El Boomeran(g)

Mark Ford repasa la obra traducida al inglés de Javier Marías en su artículo A Master of Noir, publicado en el número de enero de 2008 de la prestigiosa revista.

El novelista español Javier Marías nació en Madrid en el año 1951. Su padre, Julián Marías (1914-2005), fue uno de los filósofos más importantes de España del siglo XX y autor de una historia de la filosofía que se convirtió en el libro de texto habitual sobre la materia en el mundo de habla hispana. Julián Marías también se mostró en cierta ocasión claramente crítico con el régimen de Franco; estuvo durante un tiempo en la cárcel y se le prohibió la actividad docente en las universidades españolas desde finales de la década de 1940 hasta principios de la década de 1970. Su primer nombramiento en el extranjero, en 1951, fue en el Wellesley College, en donde la familia Marías vivió en el mismo edificio que Vladimir Nabokov y trabaron amistad con él.

La ficción de Javier Marías, al igual que la de Nabokov, se puede describir como de una propia conciencia suprema, como una indagación cuasi obsesiva de la propia conciencia y de la obsesión. En algún punto, sus protagonistas se enzarzan irremediablemente en actos humbertianos de vigilancia torturada encubierta y éstos, a su vez, dan lugar a mareantes arrebatos de especulación compulsiva, pero estéril. Uno de sus personajes al acecho, Víctor, en Mañana en la batalla piensa en mí, observa a su víctima, Luisa (una de las muchas Luisas de su obra) mientras ella compra una copia de Lolita durante una salida para ir de tiendas: "una excelente elección", comenta él.

Marías consagró su nombre con la novela El hombre sentimental de 1986, aunque los aficionados pueden buscar Travesía del horizonte, publicada cuando solamente tenía veintiún años de edad: es una dedicatoria apócrifa y de algún modo surrealista a las historias de aventuras de escritores como Conrad y Conan Doyle que también rinde homenaje a los métodos narrativos complejamente indirectos de un Henry James tardío; aunque entretenido en partes, termina -como la travesía al Antártico que comienza a relatar- avanzando relativamente poco. Decidir la traducción literaria podría resultar un aprendizaje más valioso en el arte de la ficción que un pastiche, Marías dedicó su época de los veinte años a crear versiones en castellano de clásicos de la lengua inglesa escritos por Sterne, Sir Thomas Browne, Conrad, Faulkner, James Kipling, Hardy, Shakespeare y Nabokov. Su versión de Tristam Shandy obtuvo el Premio Nacional de Traducción en 1979.

El narrador de El hombre sentimental es un cantante de ópera conocido como el León de Nápoles, que se enamora de la infeliz esposa de un poderoso banquero belga, Hieronimo Manur. Durante una semana de ensayos en Madrid para el papel de Cassio en la obra Otello de Verdi, el León corteja con profusión a la enigmática Natalia Manur y logra apartarla de su aparentemente brutal y siempre ocupado marido, quien de repente y para sorpresa del lector se suicida. Es Manur, más que el tenor operístico, quien emerge como el hombre sentimental del título, como la figura de Otello en el triángulo amoroso.

La historia se narra tras el desmoronamiento del amor del León por Natalia, cuatro años después de que su declaración de amor por ella culminaran en una gran y elocuente visión de un Liebestod compartida. Sin embargo, él no es más que Cassio, incapaz de escalar las cumbres de la pasión de idealistas como Manur o el trágico Hörbiger, que desempeña el papel de Otello en el Cassio del León: aunque en el ocaso de su carrera el testarudo y estrafalario cantante alemán se niegue en redondo a subirse al escenario salvo que todos los asientos del patio de butacas y de los palcos estén ocupados; conforme merman sus facultades y cae su popularidad, los directores de los teatros contratan a personas de la calle para satisfacer su exigencia de un recinto abarrotado, hasta que los teatros en donde actúa están llenos de "extraños paletos con corbata de quien se podría decir que jamás en su vida habían estado en una ópera".

