El Boomeran(g)

No sé si la crisis acabará con lo que antiguamente, en frase de un cierto sabor rancio, se llamaba la elegancia social del regalo. Por si no es así, y pensando, pasadas ya las Fiestas por antonomasia, en la inminente llegada de San Valentín y el Día del Padre, doy aquí ideas, basadas en mi propia experiencia de regalador de discos.

     El primero es excepcional en su originalidad. Se llama ‘France 1789' y consiste en una selección de canciones revolucionarias interpretadas por una gente que lleva ya algunos años resucitando con artisticidad y fidelidad el repertorio de la ‘chanson' popular francesa, que ni mucho menos empezó, como algunos piensan, con Jacques Brel o George Brassens. El promotor del empeño y principal intérprete, el barítono Arnaud Marzorati (que trabaja, utilizando siempre instrumentos de época, con el refinado sello discográfico Alpha 810) nos descubre en esta ocasión un conjunto de piezas jacobinas y antimonárquicas, irreverentes y blasfemas, entre las que no falta alguna elegía de corte lírico, como la bellísima ‘Oye mi voz, acaba con mis males', delicada composición de autor anónimo que, siendo un alegato contra la tiranía, consigue la intensidad patética de un ‘lied' romántico.

   He disfrutado mucho también, en la vena sombría, con la grabación reciente de la obra maestra de Britten ‘The Turn of the Screw' (‘Otra vuelta de tuerca' o simplemente ‘Vuelta de tuerca', como propone su mejor traductor al castellano). Publicada por el sello Glyndebourne, que recoge los mejores montajes del célebre festival inglés tomados en vivo, esta versión de una de las más grandes óperas del siglo XX fue dirigida en lo musical, con mucha sutileza, por Edward Gardner, y cuenta, entre otras excelentes prestaciones vocales, con la de la soprano Camilla Tilling en el papel de la gobernanta rodeada de niños poseídos y fantasmas mefíticos que ideó en su novela corta homónima Henry James.

     Mi último goce ha sido el descubrimiento de que Johann Sebastian Bach, además de unos ancestros, unos hijos, un suegro y una segunda esposa de gran talento musical, tenía un familiar más lejano, un tío de su propio padre, oscurecido indebidamente por el paso de los siglos. Ese tío segundo fallecido en 1703, y cuyas composiciones conoció de joven Johann Sebastián, se llamaba Johann Christoph Bach, y de él ha sacado John Eliot Gardiner (en su sello ‘Soli Deo Gloria') una selección de arias, lamentos, motetes y diálogos amorosos que está entre lo mejor que he oído del repertorio tardo-barroco. Intensidad, don melódico, poderoso sentido dramático, en interpretaciones de altísimo nivel.

    Los tres discos los encontrarán ustedes en las mejores tiendas del ramo, otra frase suavemente rancia del pasado, y si no tienen una cerca de casa búsquenlos a través de Diverdi (www.diverdi.com), estupenda distribuidora independiente que también dispone de un ‘outlet' físico en el centro de Madrid.

[Publicado el 16/1/2012 a las 13:15]

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Metido ya en los caprichos del juego, doy también la lista de mis películas preferidas del año 2011, que hice y comenté muy brevemente a petición de mi amigo el novelista Juan Francisco Ferré, con destino a su propio blog. Hay en la que aquí publico una pequeña alteración, debida al hecho de que, pidiendo Ferré que sus invitados incluyeran títulos no estrenados que hubiesen visto fuera de España, yo encabecé la mía con Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, presentada fuera de concurso en el pasado Festival de Cine de Las Palmas (donde yo la vi) pero inédita hasta ahora en nuestras pantallas.

 

He aquí mis diez, listadas con un cierto aunque no taxativo orden de preferencia:

La Morte Rouge, de Víctor Erice, Los misterios de Lisboa de Raúl Ruiz, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, Pina, de Wim Wenders, La piel que habito, de Pedro Almodóvar, Una mujer en África, de Claire Denis, Blackthorn, de Mateo Gil, Tokyo Blues, de Tran Anh Hung, La mitad de Oscar, de Manuel Martín Cuenca, Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta.

  

En un año en el que las películas más aclamadas por la crítica, tanto la oficialista como la independiente, me han parecido insufribles bodrios (El árbol de la vida, de Malick, Un dios salvaje, de Polanski), obras fallidas en buena parte (Melancholia, de Von Trier, Valor de ley, de los Coen), faena de rutina de un gran director (Un método peligroso, de Cronenberg), nadería de un maestro (El extraño caso de Angélica, de Oliveira), cursilada habilidosa de otro que lleva ya un cierto tiempo en baja forma (Midnight in Paris, de Allen) o ‘trouvaille' ingeniosa de fondo sensiblero (The Artist, de Hazanavicius), es para mí elocuente, y también alarmante, que lo mejor sea un título que no ha encontrado distribución, la obra maestra de Skolimowski, y un material, 45 minutos en total, que sólo ha aparecido, hace cuatro meses, en DVD, La Morte Rouge (año de producción, 2006) y Alumbramiento (2002).

[Publicado el 12/1/2012 a las 14:15]

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Me pidieron de ‘Babelia', como es costumbre, mi lista de mejores libros del año, y por (voluntario) imperativo legal la envié. Aquí la reproduzco, y puesto que este género de juegos meta-literarios son o tendrían que ser apodícticos, nada añado, excepto la aclaración de que nunca puntúo ni incluyo, por decencia torera, libros narrativos de autores hispanos vivos (y mucho menos en un año, como es el 2011, en que yo mismo había publicado uno). Con los poetas hago excepción, nada difícil cuando uno puede señalar a escritores de la gran calidad (y el reconocimiento aún insuficiente) de Jorge Gimeno.

