El Boomeran(g)

[Publicado el 18/6/2012 a las 09:00]

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Lo mejor de la nueva versión cinematográfica de ‘Cumbres borrascosas' (la quinta, si no cuento mal) es su gama de colores. La fotografía pictórica de Robbie Ryan, premiada en los festivales de Venecia y Valladolid, es de una suave calidad acaramelada en los interiores de la mansión elegante de los Linton, la llamada Granja de los Tordos, y tenebrosa y áspera en los paisajes del páramo de Yorkshire donde trascurrió la vida de las Brontë y trascurre la única novela que escribió en su breve vida Emily. Ryan abusa de la planificación entrecortada y la cámara a mano, pero eso no es culpa suya sino de la directora británica Andrea Arnold, que ya hacía gala del mismo nerviosismo cinemático en la anterior y sobrevalorada ‘Fish Tank'. Su ‘Cumbres borrascosas' tiene más méritos que los fotográficos, aunque curiosamente el mayor de todos también tenga que ver con el colorido: la elección de un actor de raza negra para encarnar a Heathcliff, uno de los grandes ángeles diabólicos de la literatura, que en el original es descrito, de un modo ambiguo, como "gitano andrajoso [...] con el pelo negrísimo [...] en perpetuo contacto con el polvo y el fango" (cito por la sólida y jugosa traducción de Carmen Martín Gaite publicada por Alba).

    La negritud de este Heathcliff, que desempeñan en la película de Arnold dos actores, Solomon Glave de niño, James Howson de hombre joven, le añade al relato una resonancia de clase y raza que enriquece el contexto; la tersa piel oscura del golfillo encontrado en los arrabales de Liverpool contrasta con la lechosa epidermis de los rubicundos moradores burgueses de las dos mansiones, dejando en el medio, con matices cambiantes y deslizante carácter, a Catherine, ese extraordinario personaje de mujer hipersensible y sensual, descarada y apasionada que, en uno de los momentos clave de la novela, le dice exaltadamente a la sirvienta Nelly: "Yo soy Heathcliff", una proclama de identificación y semejanza con el Otro, con el Negro, con el Amante indecoroso y que menos felicidad y sosiego le puede deparar.

      La exclamación, y sus significados, fueron fielmente reflejados en la mejor adaptación fílmica del clásico de la Brontë, la que dirigió en 1939 William Wyler, en una producción de alto rango de la Metro Goldwyn Mayer, escrita por Ben Hecht y Charles MacArthur, fotografiada por Gregg Toland e interpretada por un impresionante reparto encabezado por Merle Oberon (una Catherine decidida y delicada), Geraldine Fitzgerald como excelente Isabella y Laurence Olivier, que trata de poner una mirada aviesa y parecer sombrío sin conseguirlo siempre, pese a la abundante sombra de ojos y el pelo zíngaro. También la necrofilia y el lirismo desolado de los cerros llegaban con potencia en el film de Wyler, pese a los límites morales de la época y los decorados de estudio; Andrea Arnold, que es más verídica y ha rodado su película en los Dales de Yorkshire, no por ello consigue verdad novelesca.

      El fracaso de la que ahora se estrena está en su concepto. Si, en mi opinión, las ‘Cumbres borrascosas' de 2011 fracasan y a veces pueden enervar al espectador, no es por el convencionalismo rutinario que marcó las que dirigieron en 1970 el mediocre artesano Robert Fuest y en 1992 un para mí desconocido Peter Kosminsky (arropado éste inútilmente por Juliette Binoche y Ralph Fiennes), ni tampoco por los irrisorios diálogos ni el delirante ‘cast' de mexicanos, polaca y levantino que le sirvieron a Buñuel para filmar en 1954, también en blanco y negro, ‘Abismos de pasión', su peor película mexicana y sin duda la más involuntariamente cómica. En el caso de Arnold se trata de que la realizadora, que necesita 130 minutos de metraje para contar mucho menos de lo que contaba en apenas 100 Wyler, partiendo de una voluntad de autentificar y hacer más descarnada la novela de Emily Brontë, se deja llevar por un a menudo insufrible amaneramiento formal que poco a poco va la despoja de ‘pathos'.

