Sergio Ramírez

No sólo el patrón de Dickens. El argumento de cualquier novela clásica, el de cualquier tragedia griega, o el de cualquiera de los dramas de Shakespeare pueden ser empleados en una telenovela y no es más que fijar y realzar los contrastes y pasarlo todo al blanco y negro. Pero tampoco hay que ser injustos, como acaso lo fui con Disney. La telenovela mexicana de falsos decorados y actrices maquilladas en exceso, y lo mismo la venezolana, se quedaron atrás frente a las telenovelas brasileñas y colombianas que hablan un lenguaje diferente, mundano y atractivo y para nada estirado ni retórico, y entran en la complejidad de los matices, con personajes más complejos, más humorísticos y contradictorios, y por tanto más atractivos.

Y son las que tienen más público, como en el caso de Betty la fea, que no sólo paralizó a América Latina a la hora de la presentación de sus capítulos, sino que ahora se ha convertido en un arquetipo universal para las telenovelas en cualquier idioma o latitud. Y el genio que inventó ese personaje de consumo masivo, el de la muchacha que aparenta fealdad mientras su belleza se mantiene escondida, es, otra vez, la rana en el charco que sufre luego una feliz metamorfosis.

            Me paso a las telenovelas aprovechando el puente de Disney. De esa lucha rotunda entre buenos y malos no se salvan ni los novelistas clásicos algunas veces, como no se salva Dickens, dígalo si no El almacén de antigüedades donde la protagonista, la pequeña Nell, es buena y sufrida hasta las lágrimas, y si no muere no lloraríamos tanto, mientras que su enemigo Quilp, “el enano más feo que pudiera verse en cualquier feria por un penique” es malvado hasta el asco. Y aunque no se trata de un autor de historietas a lo Disney, la telenovela está en deuda con Dickens. Hay que tomar en cuenta que sus novelas se publicaban por partes o capítulos en revistas y diarios en Inglaterra, e igual que cada capítulo de una telenovela hoy, las entregas eran seguidas por miles, al punto que la gente se arrebataba los ejemplares de los periódicos para enterarse de lo que había ocurrido con los personajes desde la vez anterior.

            El mecanismo de las telenovelas es el mismo: la lucha constante de los buenos contra los malos, los obstáculos que se oponen, también de manera constante, a la realización de un amor: la oposición de una madrastra malévola como la de Blancanieves, o el abismo entre las posiciones sociales de los enamorados, ella una empleada doméstica que se enamora del hijo del millonario en cuya casa sirve. Las mismas viejas historias, en odres nuevos.

No veo, pues, que la reducción de argumentos y personajes en el mundo de Disney pueda ser de otra manera que lineal, tomando en cuenta el público al que sus películas e historietas están destinadas. El Capitán Garfio, por ejemplo, el enemigo de Peter Pan, que es el clásico villano, dibujado con cara y aire siniestros, o la madrastra de Blanca Nieves, angulosa y avinagrada, que no tiene el menor remordimiento a la hora de administrar la manzana envenenada. Y tampoco faltan los contrastes extremos que el público siempre disfruta, la bella y la bestia, la bella y el jorobado.

Y hay también un patrón del gusto público masivo que la gente de Disney no pretende contradecir, y conforme ese patrón los malos deben recibir su castigo, y los buenos deben ser premiados. Pero pasa también en Hollywood, fuera del mundo de Disney, donde una estupenda película resulta arruinada por las concesiones comerciales que el director debe hacer al final a los estudios. Como Diamantes de sangre, de Edward Zwick, por ejemplo, que termina de verdad cinco minutos antes de su final lleno de simplezas sentimentales y donde los malos no se quedan sin su merecido como quiere la vindicta pública, entre la que todos nos contamos. Y es lo mismo que ocurre en las telenovelas.

En homenaje a la amiga María Muesca que habla tan bien de Disney, prometo repasarlo, y de una vez me apresuro en reconocer su genio, o el genio de sus ejecutivos, ya que la empresa ha seguido siendo exitosa muchos años después de su muerte, igual que Charles Atlas, que sigue aún vendiendo cursos de tensión dinámica para crear cuerpos atléticos y ya desapareció de este mundo hace décadas. Con Charles Atlas me encontré, precisamente, en las contraportadas de las historietas, que entonces llamábamos penecas por influencia Argentina, pues de allí venían  muchas de esas revistas.