 

Lista mejores libros del  2011                                                                 

1.  Variaciones sobre un tema romántico, de Juan Benet (Lumen)

2.  El refugio de la memoria, de Tony Judt (Taurus)

3.  Deshielo a mediodía, de Tomas Tranströmer (Nórdicalibros)

4.  Correspondencia, de Carmen Martín Gaite y Juan Benet (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg)

5.  Pulso, de Julian Barnes (Anagrama)

6.  Una vida sin ti, de Jean Rhys (Lumen)

7.  La tierra nos agobia, de Jorge Gimeno (Pre-Textos)

8.  Renacida (Diarios 1947-1964), de Susan Sontag (Mondadori)

9.  La familia Máshber, de Der Níster (Libros del Silencio)

10.  La larga espera del ángel, de Melania G. Mazucco (Anagrama)

[Publicado el 09/1/2012 a las 10:00]

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El pasado mes de agosto viví una experiencia para-religiosa que me turbó. Estaba en Madrid de visita pastoral el sumo pontífice de una iglesia a la que no pertenezco, aunque pertenecí a ella de modo intenso y sacrificado una parte, quizá la más errada, de mi vida. Hacía calor y había jóvenes, algunos vestidos como peregrinos de Buñuel, del Buñuel herético de ‘La Vía Láctea' (1969). Se oía mucho la lengua polaca en las calles. Los ateos sabíamos que aquellos no eran días para nosotros, pero el viernes 19, segundo día de la estancia del papa, tuve que ir al Corte Inglés de mi barrio a retirar un encargo que me urgía. Como podía llegar hasta allí en un corto paseo no me preocupó la avalancha de los creyentes dispersos por la zona norte, todos en su camino a una liturgia que comprendía himnos pre-modernos y la exposición pública de la mejor imaginería de la Semana Santa española. Por un error informático, mi encargo había sido trasferido a la sucursal que esos almacenes tienen en torno a la calle Preciados, y como lo necesitaba me dirigí, siempre a pie, hasta Callao. No pude llegar. El inmenso paseo con bulevar que cruza Madrid desde Atocha a la Plaza de Castilla estaba ocupado por los participantes en esas jornadas mundiales de la juventud, y aunque caminé casi dos kilómetros buscando un paso franco entre la multitud, no lo hallé. Tampoco circulaban taxis ni autobuses, y el metro estaba abarrotado, con colas de viajeros que salían de las estaciones como procesionarias de rostro humano.

De vuelta a casa sin el producto encargado, pensé en esas cosas en las que uno rara vez piensa en sus ‘promenades', la creencia, la obediencia, la fe capaz de mover ciudades enteras y llenar vidas y  hacer que en nombre de ella se mate a otro. Por eso me ha gustado ‘Habemus Papam', del también ateo Nanni Moretti, que resuelve con sentido del humor pero sin crueldad las paradojas del papado, el liderazgo espiritual más antiguo y permanente del mundo, sin cambiar -desde que se fundó sobre la pétrea tenacidad de San Pedro- de formato, de dogma, de costumbres y -prácticamente- de vestuario. Ninguna otra religión tiene una historia tan personalizada y legendaria como la de la iglesia romana, única línea sucesoria que, con alguna salvedad renacentista, no se trasmite de padres a hijos y ha contado con hombres de indudable bondad y empeño aperturista (como Juan XXIII), con demagogos como Juan Pablo II y con este Benedicto XVI que nos vendieron como humanista ilustrado y ha resultado ser un reaccionario del copón.

La película de Moretti empieza con lo más infalible y trascendente del catolicismo: la pompa. La comitiva de los cardenales electores rezando en voz alta el ora pro nobis, la llegada a una falsa Capilla Sixtina (el Vaticano le negó al cineasta el permiso de rodar en su interior), las primeras votaciones, la emoción de los fieles en la plaza, la fumata negra, las votaciones siguientes, la fumata blanca, la bendición del nuevo papa a los congregados delante de la basílica, con su fachada reconstruida parcialmente en un plató y muy hábilmente tratada digitalmente para incluir en los planos de aclamación a unos extras sacados de aquí y de allá. Pero la bendición papal no se produce. El papa electo, un prelado francófono llamado Melville, se angustia, ya revestido para la ceremonia, se niega a salir al balcón central, se escabulle, y empieza entonces la serie de elocuentes planos de balcones y ventanas vacíos. ‘Habemus Papam' es, en ese sentido, y de modo esencial, una película sobre la oquedad que trascurre en el universo más sobrecargado de símbolos y de parafernalia que pueda imaginarse. De ahí que no haya duda al afirmar que el nombre del cardenal Melville intepretado por Michel Piccoli es un homenaje no, como alguien ha querido ver, al estupendo director francés Jean-Pierre Melville, sino al novelista Herman Melville, autor, naturalmente, entre otras obras maestras, del relato ‘Bartleby el escribiente', paradigma del espíritu esquivo y emboscado.

