El Boomeran(g)

Hay quien dice que hemos dejado de ser cursis de puertas adentro, y sólo desde fuera interesa el concepto o al menos la palabra, un infierno para los traductores, que a veces nos preguntan a los nativos y nos obligan a dar rodeos semánticos. El adjetivo cursi no se puede traducir, y el destino de las palabras intraducibles es ser eternamente glosadas.

      Los diccionarios apenas ayudan. Lo cursi se lleva en el alma o se detecta a flor de piel; nadie aprende a ser cursi, y por eso tampoco nadie posee el vocablo único para explicarlo. María Moliner, en su Diccionario de Uso del Español, dice de cursi que es lo que pretendiendo ser refinado resulta ridículo, y en términos similares se expresa la Real Academia de la Lengua en el suyo, que añade sin embargo una acepción literaria: "dícese de los escritores, o de sus obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados".

    No es eso, ¿verdad?, o no es eso sólo. Qué lástima que en el Renacimiento aún nadie fuera cursi, o no se tuviera conciencia de ello, pues nos gustaría contar con una definición de cursi en el incomparable Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias, publicado en 1611. En su interesante ‘La cultura de la cursilería' (Antonio Machado Libros, traducción de Olga Pardo Torío, Madrid, 2010), Noël Valis, profesora de literatura española en Yale, traza el origen de cursi a los años centrales del XIX, y lo precisa en Cádiz y a partir de la deformación un tanto legendaria del nombre de unas hermanas francesas, las Sicur, que iban siempre muy emperifolladas.    

      Tres o cuatro escritores del siglo XX, valientes ellos, quisieron adentrarse en el galimatías y nombrarlo. Y sorprenderá a algunos que fuese Don Jacinto Benavente, candidato él mismo a uno de los tronos de la cursilería escénica nacional, quien estrenó en 1901 una obra, ‘Lo cursi', que tiene, como tantas de este autor malquerido por la posteridad, sumo interés. Benavente hizo a menudo un teatro de ideas envuelto en los ropajes de la alta comedia, y así es en ‘Lo cursi', dedicada por cierto a Don Benito Pérez Galdos, otro hombre de ideas que cuando escribió teatro expresó vanamente sentimientos elevados, siendo por tanto, según sentencia la Real Academia, reo de cursilería. Los cursis y anticursis de la pieza de Benavente juegan con los significados como con el amor, en un vodevil conceptual sobre la infidelidad conyugal lleno de apotegmas: "es cursi tener celos", dice Carlos, el personaje más frívolo. Pero otro de esta misma obra, el sesudo Marqués, portavoz yo diría que a un 50% de las ideas del autor, se expresa con más contundencia al afirmar que la invención de la palabra cursi complicó terriblemente la vida de la gente: "Antes existía lo bueno y lo malo, lo divertido y lo aburrido, a ello se ajustaba nuestra conducta. Ahora existe lo cursi, que no es lo bueno ni lo malo, ni lo que divierte ni lo que aburre; es...una negación".

      Ortega y Gasset habló sociológicamente (en 1929) de la cursilería, según él endémica en un país pobre y carente de una sólida y asentada burguesía como era España. Pero fue Gómez de la Serna quien con más elocuencia se acercó a ‘lo cursi' en su breve ensayo de ese título, publicado en 1934 y más tarde (1943) ampliado para su segunda edición en libro. Ramón no es enemigo de la cursilería; la entiende demasiado bien como para despreciarla, y, maestro infalible de la paradoja, se burla a veces de ella y otras la ensalza. Así, en las páginas de su ensayo tanto puede leerse que "el repudio de lo cursi es lo que envenena la sociedad", como el silogismo siguiente: "La oratoria, que es lo que más mueve al mundo, es cursi. Castelar fue un gran cursi, y por eso llenó su época de vibrante repercusión". Siempre brillante en las greguerías, Ramón contrapone el ‘snob', "el que pide en un restaurante gallinejas", al cursi, "el que pide caviar en una taberna".

    ¿Qué sería hoy cursi, de seguir existiendo entre nosotros esa condición del alma o el cuerpo? El baremo de los sentimientos lo cambia, como cualquier otro valor inestable, el curso de los tiempos, y actualmente respondemos con una calurosa apreciación a lo que en los años 30 causaba el ramoniano "escalofrío cursicional", por ejemplo Charlot, "el genio de lo cursi", la "obra divinamente cursi" de Juan Ramón Jiménez o Don Quijote, que "plasmado en pintura o escultura es fundamentalmente cursi, hágalo quien lo haga". La coincidencia resulta fácil, por el contrario, cuando Ramón proclama que "es cursi la Virgen de Lourdes saliendo con túnica celeste claro de una gruta rococó".

      Personalmente, y aunque se me ocurre algún ejemplo reciente de novelas, películas y dramas de consumada cursilería, siento nostalgia del tiempo en que lo cursi abrigaba, con su ñoñez inocua y sólo tenuemente espectacular, ofreciendo, como escribe Ramón, un "gran cobijo". Mi recelo es que la decadencia de la cursilería ha producido el auge de afectaciones y pretensiones infinitamente peores, unas más indignas que otras, pero todas igual de irritantes.

