Marta Rebón

Mientras me sumerjo en la nueva obra de Goran Petrovic (Kraljevo, Serbia, 1961), primera entrega de un ciclo denominado Novela Delta que comprende un universo de narraciones alegóricas que va desde la Edad Media hasta el mundo contemporáneo, pienso en la suerte de este autor considerado el mejor estilista de la prosa serbia, sucesor de Ivo Andric, Danilo Kis o Milorad Pavic, al haber encontrado en nuestro idioma una editorial y una traductora que le son fieles desde hace tiempo.

Porque si hay algo que exige su proyecto literario es una mirada atenta capaz de seguirle en este anunciado periplo narrativo que lo "abrazará todo, como el agua abraza el mundo", abarcando un amplio abanico temporal y geográfico. Si hubiera que resumir Papel con marca de agua, diríamos que es una novela con elementos de crónica de viaje y relato histórico que nos transporta a la Italia del siglo XV para contarnos la expedición de Giovanna II, la insaciable y libertina reina de Nápoles, junto con un séquito de soldados, sirvientes y escritores, a la ciudad de Amalfi en busca del papel más valioso del mundo con el único fin de escribir a su amante.

La blancura única de este extraordinario papel, producido por el reputado gremio Congrega dei Cartari, se obtiene tras un proceso que implica deshilachar ropa de cadáveres, a menudo de víctimas de la peste, y para poseerlo no basta con tener medios -los pedidos se aprueban por votación secreta tras un rigurosos proceso de selección-, sino que hay que ser honorable ("sólo los pensamientos espirituales de más elevada índole, los más importantes contratos y acuerdos de paz, podían escribirse sobre su papel").

Pero en este resumen faltaría el estilo, que es como esa marca de agua, o filigrana, que se superpone al contenido y se transparenta en los detalles. Todo lo narrado por Petrovic, a partir de breves hilos narrativos, está permeado de una curiosidad omnívora que merece que nos detengamos, ya sea en el dedal de plata que una delicada costurera de Nápoles regala a su hijo escritor, el mismo para quien el pan y los manuscritos sirven para lo mismo ("con el primero se saciaba la panza, con lo segundo el espíritu humano") y que colma su lámpara de mechones de oveja y aceite de pescado para alimentar su llama; o en el camisón blanco y sin bordados de Giovanna, cuyos extremos se le suben mientras monta su caballo con los muslos abiertos, y cuya desnudez presenciará el molinero analfabeto Vitalo, todos ellos personajes de una rara inmortalidad.

La trama de Suave es la noche, cuarta y última novela de Francis Scott Fitzgerald, se desarrolla en la Riviera francesa, "lugar de veraneo de gente distinguida y de buen tono". Una escenografía mediterránea, sensual y luminosa, para la historia de un matrimonio formado por un prometedor psiquiatra y una de sus pacientes, que es la de su progresiva caída en el abismo. Los Fitzgerald frecuentaron los círculos de expatriados americanos de la década de 1920 tanto en ese paraíso terrenal exclusivo como en París. "Hay mucho de su propia vida [de la de Scott Fitzgerald] en este atormentado retrato de la opulencia destructiva y el idealismo malogrado", dijo Zelda.

En cualquier caso, él tenía una teoría opuesta a la de Hemingway para quien "son necesarias media docena de personas a fin de conseguir una síntesis capaz de crear un personaje". A él le bastó con observar a sus compatriotas Gerald y Sara Murphy, un culto y bien avenido matrimonio ("maestros en el arte de vivir") que ejercieron de anfitriones en Francia de artistas e intelectuales llegados de todas partes. A la admiración de Scott Fitzgerald, ellos respondieron con una amistad desinteresada, acompañándolo "durante las turbulencias de sus últimos años".

Detalles de aquellos días compartidos en Francia se cuelan en la novela y, si los Murphy no se sintieron reflejados en los protagonistas (les dio a leer antes el manuscrito), fue porque el autor quiso revivirlos con otros nombres y profesiones. En una carta le confesó a Sara Murphy: "Intenté evocar el efecto que produces en los hombres -los ecos y las reverberaciones-, (...) y sin embargo se trata más del sincero intento de un artista por preservar un fragmento de verdad que de un retrato a lo John Singer Sargent".