Su última actuación, nuevamente en el papel de Otello, se produce en un teatro de ópera de Munich prácticamente lleno de estos "falsos aficionados", así como del propio personal del teatro, sus acomodadores, porteros, personal del guardarropa, señoras de la limpieza y taquilleros. A pesar de estos heroicos esfuerzos, escudriñando a través de una rendija del telón con su pequeño telescopio japonés, el implacable Höbiger espía un asiento vacío en la antepenúltima hilera de las filas de la derecha. Profiriendo un gemido de ultratumba y totalmente vestido de Otello, con la cara tiznada, su peluca rizada y en desorden, los ojos y los labios maquillados para parecer mayores, un pendiente en una oreja y su telescopio en la mano, el magnífico Hörbiger sale al escenario, baja al patio de butacas, lo recorre a zancadas para asombro de un público ya irritable y se sienta en la butaca acusadora, completando así la audiencia que ha sido su caída.

Ningún ruego puede hacerlo volver al escenario y finalmente Iago, Cassio, Roderigo y Montano se lo llevan del teatro totalmente vestido para no volver a actuar nunca más. También Höbiger es un hombre sentimental.

Existen varias formas en que esta novela sutil, penetrante e indirecta establece una plantilla para la ficción posterior de Marías. Aparte de un relato corto en la colección Cuando fui mortal, todos recurren a los narradores masculinos en primera persona cuya conciencia se manifiesta en largas frases sin desarrollo que revelan la influencia en su prosa de su labor traduciendo a escritores como Faulkner, Browne y James, así como los efectos de la lectura de ese maestro del monólogo que es el novelista austriaco Thomas Bernhard.

Además, el drama de muchas de las novelas de Marías se deriva de un triángulo amoroso real, temido o amenazante, que siempre implica a dos hombres y a una mujer, y Víctor en Mañana en la batalla piensa en mí incluso desarrolla una serie de términos pseudoanglosajones como ge-licgan, que significa "cofornicar" y ge-bry-d-guma, que significa un "conoviazgo" para indicar la relación entre dos hombres que se han acostado con la misma mujer. Los libros posteriores también siguen a El hombre sentimental contraponiendo con frecuencia a un protagonista de algún modo incierto y cerebral a un hombre más mayor con mucha más decisión y autoridad mundana.

También persiste el recurso a Shakespeare en El hombre sentimental, tal como señalan muchos de sus títulos: Corazón tan blanco de 1992 está tomado de Macbeth ("Mis manos", declara Lady Macbeth tras devolver la daga a la sala en donde Duncan yace muerto, "tienen tu mismo color; pero me avergüenza llevar un corazón tan blanco"); tanto Mañana en la batalla piensa en mí, como Cuando fui mortal se derivan del acto V escena 3 de Ricardo III, en la que el maquiavélico usurpador recibe en la víspera de la Batalla de Bosworth la visita de los fantasmas de aquellos a quienes ha asesinado: "Cuando fui mortal", recuerda con tristeza Enrique IV, "tú traspasaste mi cuerpo ungido llenándolo de agujeros mortales", mientras que los fantasmas de Clarence y de Lady Anne profieren la misma maldición, "Mañana en la batalla piensa en mí, y caiga tu espada sin filo ¡Desespera y muere!" - líneas utilizadas como motivo o frase musical a lo largo de la inquietante novela de Marías sobre usurpación sexual e intriga. Negra espalda del tiempo está adaptada a partir de "la negra espalda y abismo del tiempo" de Próspero y Tu rostro mañana a partir de un discurso de Hal's a Point en Enrique IV, 2 en el que el príncipe se encuentra cansado de sus compañeros de mala vida e incluso previendo su traición a ellos: "¿Qué mayor desgracia para mí que recordar tu nombre? ¿O reconocer tu rostro mañana?"