La película traza, a partir de ese singular momento de renuncia papal, una doble línea argumental, que discurre entre las estancias del Vaticano y las calles de Roma por las que Monseñor Melville, de paisano, se hace pasar por actor y se mezcla (en unos episodios un tanto anodinos) con una ‘troupe' de actores histéricos que ensaya y al fin estrena ‘La gaviota' de Chejov. Mientras tanto, el personaje conocido a secas como el Psicoterapeuta Masculino, encarnado con su habitual humor impasible por Moretti, pasa sus horas en el recinto donde el sínodo aguarda impaciente noticias del fugitivo. Es el segmento más divertido y a su modo conmovedor del film, con esos partidos y competiciones de balón-volea que el médico prescribe a sus eminencias y estos aceptan con la ilusión y el afán competitivo de unos niños. El retrato del colegio cardenalicio nunca incurre en el esperpento; esos hombres de distintas edades y razas aparecen todos como figuras angélicas (no hay en ‘Habemus Papam' sitio para la denuncia de la defectuosa máquina eclesial que había en la obra maestra de Moretti ‘La misa ha acabado'), de un angelismo crudo, sin sensualidad ni perversidad. La única y estupenda escena de deliberada comedia, la de la canción de Mercedes Sosa que desde la calle atraviesa los muros sacros, tiene un encanto especial en su mezcla de irrisión y ternura.

Pero el Bartleby de la curia vuelve a la Santa Sede, parece acomodarse a las exigencias de la institución, reconoce su fracaso teatral, y, en un desenlace de una inusitada fuerza dramática, sale al balcón finalmente, habla a los congregados y se vuelve a meter, andando apresurado en una dirección que no cuesta imaginar. El balcón central del Vaticano, vacío de nuevo, nos mira como un ojo; un ojo cavernoso y sumido que recuerda los "dos soles negros" que Sartre veía en el último autorretrato (hoy en el Louvre) de otro hombre famoso por su reticencia y sus silencios, Tintoretto.

[Publicado el 02/1/2012 a las 09:00]

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Utrecht esconde una sorpresa que no es la de sus canales en ‘duplex', ni la del campanario de su catedral, el más alto de Holanda, ni siquiera su paz, la que estudiábamos con encono en la escuela, pues al firmarse en 1713 el tratado o ‘Paz de Utrecht' que ponía fin a la llamada guerra de Sucesión española, se "nos quitó" Gibraltar. La sorpresa o regalo es el poder conocer, de un modo que rara vez es posible con tanto pormenor, la obra de uno de los grandes arquitectos de la vanguardia europea, Gerrit Rietveld, oriundo de la ciudad.

La llegada a Utrecht, que normalmente será por tren, una de las delicias de ese país pequeño y de eficiente transporte, puede desconcertar. El viajero sabe que está llegando a una población recoleta e histórica, y lo que encuentra nada más pisar el andén es un descomunal centro comercial atestado de franquicias y floristerías. Hay que salir de ese laberinto francamente feo aunque muy céntrico, empotrado en la estación de Santa Catalina, y hallar el camino, muy bien indicado, hacia la zona monumental y navegable, que, como suele suceder, está en torno a la plaza de la catedral o Dom; su torre gótica, de 112 metros de altura, se halla de hecho separada del templo, por culpa de un devastador tornado de fines del siglo XVII que, entre otros estragos, demolió el conjunto de la nave, dejando intacto el ‘campanile'. Desde lo alto hay una vista espléndida y casi ilimitada, en una tierra tan llana, punteada de hitos, parques y zonas acuáticas; también se ve, en una esquina estratégica de esa plaza catedralicia, el Domplein, la bandera española ondeando, no por desafío patriótico en la ciudad donde se fraguó la famosa amputación territorial sino porque allí se encuentra, en una bonito edificio que fue durante un tiempo templo metodista, la sede del animado Instituto Cervantes local.

Como el casco antiguo es pequeño, todo lo fundamental de la visita ‘clásica' se puede hacer en un recorrido de dos o tres horas: de las 40 iglesias que se alzaron en tiempos de esplendor, quedan pocas, siendo la de mayor interés, después de la catedral (su claustro es beatífico), la Pieterskerk, airosamente románica antes del tornado y las posteriores restauraciones. Cerca también del Domplein está el Museo Central, reducido de tamaño pero poseedor de una buena representación de pintura barroca, con los fascinantes ‘Caravaggistas' de Utrecht, y una muy bien dispuesta colección de muebles y objetos de diseño del primer tercio del siglo XX. Y después -o antes- el paseo por sus canales, bordeándolos o surcándolos en las embarcaciones ‘ad hoc'. Como ya dijimos, la ciudad se jacta, con toda razón, de un rasgo original y único en Holanda, el canal en dos niveles, pues en la Edad Media muchas de las casas construidas al borde de esas vías acuáticas abrieron almacenes en una planta inferior, que ahora, convertidos la mayoría en tiendecitas, cafés con encanto o talleres de artistas, permiten en el buen tiempo caminar o tomarse una copa a ras de agua y -por así decirlo-  bajo tierra.

Con la misma entrada que da acceso al Museo Central y al contiguo Dick Bruna Huis (la casa-estudio donde desarrolló su obra un ilustrador muy amado por los niños holandeses) se visita, en un barrio algo más apartado, y haciendo una reserva previa en la oficina de turismo en Domplein, lo que, para mí, justifica ‘per se' el desplazamiento a Utrecht, la casa Rietveld/Schröder. En un país de excelentes arquitectos, que sólo en el siglo XX cuenta con los nombres de Hendrik Berlage, Michel de Klerk, J.J.P. Oud o, más contemporáneamente, Rem Koolhaas, Rietveld (pronunciado "Ritfeld") destaca, situándose a la altura de las grandes figuras europeas del movimiento moderno. Creador muy activo y principal en el grupo ‘De Stijl' (‘El estilo'), formado en 1917 en torno a la revista de igual título por el pintor y escultor Theo Van Doesburg, de Rietveld se suelen conocer más sus muebles, algunos de ellos piezas emblemáticas, como el ‘Sillón rojo y azul' en madera y la endiablada ‘Silla zig-zag'. Pero Rietveld era un portentoso arquitecto, al que perjudica el haber trabajado casi exclusivamente en su país, y ni siquiera en la capital; una buena parte de sus construcciones forma hoy la Ruta Rietveld, con quince paradas visitables sólo en la provincia de Utrecht.