     Además del color, Arnold ha cuidado mucho el sonido, y -sobre todo si se ve la película en una sala con un buen sistema Dolby- las ráfagas de viento, las puertas chirriantes y los acentos norteños, casi incomprensibles en su ruda prosodia, se convierten en datos narrativos. También ha simplificado un poco, (pero eso lo hacía también Wyler) el intrincado nudo de las dos familias, los Linton y los Earnshaw, tan presente en lo que Harold Bloom, más entusiasta del libro de lo que yo lo soy, describió como "la historia de unos matrimonios tempranos y unas muertes tempranas". La generación de los herederos del infortunio, que alarga la novela excesivamente, aquí no está, pero sí está, y se agradece, la extrema juventud de los actores, todos adolescentes, como los pinta Brontë (ni Oberon ni Olivier, y mucho menos la Irasema Dilian y el Jorge Mistral de Buñuel estaban entonces en sus "salad days").

     Es justo señalar, sin embargo, que de la agobiante caligrafía con la que Arnold se esmera en reflejar el universo de los insectos, las aves, tanto rapaces como enjauladas, los rostros mojados por la lluvia, las manos restregadas y los cabellos alborotados, los páramos verdes o nevados, sobresalen dos momentos de poderosa intensidad: el lamido de la lengua de Catherine de la espalda azotada de Heathcliff, siendo ambos niños todavía, y el beso en primerísimo plano de Isabella y el Heathcliff adulto, que acaba en la mordedura y la sangre. En esas dos breves secuencias se trasmite el arrebato sin ley del deseo, la ampulosa necesidad del gesto romántico y los ardores de un infierno matrimonial que parece sacado de un drama de Strindberg.

[Publicado el 11/6/2012 a las 09:46]

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[Publicado el 04/6/2012 a las 11:17]

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Sigfrido Martín Begué era tan artístico en sí mismo que a veces se corría el riesgo de dar por descontado su arte. Pasará el tiempo, sin embargo, pasarán las modas, se acartonará la carne de ciertos ídolos momentáneos, y allí seguirá él intacto. El gran pintor de un mundo que comprende tanto el santoral como la demonología. El ilustrador ocurrente de textos que saltaban, gracias a su dibujo, de la página impresa. El inventor de joyas que nos hemos puesto y que, contra todo pronóstico, hicieron hasta a los del montón hermosos y deseables. El diseñador de muebles que nos han sostenido en su aparentemente imposible geometría y su colorido, que más que pintado parecía confitado. El creador de escenografías de fondo inabarcable y de vestidos que los cantantes y los bailarines querían ponerse también al salir a la calle, después de la función, para alegrar los ojos de la caterva que no va al teatro.

      Pero hablemos también un poco de la persona privada, si es que Sigfrido no fue, por su opulenta entrega a los demás, enteramente público. Público de sí mismo, pues siendo una de las personas con más refinado instinto histriónico, uno tenía a menudo, al estar con él, la sensación de que el espectáculo ‘martínbeguesco' iba en primera instancia dirigido al espectador de la fila cero que llevaba su propio nombre. Público y privado, secreto y expansivo, derrochador de palabras y muy celoso en sus quehaceres. Son sólo algunas de las paradojas de nuestro amigo.

      La obra de arte total empezaba en él por la punta de los pies, sólidamente enfundados en zapatos de buena piel que, dado el atropello con el que pasó por el mundo, también pudieran haberle servido como botas de siete leguas. Dentro de ese calzado de exquisita factura estaba el calcetín, una prenda que la mayoría de los hombres juzga perfunctoriamente funcional y para Sigfrido, por el contrario, tenía un contenido muy superior al que permite la podología. En sus calcetines de color vivo y estampación abstracta había una toma de postura ajena a la veleidad llamativa del ‘dandy'. Con sus calcetines, Sigfrido enunciaba una estética que también le define como artista: lo que no se ve está ahí, y no hay ninguna obra de arte, como ninguna vida, que no dependa del rico acopio de los complementos. La zumba implícita en sus alegorías más serias era así tan importante como la pincelada o la viveza cromática del cuadro, del mismo modo que el vestuario, subiendo ahora ya por el resto del cuerpo ‘sigfridiano', alcanzaba un apogeo trascendental en su legión de corbatas, a veces aquejada de bajas y siempre renovada con especimenes aún más aguerridos y vistosos.