Todas las almas, la siguiente novela de Marías, se desarrolla en Inglaterra y tiene un prefacio en donde niega todo parecido entre su autor y el narrador pese al hecho de que ambos pasaron dos años en el mismo puesto, el de un profesor de literatura española en la Universidad de Oxford. Inevitablemente, esto condujo a su lectura como una roman à clef (novela en clave), un ultraje para el autor que a su vez proporciona uno de los principales temas de discusión en Negra espalda del tiempo, publicada casi una década después. "Creo", comienza esa novela o "falsa novela", "no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no sólo los escritores sino cuantos han relatado algo desde que empezó nuestro conocido tiempo, y en este tiempo conocido nadie ha hecho otra cosa que contar y contar, o preparar y meditar su cuento, o maquinarlo. Así, cualquiera cuenta una anécdota de lo que ha sucedido y por el mero hecho de contarlo ya lo está deformando y tergiversando, la lengua no puede reproducir los hechos y no debería intentar...

Al igual de W.G. Sebald, Marías disfruta entremezclando la ficción y el documental; la historia de amor de Todas las almas entre el profesor y Clare Bayes, una mujer casada, se teje en torno a la vida de John Gawsworth, un escritor de carne y hueso nacido en 1912 cuyo nombre real era Terence Ian Fytton Armstrong. Gawsworth, que también escribió en ocasiones bajo el pseudónimo de "Orpheus Scrannel" (una alusión a "Lycidas" de Milton), se forjó una cierta reputación con una serie de volúmenes de versos de un antimodernismo desafiante publicados en la década de 1930, pero quizá se le conoce mejor ahora por su biografía de otro de los entusiasmos de Marías, el escritor galés de ficción supernatural Arthur Machen. Por razones que no puede alcanzar, el narrador de Todas las almas se encuentra obsesionado con los escritos no muy distinguidos de Gawsworth y la triste historia de su caída gradual en el vagabundeo durante sus últimos años. El libro incluye una foto suya con el uniforme de la RAF, probablemente tomada en Cairo, con un cigarrillo sin encender en la boca y también una de sus máscaras de muerte, creada por cierto Hugh Oloff de Wet, otra galería de excéntricos de Marías cuya vida completa se narra en Negra espalda del tiempo.

En ambos libros Marías parece que intenta crear perspectivas sobre personas y acontecimientos que dificultan la separación de lo fáctico frente a lo imaginario; como consecuencia, estamos insistentemente obligados a reconocer que no existe una base sólida de verdad indestituible sobre la que apoyarse. El profesor crónicamente subempleado de Todas las almas, por ejemplo, pasa mucho de su tiempo merodeando por las librerías de segunda mano de Oxford; su favorita es una que dirigen unos tales señor y señora Alabaster en Turl Street, en donde pasa horas examinando sus fondos en busca de tomos de Gawsworth, Machen y otros oscuros autores ingleses. En un regreso a Oxford descrito en Negra espalda del tiempo vuelve a visitar su tienda favorita y se sorprende por una propuesta que le hace la pareja, aquí llamados señor y señora Stone: no sólo han leído su novela de Oxford, sino que se han identificado como los inspiradores del señor y la señora Alabaster. Al oír que se va a rodar una película de la novela han preguntado por el autor: ¿Tendría la bondad de pedir a los productores de esta película, a quienes ya les han escrito sin resultado, que les den el papel de ellos mismos? Ambos son miembros de la OSCA (Oxford Society of Crowd Artists), explican, y son histriones con talento.

Cuando Marías expone sus dudas sobre sus derechos a estos papeles, le presentan una fotocopia de una entrevista -debidamente reproducida en el propio libro- que concedieron a la revista profesional The Bookseller en la que reclaman con orgullo sus alter egos de ficción. En una inversión del cruce de Höbiger del escenario a la audiencia con su traje de Otello con el fin de verse como Otello, sueñan con representarse a sí mismos en el papel de libreros en una película del libro en el cual están convencidos de que ya han aparecido.