Ahora bien, la casa que este genial diseñador le construyó en 1924 a su amiga Truus Schröder es algo singular, un edificio con la elocuencia de una pintura parlante, que proporciona al curioso la sensación de estar durante una hora en un gran cuadro abstracto y tridimensional, mientras descubre el funcionamiento interno de un espacio amueblado para gozar prácticamente del secreto del neoplasticismo que difundieron Von Doesburg y Mondrian, asociado y colaborador de ‘De Stijl'. La casa fue ocupada sin interrupción, primero por Truus, que allí vivió con sus hijos y quedó viuda, acogiendo en los últimos años al propio arquitecto, en calidad, según parece, de huésped y amante. Eso permitió que el inmueble se haya mantenido en perfecto estado y con sus utensilios y elementos originales. La visita acompañada es un modelo de discreción y facilidad; todo se abre o se despliega para mostrar la constante inventiva que dentro de lo funcional tenía Rietveld: una bañera de piedra camuflada, una cocina estricta y luminosa, dormitorios que se hacen estudios por el corrimiento de unas mamparas. Y el colorido, los seis colores básicos con los que Rietveld pinta la mejor obra de arte habitable que conozco.

[Publicado el 26/12/2011 a las 09:00]

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La decadencia, el cuerpo, los fetichismos, las novedades tecnológicas, los fantasmas, la diferencia entre la novela y el cuento. Sobre estos asuntos y otros me preguntó Tomás Val en la revista Mercurio, con motivo de la salida en octubre de mi libro de relatos ‘El hombre que vendió su propia cama', y aquí reproduzco algunas de las contestaciones.

1. La velocidad narrativa y los modos de composición son distintos en un cuento y una novela, como es bien sabido. Pero me gusta tejer historias, tramarlas, dejarlas suspendidas (preferiblemente al borde del abismo) o inconclusas, y tal vez por eso aun los relatos más breves de El hombre que vendió su propia cama puedan tener, una vez terminado su desarrollo en la página, una resonancia novelesca.

2. No trato de hacer meta-literatura, a la que soy poco dado, incluso como lector. Hay un primer cuento, El cuento de Gógol, que habla de un hombre maniáticamente libresco, lo que le sirve de gran acicate en su vida, y la segunda parte del libro, A partir de James, toma un pie literario, pero poco más que eso. Los otros labios, el único relato de esta parte ‘jamesiana' en el que la literatura adquiere relevancia por la personalidad de sus protagonistas, es en realidad una historia de ‘amour fou' llevada, a través de libros y reseñas críticas, hasta sus últimas consecuencias. Y no hay que buscarle significados ocultos al hecho de que la protagonista de El buda bajo el agua lea constantemente Episodios Nacionales de Galdós. Podría ser, en todo caso, un homenaje mío al autor de uno de esos Episodios, La estafeta romántica, el número 26 de la cuarta serie; lo leí fascinado un año después de la publicación de mi novela epistolar El abrecartas, tras ser advertido por un amigo, y encontré en esa obra extraordinaria del escritor canario un precedente ignorado.

3. Soy un fetichista, y mis fetichismos, de poca monta en el campo sexual o amoroso, son muy potentes, por el contrario, en lo que llamas (y me apropio la expresión, que me gusta mucho) "paisaje mobiliario". Álvaro Pombo me dijo una vez que en mis novelas veía mucho ‘cuerpo', y lo tomé, naturalmente, como un piropo literario. De ser así, habría también un "paisaje carnal" cohabitando con el "paisaje mobiliario y hasta con el "inmobiliario", si tengo en cuenta uno de mis cuentos predilectos, La ventana ilegítima, perteneciente a mi anterior libro, Con tal de no morir.

4. Las aventuras más trascendentales suelen pasar o ser imaginadas en las habitaciones de la gente, pero debo decir que mi instinto aventurero, siendo yo -como alicantino- descendiente de fenicios, se manifiesta en este libro a través de los viajes, reales (los de ‘La segunda boda' y ‘El cuadro familiar'), imaginarios (‘Un sueño de la diosa', ‘La ciudad dormitorio') o realizados en paralelo a la historia o con recelo respecto al porvenir (‘El hombre que vendió su propia cama', ‘A su edad'). Después de escritor me considero viajero, y hay etapas en que soy más lo segundo que lo primero. ‘Escritor y viajero profesional' sería una buena manera de definirse, ya que ‘vocacional' es un término que tendríamos que dar por hecho. Ahora bien, en los viajes se me ocurren ideas de escritura y hasta párrafos, sobre todo en los que realizo, en cualquier continente, al hemisferio sur, mi verdadera tierra de promisión.

5. Lo nuevo, que nos trae un progreso no siempre progresista, nunca acabará con esa esencia de lo moderno que es lo clásico, tal como lo veía Baudelaire. Shakespeare, Montaigne, Cervantes, Henry James: literaturas que nos siguen hablando con tanta o más elocuencia que las contemporáneas. Yo, al contrario que algunos escritores españoles de hoy, que dicen no leer a sus contemporáneos, como si alardearan de ello, leo lo nuevo, pero poniéndome a mí mismo una condición: cada dos meses dedico quince días seguidos a la lectura de los ‘antiguos', en ciertas ocasiones releyéndolos, si puedo hacerlo así, en su lengua original y en ediciones más solventes que las que me los descubrieron de joven.