    Sigfrido disfrutaba del ocio como pocos seres humanos que yo haya conocido, pero lo hacía, con suprema elegancia, después de haberse dejado la piel en el trabajo. La muerte nos ha privado del amplio campo de su madurez artística, y a mí me quita las ganas de confeccionar a solas el proyecto que teníamos ‘in mente' desde hace años: un libro con el ‘table-talk' de las ocurrencias ajenas y propias, entre las que muchas de sus improvisadas ingeniosidades habrían sido las mejores.

     Nos queda, además del recuerdo y la obra, su ‘ismo', que podría añadirse sin desdoro a los que Ramón Gómez de la Serna intercaló unipersonalmente entre los ‘ismos' de la vanguardia: ‘Daliísmo', ‘Picassismo', ‘Apollinerismo', ‘Ducassismo', ‘Riverismo', ‘Lipchitzmo', ‘Archipenkismo', y otros más recónditos.

    Sigfrido no tendrá probablemente imitadores, pues sin él presente la escuela o el taller carecerían de toda gracia. Presiento sin embargo que el futuro le será acogedor, y entonces hablaremos, nosotros o los que nos sigan en el descubrimiento, de esa página única de la historia del arte español llamada el ‘Sigfridismo'.

[Texto escrito como pórtico a la edición de una carpeta de grabados en homenaje al artista]

[Publicado el 21/5/2012 a las 16:59]

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    Se entenderá por ello que celebre la tendencia editorial, nueva entre nosotros, a publicar de modo constante correspondencias; uno de los mejores libros del año pasado fue para mí el cruce de cartas entre Carmen Martín Gaite y Juan Benet (muy bellamente producido por Galaxia Gutenberg), y ahora mismo leo con placer el grueso volumen recién publicado por Edicions 62 con el carteo del gran Llorenç Villalonga y su más joven y persistente amigo Baltasar Porcel, que, pese a su título en catalán, ‘Les passions ocultes’, están en el 90% del total escritas en castellano.

   Por las mismas razones, acudí con ilusión a la Biblioteca Nacional para ver lo que prometía ser un festín: 500 años  de escritura de cartas, como dice el subtítulo de una exposición titulada, con cierta ordinariez, ‘Me alegraré que al recibo de ésta’. La decepción duele, pues se trata de una muestra diminuta y confusa, montada en un pasaje del Museo del Libro, en la planta sótano de la Biblioteca, y desprovista de catálogo o mero folleto explicativo. El visitante, si logra encontrarla y deslindarla del resto de contenidos del museo, encontrará cosas curiosas, como los manuales para enseñar a escribir cartas, y alguna rareza, no siempre bien articulada con el resto del material. La curiosidad chismosa, tan legítima cuando las cartas tienen historia o nombre, sostiene los pocos gozos de la exposición; una misiva de Valle Inclán a Azorín del año 1923, en la que destaca la letra vigorosa del gallego, con sus mayúsculas reforzadas, o el apelativo con el que Doña Emilia Pardo Bazán encabeza una de sus cartas amorosas a  Don Benito Pérez Galdós: “mi ratón del alma”. La época contemporánea está muy mal reflejada, y sólo nos consuela (un poco) la carta en la que María Teresa León, escribiéndole desde Roma en 1969 a su amiga Olga Moliterno, después de exponerle ciertas cuitas familiares se queja de que Sarita Montiel, así la llama, aún no les ha pagado un libro y un dibujo de Rafael Alberti. No sabemos si la pobreza de esta exposición se debe al presente curso de los tiempos o al hecho de que la inveterada falta de atención a ese importante capítulo literario que son las cartas haya desprovisto a la primera biblioteca de España de un buen fondo del que tirar.

