban en esa tradición, se inscribieron en ella  de la mejor manera posible: modificándola».1 En ese singular sistema de relevos que parece organizar la historia del arte, la narración decimonónica -abandonada por la literatura- pasó al cine. A comienzos de siglo, cuando Griffith era criticado por introducir en sus filmes procedimientos narrativos a través del montaje, su defensa era: «¿Acaso Dickens no escribe así? La diferencia no es tan grande: yo hago novelas en cuadros».

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