6. Me han gustado mucho siempre las refinadas filigranas de los escritores y artistas decadentes, sobre todo los del ‘fin de siècle' XIX; ahora, por desgracia, una decadencia de otro tipo -inmoralmente grosera y descaradamente corrupta- nos engloba a todos a la fuerza en estos inicios del XXI. Respecto al fantasma, se ha convertido en uno de mis personajes preferidos, y tengo la sensación de llevar al menos diez años (desde ‘El vampiro de la calle Méjico' a ‘El hombre que vendió su propia cama') escribiendo historias fantasmales, como las que se cruzaban formando el núcleo y la trama de ‘El abrecartas'.

 

[Publicado el 19/12/2011 a las 09:24]

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La mejor película del año no ha sido estrenada en los cines, pero está visible. Hace más de tres lustros, para conmemorar el centenario del séptimo arte, una editorial francesa publicó en un bellísimo libro de gran formato una ‘Anthologie du cinéma invisible', que se componía de guiones escritos, entre vivos y muertos, por figuras de la talla de Artaud, Pavese, Brecht, Magritte, Gómez de la Serna, García Lorca, Duchamp, Zweig, Maiakovski, Sartre, entre otros muchos hasta completar la cifra de cien. Eran guiones nunca realizados, o más bien sueños fílmicos de poetas, pintores, dramaturgos y novelistas que usaban la literatura para imaginar el cine.

    La película a la que me he referido al comienzo, ‘La Morte Rouge', pasó por suerte del papel a la imagen, del sueño a la realidad, y constituye el último trabajo extenso de Víctor Erice, el mayor cineasta español contemporáneo y desde 1992 el más involuntariamente secreto. En ese año se estrenó su excelente largometraje sobre la labor pictórica de Antonio López, ‘El sol del membrillo', aunque Erice no ha descansado desde entonces; hizo y sigue haciendo pequeños films independientes, trabajó largamente en una frustrada adaptación de la novela de Marsé ‘El embrujo de Shangai', de la que queda sin embargo publicado su extraordinario guión, intercambió con el director iraní Kiarostami una correspondencia en vídeo, y realizó dos encargos que resultaron ser dos obras maestras, ‘Alumbramiento', que data del 2002, y ‘La Morte Rouge', filmada en el 2006. Ahora se han distribuido por la firma Rosebud (en colaboración con el FNAC), en un dvd de contenido y calidad excepcional, con un par de ‘extras' muy interesantes y una extensa y elocuente conversación de Erice con el crítico Manuel Asín.

     ‘Alumbramiento' dura 11 minutos, ‘La Morte Rouge' 34, pero en esos tres cuartos de hora encontramos innumerables momentos de gran cine, y, en el caso del mediometraje, tal vez la obra más personal y reveladora del director donostiarra. ‘Alumbramiento' formó parte en su día de un largometraje difundido en las salas comerciales de algunos países con poca resonancia, pese a ser sus autores Werner Herzog, Jim Jarmusch, Chen Kaige, Spike Lee, Aki Kaurismäki y Wim Wenders, además de Erice. Con una bellísima fotografía en blanco y negro de gran riqueza cromática, firmada por otro magnífico artista semi-olvidado, Ángel Luis Fernández, ‘Alumbramiento' es un poema lírico sobre el nacimiento de un niño, sobre una guerra, una canción popular, una mancha de sangre y el compás de un tiempo que adquiere los perfiles de una epopeya privada.

    Cuatro años después de aquel film colectivo (de muy desigual calidad, todo hay que decirlo), Erice realizó con producción del CCC de Barcelona y La Casa encendida de Madrid ‘La Morte Rouge', exhibida sólo en el marco de las correspondientes exposiciones allí celebradas. Escrita y narrada por el mismo director, con una cadencia vocal que a ratos llega a ser una hipnótica salmodia, ‘La Morte Rouge', nombre de la ciudad misteriosa de un film de terror, ‘La garra escarlata', que obsesionó al niño Erice espectador del suntuoso y hoy desaparecido Kursaal de San Sebastián, nos alumbra sobre el poder especular del cine, sobre la intrahistoria de nuestro país, sobre los mecanismos de la ficción, todo ello con la textura de un relato de iniciación que intriga tanto como conmueve.

[Publicado el 12/12/2011 a las 13:00]

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En el segundo capítulo de ‘Verano', novela biográfica en la que J.M. Coetzee escribe sobre sí mismo a través de personas, reales o figuradas, que le retratan y le maltratan, una de ellas, Julia, mujer casada que habría tenido con él una belicosa historia de amor, relata al biógrafo ficticio que hace las entrevistas una de sus muchas discusiones con John (Coetzee), en este caso sobre literatura. John le dijo en cierta ocasión, según cuenta Julia, que a la gente del futuro "tal vez seguirá gustándole leer libros que estén bien escritos", a lo que la mujer le respondió: "Eso es absurdo. Es como decir que si construyo una buena radio en miniatura la gente seguirá usándola en el siglo veinticinco. Pero no lo harán. Porque las radios en miniatura, por bien hechas que estén, para entonces serán obsoletas. No le dirán nada a la gente del siglo veinticinco" (cito por la traducción de Jordi Fibla, Mondadori, 2010). La discrepancia entre los amantes culmina con la exclamación del hombre, entre arredrado e irónico: "Tal vez en el siglo veinticinco aún habrá una minoría que sentirá curiosidad por escuchar cómo sonaba una radio en miniatura de fines del siglo veinte". La mujer se muestra taxativa, usando para esos posibles seres del futuro dos demoledores calificativos: "Coleccionistas, aficionados".