Otra encarnación de este ideal de un reino simultáneamente real e imaginario en Negra espalda del tiempo es la isla de Redonda, que heredó Gawsworth en 1947 del escritor de ciencia ficción nacido en Montserrat M.P. Shiel. La pretensión de Shiel de ser el rey de este trozo de roca deshabitada entre Montserrat y Nevis parece no haber sido nada serio, pero su heredero adoraba la idea de ser encumbrado a la realeza y se dedicó a arreglarse como Su Majestad el Rey Juan I. El abundantemente ilustrado Negra espalda del tiempo incluye numerosas fotografías, mapas y grabados de Redonda e incluso ex libris de volúmenes que poseyeron sus diversos regentes, que fueron cuatro: Shiel, Gawsworth, su amigo y heredero Jon Wynne-Tyson, que se arreglaba él mismo como Juan II, y por último el propio Marías, que heredó el trono tras la abdicación de Juan II en 1997. Al título le acompañan los no demasiado lucrativos derechos de autor sobre las obras completas de Gawsworth y Shiel y la potestad de ennoblecer a voluntad. Los duques y duquesas de Redonda incluyen a personas como Pedro Almodóvar (Duque de Trémula), Alice Munro (Duquesa de Ontario), J.M. Coetzee (Duque de Deshonra) y A.S. Byatt (Duquesa de Morpho Eugenia). "Es un reino", escribe Marías en Negra espalda del tiempo, "heredado de la ironía y la escritura, nunca de la solemnidad o la sangre".

Las ironías en la ficción de Marías emergen principalmente por medio de su atención a las distorsiones inherentes a todos los actos de la narración. Al igual que el Henry James tardío, adora ralentizar su narrativa hasta un punto cercano a la parálisis, lo que permite que las percepciones, pensamientos y recuerdos de su narrador se expandan y proliferen a voluntad; esto hace que la textura de sus libros parezcan una corriente densa, túrbida y meditativa, a la vez vacilante e irresistible, que a su vez contrasta de forma aguda con los hechos de brutalidad y violencia que cada novela por fin llega eventualmente a relatar.

Existe algo extrañamente adictivo en la forma en que las tramas que evocan con sutilidad las tradiciones de la película negra o de la ficción detectivesca dura se ven mediadas a través de una consciencia abierta hasta el punto de la distracción a las delicias del pensamiento lateral, hasta el refinamiento y la generalización infinitos. Víctor, por ejemplo, en Mañana en la batalla piensa en mí, se encuentra en la cama por primera vez con una mujer llamada Marta Téllez cuyo marido está en Londres y cuyo hijo de dos años está dormido en la habitación de al lado. Antes, sin embargo, de que incluso se hayan desnudado de todo el uno al otro, Marta comienza a sentirse mal y en cuestión de minutos (minutos para los cuales hay que pasar muchas páginas) ha muerto en sus brazos dejando a Víctor en la duda de qué debería hacer. Sus respuestas son típicas de la desaceleración de la narrativa a una especie de exposición fotograma a fotograma de la sucesión de pensamientos y sentimientos que quizá sea la característica más distintiva de la prosa de Marías. Cada aspecto del momento se sopesa y se evalúa, se le hace justicia, como si la plenitud de las observaciones del narrador pudiera compensar su desamparo y pasividad innata:

"Está muerta", dije, "esta mujer ha muerto y yo estoy aquí y lo vi y no pude hacer nada para detenerlo, y ahora es demasiado tarde para telefonear a nadie, demasiado tarde para compartir lo que vi". Y aunque me lo dije a mí mismo y sabía que es verdad, no sentí prisa por irme o por soltarme del abrazo que ella me había pedido porque lo encontré, o más bien el contacto con su cuerpo tumbado, apartado, medio desnudo, agradable y el mero hecho de que hubiera muerto no cambio eso al instante: ella aún estaba allí, su cuerpo muerto igual que su cuerpo vivo, sólo que más tranquilo, más silencioso y quizá más suave, ya sin tormento, pero en reposo, y pude ver de nuevo por el rabillo del ojo sus largas pestañas y su boca medio abierta que seguían siendo las mismas pestañas idénticas y enredadas y su infinita boca que había charlado y comido y bebido y sonreído y reído y fumado, que me había besado y que aún era besable. ¿Durante cuánto tiempo? "Aún estamos ambos aquí, en la misma posición y ocupando el mismo espacio, aún puedo sentirla; nada ha cambiado y sin embargo todo ha cambiado, lo sé y no puedo comprenderlo. No sé por qué yo estoy vivo y ella muerta, no sé lo que esas palabras significan. Ya no tengo una comprensión clara de esos dos términos". Y sólo después de unos segundos -o posiblemente minutos, uno, dos o tres- me aparté cuidadosamente de ella, como si no quisiera despertarla o como si pudiera herirla al marcharme y le hubiera hablado a alguien -alguien que habría sido testigo allí conmigo- lo habría hecho en voz baja o en un susurro conspirador, nacido del respeto de que el misterio siempre se impone a nosotros, es decir, que no hay pena ni lágrimas porque si las hay, no hay silencio o, si no, aparece únicamente más tarde. "Mañana en la batalla piensa en mí y caiga tu espada sin filo: desespera y muere".

Como muchos de los narradores de Marías, Víctor ocupa una posición de algún modo marginal en la sociedad: está divorciado y vive solo, escribiendo guiones para programas de TV que nunca se realizan y escribiendo discursos para políticos e incluso para el rey de España, que en una divertida pieza lamenta ante Víctor la falta de efecto que tienen sobre la nación sus apariciones y expone las diversas dudas que alberga sobre la forma en que debería desempeñar su papel real. El registro fanático de matices y detalles, de ejemplos y contraejemplos, que es tan característico en el estilo novelístico de Marías, funciona dramáticamente como vehículo para la consciencia de los narradores a quienes les gusta observar desde los lados en lugar de ocupar el centro del escenario, que traduce o lee o escribe para otros o interpreta las acciones de otros.

"¡Intenta ser una de las personas que no han perdido nada!" fue el famoso consejo de Henry James al aspirante a novelista de "El arte de la ficción" en 1884. Jacques Deza, el narrador de Tu rostro mañana, no es exactamente un novelista, pero al igual que uno pasa sus días observando e interpretando personajes, reuniendo pistas dejadas por el discurso de una persona, manierismos y apariencia y elaborándolos en una narrativa coherente. Deza, que es el narrador de Todas las almas al cabo de unos diez años, ha regresado a Inglaterra, en donde tiene un trabajo en la BBC, habiendo dejado en Madrid una esposa, Luisa, de quien se ha ido alejando poco a poco, y dos hijos. Un domingo asiste a un almuerzo tipo bufé en Oxford que ofrece un viejo amigo, un profesor llamado Sir Peter Wheeler, de quien sospecha que ha desarrollado una larga carrera como espía para el MI6. En este almuerzo le presentan a uno de los antiguos alumnos de Wheeler, Bertrand Tupra, que poco después lo invita a que se incorpore a una peculiar organización clandestina especializada en predecir el futuro comportamiento de los individuos que le piden que investigue y valore.

Como había previsto Wheeler, Deza resulta tener un extraño don para la observación y la interpretación desapasionadas; instalado cómodamente tras un espejo espía anota los tics y los hábitos de todos los entrevistados y ofrece respuestas directas a las preguntas posteriores a la entrevista de Tupra. ¿Mataría así y así? ¿Se echaría atrás en una discusión? ¿Qué más? No tiene ni idea de para qué sirven sus opiniones y valoraciones, pero supone que Tupra es empleado de los servicios secretos británicos.