     Gómez de la Serna, que a fuerza de agudeza tuvo dotes de augur, hacía en su ensayo citado una anticipación asombrosa de nuestro presente ferroviario: "Los primeros vagones de ferrocarril, los que recorrieron las praderas norteamericanas con coches-salón, eran vagones cursis, y por eso se veía mejor el paisaje y no había soledad en el viaje, puesto que se viajaba en el gabinete íntimo [...] Ese fue el encanto de los primeros viajes en tren, encanto que se pierde cuando se construye el vagón profesional, el vagón para viajantes". El párrafo debería radiarse al inicio de todos los trayectos de la Renfe, en especial los de sus grandes líneas, sus veloces trenes dominados por la marea acústica de la línea telefónica particular. No sólo Ramón. Hasta el remilgado Benavente denuncia por boca de Agustín, el protagonista de su comedia, "esta ferretería progresista tan antipática y tan cursi". Pocas cosas tan ridículas y agresivas hoy como el exhibicionismo vocal del yo a través de los aparatos llamados móviles, que convierte en petimetres y damiselas de una neo-Belle Époque impúdica y maleducada a sus usuarios, incapaces de distinguir las áreas de descanso entre lo privado y lo público. Las cursis de Cádiz, y sus especimenes posteriores, llevaban tocados inauditos y joyas chabacanas, pero su cursilería "se comprendía  -volvemos a Ramón-  a la hora de cerrar el landó, cuando sobre las bellas primas se cerraba la capota de atrás contra la de delante y se entraba en una oscuridad de baúl mundo".

      Por no hablar del registro chillón del reflejo mediático de la actualidad. Cuando en algún programa de archivo o documental se oyen ahora las voces del NODO, los noticieros cinematográficos franquistas, el engolamiento y la rimbombancia de la locución nos hace sonreír, por mucho que el mensaje implícito fuese generalmente tan siniestro. Pero, ¿qué decir de la tendencia de los telediarios actuales de todas las cadenas (a excepción, y no siempre, de los de TVE), a la adocenada y escandalosa exposición de los ‘sucesos'? La Sexta y la nueva Cuatro, que tan poco tiene que ver, tristemente, con la anterior, se igualan a menudo con las otras cadenas privadas, otorgando a las noticias -no hablo de las tertulias y los programas de cotilleo- el rango de accidentes o catástrofes. Y así, la cabecera de esos espacios informativos se deja llevar por el "impulso de la sangre" (lo mismo da que sea bélica que pasional), el predominio del "efecto" sobre el conflicto, del sensacionalismo sobre el decoro. El reino, pues, del ‘kitsch', según la definición certera y luminosa que, allá por los años 1930, le dio Hermann Broch. La vil ordinariez frente a la pompa fatua de la cursilería.

[Publicado el 13/9/2011 a las 09:27]

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Vi la película ‘Inside Job' la misma tarde en que se anunció la muerte de Jorge Semprún, un intelectual cuya elevada talla humana ha sido para mí mayor que la valía de su obra escrita. En el cine, Semprún, que tuvo siempre, hasta en la vejez, físico y maneras de galán, trabajó de guionista con algunos excelentes cineastas, haciendo, a lo largo de un poco más de una década (entre 1966 y 1978), películas políticas muy europeas, y no sólo de tema. Fueron títulos, sobre todo el primero en que colaboró con Resnais, ‘La guerra ha terminado' (1966), y los dos primeros escritos para Costa-Gavras, ‘Z' (1969) y ‘La confesión' (1970), de gran relevancia moral, innovadores en su alegato, pero, a mi juicio, de no muy distinguida calidad cinematográfica. Incluso trabajando para un extraordinario director como Joseph Losey, en ‘Las rutas del sur' (1978), el denso tejido ideológico que Semprún aportaba a temas candentes iba en detrimento del armazón narrativo de las historias contadas, que aspiraban a ser alegorías de la resistencia al franquismo y sus desilusiones (‘La guerra ha terminado' y ‘Las rutas del sur') o denuncia, en su momento osada e intempestiva, de los posos estalinistas del comunismo centroeuropeo (‘La confesión'). En ninguna de ellas el núcleo histórico del compromiso y el marco ficticio cristalizaban en algo similar a ‘Salvatore Giuliano', la obra maestra de de Francesco Rosi que en 1962 se adelantó al formato del documental manipulado por la invención que ahora está tan en boga. Las limitaciones discursivas del guionista Semprún en la trilogía valientemente ‘revisionista' que interpretó Yves Montand para Resnais, Losey y Costa-Gavras se advierten comparando esas películas con las que posteriormente hizo Costa-Gavras trabajando con guionistas de menos categoría intelectual pero más sabiduría dramática, logrando esas dos extraordinarias muestras del cine de memoria política que fueron ‘Missing' (1982) y ‘La caja de música' (1989).

     Ahora bien, estamos hablando y poniéndole peros al cine político realizado cuando el cine tenía más rango y más ambición, y las grandes construcciones historicistas cobraban fuerza en relatos de un magistral empuje romántico, los mejores de ellos dirigidos, por alguna razón inexplicable (¿o lo explicaría la tradición operística?) por cineastas italianos, y sobre todo por dos, cada uno a su modo discípulo de Visconti: Bertolucci (con ‘Antes de la revolución', ‘El conformista' o ‘Novecento') y Gianni Amelio con ‘Lamerica'. Frente a ellas, las películas que ahora nos conmueven, o al menos nos mueven a ir a los cines, que ya es mucho, son de otra estirpe, acorde con los tiempos. Películas que extienden vigorosamente el clásico cine bélico de Fuller o Anthony Mann, añadiéndole una noción política más nítida, e incluso más crítica, por ejemplo en la estupenda ‘The Hurt Locker' (‘En tierra hostil') de Kathryn Bigelow, o en los numerosos documentales y pseudo-documentales que suelen venir con frecuencia de la franja ‘indie' norteamericana: los divertidos panfletos de Michael Moore, la juiciosa ‘Una verdad incómoda' de Al Gore, la más bien indigesta empanada mental sobre Guantánamo del británico Michael Winterbottom, y ahora la interesantísima ‘Inside Job' de Charles Ferguson.