      Aumenta por doquier el número de lectores de libros electrónicos, de dispositivos ‘ad hoc' y de grupos editoriales o empresas tecnológicas que ofrecen a este nuevo público hijo de su tiempo la posibilidad de descargarse, legal o ilegalmente, novelas y hasta ensayos o poemas. La piratería, ese ‘heroísmo' de la vida moderna que acabó fraudulentamente con el disco de música y la cinta fílmica, ya está enfilando sus naves sin bandera hacia el cargamento escrito, pero tal latrocinio no es el asunto que aquí trato hoy. Como en toda iniciativa osada y debatida, el libro electrónico cuenta también, además de la patulea de los corsarios, con un creciente número de paladines bienintencionados, que, siendo alguno de ellos proveedor de la propia materia legible, confiesa sin rubor no ya la comodidad sino la infinita superioridad de este nuevo modo de leer los libros que nos gustan, los pasados, los presentes y los todavía por escribirse en cualquier esquina del mundo. El último defensor de esa causa ha sido un admirado novelista (y amigo), Jorge Volpi, al que me gustaría replicar su artículo ‘Réquiem por el papel' (colgado en su blog de El Boomeran pero antes publicado en papel, o al menos leído por mí en papel en las páginas de opinión de El País).

      El argumento de Volpi en favor del ‘e-book' trasluce el consuetudinario optimismo de quienes, desde una atalaya cerrada al ‘déjà vu', avistan un inédito territorio de progreso y anuncian al resto de los mortales la buena nueva: "una transformación radical de todas las prácticas asociadas con la lectura y la transmisión del conocimiento [...] la mayor expansión democrática que ha experimentado la cultura desde...la invención de la imprenta". Y en razón de ese imparable progreso Volpi ve a los actuales editores, impresores, correctores de pruebas, distribuidores y libreros como vates o practicantes de una religión supersticiosa y regresiva que las avanzadas corrientes de la creencia progresista confinará al basurero (o bueno, a las polvorientas estanterías) de la historia. Imagen recurrente en el texto ‘volpiano' es la de los copistas medievales, aquellos monjes de buena letra que pasaban las horas muertas practicando un arte, el de la caligrafía y la iluminación, que a su vez murió con la llegada de las prensas y otras formas de producción en serie del libro. Persistir en la fabricación o lectura del libro impreso en papel sería así pues un gesto empecinado de nostalgia, una labor de ilusos, o, sacando de nuevo a colación a la articulada Julia Frankl de ‘Verano', de meros coleccionistas o aficionados, es decir, ‘amateurs'.

      Como quiero poner mis cartas sobre la mesa, digo antes de seguir que yo soy las dos cosas, ‘amateur' del libro y coleccionista, aclarando al tiempo que mi coleccionismo libresco, empezado en la primera adolescencia y proseguido con incluso mayor afán en la segunda o quizá ya tercera madurez, se basa en la curiosidad y la promesa de una inmediata o futura prestación, no en la incunabilidad, si bien la edad, la amistad y la muerte habrán convertido seguramente algunos de esos libros de mi biblioteca en ejemplares valiosos. O no tanto, si aceptamos el universo fantacientífico que nos pinta Volpi, con las grandes bibliotecas, muchas de ellas verdaderas obras de arte en sí mismas, transformadas en "distribuidores de contenidos digitales temporales para sus suscriptores". Qué grima da esa perspectiva, comparada con la de pasar una tarde amena en la sala de lectura de una ‘public library' bien provista y cómoda, que no tiene porqué tener la grandiosidad de la sala principal de la Nacional de Madrid o la del Trinity College en Dublín, por citar dos ejemplos cimeros.

      Amenidad, proximidad, sensualidad. Espacio real. Parece como si Volpi y quienes como él rechazan la coexistencia del ‘ebook' y el libro de papel olvidaran o desdeñaran la función complementaria que las cosas y los gestos desempeñan en nuestra vida, para ensancharla. Su dictamen: "tanto para el lector común como para el especializado, el libro-electrónico ofrece el mejor de los mundos posibles: el acceso inmediato al texto que se busca por medio de una tienda online", me parece reduccionista y en cierta medida falsificador de la realidad. Olvida por ejemplo el autor de ‘En busca de Klingsor' que en países como la India, China y algunos de los que conozco en el continente africano el precio de los ejemplares en las lenguas propias de cada lugar, pero también de los allí editados (legalmente) en inglés o francés, es notablemente inferior al de los que se venden en Occidente, y por ello bastante asequible para el comprador local, estando por otro lado muy limitada la capacidad de acceso electrónico, por no hablar de la de subscribirse a refinados programas digitales. Son además frecuentes, en vastas extensiones de ese pujante y no tan pujante Tercer Mundo, los apagones y desconexiones de energía, que dejarían en un limbo sideral esas galácticas tiendas online del idílico paisaje anticipado por Volpi. 