Y he aquí que en los años sesenta, Calvin Tomkins (City of Orange, Estados Unidos, 1925), flamante colaborador de The New Yorker, se mudó cerca del Puente de George Washington y descubrió que sus vecinos eran los Murphy: "En la escritura, como en otros cometidos, tener suerte ayuda", confiesa en el prólogo. Porque de sus vidas extrajo un perfil para la revista que luego expandió en formato libro. La historia de los Murphy recuerda a la de otros estadounidenses de clase alta que emigraron a Europa por no sentirse cómodos con las convenciones de su país natal.

Su vida era más ordenada que la de los Fitzgerald -no por eso convencional-, gracias en parte al colchón económico familiar. Pero Vivir bien es la mejor venganza, al entrelazarse con el vínculo con los Fitzgerald, adquiere una dimensión crepuscular. "Ahora sé que lo que cuentas en Suave es la noche es real -le escribió a Francis Gerald, atravesado por el dolor de la pérdida de un hijo-. Sólo la parte inventada de nuestras vidas (la parte irreal) tiene cierto sentido, cierta belleza".

El lenguaje aspira a ser una flecha certera, aunque pocas veces acierta en la diana. Quienes se dedican en cuerpo y alma a las palabras se topan con esta limitación. Ya lo decía Flaubert en Madame Bovary, al compararlas con "un caldero rajado con el que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando lo que querríamos es llegar a las estrellas". La obra de la surcoreana Han Kang (Gwangju, 1970) plantea otro punto de vista: ¿y si esa limitación no es del lenguaje en sí, sino nuestra, de los hablantes, que no aprovechamos todas sus posibilidades y en realidad nos aterra explorar sus confines?

Esta disyuntiva ya aparecía en Blanco (Rata Books, 2020), pero ocupa un lugar central en La clase de griego, y va más allá de los dos protagonistas innominados, un profesor de griego clásico en una academia privada de Seúl y una alumna, que se han acercado a la lengua de Platón por motivos distintos. Él emigró con su familia a Alemania a una edad en la que ya le era muy difícil aprender un alemán sin marcas de coreano, lo cual lo distanciaba del resto de alumnos, y en el griego -al margen de las matemáticas- encontró un espacio en igualdad de condiciones con los demás, para quienes también era una lengua extranjera. "Con el griego me sentía como en el interior de una habitación silenciosa y segura".

VÍAS DE COMUNICACIÓN Ella, a través de una lengua lejana, busca un antídoto para su pérdida del habla, como le había ocurrido ya antes, en la adolescencia, cuando entonces una palabra en francés, bibliothèque, la sacó de la mudez, "como si recuperase un órgano atrofiado". El terapeuta intuye que es una respuesta psicosomática a la muerte reciente de la madre y a la pérdida de la custodia de la hija. Ella responde: "No es tan simple".

El profesor, por su parte, vive otra pérdida, la de la visión, a causa de una enfermedad hereditaria. Así pues, ambos se perciben separados de la esfera social por otra esfera propia, hecha de oscuridad o de silencio. Lo que a la autora le importa es cómo dos personas destinadas a no poder comunicarse, lo acaben consiguiendo por canales distintos y más sutiles.

Si bien la alumna podría haber escogido matricularse en otro curso "exótico", ya fuera de bengalí o de sánscrito, el griego le despierta posibilidades inesperadas, gracias a sus "meticulosas reglas increíblemente elaboradas" con las que se construyen oraciones "simples y claras". Por ejemplo, sorprende su capacidad de síntesis: una sola palabra equivale a "él habría intentado matarse alguna vez". Según la teoría de él, las lenguas pasan por un mismo proceso, desde la creación de las primeras palabras hasta un periodo de deterioro y decadencia, pasando antes por uno de esplendor. "Cuando leemos a Platón, saboreamos la belleza de una lengua arcaica que alcanzó su cenit hace miles de años", concluye.

Ella, que antes de su postración lingüística, trabajaba también como profesora, vive sumida en un extrañamiento comunicativo tan acusado que los pasajes que se narran desde su punto de vista son en tercera persona. ¿Logrará que las palabras de la Antigua Grecia, tan "autosuficientes que no necesitan unirse a otra para ser entendida" la saquen de su ostracismo?