       El éxito mundial de ‘Inside Job' reconforta mucho y despierta a la vez una nostalgia de los lenguajes fuertes en el arte. Apasionante de ver, inquisitiva sin trampas, muy bien argumentada, ‘Inside Job' no pasa de ser en su planteamiento un buen programa de formato televisivo cuyo gran mérito es su valor cívico y su oportuna salida pública en medio de la crisis bancario-político-gubernamental que recorre, como un fantasma forrado de billetes ilícitos, el mundo. Es también, y eso constituye para mí su principal virtud, una película demoledora en su pesimismo, pues sabe presentar y elaborar de modo irrebatible no ya lo que presentíamos o temíamos sino lo que nos espera irremediablemente: una sociedad global mandada por los mismos amos en la sombra que engañaron, robaron y salieron indemnes, y ahora, con otros gobiernos más progresistas como el de Obama en los Estados Unidos, siguen manteniéndolos como quinta columna empotrada en las fuerzas de salvación de la macro-economía. La película, y es sólo un ejemplo, desmonta de modo palmario los sucios manejos extorsionistas de las agencias de calificación financiera, esas hoy célebres Moody´s, Fitch y Standard & Poor´s cuyos nombres no nos ha quedado más remedio que aprender, y a la vez confirma que nuestro futuro depende de ellos, pues siguen dictando a los ‘zapateros', ‘sócrates' y ‘papandreus' de la tierra lo que tienen que hacer en sus mercados interiores.

      La gran pegada de una película algo árida y a veces fea, por el abuso del gráfico y la estadística en la pantalla, es su sutil pero contundente maniqueísmo, nada chusco en comparación con el invasivo y narcisista estilo de Michael Moore. ‘Inside Job' es un western de las altas finanzas, y su acierto está en introducir, plasmando un asunto tan poco figurativo, malos y buenos, emboscadas y duelos a muerte, e incluso, en una de las entrevistas más agradecidas, una ‘madame' opulenta al frente de un ‘saloon' de chicas seguramente tan rubias como ella y  atendiendo a diez mil clientes, de los que la mitad, ella misma lo afirma ante la cámara, son los cuatreros de Wall Street. Como pasa en el cine de género, también en ‘Inside Job' resultan más atractivos los malvados, en especial esa lumbrera académica y consejero de Bush llamado Glenn Hubbard, frío y calculador hasta el último momento, quizá por saber que a él nunca le llegará la hora del ‘sheriff'. Ferguson termina su documental sobrevolando la Estatua de la Libertad y lanzando un mensaje que quiere ser de esperanza. Los espectadores sabemos, sin embargo, que en esta película del oeste no oiremos al final el toque de corneta de la caballería yanki, que viene a rescatarnos.

[Publicado el 06/9/2011 a las 09:25]

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Sin saberlo, los internautas más audaces están recuperando una de las costumbres de más abolengo entre las élites burguesas del siglo XIX. Me refiero naturalmente al modo de auto-presentación de los usuarios de Facebook y demás vías sociales de contacto, que incluye, junto al perfil, al menos una foto del interesado. Exactamente igual a lo que hicieron, sin Red, los prohombres decimonónicos, cuando en la segunda mitad de ese siglo, exactamente el año 1854, el fotógrafo francés André Adolphe Disdéri patentó su invento de una cámara con múltiples objetivos con la que era posible obtener, en una sola sesión y a partir de un único negativo, numerosas impresiones fotográficas en el formato llamado ‘carte de visite'.

    Las que se exponen en una pequeña pero fascinante exposición abierta (hasta el 26 de septiembre) en el museo de la Fundación Lázaro Galdiano, en Madrid, son frontales y algo solemnes, como corresponde a quienes posaron para distintos artistas de la cámara, como el propio Disdéri y otros de mayor renombre como Nadar o Laurent. Esas tarjetas de visita con la fotografía del titular las fue coleccionando otro prohombre, nuestro Pedro Antonio de Alarcón, a quien muchos se empeñan sólo en recordar como autor de ‘El sombrero de tres picos', por toda su secuela de adaptaciones al cine, al teatro y a la danza. El escritor granadino se cuenta, en buena lógica, entre los retratados, pero el repertorio mostrado en la Fundación recoge un panorama de la ‘jet set' de entonces, que, no usando aeroplanos, se desplazaba con gran frecuencia y abundante bagaje, como lo hizo el propio Alarcón, autor de un delicioso recuento de un viaje ‘De Madrid a Nápoles'. El Papa Pio IX, Napoleón III, los decimoquintos Duques de Alba, la flor y la nata de la poesía postromántica (Rivas, Núñez de Arce, Ventura de la Vega, Campoamor), y tantos otros políticos, oradores y prelados figuran en esa galería de grandilocuentes aunque de tamaño modestas tarjetas. Mujeres hay pocas, y las que hay son marquesas o cómicas principalmente, si bien está la poetisa Carolina Coronado absorta en la contemplación de un libro. También se puede ver a un moro de importancia, Muley-el-Abbass, y al hombre de carne y hueso que dio nombre a la copla de Mambrú, aquel que se fue a la guerra.

      Yo adoro las tarjetas de visita, que tuve y repartía, en un rasgo de petulancia precoz, a mitad del bachillerato, sin que mis compañeros de curso se mostrasen impresionados. La mía, como las de la mayoría de los humanos del siglo XX, no tenía foto incorporada, sólo el nombre y la dirección de casa, de casa de mis padres. De más mayorcito pude poner un domicilio propio, un teléfono, antes de que llegaran el fax y los correos electrónicos. Las sigo teniendo, encargándolas en paquetes de cien a una imprenta artesanal del barrio de la Guindalera, pero creo que en los últimos tiempos sólo usaban tarjetas los profesores universitarios extranjeros y algunos funcionarios del Estado.