      Pero hay otros valores que me sorprende no ver reconocidos por un escritor de su fuste. Volpi parece sólo primar la necesidad, la eficacia, la prontitud, nociones sin duda muy útiles para los estudiantes y los estudiosos, una parte, menor o mayor, del cuerpo universal de los lectores. Leer por gusto, para matar el rato y así ganarse tal vez la eternidad, ha sido siempre el motivo de esa búsqueda de la felicidad y el conocimiento que es la lectura, y como en todos los actos humanos innecesarios o superfluos -a la vez que trascendentales- el acompañamiento personalizado, irrepetible (aunque tu ejemplar sea uno entre un millón que otros desconocidos leen en ese momento), fungible, de un libro ‘fisico', añade al acto de leer un componente sensual y sentimental infalible. El tacto y la inmanencia de los libros son, para el ‘amateur', variaciones del erotismo del cuerpo ‘trabajado' y manoseado, una manera de amar tradicional que, justo es reconocerlo, no pocas personas rechazan, prefiriendo el contacto sexual con aparatos, figuras de holograma y voces pregrabadas, lo que antes se conocía como "telephone sex" y pronto será, no lo dudo, "digital sex", seguramente operado, como la telefonía móvil de alta gama, sin manos.

     Al final de su artículo el novelista mexicano anima a superar, para que la revolución del e-book "se expanda a todo el orbe", la nostalgia del libro, comparándola con la que podrían haber sentido los lectores medievales al ver ‘Las muy ricas horas del Duque de Berry'. Pero ese maravilloso trabajo de iluminación de un libro de horas, encargado por un noble y compuesto en el taller de los Limbourg en torno a 1410, fue un ejemplar único, y pocos seres vivos de la época pudieron sentir nostalgia y menos aún tocar con sus dedos tan refinada y elitista obra de arte. Filigranas como aquella siguen produciéndose hoy, ilustradas por artistas contemporáneos, pero naturalmente los aficionados al papel nos conformamos con comprar por menos de lo que cuestan un par de copas, bautizar con el nombre propio, anotar al margen, dedicar a veces, alinear en nuestra pequeña o grande biblioteca unas palabras impresas que no se apagan nunca, aunque eso sí, tienen la misma costumbre que sus dueños. Envejecen, y pueden un día dejar de vivir.

[Publicado el 05/12/2011 a las 10:15]

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Pasan por la cartelera dos películas antagónicas sobre dos artistas muertos que no pudieron ser más opuestos en vida. La primera, ‘Los pasos dobles', de Isaki Lacuesta (ganadora del máximo premio, la Concha de Oro, en el último festival de San Sebastián), oculta intencionadamente la figura y la trayectoria artística, ya de por sí envueltas en el misterio, del pintor y maldito francés François Augiéras. La segunda, ‘Pina', de Wim Wenders, da todo el relieve posible a los trabajos escénicos de la mundialmente conocida e influyente Pina Bausch.

      Augiéras comparte con el boxeador y escritor proto-dadaísta Arthur Cravan (sobre el que Lacuesta hizo su primer largometraje de metaficción biográfica, ‘Cravan vs Cravan') la desubicación permanente ejercida como una de las bellas artes, así como el final enigmático: Cravan se perdió una mañana del año 1918 surcando en una barca de vela las aguas del Golfo de México, y Augiéras, después de haber pintado al fresco maniáticamente el interior de un búnker militar abandonado en el desierto centro-africano, lo sepultó bajo la arena y se retiró a una cueva donde en 1971 murió a los 46 años como un eremita. Arrastrado por la fascinación que el pintor Miquel Barceló ha sentido siempre por el llamado "diablo eremita", Lacuesta, que simultáneamente a ‘Los pasos dobles' ha realizado otro documental, ‘El cuaderno de barro', centrado estrictamente en las labores pictóricas del mallorquín en su taller de Mali, introduce en su búsqueda ficcionalizada de Augiéras pequeñas secuencias perfectamente prescindibles y casi molestas en la que Barceló actúa como chamán.

     El procedimiento ‘desviado' de Lacuesta, construir ‘Los pasos dobles' como si se tratara "de un mapa del tesoro que debíamos reconstruir a partir de fragmentos, de trozos de papel dispersos", según sus propias palabras, funciona perfectamente en sí mismo, y da pie a una película que tiene tanto de cuaderno personal de un viaje a la incertidumbre como de relato de aventuras sin graves peligros reales. Es una lástima, por lo demás, que Lacuesta, en su proceso de deliberada mistificación anti-romántica de Augiéras, haya omitido toda mención explícita a la homosexualidad rampante del pintor francés, pues sin ese dato el espectador desavisado no entenderá el ingenioso juego de alteridades ‘gays' que asume a lo largo del film el muchacho negro que precisamente es llamado y se llama a sí mismo "François Augiéras".

      La discontinuidad que compone la línea de fabulación de ‘Los pasos perdidos' produce momentos de fascinante hechizo, nada perjudicados por la noción de secreto a ultranza que inspira a Lacuesta. Son particularmente memorables la visita del protagonista a la recatada prostituta que no se desnuda, el encuentro con los albinos y la ambigua escena de tacto físico entre el joven negro y el joven albo, así como todo el episodio de la vida arbórea y el pequeño ejército de los niños-árbol. Ahora bien, ¿quién relata ‘Los pasos perdidos? El narrador no puede ser el intermitente y en el fondo desvaído Barceló, tampoco el artista muerto hablando desde ultratumba, ni el actor "Bouba" que personifica a Augiéras, ni, si somos estrictos en la aplicación de esa ley capital de la narrativa, el director propiamente dicho. Así que es otra de las preguntas que quedan sin respuesta en el film de Lacuesta, aunque tengo la duda de que esto responda a una vuelta más en la tuerca de los enigmas o a la desatención al punto de vista narrativo endémica entre los cineastas españoles actuales.