LO COMÚN NO ES LA NORMALIDAD La clase de griego repite la estructura fragmentaria de La vegetariana y Blanco, aunque aquí se precipita hacia una disolución casi absoluta de los párrafos, que, en el último capítulo, Bosque submarino, se deshilachan en breves versos sueltos. "No se ve ni se oye nada. Ya no existen labios ni ojos. Pronto se desvanece el temblor y también la tibieza. No queda rastro de nada", se dice. Y, aunque al principio se presenta como una novela extremadamente oscura y triste, Kang reserva una conclusión esperanzadora.

Porque de alguna forma nos viene a decir que el fracaso de la comunicación no es excepcional, como no lo son quienes, por golpes de la vida, se ven expulsados de esa mal llamada normalidad: quien no tenga heridas que tire la primera piedra. Tanto el profesor como la alumna han interiorizado su realidad y buscan nuevas formas de relacionarse con la vida, entre ellos o, como sabremos, entre él y un antiguo amor con el que habla en lenguaje de signos alemán. Lo común, pues, es la vulnerabilidad, el dolor y la pérdida. Al fin y al cabo, "sufrir" y "aprender", sólo se distinguen en griego por una grafía.

De Borges y el budismo "El lenguaje es resbaladizo, siempre nos hace fracasar. Es la flecha que siempre yerra. Pero es el único medio que tenemos para comunicarnos", reflexiona Han Kang, que en esta novela vuelca muchos de sus gustos. Entre ellos, Borges, a quien confiesa que lo acerca no sólo la literatura, también el budismo. "Desde joven soy fan del budismo y él también lo era. Le gustaba porque nos hace ver directamente el sufrimiento que hay en este mundo, pero desde una distancia".

La literatura fragmentaria se caracteriza por su engañosa simplicidad, pues no se rige por la mera acumulación de retazos. Es el arte de conjugar múltiples contradicciones: busca una unidad en medio de la dispersión, una continuidad en la intermitencia, una duración en lo efímero. Esta forma literaria puede compararse con la rítmica disposición de obras en una exposición de arte: una imagen seguida de un espacio en blanco, luego otra imagen... Si el comisario es hábil, cada cuadro puede experimentar lo que Brian Dillon, en Ensayismo, atribuye al fragmento literario: "cada pieza es autónoma, pero existe en un diálogo con lo que la rodea, y también es tarea del lector forjar esas conexiones". Son miniaturas que aspiran a encapsular el mundo entero, a la vez que se mantienen separadas de él.

Kate Zambreno (Mount Prospect, EE.UU., 1977) reincide en este género en Derivas y se sitúa en una constelación de autoras contemporáneos como Ernaux, Carson, Sudjic, Offill o Heike Geissler. Su libro, de inspiración autobiográfica, explora el proceso creativo en su sentido más amplio y exasperante, la soledad de nuestra era, la búsqueda de un silencio interior, el impacto del tiempo en el cuerpo y, sobre todo, el forcejeo para cumplir con un contrato editorial.

El manuscrito, que parte solo de un título y una idea nebulosa ("unas memorias sobre la nada" o "escribir sobre el presente, algo que se me antoja imposible"), se resiste a tomar forma y se le escabulle cada vez que intenta estructurarlo a partir de un montón de cuadernos garabateados, diarios, notas impresas, fotografías, citas, búsquedas en Internet o mensajes intercambiados con otras escritoras.

Además, Zambreno no limita sus indagaciones artísticas a la alta cultura y a figuras cruciales como Walser, Kafka, Wittgenstein, Akerman y Rilke, que podríamos considerar miembros honoríficos de este linaje, sino que también teje en su "deambular" elementos de la vida diaria que la afectan y sensibilizan, como una cazadora de texturas cotidianas: la menstruación, su mascota, la vecina, los chismes del mundillo literario, la inestabilidad económica, la absurda rivalidad entre mujeres, los paseos diarios, las pequeñas ansiedades y los desencuentros con su pareja. El "yo" se examina con tal detalle que llega a difuminarse, como el rostro en una obra de Francis Bacon.