Ese genio de Disney que digo, consiste en seleccionar de las historias y novelas universales, y que son clásicas por su alcance literario, la esencia misma del argumento en el que no faltan los héroes y villanos, y tampoco la maldad y la bondad, pero no de una sola pieza, sino dentro de una construcción en la que abundan los matices, como corresponde a toda literatura trascendente. No hay duda que para pasar un argumento al dibujo lineal, fijo o animado, se precisa una selección de lo esencial, y un despojo de los matices, de allí que los malos lo sean sin fisuras, y los buenos sean candidatos a la santidad. Y es que las historietas no pretenden ser literatura. Luego les digo más.

El inmenso consorcio industrial y comercial que es la compañía Disney —juguetes, libros y revistas, cadenas de tiendas, juegos de video, discos y videodiscos, estudios de cine, cadenas de televisión, parques de diversiones, hoteles— es hijo de la fantasía del sueño americano. Un muchacho pobre armado de un lápiz puede edificar un imperio empezando por dibujar unos trazos en una hoja de papel. El arte de transformar un ratón y un pato en símbolos de toda una civilización. Dar a las princesas postergadas y engañadas categoría de heroínas de masas, al punto de que sus trajes y atuendos se vuelven deseables, no para los niños, el supuesto mercado de Disney, sino para los adultos, su verdadero mercado.

Es por eso que ahora se anuncia que la compañía Disney, en sociedad con la modista Kirstie Kelly, ha puesto en las tiendas una línea de vestidos de novia que copian los modelos de los trajes de Blancanieves, la Cenicienta, la Bella Durmiente, y demás princesas de fantasía. El reino de los niños grandes. Como la maestra de alta costura anuncia, los vestidos vienen “en satín brillante con faldas amplias y generosos bordados de plata y cristales”. Y dice que el vestido de Blancanieves tiene un toque más conservador que los otros, lo que ella llama “elegancia inocente”.

Estos trajes nupciales cuestan entre mil  tres mil dólares a las novias que quieran lucirlos para comparecer delante del altar, aunque se trate, a lo mejor, de la bella casándose con la bestia.

            Elefantes voladores, venaditos huérfanos, princesas postergadas. Disney despojó de sus atributos humanos a todas las criaturas que poblaban los bosques y los mundos oscuros de los grandes fabulistas, como los hermanos Grimm y Perrault, para dejarlas literalmente en una sola dimensión plana, la de las historietas y los dibujos animados, cambiando así imaginación por fantasía al adoptarlos, y adaptarlos. Las brujas de las sagas eran verdaderas, no sólo por la nariz ganchuda y por la escoba, sino porque encerraban en calabozos a sus víctimas para engordarlas, y luego devorarlas. Y antes de que pudiera cerrarse una historia afirmando que la princesa había vivido feliz por el resto de sus días en brazos del príncipe de lejanas tierras, había pasado antes por todas las pruebas de la maldad sin afeites ni disfraces. El espejo donde se miraba cada día la madrastra de Blancanieves para preguntar quién era la más bella, era un espejo infernal. Bambi es huérfano porque su madre ha sido asesinada.

            Pero ya les diré porque hablo de Walt Disney, uno de los íconos de la cultura moderna de los Estados Unidos, y como consecuencia, uno de los íconos de la cultura global contemporánea.

Siempre me ha interesado establecer esa diferencia fundamental que hay entre imaginación y fantasía. La imaginación es el aura que emana de la realidad, o la realidad sólida transformada en estado gaseoso, vista como una consecuencia de lo singular, que es muchas veces terrible. Los monstruos mitológicos son hijos de la imaginación, pero no de la imaginación inocente, sino de la engendrada en la culpa y del pecado. Deben cargar con sus deformidades como un castigo divino, y ser ocultados de los ojos inoportunos de los curiosos que se regodean con el mal ajeno. Por eso fue escondido en las profundidades de un laberinto subterráneo el minotauro, porque era hijo del adulterio, y no un adulterio cualquiera. Recuerden que su nacimiento fue la consecuencia de los rijos de un toro celestial, incitado por los dioses para que se ayuntara con la reina Pasifae, esposa del rey Minos de Creta. Lo que se dice unos cuernos de verdad.

Por el contrario, la fantasía es hija de la inocencia simplona, neutra y color de rosa, sin orígenes terribles ni consecuencias capaces de crear el dolor como estigma, y sus criaturas no amenazan ni avergüenzan a nadie, digamos los elefantes voladores de Walt Disney. Lo dejo para mañana.