     Esa duda no se produce respecto a ‘Pina', extraordinario artefacto con el que Wenders firma una de sus mejores películas, poniendo en la figura de Bausch, que inspiró y alentó el proyecto pero murió poco antes del inicio del rodaje, la agudeza de una mirada de gran cineasta y el portentoso foco de la lente estereoscópica, responsable de ese ‘bulto' casi tangible que tiene la película si se ve (y es ineludible hacerlo de ese modo) en las salas preparadas para 3D y proveedoras de las gafas de pasta negra capaces de llevarnos hasta el fondo casi infinito del plano cinematográfico.

       Vista así, ‘Pina' tiene un poder seductor que le devuelve al cine aquella primaria condición de "substancia de los sueños" que añoraba Lévi-Strauss con la llegada, a lo largo de los años 1960, de las corrientes, las militancias y los manifiestos de las ‘nuevas olas'. Lejos del efectismo de una película en 3D tan pueril como ‘Avatar' (por citar un ejemplo), ‘Pina' se sirve de las tres dimensiones para dar relieve y hondura al incomparable trabajo de ese genio del siglo XX llamado Pina Bausch, quien confesó una vez: "no estoy interesada en cómo se mueven mis bailarines, quiero saber qué los mueve".

     Wenders, de común acuerdo previo con la autora, eligió cuatro de sus grandes coreografías, mostradas exhaustiva aunque salteadamente a lo largo de los 103 minutos del film, que proporciona, además, la oportunidad de ver imágenes de la propia Pina bailando -con su cuerpo escuálido y su rostro doliente- el papel solista de ‘Café Müller', tal vez su obra maestra y una de las piezas más trascendentales del teatro contemporáneo. Pero como rehuye la exaltación hagiográfica y el esquema trillado de las entrevistas, Wenders ha entreverado en esos fragmentos coreográficos unos 'solos' de danza a modo de "respuestas bailadas" del elenco de la Tanztheater Wuppertal a una preguntas no rutinarias del director. Los solos se desarrollan en escenarios naturales elegidos por él en torno a la ciudad germana donde la artista creció y fundó su compañía, y demuestran el infalible instinto plástico del autor de ‘París, Texas'. En un complejo industrial, junto al acantilado o la montaña, bajo el carril de un tren aéreo, los cuerpos se nos adhieren, y las sillas, las piedras, las hojas en un parque otoñal y el agua que salpica desde los charcos nos insinúan, con su materialidad realzada, un más allá del arte.

[Publicado el 28/11/2011 a las 10:24]

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Ahora que se dan, sorprendentemente, brotes de realismo socialista en la novela española contemporánea, la Fundación Juan March presenta una interesantísima exposición dedicada, a través de la figura del pintor Aleksandr Deineka (1899-1969), al arte oficial realizado bajo Stalin y los primeros años del ‘deshielo’ soviético. Coincide la muestra con otra no menos fascinante en La Casa Encendida (abierta, como la anterior, hasta el próximo mes de enero), y que lleva el hermoso título de ‘Caballería Roja’, prestado del novelista ruso Isaak Babel, ajusticiado en 1940 por la policía del régimen. Teniendo en cuenta que hasta finales de agosto se pudo ver en el Museo Reina Sofía, dentro de la antológica ‘El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939)’, una importante sección dedicada a la URSS, y que en septiembre se clausuró en Caixa Forum la excepcional ‘Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia 1915-1935’, podemos decir que Madrid está viviendo su más intenso semestre soviético desde el fin de la guerra civil.

   Tiene sentido recuperar, con la riqueza y la variedad que se dan tanto en La Casa Encendida como en la Fundación Juan March, un tiempo tan fértil en la creación de nuevas formas, poniéndolo en el contexto de una revolución que se convirtió paulatinamente en una paralizante pesadilla autoritaria encarnada en esos dos demonios exterminadores (no sólo de artistas) que fueron Stalin y su esbirro Beria. El espectro recogido por ‘Caballería Roja’ es muy amplio (es una exposición que se aconseja visitar con tiempo por delante), y para mí destaca, en el siempre estupendo ‘bric-à-brac’ comunista, el juego de ajedrez donde se enfrentan, en madera y marfil, los peones del mundo capitalista y la Rusia soviética, y, dentro de un registro mucho más serio, la parte dedicada a los pioneros del arte del sonido, con la ambigua y sugestiva figura de Lev Theremin, al que Hitchcock debe algunos de sus mejores ‘thrills’.

    El pintor y magnífico dibujante Aleksandr Deineka empezó ejercitándose en la vanguardia, pero tuvo más suerte o más picardía que todos aquellos osados poetas, pintores, directores de cine y de teatro que sufrieron persecución y sumaria ejecución por las mismas razones por las que, en 1936, fue acusado Deineka: ser un formalista, lo que equivalía en el lenguaje de los dirigentes del Kremlin a estar infectado por la marea del capitalismo enemigo de la revolución. Deineka capeó ése y otros temporales peores, sobrevivió, viajó con libertad, oficialmente a veces, fuera de la URSS, hizo grandes obras públicas (como sus treinta y cinco plafones de mosaico para el metro de Moscú, reproducidos ingeniosamente en la exposición), y, al lado de cuadros proletarios y deportivos sacudidos por una alta tensión eléctrica y pintados con mano moderna, fue, poco a poco, sucumbiendo a la férrea blandura de un arte de acomodo. En 1946, en un texto que publicó, se permitía atacar el ‘suprematismo’ del gran Malevich, calificándolo de “decorativismo geométrico”, mientras él mismo se preparaba para llevar al lienzo, en los años finales de su vida, escenas de torpe e idílica propaganda. Deineka o el ejemplo de cómo el artista que vende su talento a la causa del dogma es una de las figuras más desgarradoras de la universal historia de la infamia.

[Publicado el 21/11/2011 a las 09:00]

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