Derivas es una reflexión sobre la dificultad de terminar un libro. La procrastinación, la sensación de vacío, y la vorágine de verse consumido por el desafío de hacerlo realidad, de trabajar a pesar de (o contra) uno mismo. En la segunda mitad, titulada hitchcockianamente Vértigo, ocurre lo inesperado: un embarazo. "Las escritoras que conozco que son madres me dicen que no podré escribir durante los dos primeros años", se lamenta. Y con todas esas batallas Zambreno engendra una obra envolvente. "Dame las exigencias del día. El cubo de basura, los vecinos, el vómito y la lectura lenta de Lispector. Me interesa mucho más", concluye.

Lewis Carroll tituló el primer capítulo de Las aventuras de AliciaDown the Rabbit Hole (En la madriguera del conejo), una expresión popular para describir esas búsquedas compulsivas sobre un tema en las que un descubrimiento conduce al siguiente. El ensayo Las abejas y lo invisible del escritor y traductor Clemens J. Setz (Graz, 1982) entra en la categoría de rabbit hole literario. "No a todo el mundo le gusta meterse en los archivos, consultar oscuros diccionarios o introducirse en el túnel de ciertas páginas web", confiesa.

El autor nos cuenta cómo descubrió a una edad temprana la existencia del blissimbolismo, un idioma artificial que se utilizó con pacientes con parálisis cerebral. Lo creó Karl Blitz, un ingeniero químico judío originario de Czernowitz (Chernivtsí, actual Ucrania, ciudad natal de Paul Celan), que escapó milagrosamente del nazismo. Inspirándose en la escritura china, tras años de búsqueda de un sistema comunicativo capaz de transmitir el sentido de forma directa, sin metáforas ni frases idiomáticas, publicó su manual Semantografía, algo así como un ideal de lengua que no pudiera corromperse, como le había sucedido al alemán. El proyecto tuvo un discreto recorrido, pero, décadas después, se obró su magia con ese tipo de pacientes.

PONTÍFICES Y PROGRAMADORES

A partir de aquí, Setz nos introduce en una madriguera de hallazgos inesperados sobre lenguas privadas, muy minoritarias, resucitadas, inventadas o artificiales que han intentado abrirse camino en el mundo real o en la literatura y el cine y desentraña sorprendentes vínculos "entre el hallazgo espontáneo de palabras y de lenguas y las crisis existenciales".

Hacia el final de este viaje a ninguna y a todas partes, entre lenguajes construidos de la nada con las mejores intenciones -por pura diversión, licencia literaria, o por la necesidad de fabular un mundo menos imperfecto- y las más diversas excusas y situaciones en las que la lengua se desvía del uso común, se metamorfosea en otra o se esconde detrás de un aparente galimatías, Setz divide a los inventores de idiomas entre "pontífices" y "programadores". Los primeros intentan imponer su juicio sobre su creación, se sienten garantes de sus esencias y, por esa rigidez de miras, acaban por asfixiarla. Los segundos "exhortan a los participantes a enriquecerlo y apropiárselo", como si se tratara de un programario de código abierto, gracias a lo cual consiguen sobrevivir y expandirse. Una lección también aplicable a las lenguas naturales, por cierto.

Entre estos últimos encontramos al famoso Ludwik Zamenhof, el oftalmólogo y políglota polaco de origen judío que concibió el esperanto, una lengua para la comunicación transnacional cuyo primer manual se imprimió (irónicamente) en Núremberg. Setz, en este caso, se interesará no por el fundador, sino por uno de sus más excepcionales apóstoles, el poeta en esperanto Vasili Eroshenko (1890-1952), ciego desde los cuatro años, cuya vida nómada nos traslada Setz, quien sigue sus pasos hasta Japón.

UNA HERRAMIENTA LIMITADA

Las abejas y lo invisible es una reflexión sobre lingüística y traducción, pero ante todo sobre la necesidad (humana, demasiado humana) de comunicarnos y de nuestra relación con las herramientas que lo hacen posible. Por eso no sólo se demora en esos idiomas artificiales, los observa del derecho y del revés, busca la belleza espontánea del nonsense -como la creada por los algoritmos de Google al verter al inglés el discurso de aceptación del Nobel de Handke- y sus posibilidades poéticas, sino que se interesa sobre todo por quienes los soñaron y los pusieron en práctica.