      Luego llegó, como ustedes saben, el siglo XXI, y los cambios de costumbres, que no se acaban nunca. Reaparece con ellos la tarjeta, además de los ya citados insertos con foto en Internet. Ahora se hacen negras (ya me habría a mí gustado tener en el colegio, para achantar a los díscolos, una tarjeta negra de visita), oblongas, ribeteadas, y hasta sonoras. Aunque la más mundial es la que vi en una tienda fotográfica de Antalya, al sur de Turquía. Uno se fotografiaba ante un Disdéri local, y en dos horas obtenía diez, sólo diez, copias de su propia efigie en 3D, pudiendo asimismo insertar la foto en un llavero o un posavasos. El precio era alto, y no me decidí.

[Publicado el 02/9/2011 a las 09:38]

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Esta hilarante tragedia grotesca empieza cuando su protagonista, Lise, rechaza con ira en una tienda un vestido confeccionado, según le asegura la dependienta, a prueba de manchas. Exacerbada por la mera existencia de un tejido inmaculado, Lise regresa a su oficina, se encara con su jefe, acepta de mala gana la sugerencia de que se tome unas vacaciones y, tras comprarse en otros almacenes una ropa chillona y ensuciable, viaja al sur, un sur abigarrado y seguramente italiano. A lo largo de todo el trayecto se nos anuncia el asesinato que tiene lugar al final de libro, y la sentenciosa ironía de la autora le da la razón a David Lodge, quien dijo que Spark estaba fascinada con las similitudes y diferencias entre la omnisciencia de Dios y la omnisciencia ficticia de los novelistas.

El paralelo teológico es aún mayor sabiendo que Muriel Spark era una católica conversa, y algunos de sus libros son comedias sobre la culpa, ligeras de apariencia y en lo profundo atormentadas por el pecado. Breve, sucinta y tan inexorable como el crimen que en ella se comete, ‘El asiento del conductor' (aparecida en 1970 y ahora bien traducida por Pepa Linares para Impedimenta) es además uno de sus títulos más deletéreos en el terreno sexual: Lise busca al hombre que sea su tipo, excita y descarta a los candidatos, entre los que destaca el personaje de Bill, un sinvergüenza de la dietética que se dirige al sur con el propósito de iniciar en Nápoles, precisamente en Nápoles, un movimiento juvenil macrobiótico que llamará Yin-Yang Young. La escena del avión, en la que nunca se acaba de saber quién seduce a quién, es una de las más brillantes del libro, y queda magníficamente redondeada en el reencuentro de Bill (que no ha tenido su orgasmo diario) con Lise, quien, acosada por su prototipo masculino, no tiene reparo en decirle que "el sexo no me sirve de nada". Mentirosa, capciosa y retorcidamente voluptuosa, Lise se quiere condenar a toda costa, pero no sin antes gozar del éxtasis sensual de una mártir.

[Publicado el 29/8/2011 a las 09:30]

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‘Una mujer en África' es para mí uno de los títulos esenciales del año cinematográfico, y el segundo de Claire Denis en aparecer, si no me equivoco, en las pantallas españolas, aunque Denis, antigua ayudante de dirección de Rivette y Jarmusch, entre otros, debutó como directora en 1988. ¿Le debemos al ‘star system' que ‘Una mujer en África', que es una producción del año 2009, se estrene en España? Si así fuera no debe importarnos. Isabelle Huppert tiene aquí un amplio club de fans, al que pertenezco, y por ello observo y me felicito de que al socaire de su nombre nos lleguen una gran parte de sus extraordinarias interpretaciones, aunque no ha llegado aún una de las últimas, ‘Copacabana', de Marc Fitoussi, donde encarna con una gracia arrasadora a una madre un poco ‘hippie' y muy cantamañas de la que se avergüenza su modosa hija, interpretada por la propia hija de Huppert, Lolita Chammah.

      ‘Una mujer en África' es una película nada tranquilizadora ni condescendiente en el tratamiento del tema racial, y en ese sentido y en alguno de sus pliegues argumentales me recordó la obra maestra de Coetzee ‘Disgrace'. La evocación impresionista, cómica y erótica, que Denis (crecida en diversos países del África central siguiendo los destinos de su padre, geógrafo al servicio del gobierno francés), hacía del Camerún en su excelente ‘opera prima' ‘Chocolat' aquí se ha transformado en una mirada acre y afligida. Aun así, está justificado decir que la Maria de ‘Una mujer en África' podría ser la Marie France niña y adulta de ‘Chocolat', que ha decidido no regresar a Europa, se ha casado con un blanco de su país, ha plantado cafetales y, en medio de las guerras civiles y las rupturas amorosas y familiares, no desea eludir su destino africano.

     Como una Marguerite Duras (la Duras cineasta) sin letanía literaria, Claire Denis, que ha escrito el guión de esta película en colaboración con la muy interesante novelista franco-senegalesa Marie N´Diaye, habla en los títulos de su filmografía que conozco de personajes expatriados y extraterritoriales, evitando siempre sentar doctrinas, dictar sentencias o repartir simpatías de consuelo. ‘Una mujer en África' es, de ese mismo modo, la impasible historia cruzada de unos seres a la deriva, enfrentados a la violencia, cansados de su resistencia o su lucha y sujetos al recelo que produce la materia blanca (el título original del film es ‘White material', que es como llaman un tanto despectivamente los nativos a los colonos) en un continente donde lo negro fue, por muchos siglos, pura materia desprovista de espíritu.