El segundo volumen^[*] culmina en una escena de violencia espeluznante en un club londinense. Tupra, que quiere que lo conozcan como Reresby en esta ocasión concreta, le ha pedido a Deza que lo acompañe una noche con un italiano que parece un pandillero para que actúe de intérprete cuando sea necesario, pero también para que distraiga a la esposa del cliente en caso de que ella se aburra. Deza tiene la mala suerte de toparse con un compatriota en el club, un rijoso agregado de la embajada llamado De la Garza, que insiste en que le presenten a la mujer y entonces se la lleva misteriosamente cuando llaman a Deza para que desempeñe sus tareas como intérprete. Surge un aspecto distinto de Tupra, o Reresby, una vez que él y Deza han localizado a la pareja cómodamente instalada y se han llevado al desafortunado De la Garza al lavabo para minusválidos para aplicarle un castigo sumario. Tupra le ofrece una raya de cocaína; cuando De la Garza se arrodilla sobre el asiento del retrete para aspirarla, Tupra saca una espada del Renacimiento y se prepara para decapitarlo:

La espada descendió con gran velocidad y fuerza, aquel golpe bastaría para realizar un corte limpio e incluso astillar o partir la tapa, pero Tupra detuvo la hoja en seco a un centímetro o dos de la nuca, de la carne, del cartílago y de la sangre...

Quizá en una parodia de los tres golpes asestados por el Caballero Verde al cuello de Sir Gawain en el poema medieval, tres veces lleva Tupra su hoja afilada hasta el cuello de De la Garza. Tras haberlo reducido a un estado de miedo cerval, Tupra vuelve a sus asuntos:

Una vez que Tupra hubo levantado lo suficiente la cabeza de De la Garza, levantó la tapa y el asiento y metió la cabeza de aquél en la taza con tanta violencia que los pies de De la Garza se levantaron del suelo, vi los cordones desatados de sus zapatos ondear en el aire, ni él ni yo los habíamos atado. Al principio no temí que el agua de la taza lo ahogase porque era demasiado estrecha en el fondo para su cara ancha como la luna llena, que no obstante se golpeaba contra la porcelana -y se encajó ligeramente- cada vez que Tupra la empujaba después de levantarla un momento, y también tiró de la cadena tres o cuatro veces seguidas, la corriente de agua azul era tan fuerte y prolongada que una vez más me sentí brevemente preso de una terrible alarma.

Al igual que la muerte de Marta, la escena está narrada con un estilo lento que la hace durar docenas de páginas terriblemente tensas. Después de casi ahogarlo, Tupra golpea a De la Garza contra la barra instalada para ayudar a los usuarios del lavabo para minusválidos y le rompe varias costillas. Más tarde se sabe que aprendió sus artes de intimidación de los famosos gángsteres de los sesenta, los gemelos Kray, y responde como ellos a la queja de Deza de que "no puedes ir por ahí pegándole a la gente, matándola". "¿Por qué", pregunta, "no puede uno hacer eso?".

La violencia que Deza se ve obligado a presenciar, y de la que él es de algún modo cómplice, es especialmente insólita porque está tratada de una forma muy distinta a los modos indirectos en que normalmente se presentan las atrocidades en la ficción de Marías. La conciencia histórica que articula su obra se formó en gran medida por la Guerra Civil española y esta escena en el lavabo para minusválidos se alterna de hecho con recuerdos de una conversación que tuvo Deza con su padre, ahora un octogenario, en la que este último le narra la espantosa muerte de un conocido suyo, un republicano llamado Emilio Marés, capturado en Ronda. A Marés se lo llevan junto con otros dos prisioneros para ejecutarlo, pero primero les ordenan que caven sus propias tumbas. Marés se niega diciendo "Podéis matarme, lo sé, pero no soy un toro al que atormentar". Ofendidos, sus ejecutores deciden atormentarlo como a un toro; lo hostigan y lo pinchan con banderillas como si fuesen picadores y, al final, le dan el golpe de gracia con una espada. Como indignidad última, le cercenan la oreja y la blanden como un trofeo.