En esas historias aquí entrelazadas descubre que el conlanging (la creación de lenguas construidas) está relacionado "con una angustia extrema, con traumas crueles, con solipsismo, con la salvadora apertura de palacios interiores, cuando los espacios del exterior se encogen al tamaño de una mente humana". ¿Y qué mejor material podría haber para un escritor, que aquí concluye recordando que «no es necesario leer los mismos libros», animándonos a explorar "todo lo demasiado extraño"?

Si algo queda claro en Las abejas y lo invisible -además de la existencia del lingon, el volapuk o el bliss- es que ninguna lengua, natural o artificial, captura toda la complejidad de la existencia. Y está bien que así sea, sentencia Setz citando al poeta Friedrich Schlegel, porque un mundo en el que todo fuera inteligible, completamente comprensible y sin misterios, sería aterrador.

UN PARAÍSO POLÍGLOTA

No existen datos oficiales, pero se calcula que las lenguas artificiales suman más de un millar a los más de 7.000 idiomas del mundo. La literatura y el cine han hecho grandes aportaciones -del quenya de Tolkien al idioma na'vi de Avatar-, pero el que se considera más antiguo es la lengua ignota creada por la monja alemana Hildegarda von Bingen en el siglo XII. John Wilkins, amigo de Newton, también hizo un notable intento en el siglo XVII, antes del esperanto y el volapük.

En 'Kairós', Jenny Erpenbeck enlaza magistralmente un romance agonizante con el fin de la Alemania comunista

En el berlinés Museo de Pérgamo, ante el altar homónimo, un escritor melómano de la RDA llamado Hans, bien conectado en el ecosistema cultural, cincuentón y casado, le muestra a Katharina, joven estudiante de tipografía, la lucha entre dioses y gigantes en los frisos. La diferencia de edad entre ambos es notoria: cuando Hans vio su propio nombre impreso por primera vez en la portada de un libro, Katharina llegaba al mundo. Él dio sus primeros pasos bajo la sombra de Hitler, mientras que ella es una joven pionera.

"Hans le abre los ojos por primera vez ante aquello que ve", desliza el narrador, cuya peculiaridad es colarse en un lugar intermedio que bascula entre el punto de vista de él y el de ella: "Nunca más será como hoy", piensa Hans. "Así será ahora siempre", piensa Katharina. Hans la apremia a fijarse bien: "Mira la cercanía de los luchadores, mira cuánto se parecen el amor y el odio. Y observa las fracturas, lo que falta, las historias destruidas, las lagunas, también ellas son parte de una historia que se desarrolla más allá de lo que está representado en el friso".

Son amantes. Se conocieron por casualidad en el autobús mientras arreciaba la lluvia. Al parecer, Kairós, "el dios del instante feliz", decidió mover los hilos aquel 11 de julio de 1986, en el ocaso de un país dividido. Del autobús a un café, de un café a una cena, de una cena a la cama. Jenny Erpenbeck (Berlín Oriental,1967) traza una relación adúltera asimétrica que se va degradando en abusiva y violenta para Katharina en un país en el que "la muerte no es el final, sino el principio de todo", piensa ella al echar la vista atrás y recordar, por ejemplo, la visita con su padre al campo de concentración de Bergen-Belsen. Hans, de otra generación, se refugió en el Este, como una forma de romper con el pasado de sus padres. "La continuidad da pie a la destrucción", repite citando a Brecht, su autor predilecto.

El tiempo se acelera al igual que el fin de la utopía socialista, hasta convertirse en escombros que desvelarán secretos dolorosos. El muro divisorio, pues, se derrumbará, así como la relación entre ambos. Densa en alegorías, Kairós es una novela que piensa al mismo ritmo que sus personajes. Erpenbeck entrelaza magistralmente las pequeñas vidas anónimas con los grandes relatos. Esa es la función del narrador, que nunca pierde de vista la escenografía general, como ese personaje secundario que, pertrechado con un telescopio en el balcón para fisgar el firmamento, "se agachaba en el suelo para oír llorar a la vecina. Las estrellas y una mujer desesperada, ambas igual de cercanas para aquel que quería comprender".