            Babel, la película de González Iñárritu, es la mejor muestra de esa universalidad que digo. De sus tres escenarios, la fría ciudad japonesa que anuncia la esterilización tecnológica del mundo del futuro, destinado a la soledad; la desolada pobreza de los páramos de Marruecos, donde la vida de atraso y miseria de los pastores de cabras, que bien podrían vivir lo mismo en tiempos bíblicos,  se rompe con el deslumbre de la aparición de un autobús de turistas, inmunizados frente al sufrimiento; y el del alucinante y revuelto México fronterizo con Estados Unidos.

            Es este último escenario el que introduce a Latinoamérica en la composición universal, y global, no como la cultura, que siempre asumimos como ejemplar e inevitable porque es propia, sino como un componente que la cámara exhibe sin maquillajes, y que enseña, en el caos de sus improvisaciones, el ajuste de cuentas entre la tradición y las imposiciones de lo moderno, el barro y el plástico. Ese mundo confuso, lleno de símbolos perecederos de modernidad, que es la antesala del paraíso que se halla al otro lado del muro inteligente que se extiende por miles de kilómetros.

            Ese mundo rural de la Tijuana de polvaredas, al lado mismo del San Diego de verdes prados rasurados, es una pieza de la Babel en que vivimos en el continente, que se ajusta en la película al mecanismo global. Y Babel es así una lección universal acerca de las relaciones que se tejen en la cultura y en los modos de vida del planeta.

            Éste es el cine mojado, de éste y del otro lado de la frontera, que no se sitúa en la última fila menesterosa, sino bajo los reflectores, y ya viene a ser lo mismo decir González Iñárritu que Martin Scorsese.

            El cine mexicano hace entrar al cine latinoamericano por la puerta hacia lo universal, no porque sus tres jóvenes y grandes realizadores, Alejandro González Iñárritu (Babel),  Guillermo del Toro (El Laberinto del Fauno) y Alfonso Cuarón (Niños del Hombre), hayan recibido tantas postulaciones a los Premios Oscar, que ya se sabe tienen mucho de fanfarria comercial y se gobiernan no pocas veces por ajustes y conveniencias. Es porque se han vuelto imprescindibles a la hora de señalar el gran cine, en los festivales europeos de firme prestigio, Cannes, San Sebastián o Venecia, en los Globos de Oro, concedidos por los corresponsales de prensa extranjeros en Hollywood, (y mejor calificados que el Oscar), e imprescindibles para la crítica, y para las compañías distribuidoras pero, sobre todo, atractivos para el público de cualquier parte y en cualquier idioma.

            Es un cine de autor que se vuelve cine de masas, y si se vale de la tecnología de punta, como en El Laberinto del Fauno, se sostiene de manera firme en el arte, empezando por la calidad de los guiones, y de allí hasta el logro de las imágenes. Y explora, sobre todo, los grandes temas contemporáneos, la soledad y la miseria, el temor por el futuro, y lo mismo, el recuerdo terrible de la historia. Nos enseñan cómo se hace el gran cine en estos comienzos del siglo veintiuno, no para México o para Latinoamérica vistos hacia adentro, o para mirarnos nosotros mismos el ombligo, sino para el mundo. Están haciendo escuela, que es lo que hacen los grandes directores siempre, y, dichosamente, están empezando.

            Siempre nos hemos acostumbrado a mirar el cine latinoamericano teñido de color local. Nuestra épica, nuestras historias de la tierra, dentro de esas fronteras infranqueables que separan lo propio y lo nacional del universo, o de lo universal. Desde esa perspectiva es cierto que se ha logrado a veces buen cine, pero es un cine que raras veces ha viajado lejos, no más allá de los festivales que privilegian lo étnico, o lo regional, porque se ha tratado de un lenguaje visual matriculado siempre como vernáculo, pese a indudables esfuerzos de modernidad.

            Hay cine cubano, cine argentino, cine brasileño. Pero cuando decimos cine latinoamericano, generalmente entendemos cine mexicano, el que, hacia dentro del continente, creó para el continente la imagen de toda una cultura, la de los charros de Jalisco y las chinas poblanas, los mariachis y los corridos y la música ranchera, el macho empistolado y la mujer sufrida, y al crear esa imagen nos sometió a ella, desde Jorge Negrete a Cantinflas, y de María Félix a Angélica María. Fue una industria floreciente que luego entró en crisis, y de la que solo quedaron escombros y obras de arte imperdurables, como las películas del Indio Fernández o las que hizo Luis Buñuel en aquellos solares.

            Hoy, y quiero comentarlo mañana, el cine mexicano, y por ende el latinoamericano, se ha vuelto verdaderamente universal.