[Publicado el 07/5/2012 a las 09:00]

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    ‘Fausto’, premiada en la última Mostra de Venecia con el León de Oro, es, si no me equivoco, la tercera obra fílmica del artista ruso que llega a nuestras pantallas de estreno, después de ‘Aleksandra’ y ‘El arca rusa’, aunque sus trabajos plásticos y videográficos circulan con regularidad por los museos y galerías de arte de vanguardia, en Madrid y, ahora mismo, a través de un ciclo de sus series militares en el MACBA de Barcelona. Discípulo confeso del gran cineasta Andrei Tarkovski, de quien hizo un elocuente retrato libre en su ‘Elegía de Moscú’, Sokurov es un antimoderno radical; se confiesa deudor conceptual del siglo XIX, y sostiene que el cine que hoy se exhibe en salas comerciales debería llevar, como los paquetes de cigarrillos, el aviso de que lo que se va a ver “es peligroso para el espíritu”. En ese sentido, era reveladora en ‘El arca rusa’ la presencia, como protagonista, maestro de ceremonias y alter ego del director en el recorrido (una sola toma de 96 minutos) por el Museo del Hermitage, del Marqués de Custine, fascinante figura del pensamiento reaccionario decimonónico, cronista lúcido de la Europa de su tiempo, homosexual rampante y legitimista monárquico.

    ‘Fausto’ es el segmento final de una tetralogía fílmica sobre el poder, hasta ahora centrada en grandes dignatarios políticos del siglo XX: Hitler (en ‘Molokh’, de 1999), Lenin (en ‘Telets’, 2001) y el emperador Hirohito (‘The Sun’, 2005, única de las cuatro que no he visto). En las dos primeras, Sokurov utilizaba actores y fondos de archivo para sus alegorías, mientras que en ‘Fausto’ sigue un tratamiento de ficción pura y una iconografía romántica, siguiendo con notable fidelidad las acciones y muchas de las palabras del texto de Goethe. El propio director ha aclarado la vinculación del conjunto: “Los tiranos de las películas anteriores de la tetralogía se veían a sí mismos como representantes de Dios en la Tierra, pero hacían un desagradable descubrimiento: sólo eran humanos. En Fausto sucede lo contrario: un hombre se convierte en ídolo ante nuestros ojos. La marcha triunfal de Fausto por el mundo sólo es el comienzo […] Se marcha para convertirse en un tirano, un líder político, un oligarca”. El espectador no verá la resolución de ese proceso simbólico, y Sokurov, con cierta malicia, lo corrobora al hacerse esta pregunta: “¿Es casualidad que el autor del film interrumpa ese viaje?”.   

      Como el Marqués de Custine, Sokurov es un intempestivo, que busca la belleza convulsa del irracionalismo contemporáneo, aunque no podamos decir que se trate de un hombre que guste de Breton y del surrealismo programático. De buscarle otro paralelo excéntrico, yo pensaría en Lautréamont, compartiendo ‘Fausto’ con ‘Los cantos de Maldoror’ una deslumbrante riqueza metafórica, una oscuridad que incita a seguir mirando, y un paroxismo un tanto sensacionalista, con el que nos sacude, nos desconcierta y nos perturba con frecuencia. Para conseguir sus efectos, Sokurov se sirve en su película de un actor especialmente inspirado, Anton Adasinsky, que interpreta al deforme demonio tentador, y de unos procedimientos formales que suele utilizar: el uso de filtros de color y juegos monocromos en la imagen, y la deformación anamórfica del encuadre, por medio de una especie de contracción de los fotogramas que no siempre resulta relevante. Aun así, ‘Fausto’ interesa e intriga en todo momento, y tiene momentos de singular belleza: las secuencias en el interior de la iglesia, bañado de una luz blanca que apunta a la abstracción, y el largo paseo por los bosques de las dos parejas formadas por Fausto y Margarita y la madre de ésta acompañada de Mefistófeles; la escena da un sentido a la película, pero es asimismo el recordatorio del talento de paisajista de Sokurov. Con lo que podríamos llamar su naturalismo místico, el director ruso consigue que la aridez y la autocomplacencia de algunos de sus títulos, como las citadas ‘Confesión’ y ‘Voces espirituales’, posean una intensidad lírica próxima a la de Tarkovski.