¿Por qué llevaba tanto tiempo inédita en español la obra de Mijaíl Shishkin (Moscú, 1961), a pesar de haber ganado los principales premios literarios? Me arriesgo a decir que se debe a que su proyecto literario va más allá del realismo ruso con que el público lector está más familiarizado. Aunque, tras la experimentación posmoderna en la década de 1990, el realismo se convirtiera de nuevo en la senda estética más transitada, Shishkin tomó otro camino. Un camino no por ello menos "ruso" en cuanto a la citación enciclopédica y el diálogo con la tradición, su ambición artística casi religiosa (Shishkin es a la literatura lo que Tarkovski al cine) o temas imperecederos que le obsesionan (el amor, el dolor, el poder, la destrucción y, sobre todo, la muerte).

Más que por el argumento, se le reconoce por una búsqueda más sustancial sobre lo indecible y la importancia de la palabra, herencia de una literatura impregnada de sus orígenes religiosos en que la palabra (slovo) posee el mismo valor que un icono sagrado. "Bien sabes que las palabras, cualquier palabra, no son más que una mala traducción del original. Todo transcurre en una lengua que no existe. Y esas palabras no existentes son las auténticas", leemos en Sasha y Volodia, su cuarta novela.

¿ADÓNDE VAS RUSIA? Es una suerte de epistolario entre dos enamorados cuyos nombres dan título a esta traducción -el original es Pismóvnik, en referencia a esos libros ya en desuso que recogían modelos de cartas- y nos llega en un contexto sociopolítico que reafirma la propuesta de su autor de desentrañar la apología de la guerra y el sacrificio que él mismo asimiló en su adolescencia soviética (véase al respecto la obra de la Nobel Svetlana Alexiévich) y que perduró bajo el mandato de Putin.

La pareja se separa cuando él es llamado a filas y viaja a un frente poco conocido, como es el de la rebelión de los bóxers (1900-1901) en China, donde participaron varias potencias extranjeras, entre ellas Rusia, para reprimir el movimiento de los campesinos chinos contra la injerencia forastera. Shishkin aborda en sus libros la fidelidad tóxica de su país con el imperialismo y la colonización. Y en el fondo subyace una pregunta, que es persistente y más todavía a la luz de la actualidad: ¿adónde vas Rusia?

Volodia y Sasha se conocen un verano y se entregan el uno al otro. Las cartas del primer centenar de páginas son sensuales y arrebatadoras, las confesiones se mezclan con divagaciones que muestran la sed de entender sus vidas y el mundo: "Los grandes libros sólo hacen como que hablan de amor para que nos interese leerlos. Pero, en realidad, hablan de la muerte. En los libros el amor es como un escudo, mejor dicho, es una simple venda en los ojos. Para no ver. Para que no nos resulte tan terrible", le escribe ella.

UN ESPACIO-TIEMPO DE PALABRAS Hasta que la muerte de pronto se cuela, después de que él le cuente que en el ejército hace de escribano y redacta, conforme a una plantilla, las cartas que se envían a las familias de los soldados caídos, y serán sus padres quienes reciban la esquela..., pero la correspondencia entre ellos continúa. Es más, nos vamos dando cuenta de que en verdad hay un desfase temporal, que mientras Volodia sigue hablando de esa guerra cruenta, Sasha parece vivir en la realidad soviética. Y mientras uno describe las atrocidades que cometen los hombres, la otra seguirá su vida en un tiempo ajeno a él.

De hecho, nunca contestan las preguntas del otro, sino que son dos monólogos que comprenden todas las vicisitudes de la vida y, como son universales, pueden conversar, aunque no compartan el mismo presente. Esa es la capacidad de la escritura, que transciende la existencia y conecta a vivos, muertos y los aún por nacer. Shishkin crea para ellos un espacio-tiempo alternativo en el que las palabras se abrazan.

Pero ¿se llegan a leer Sasha y Volodia? Hacia el final, se va tornando un relato casi fantástico inspirado en el mito del Preste Juan (recuerden Baudolino de Umberto Eco) de quien se decía que gobernó un reino fabuloso en Oriente. Sí, lo hacen, porque todo parece converger hacia un "punto de fuga" -título de la versión italiana-, que es la imaginación del lector. Allí Sasha y Volodia, como Abelardo y Eloísa o Tristán e Isolda, seguirán escribiéndose ad eternum.