La violencia de Tupra, aunque podría parecer imbuida de una teatralidad propia de Tarantino, se hace de hecho casi insoportablemente real e inmediata y llega a parecer una representación en la vida real, por así decirlo, de todas las atrocidades que se cuentan por otros medios en la ficción de Marías, vuelta a contar a partir de libros o películas o conversaciones con su padre o con Sir Peter Wheeler. Y, por supuesto, obliga a Deza a preguntarse qué podría hacer en determinadas circunstancias, qué aspecto podría tener mañana su rostro. Porque no puede encontrar una respuesta a la pregunta de Tupra de por qué uno no puede ir por ahí pegándole a la gente o matándola.

Quizá haya algo del enigmático Übermensch de Kurtz en Tupra, un Kurtz que aún no ha sucumbido a la enfermedad ni a la culpa, y como el creador de Kurtz, Joseph Conrad, Marías logra muchos de sus mejores efectos mediante un técnica narrativa sofisticada para contar historias que a menudo rozan lo fantástico. Sus novelas tienden a montarse hacia un momento largamente esperado de revelación que entonces altera de manera decisiva nuestro sentido de todo lo que ha sucedido antes: nos enteramos de un asesinato al final de Corazón tan blanco; El hombre sentimental  y Todas las almas terminan ambas con un suicidio, mientras que en la última parte de Mañana en la batalla piensa en mí Víctor se encuentra al final con el hombre al que casi convirtió en un marido engañado para averiguar que, en el momento de la muerte de Marta, Deán Téllez estaba en Londres con su amante y que también ella murió esa misma noche atropellada por un taxi negro tras escapar del intento de Deán de estrangularla en un autobús de dos pisos.

Por encima de todo, las novelas de Marías se ocupan de los procesos de contar, con lo que significa contar y no contar, con los vínculos que establecemos o rompemos al contar, con las formas en que el contar puede liberarnos del pasado o fijarnos a él. "Uno nunca debería contarle nada a nadie", declara Deza en una frase inicial de Tu rostro mañana, pero entonces pasa a contarnos todo lo que hace y piensa y hace de esa narración una actuación compulsiva y cautivadora, porque él es una de esas personas que no ha perdido nada.

Mark Ford es el autor de dos colecciones de poesía y un estudio sobre el escritor francés Raymond Roussel. Se recoge una selección de sus ensayos en A Driftwood Altar (enero de 2008).

Libros analizados en esta reseña

Travesía del horizonte

Javier Marías, traducido del castellano por Kristina Cordero

Believer Books, 182 págs., 16,00 USD (rústica)

El hombre sentimental

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 182 págs., 22,95; 13,95 USD (rústica)

Todas las almas

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 210 págs., 14,95 USD (rústica)

Corazón tan blanco

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 279 págs., 24,95; 14,95 USD (rústica)

Mañana en la batalla piensa en mí

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 313 págs., 15,95 USD (rústica)

Negra espalda del tiempo

Javier Marías, traducido del castellano por Esther Allen

New Directions,336 págs., 27,95; 16,95 USD (rústica)

Tu rostro mañana, Volumen 1: Fiebre y lanza

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 387 págs., 15,95 USD (rústica)

Tu rostro mañana, Volumen 2: Baile y sueño

Javier Marías, traducido del castellano por Margaret Jull Costa

New Directions, 341 págs., 24,95 USD

Enlaces asociados:

Principio de la novela (PDF)

Entrevista con Javier Marías (VÍDEO)

Javier Marías o pensar por novelas (Claves de la Razón Práctica)

El libro de la semana

Lanzas, espadas, rostros y nada, por Félix de Azúa