    Odiado por muchos y adorado por los ‘happy few’, ignorado y premiado, Alexandr Sokurov es, como los recientemente fallecidos Theo Angelopoulos y Raúl Ruiz, un cineasta portentosamente ambicioso e intermitentemente desigual que nunca he dejado de seguir con pasión. Alguien, y ahora hablo sólo de él, de quien me aleja su espiritualidad de cuño religioso y tal vez ciertos posos ideológicos heredados del zarismo, pero al que no olvido como autor de tres obras maestras fundamentales: ‘Sonata para viola’ (original retrato del compositor Shostakovich, realizado en 1981 en colaboración con Semyon Aranovich), la profundamente conmovedora ‘Madre e hijo’ (1996) y ‘El arca rusa’ (2002), incomparable e hipnótica metáfora del peso del pasado en un presente sin norte.

[Publicado el 30/4/2012 a las 09:00]

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Veinte años después de haber obtenido (y rechazado) el premio Goncourt por ‘El mar de las Sirtes', Julien Gracq publicó en 1970 con su habitual editor francés José Corti ‘La presqu´île' (‘La península'), un volumen narrativo compuesto de tres relatos sin más unidad que la impuesta por el estilo y la inspiración del paisaje transfigurado de uno de los más grandes novelistas del siglo XX. La segunda parte independiente que daba título a aquel libro, ‘La península', nos llega en castellano editada por Nocturna, que ya sacó anteriormente, por separado, la tercera y más breve, ‘El rey Copetua', también en traducción de Julià de Jòdar. No quisiera quedar como un exagerado al afirmar que este libro de poco más de cien páginas, y en esta versión, constituye un acontecimiento literario que, probablemente, no situará a Gracq en las listas de los ‘best sellers'; nunca fue, y no podía ser, un autor de muchedumbres, pese a su estatuto de clásico moderno en Francia, ya entronizado desde los años 90 en los dos volúmenes de sus obras completas dentro de la Bibliothèque de la Pléiade.

      Preguntado en cierta ocasión sobre el influjo de su formación científica en su obra, Gracq respondió que "cuando se ha hecho geografía física es igual de imposible al mirar un paisaje dejar de ser geógrafo de lo que lo es para un médico que mira una escultura olvidar la anatomía y las sesiones de disección". Gracq el escritor (escindido del profesor de geografía Louis Poirier, su verdadero nombre) hace habitable en sus novelas una Bretaña primordial y descrita en bellísima minucia como un lugar lleno de resonancias del tiempo ido pero a la vez sujeto al color y a las figuraciones de lo contemporáneo. De hecho, el protagonista de ‘La península', Simon, se pasa casi todo el relato conduciendo su coche y esperando trenes que pueden traer de pasajera a Irmgard, la amante con la que fantasea en un delirio diurno o sueño anticipado.

     Gran maestro en el arte descriptivo, equiparable a Proust, Gracq usa las palabras llevado por una sensualidad del sonido que le procura al lector no ya aquel "placer del texto" que señalaba Barthes, sino una intensa y verdadera lujuria de la lengua. Todo ello sin amaneramiento ni poses verbales; ‘La península' avanza al ritmo de la espera de Simon, angustiosa y sensual, sostenida la trama por el movimiento interno de una sucesión de metáforas que nunca son estampas, pues añaden densidad dramática y crean tensión. Cito un ejemplo: "tan cerca como estaba ahora del placer que el tren nocturno le acercaba a toda velocidad, le parecía que el paisaje que le rodeaba hubiera debido de enarbolar alguna señal precursora, algo así como esas comitivas musicales, esas calles alfombradas, esas carretas enjaezadas que advierten de la proximidad de las romerías aldeanas".

[Publicado el 23/4/2012 a las 10:48]

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Hay varias combinaciones para enfrentarse a Vida y muerte de Marina Abramovic, el espectáculo que se representa en el Teatro Real de Madrid hasta el día 22 de abril. La primera empareja a la artista conceptual y performer que da título a la obra con quien fue durante años su amante y colaborador artístico, Ulay, evocado en la obra teatral y presente en alguno de los fascinantes materiales videográficos que se pueden ver en la exposición Abramovic abierta en la galería madrileña La Fábrica hasta el mes de junio. En la galería vemos el cuerpo y la sangre (el substrato sado-masoquista es esencial) de ‘la Abramovic', y llamarla así, con el artículo delante de su apellido, al modo de la Callas o la Caballé, tiene sentido, pues en el Real su porte, su imponente figura estatuaria y sus modos son operísticos; desgraciadamente, su voz ni es operística ni es buena, y la canción que interpreta, medio hablándola, en el segundo acto constituye el único momento irrelevante y mortecino de la velada.