[Publicado el 22/8/2011 a las 09:30]

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Tengo una relación muy especial con Antonio López, a quien sólo he visto de cerca una vez en mi vida, en medio de un grupo de asistentes a un seminario de la UIMP que dirigía Francisco Calvo Serraller en el Palacio de la Magdalena. Mi relación con él es pictórica, o meta-pictórica, o tal vez intra-histórica; la relación requiere, en cualquier caso, un prefijo. Paso a contarla.

    Hace casi treinta años vi en una exposición, nada más entrar en la sala, un cuadro suyo que me apabulló, y enseguida surtió en mí otro efecto más tenue y más íntimo. El cuadro, de grandes dimensiones (exactamente de dos metros y medio de anchura y más de medio y metro de longitud), se llamaba ‘Madrid desde Torres Blancas', y por lo que se decía en la correspondiente cartela había tardado casi diez años en ser pintado por el artista (entre 1974 y 1982). Muchos de ustedes lo han visto, estoy seguro, al menos en reproducción, y si no lo han visto no sé a qué esperan, pues la obra se halla ahora mismo expuesta en la estupenda antológica que le dedica a Antonio López, en su sede del Paseo del Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza (abierta hasta el 25 de septiembre, para pasar después al Museo de Bellas Artes de Bilbao). Es un cuadro no sólo vasto sino profundo, y en este caso me refiero a la profundidad de campo; desde uno de los pisos altos del edificio emblemático de Sáenz de Oiza que llamamos Torres Blancas aunque nunca han tenido ese color (en contra de la voluntad del arquitecto), lo que el pintor retrata es una vista muy amplia de la capital, en la que inmediatamente destacan tres cosas: un edificio feo en primer término, donde Repsol se anuncia al tiempo que da la hora, la arteria principal, que resulta ser la avenida de América, y el cielo, el famoso cielo de Madrid, que para Antonio López, que lo ha pintado más veces, es, en ese anochecer elegido como "la hora bruja" que decía Shakespeare, un cielo claro y manchado pero sobre todo inmenso, con la inmensidad que tienen los espacios carentes de límite.

   Hasta aquí mi impresión estética, similar a la de cualquier ser humano, madrileño o no, con ojos en la cara. Lo que pasa es que el cuadro tenía, al menos para mí, algo más. ¡Mi casa! Mi casa, o para ser exactos, el edificio donde se ubica el piso en el que vivo ya más de tres décadas, aparecía en la parte central del cuadro, hacia el fondo, destacando en el horizonte no por sus méritos arquitectónicos (que dicen que los tiene) sino porque es el hito que López ha elegido para romper la línea de su horizonte. Entiendan que me sintiera, tras la primera impresión, orgulloso. Allí estaba, pequeña pero perceptible, la ventana del cuarto de baño donde hago mis abluciones, y una serie de detalles más que no enumero para no aburrirles con la prosa edilicia. ‘Madrid desde Torres Blancas' se ha hecho un cuadro célebre dentro de la cotizada fama del artista, pese a lo cual, que yo sepa, el valor inmobiliario de mi piso no ha hecho más que bajar. Ahora que está retratado en el Thyssen, quién sabe.

    Para saborear en mi casa, esa casa pintada por fuera por tamaño artista, me puse, unos días después de mi visita a la exposición, a hojear y leer el catálogo, muy recomendable por cierto. Y entonces vino el segundo arrebato. En la página 47 del mismo, y como ilustración del texto que escribe el director del museo, Guillermo Solana, está reproducido un cuadro que yo desconocía, y por ese cuadro descubrí que casi veinte años antes de ocupar yo el piso en que habito Antonio López estuvo en él, yo diría que exactamente en la misma terraza que en estos días de verano uso para leer cuando atardece. El cuadro se llama ‘Vista de Madrid 1960', plasma una amplia zona del barrio de Salamanca al sur de María de Molina, y Solana, que hace un comentario muy sugestivo, nos informa de que es la primera ‘veduta' de Madrid pintada por el artista de Tomelloso.

     En 1960 yo era un escolar con gafas por toda la cara y escindido aún entre la religión de mis ancestros y el ansia de libertad incipientemente libertina despertada en mí por unas láminas de desnudos renacentistas que mis padres, quizá apresurados al comprarlas en la tienda del Louvre, me habían traído de un viaje a París. Vivía  -ajeno a todos los ‘ismos', y desde luego al realismo de Antonio y los diversos ‘López'- en una ciudad costera cuyo mejor pintor vivo se llamaba Gastón Castelló y tenía cubiertas las paredes de la Estación de Autobuses, muy cerca de la casa familiar, con alegorías del campo y la mujer alicantina (dicha estación sigue en pie, por cierto, y es una obra de juventud, como señala la placa correspondiente, del arquitecto Félix de Azúa, padre del escritor y ‘fellow-blogger' de El Booomeran(g)).

     Aún tardé cinco años en llegar a Madrid, y casi veinte en ocupar el piso que hoy habito. La ‘Vista de Madrid 1960' de López es la prehistoria de mi madrileñismo. Pues si me asomo dentro de un rato a mi alta terraza, veré lo que el artista vio hace cincuenta años en picado: una ciudad más borrosa de paleta, con edificios desaparecidos que tienen en su lugar siluetas distintas, y otros que no han cambiado, debajo de un cielo también claro pero menos dominante que el del cuadro de Torres Blancas. Y si cierro los ojos y fantaseo podría ver quizá, como en esas turbadoras escenas oníricas que pintó Antonio López en aquellos años, al adolescente que yo era en 1960 volando hacia el futuro de quien ahora soy.