UN COLECCIONISTA DE PREMIOS Afincado en Suiza desde 1995, Shishkin ha sido el único escritor en alzarse en Rusia con la tríada de premios más importantes del país: el Booker ruso (en el 2000 por La toma de Izmaíl), el Best-seller Nacional (2005 por El cabello de Venus) y el Gran Libro (2011, por este mismo Sasha y Volodia). Además, sus traducciones le han hecho merecedor, entre otros, del Strega (Italia), el Meilleur Livre Étranger (Francia) o el Internationaler Literaturpreis (Alemania).

Si quisiera citar una frase entera de algún relato de Relaciones misericordiosas -y es un rasgo común en toda la obra de László Krasznahorkai (Gyula, 1954)-, me encontraría con que su extensión promedio excede tanto la habitual que tendría que sacrificar demasiado espacio.

El original se publicó en 1986, cuando Hungría era todavía una república popular, pero la sombra alargada de Moscú se estaba ya diluyendo. Es un tiempo cuya atmósfera capta el texto inicial, El último barco, adaptado al cine por Béla Tarr en 1990, en el que un grupo de personas, custodiadas por fuerzas del orden, espera al abrigo de la noche, y hasta el despuntar el alba, a que llegue la embarcación que se los llevará por el Danubio al extranjero -da lo mismo adónde, al parecer-, como si fueran los últimos en abandonar la capital, cansados de vivir en "la locura vacua de una urbe desierta".

LA INTENSIDAD DE LA VIDA Y así, cuando el lector toma aire en cada inicio, no podrá volver a hacerlo hasta el final -prodigioso ejercicio de apnea literaria, sin puntos aparte-, como si en la partitura de Krasznahorkai todas las oraciones estuvieran unidas por un signo de legato, o, pensando en el cine (un medio en que este autor no es un extraño), formasen un larguísimo plano secuencia hipnótico, contemplativo, a veces amenazador e intrigante, en el que el tiempo parece correr en sincronía con la velocidad de lectura.

Podríamos aventurarnos a lanzar teorías sobre esta marca distintiva del autor de novelas como Guerra y guerra, Tango satánico o Melancolía de la resistencia y los guiones de El caballo de Turín o El hombre de Londres, una propuesta estética -con el uso desmedido de adversativas y disyuntivas que simulan ese razonar al compás de la mirada, a veces hacia dentro y otras hacia el exterior- que nos habla de la tensión entre dos temporalidades, la de la planificación oficial comunista y la de la realidad individual vivida, pero (según leo en una entrevista) responde sobre todo a circunstancias materiales

Sin escritorio propio y siempre rodeado de gente y ruido, Krasznahorkai se habituó a trabajar la frase en la cabeza, como hacía el poeta Ósip Mandelstam con sus versos, añadiendo cada sintagma-abalorio mentalmente, hasta encontrar ese equilibrio entre la belleza formal, sin la sensación de que los meandros sintácticos de su prosa se perciban como adorno, y la naturalidad del habla común. Esto último no es circunstancial, pues, aunque exigentes en la atención y el ritmo, estos relatos no ponen al lector obstáculos experimentales: son historias de corte clásico que, como ha dicho el autor, "no pretenden escapar de la vida", en alusión a la literatura de evasión, "sino vivirla de nuevo", con otra intensidad.

¿UNA REALIDAD INEXSITENTE? Ocho relatos unidos por un estilo que, por su densidad sensorial y paso ralentizado, no narran tramas trepidantes. En el sobresaliente Herman, el guardabosques, la transformación interior de un guardabosques jubilado que de pronto entiende que es el hombre la especie invasora y emprende su propia venganza; La trampa de Rozi, una suerte de triangulación detectivesca (o diabólica) entre tres personajes que no se conocen, pero por distintas razones acaban siguiéndose, al estilo de El hombre de la multitud de Poe, y compartiendo comida, cada uno en una mesa aparte, en el local de la señora Rozi, que los observa «con satánica malicia», como si todo hubiera sido fruto de un conjuro.