        Pero hay otro raro y anómalo emparejamiento, también de índole amorosa, aunque casta, que une a la artista serbia con su alter ego en escena, la estrella pop inglesa Antony, que aparece sublime vestido de tumba etrusca y canta, él sí divinamente, unas piezas melancólicas y de un barroco muy contemporáneo.

     La tercera pareja la forman dos cómplices excepcionales, Bob Wilson y Willem Dafoe, que trabajan juntos por primera vez y se han entendido a la perfección, Wilson como director y diseñador de escena, el segundo como actor principal y narrador de la obra. Era estimulante, el pasado martes 10 de abril, en el ensayo general con público (un llenazo) ver a Wilson, sentado en el patio de butacas junto a su mesa de trabajo, reírse con las intervenciones irónicas o dramáticas de su actor; las carcajadas de gozo del director eran siempre las primeras y más sonoras.

    Preguntado en una reciente entrevista, mientras ensayaba en Madrid, por el sufrimiento implícito en un trabajo tan riguroso y matemático como éste, el cantante Antony tuvo una respuesta con la que concuerdo plenamente: crear no es ese dolor que muchas veces se compara ginecológicamente con un parto. La creación artística, por difícil y arriesgada que sea, tan sólo requiere "sentimientos fuertes". Los hay, bajo su apariencia de gélida belleza y ‘burlesque', en esta inolvidable Vida y muerte de Marina Abramovic.

[Publicado el 17/4/2012 a las 11:13]

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Durante años, Loewe fue para mí el nombre de un perfume por el que notaba la presencia de un amigo muy querido que siempre se lo ponía. También sabía, claro, que la marca, de fama internacional, producía bolsos y maletas, hermosos chaquetones de piel (demasiado caros tal vez para mi bolsillo) y corbatas de estampados zoológicos y blasonados, una de las cuales, que me regaló una chica por Reyes, aún conservo y me pongo de vez en cuando, ahora que la prenda -como yo mismo- tiene categoría de ‘vintage'. Pero llegó un momento en que esta firma, llevada por el entusiasmo de Enrique Loewe, empezó a patrocinar a través de una fundación un premio poético, en realidad dos, y la casa de alta costura se ha convertido en uno de los más importantes centros de irradiación de la poesía en lengua castellana; este año se ha concedido el que lleva el número XXIV en su modalidad ‘senior' (el de Creación Joven quedó desierto), y el libro que lo ha ganado, ‘Canción en blanco', es de extraordinaria calidad.

Impresiona ver en el ejemplar ganador, muy bien editado como es norma de la casa por Visor, los nombres del jurado, García de la Concha, Brines, Caballero Bonald, Colinas, García Baena, Siles, Villena, Pérez Azaústre (que ganó el año pasado), así como el listado de los antecesores en el premio, que se lee como un censo de la mejor poesía española de las tres últimas décadas (hay tres premiados latinoamericanos, para mi gusto de inferior calidad). A ellos se suma hoy Álvaro García, malagueño del año 1965, muy buen poeta y traductor, entre otros, de Auden, Larkin, Kipling y Margaret Atwood, que ofrece en ‘Canción en blanco' algo nada frecuente entre nosotros, un poema largo, unitario, de quinientos versos, en los que el curso narrativo de cuño anglosajón se ve realzado por ciertos brotes visionarios, irracionalistas, y una honda potencia lírica en el tratamiento del tema amoroso.