[Publicado el 16/8/2011 a las 09:30]

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El cineasta que lleva a la pantalla una novela tiene siempre dos enemigos encarnizados, el autor y el lector del libro. Simpatizo más con las decepciones del segundo; el primero tendría que ser consciente de que al vender los derechos de su obra, baratos o caros, está vendiendo también el derecho a la traición. ¿Quién compensa sin embargo a los lectores fieles que, tratando de recrear en imágenes el placer que le dieron las páginas publicadas, compra su entrada, se sienta en una sala y empieza -generalmente- a sufrir y a despotricar? El problema se agrava cuando el lector, más que un entusiasta del libro adaptado, es un fanático. Todo ‘fan' suele ser fatal.

Fui testigo presencial hace algo más de dos años, en una ciudad peregrina, del ansia por acercarse a Haruki Murakami que sus entusiastas mostraban, hasta el punto de guardar colas de muchas vueltas y muchas horas, todos con algún libro suyo en la mano. Murakami, un hombre tímido pero nada arrogante, recibía en Santiago de Compostela el premio Arcebispo Juan de San Clemente que, pese a su solemne nombre episcopal, es el que los estudiantes gallegos de último año de bachillerato conceden cada año en tres modalidades. Mi novela ‘El abrecartas' había obtenido el premio en castellano, y Murakami, famoso por su reticencia pública, se desplazó desde Tokio, vencido por la persuasión de los institutos, a la simultánea entrega del suyo a ‘Kafka en la orilla'; la expectación fue tal que hubo que regular el tráfico de admiradores, a algunos de los cuales les entristeció que el japonés acabara imponiendo un veto al posado del teléfono móvil, penúltima tortura de la modernidad tecnológica.

Fui, por tanto, a ver ‘Tokio blues', la película de Tran Anh Hung sobre el libro de Murakami (llamado originalmente ‘Norwegian Wood', como la canción de los Beatles), con una precaución compasiva, pero, quizá porque yo sólo soy un gran admirador de esa novela pero no un fanático, salí del cine sin rencor ninguno, y satisfecho. Ni siquiera la filigrana formal que marcaba (casi siempre con refinada belleza) las dos anteriores películas de Hung que conozco, ‘El olor de la papaya verde' (1993) y ‘Cyclo' (1995), se deja notar en este caso, como si el director, conteniendo su vena esteticista, hubiera querido centrar su relato en la seca tensión romántica del libro y en la desnudez del estilo de Murakami.

Al principio, la auto-contención desconcierta, y hay momentos (la vida universitaria a finales de los años 1960, las escenas de protesta estudiantil) tan sincopados que más que de una película parecen escenas de un trailer. El suicidio de Kizuki, amigo y novio de la que será pareja protagonista, está descrito por el contrario minuciosamente, y es su desaparición la que hace despegar la historia de los dos jóvenes supervivientes de esa rara tragedia adolescente. El amigo, Watanabe, empieza entonces su frenética carrera de conquistador promiscuo, y la novia, Naoko, que reaparece un tiempo después del suicidio, lo hace ya tocada por la locura. A medida que el paisaje de la montaña boscosa donde está el sanatorio psiquiátrico de Naoko va cobrando importancia, la película encuentra el adecuado equilibrio entre la trama urbana de habitaciones mal aireadas, tiendas de ‘freaks' y restaurantes baratos y el dominio infinito de una naturaleza hermosa y áspera.

Tran Anh Hung es un cineasta sensual, y en ‘Tokio Blues' su inspiración procede de lo telúrico y de lo erótico. En el primer registro hay dos secuencias memorables, la de Naoko y Watanabe paseando por el campo nevado, con la cámara puesta a distintas distancias en lo que termina siendo una felación en lejanía, y la confesión de la muchacha andando los dos a toda prisa por un prado que cruzan en línea recta tres veces; la cámara les sigue en travelling y en plano medio o general sin cortar la toma, aunque en algún instante la necesidad confesional la hace a ella salir de cuadro momentáneamente. A Hung le gusta mucho el plano-secuencia, pero ése alcanza un ‘pathos' que sólo actores de gran calidad pueden mantener sin insertos ni primeros planos.

Como la novela de Murakami, la película tiene una constante sucesión de coitos, y no creo que en ese terreno nadie, ni el lector más celoso, le pueda acusar al director de traición. "Al poner en contacto nuestros cuerpos imperfectos, no hacemos más que contarnos lo que no podríamos contarnos de otro modo". Esa frase del novelista está en la página 200 del libro (cito por la edición de Tusquets, traducida por Lourdes Porta), y la traslación conceptual de Hung es elocuente y exacta. Nadie espere, por tanto, en esta película tan voluptuosa la sexualidad desnudada de Oshima (en su clásico ‘El imperio de los sentidos') ni la estilizada escenografía lúbrica de Wong Kar Wai.

Y sin embargo, qué potente carnalidad cruda, sin hacer, tienen los actores centrales del film. Sus cuerpos y su piel son lechosos y tiernos, sobre todo los de Watanabe (Kenichi Matsuyama) y las muchachas más atrevidas, Midori (Kiko Mizuhara), que aportará a la historia su tenue ‘happy end', y Hatsumi (Eriko Hatsune), quien en un papel más breve como novia del cínico compañero de estudios de Watanabe, brilla en la escena del taxi, prefiguración a su vez de su trágico fin, narrado indirectamente. No tan delicadas ni tan hermosas son las dos mujeres del manicomio, la citada Naoko (Rinko Kikuchi) y su compañera de cuarto y vigilante, la profesora de música Reiko (Reika Kirishima). A ellas se deben sin duda los pasajes más lacerantes y conmovedores de ‘Tokio blues', si bien es justo señalar que en la plasmación de la sensualidad doliente y trabajosa que marca la novela la película dispone en Rinko Kikuchi de una baza inmejorable. Se trata de la actriz del más logrado episodio de la película de Alejandro González Iñárritu ‘Babel' (papel secundario por el que fue nominada al Oscar y al Globo de Oro) y también de la que puso un poco de hondura en el satinado galimatías del ‘Mapa de los sonidos de Tokio' de Isabel Coixet. Su compleja apetencia sexual, su resistencia mental, su decadencia mortal, los da en el film de Hung con una intensidad que todo lector no fanatizado de Murakami ha de reconocer como la cara de la verdad y el dolor de ‘Tokio blues'.