Calor, en el que un obediente empleado del Estado de una oficina de recaudación se esconde con su pareja en un barrio abandonado cuando la radio anuncia que "la unidad de la nación se ha ido al garete" y pone tierra de por medio por si la "la furia imprevisible de la masa" se desata contra todo lo que huela a funcionario y colaborador del régimen, siguiendo en todo momento su principio rector, la cautela disfrazada de oportunismo; o Lejos de Bogdanovich, que pone en práctica qué ocurre cuando nuestro destino está "sellado en el momento en que algún transeúnte nos lanzara a los ojos una mirada que fuese más allá de un vistazo insignificante", cosa que ocurre al narrador en una fiesta al toparse con "la frágil figura de Bogdanovich" y siente la pulsión de protegerlo, lo que acaba en un deambular nocturno y sorrentiniano sin un destino claro.

Podría sentirse que pesa cierta monotonía de uno a otro, como si el narrador -en primera o en tercera persona- fuera siempre el mismo. Sin embargo, Krasznahorkai encuentra maneras de salvar este escollo dentro de un mismo estilo arquitectónico: con cambios de punto de vista, variaciones, saltos temporales muy comedidos o cuando intercala notas manuscritas en el flujo narrativo de El buscador de emisoras. En todo caso, estos relatos de la primera época de Krasznahorkai ya destilan esa relación tan suya con la realidad, que "como Dios, estamos convencidos de que existe, aunque no se nos haya aparecido".

La literatura y la realidad Interrogado por los servicios secretos al final del comunismo, Krasznahorkai se empeñó en convencerlos de que escribir no tenía nada que ver con la política: "Me decían que sí, porque describía una sociedad gris y caótica. Yo se lo rebatía con el riesgo de que me dieran una paliza". El fin del régimen le dejó una sensación agridulce: "Soñamos un mundo más abierto con la llegada de la democracia. Pero resultó que para la mayoría supuso sólo la ilusión de ir de compras a Viena. Libremente, eso sí".

Tenebrosidad y fantasía se dan la mano en estos once inquietantes y refrescantes relatos de Yoko Ogawa

En uno de los once relatos narrados en primera persona que componen Venganza de Yoko Ogawa (Okayama, Japón, 1955), Tomates rojos a la luz de la luna, una periodista se encuentra a una anciana en la habitación de hotel que le han asignado y, aunque consigue hacerle entender que la 101 es la suya, la inquilina, portadora de un misterioso manuscrito, despierta su curiosidad por aquel "aire suyo inclasificable", diferente al del típico turista del lugar.

En un momento dado, la periodista saca de la estantería un librito cuya autora resulta ser la anciana. Se titula Una tarde en la pastelería, como el primer relato de Venganza, y va de una madre que sale a buscar un dulce de aniversario para su hijo muerto. "No había nada particularmente interesante en el estilo -piensa la narradora después de leerlo un par veces-. Tampoco en los personajes ni el contexto en que se desarrollaba la historia. No obstante, tenía cierto mérito: se leía como quien experimenta la caricia de una brisa fresca". Me da la impresión de que sintetiza lo que experimento leyendo estos relatos.

En Corazón hilvanado, la devoción con la que un artesano cumple el encargo de confeccionar un bolso para una clienta "que había nacido con el corazón fuera de la caja torácica", destinado a hacer las veces de estuche del órgano vital, se describe como si se tratara del taller literario de Ogawa: "la creación de bolsos y maletines me ofrece posibilidades inagotables (...), planifico de antemano los más sutiles detalles que compondrán el bolso: el tipo de brillo que producirán los adornos metálicos o el número de puntadas que debo dar". Porque los relatos de Ogawa se sustentan no tanto en la acción como en la cualidad descriptiva de estados psicológicos, atmósferas y escenas de extraña tenebrosidad. Gracias a ese don, un huerto de kiwis se convierte en una escenografía gótica.

Los relatos, aparentemente inconexos, aunque entrelazados por objetos y personajes, trascienden el tema del título, que es más sugerente en el original japonés, algo así como "Cadáver silencioso, luto lascivo". En ellos se exploran el duelo, la ausencia, la contención emocional y la dimensión sobrenatural de la cotidianidad. Un cruce, por decirlo en lenguaje cinematográfico, de los imaginarios de David Lynch, David Cronenberg y Julia Ducournau, con una premisa constante: el lector nunca puede predecir qué seguirá después de cada frase. Esto crea un efecto acumulativo de extrañamiento en que se fusionan realismo y fantasía en un mismo mundo. No apto para quienes se entretengan con películas de sobremesa.