[Publicado el 09/4/2012 a las 10:31]

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Más que hablar de mi acuerdo o desacuerdo con los resultados, me gustaría hablar de tendencias, ya que las cuatro finalistas a mejor película y mejor dirección, ‘Blackthorn' de Mateo Gil, ‘La piel que habito' de Pedro Almodóvar, ‘No habrá paz para los malvados' de Enrique Urbizu, y ‘La voz dormida' de Benito Zambrano, son obras de género, cada una en su registro, como también lo es la quinta triunfadora, ‘Eva', que obtuvo tres ‘goyas', entre ellos el de mejor director novel para su joven autor Kike Maíllo. ‘Eva', a mi modo de ver la película española más redonda del año pasado, pertenece a un género poco frecuente aquí, el de la ciencia-ficción, y de ahí que resalte más el logro de Maíllo; tiene un guión muy bien escrito (en el que colabora el dramaturgo Sergi Belbel), unos actores estupendos (con un Lluís Homar sensacional haciendo de robot tocado por la ‘comedia del arte') y un conglomerado de aciertos técnicos y visuales más cercanos al aparato industrial de Hollywood de lo que entre nosotros es habitual. También tiene las ingenuidades de la fantaciencia, que no resultan nunca ñoñas, matizadas, como lo están muy efectivamente, por el humor.

La película ganadora de seis ‘goyas', incluyendo los dos principales, ‘No habrá paz para los malvados', es un competente ‘thriller' de policías problemáticos, un género pujante dentro del género del cine negro actual. Urbizu, que no elude los tópicos cuando se le presentan en su propio guión, dirige siempre con brío, rara vez con genio, que es lo que le sobra a su máximo rival del año, Almodóvar. ‘La piel que habito' (con cuatro ‘goyas', ninguno para él directamente) puede tener ciertas descompensaciones en el trazo dramático y tal vez un abuso del ‘flashback', pero es una obra deslumbrante en su relato, en su refinamiento formal, nada veleidoso, y en su propuesta de cine gótico, que transforma el motivo del ‘mad doctor' fílmico (los doctores Jekyll y Caligari, Moreau, Mabuse o Quatermass) en algo más: una profunda exploración de los mecanismos creativos y del rol del artista como gran cirujano de las formas imaginarias. Es además admirable ver al cineasta seguramente más famoso hoy en el mundo dando un salto semántico fuera de la comedia y el melodrama, donde se le reconoce la maestría, para explorar el terreno nuevo del cuento de terror.

Aunque es, de todas las candidatas, la que menos me gusta, ‘La voz dormida' (con premios a dos de sus actrices y a la canción original) es un ejercicio solvente y bien tramado del género historicista de la guerra civil, arrasador por cierto en los ‘goya' del año pasado gracias a ‘Pan negro', ya comentada en su día, con respeto y decepción, en esta misma página de la revista. La película de Zambrano, que adapta la novela de éxito de Dulce Chacón, se asemeja en su tono, en su buen acabado y en su sesgo ideológico al muy popular culebrón de izquierdas de Televisión Española, ‘Amar en tiempos revueltos'. Las razones del gran fracaso en el ‘box office' de ‘La voz dormida' las veo claras: su vibrante lectura republicana y laica de la represión en el primer franquismo está concebida para un espectador de ideas afines al que la blandura sentimental del tratamiento dramático le resulta ajena. Mientras que ese sentimentalismo, en la segunda mitad del film muy acentuado, podría haber seducido a los espectadores más convencionales y acomodaticios, que no quisieron pagar el precio de una entrada para recibir un mensaje tan inequívocamente progresista. ‘La voz dormida' tenía a su público reñido.

Lo más inesperado de los premios de este año es todo lo relacionado con ‘Blackthorn', segundo largometraje del director canario (y coguionista de Alejandro Amenábar) Mateo Gil. Tuvo muy buen crítica en su estreno a principios del verano pasado y un pobrísimo balance económico en las salas de exhibición, del todo inmerecido, pues es un ‘western' crepuscular de excelente factura, magnífico guión y un gran duelo de titanes interpretativos entre Sam Shepard y Stephen Rea, a los que Eduardo Noriega responde con aplomo y en un inglés comprensible. Película alabada por los que la vieron pero maldita, ‘Blackthorn' renació (un poco) en los cines al obtener once nominaciones, y ahora se ha ido con cuatro premios (producción, fotografía, vestuario y dirección de arte). En este caso, el gran público nacional tal vez se vio ante un dilema, y eso le retrajo en taquilla: pese a nuestro pasado almeriense como escenario del spaghetti-western, la novedad de un film del oeste de ambiente boliviano posiblemente hizo que este noble y acreditado género cinematográfico no pareciera lo suficientemente español.

[Publicado el 02/4/2012 a las 08:45]

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