[Publicado el 08/8/2011 a las 09:16]

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Excepto novela negra, para la que siempre hay tiempo el resto del año, el verano admite todo tipo de lecturas. Muchos lectores prefieren llevarse de vacaciones la saga interminable o el novelón denso (acaban de reeditarse, por cierto, en Ediciones B, los cuatro tomos de ‘José y sus hermanos' de Thomas Mann, el libro menos refrescante pero más incitante que conozco). Hago una sugerencia en las antípodas: leer en pequeñas dosis el mayor antídoto que hay contra la rutina, la poesía. Yo mismo la estoy ingiriendo tres veces al día desde que en junio empezaron los calores, y me siento divinamente. Y es además tan práctica. Sentado en una hamaca junto al Mediterráneo, viendo el atardecer nublado del Cantábrico, o en la pausa para tomar resuello en la subida incaica, el lector que lleve en su bolsa de playa o su mochila un pequeño libro de poemas, puede renovarse y continuar en pocos minutos.

    Mi tratamiento poético salutífero ha consistido en leer a los jóvenes (Joaquín Pérez Azaústre, último Premio Loewe, con ‘Las Ollerías) y a los menos jóvenes (Lepoldo María Panero, en sus ‘Traducciones/Perversiones', ambos editados por Visor), dejando un lugar humanamente sagrado para los muertos, dos de los muertos más vivos de la poesía del siglo XX. Empecé con la última aparición en castellano del portugués Eugénio de Andrade, de quien Hiperión (que ya había dado a conocer otras grandes obras suyas) sacó en el 2011, en excelente traducción, ‘Oscuro dominio', donde se haya ‘Ariadna', a mi juicio uno de los mejores poemas de este autor fallecido en 2005. El lector que quiera rememorar o descubrir a otro grandísimo poeta muerto recientemente, el chileno Gonzalo Rojas, puede rastrear en las librerías al menos dos de sus recopilaciones, ‘Concierto', publicado por Galaxia Gutenberg, y la ‘Antología poética' del Fondo de Cultura Económica, que incluye dos cedés con las recitaciones, llenas de encanto, del propio Rojas. Crepuscular pero muy sensual Andrade, matutino y sarcástico Rojas, son ambos escritores que alivian y reaniman, incluso en las jornadas más sofocantes.

     Un poeta (nacido en 1964) al que sigo desde el inicio de su trayectoria, que incluye excelentes traducciones literarias del francés, es Jorge Gimeno, de quien acaba de salir ‘La tierra nos agobia' (Pre-Textos). Gimeno hace una poesía original, a veces aforística, a veces narrativa, y siempre con un pensamiento detrás que estimula, que desconcierta o intriga. Subrayé en mi ejemplar estos versos de su poema ‘La contera': "Una oveja muerta es lo más parecido / a una piedra con patas. /  Al menos por un tiempo. / Luego la piedra se come a la oveja".

   Muy distinto a él es Ramón Irigoyen, navarro de 1942 al que Visor le publica su ‘Poesía reunida 1979-2011' en un volumen de 300 páginas que no tiene desperdicio. El lector que no conozca el aparatoso incidente político en torno a ‘Los abanicos del Caudillo', su obra de 1982 boicoteada por unos y defendida por gente como Gil de Biedma o Ullán, lo puede seguir al detalle en este libro, donde se recoge el extenso poema y las respuestas que lo acompañaron. Del Irigoyen más reciente me quedo con su ‘Romancero satírico', en el que brilla la vena cáustica de un poeta que mezcla el arte epigramático de los grecolatinos con el desenfado del cancionero de burla. Resultan irresistibles, y no sólo en verano, sus coplillas sobre la última boda real, con versos como estos: "En la boda de los Príncipes / celebrada en la Almudena [...] / la estrella fue el arzobispo / Monseñor Rouco Varela. / Brotó la teología / en su homilía serena, / preñada de luces santas, como una tía o una tea".

[Publicado el 01/8/2011 a las 09:00]

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Los cuentos de John Collier (1901-1980) son mucho más que bromas macabras. En el posfacio de ‘Fiesta en una botella' (Contraseña, Zaragoza, 2011),  Ray Bradbury le compara a Saki, con razón; yo añadiría como punto de referencia ciertos relatos de O´Henry en los que el costumbrismo amable adquiere perfiles pérfidos. Pero Collier tiene voz propia, un estilo ocurrente y sutil que llega muy bien en la brillante traducción de Daniel Gascón. No hay espacio para hablar con justicia del ‘personaje Collier', un británico anclado en Los Ángeles que dejó una huella singular en Hollywood: inspiró la legendaria película de Corman ‘La pequeña tienda de los horrores' y escribió él mismo el guión de tres films memorables y muy distintos entre sí, ‘Sylvia Scarlett' de Cukor, ‘Soy una cámara', la adaptación de la novela de Isherwood, y, sobre todo, ‘El señor de la guerra', de Schaffner, que mantiene su hechizo en el recuerdo. Por si fuera poco, tres de los relatos incluidos en ‘Fiesta en una botella' dieron pie a episodios de la serie ‘Alfred Hitchcock presenta', dos de ellos dirigidos por el propio maestro.

    Como narrador, Collier se mueve especialmente bien entre seres mortíferos, aunque no desprovistos de dulzura, y por sitios encantados donde es posible vivir una segunda vida quimérica. Así sucede en el cuento que da título al libro, con su contumaz protagonista enfrascado, y en ‘Onagra', la historia de un romance entre las figuras de unos grandes almacenes. Pero la felicidad nunca es completa. La sombra del fracaso acecha, tanto a los desaprensivos, como el desdentado sobrino del magnífico ‘Otra tragedia americana', como a los matrimonios en apariencia felices; son devastadores en su crueldad conyugal, un tema que se repite, ‘Por el seguro', ‘Azul oscuro' y una de las piezas maestras del autor, ‘De mortuis'. Y luego están los cuentos góticos y demoníacos, aunque los hechiceros y demonios de Collier sean señores más bien ponderados, como el vendedor de filtros mágicos de ‘El aperitivo' y el Lucifer que contrata como superintendente a un joven "invariablemente despreciado por las chicas" en el célebre ‘El diablo, George y Rosie', con su ingenioso final de burla al diablo.

[Publicado el 26/7/2011 a las 09:23]

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Pared con pared con el Museo de Cera de Madrid, el paseante se encuentra desde hace pocas semanas con un edificio que pese a ser flamante y estar, todo lo indica, recién inaugurado, ya está cubierto de ‘grafitti'. Los grafiteros no respetan nada, me dije yo la primera vez que pasé, con prisa, por el bulevar del paseo de Recoletos y vi esa fachada nueva y manchada. Pero el otro día iba menos apresurado y me detuve en la acera, la misma acera en la que están, bajando hacia Cibeles, el restaurante El Espejo, el legendario café Gijón y las salas de arte y conferencia de la Fundación Mapfre. Un señor estaba sacando dinero de un cajero automático cuya pantalla, teclado y boca emisora de billetes tenía una pintada enorme que lo cruzaba todo de arriba abajo: "Que no me engañe". El señor recuperó su tarjeta sin prestar atención en ningún momento de la operación al inmenso eslogan trazado en rojo, y se marchó satisfecho con su dinero. Entonces me acerqué yo al cajero. El "Que no me engañe" era falso, quiero decir, no era obra de un artista callejero que por allí hubiera pasado dejando su huella escrita. También eran falsos los demás ‘grafitti' que adornan esa fachada de Recoletos: "Que entienda lo que dicen"; "Que pueda decidir yo la Obra Social"; "Que me digan cuánto ganan con mi pasta"; "Hemos escuchado tu voz", y el más revelador y contundente: "Banca Cívica es tu dinero y tú decides".

   ¿Puede un banco ser cívico?, me preguntaba yo mientras cruzaba la plaza de Colón. A lo mejor sí, y la desconfianza visceral que uno siente por los ‘oximorones' es exagerada, un reflejo -en este caso- de un escepticismo residual, no sólo izquierdista, que no se va del cuerpo, del cuerpo social que formamos todos, unos con más aprieto que otros. La colección ‘grafitera' que en Colón adquiere su imagen de enorme visibilidad se repite en más pequeño por toda la ciudad, y uno presume que por todas las ciudades de España, ya que se trata de la campaña publicitaria de lanzamiento de ese nuevo conglomerado bancario llamado Banca Cívica en letra muy grande, y en letra pequeña explicado como la fusión de cinco cajas de ahorros repartidas por nuestra geografía, incluyendo las islas, puesto que una de las entidades fusionadas es CajaCanarias.

    La ‘bancarización' (extraña y no muy hermosa palabra que vamos a oír mucho en el futuro) de las cajas es uno de los epifenómenos -suponemos- del nuevo orden económico mundial, y ya veremos cómo nos afecta a los ‘bancarizados' de a pie. Yo, de momento, sigo guardando el fruto de mis ahorros en un banco tal cual, es decir, no fusionado ni -lógicamente- ‘bancarizado'; ya veremos hacia dónde evolucionan las cosas de comer. Por otro lado, no deja de resultar curioso que en un tiempo de descrédito general en las entidades y organismos que rigen los destinos financieros del mundo, asistamos a una campaña de propaganda bastante espectacular (páginas enteras de anuncio en los periódicos, amén de los falsos ‘grafitti' de la Banca Cívica) que trata de seducir al inversor y al pequeño ahorrador con la imagen de una naturalidad que pasa por la mujer joven de bonita sonrisa y a la que han puesto un nombre, Ana, que es, nos dice otro anuncio, una de las once millones doscientas mil personas clientes de otro ente ‘bancarizado', Bankia. "el primer banco de la nueva banca". Bankia, al menos, no hace el guiño populista y juvenil -posiblemente demagógico- que hace Banca Cívica, asociando al indignado medio con la cultura de la pancarta y el rayajo pintado con un spray de colores.

     Mientras asistimos a la guerra de las cajas, a los albores quizá de un nuevo mundo de bancarizaciones obligatorias, siguen saliendo en prensa, en alguna ocasión pared con pared periodística de los anuncios bancarios a que me he referido, los sueldos astronómicos que los directivos de las nuevas bancas van a cobrar. Y sigue en cartel el documental ‘Inside Job', obra del cineasta norteamericano Charles Ferguson. Es una película modesta, realizada con la elocuencia que pueden llegar a tener los gritos necesarios de auxilio. Una película optimista alineada en la ética de la derrota. Porque mientras las bancas se juntan y los bonos basura apestan por toda Europa, unos culpables que Ferguson nombra y todos nosotros, a la fuerza, sabemos quienes son, rigen el mundo, se burlan del mundo ajeno a ellos y pintan en falso el exterior de nuestras viviendas. Son los señores Moody, Fitch, Standard y Poor, los señores que crean nuestros ‘estándars' de vida y nos hacen a todos cada día más ‘poor'.

[Publicado el 18/7/2011 a las 09:54]

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