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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

domingo, 22 de julio de 2018

 Blog de Vicente Molina Foix

El manipulador manipulado

Uno de los films de menos de un minuto recogidos en ‘¡Lumière! Comienza la aventura', el ensayo antológico muy bien "compuesto y comentado" por su realizador Thierry Frémaux, fue seguramente la primera comedia de la historia del cine. Se trata de ‘El regador regado' (‘L´Arroseur arrosé', de 1895), en el que un tranquilo jardinero que riega su jardín es burlado por un muchacho que oprime con los pies la manga de riego, cortando el flujo del líquido hasta que, intrigado, el jardinero se pone a mirar esa boca obstruida, momento que el joven pillo aprovecha para dejar de apretar la goma: el agua sale a borbotones y remoja al regante. Hubo en sus albores otros pioneros (Muybridge, Marey, Edison) del invento aún entonces exento de entidad artística, pero los hermanos Lumière -en particular Louis, el menor, en tanto que ideador y camarógrafo- fueron sin duda los primeros ‘auteurs' en el sentido que la palabra adquirió más de sesenta años después, también en Francia, promovida por Cahiers du cinéma y una pléyade de grandes críticos-cineastas que dieron forma y empuje a la Nueva Ola. Frémaux incluye en su deliciosa antología una segunda versión de ‘El regador regado' más elaborada, en la que el filmador cambia el encuadre, dándole al episodio más profundidad de campo en aras de una mayor comicidad, y haciendo que el chico burlón mire con notable descaro a la cámara antes de salir de cuadro. ¿El primer ‘remake' del Séptimo Arte?

Manuel Martín Cuenca hace cine con soberbio orgullo, y esa condición, evangélicamente tenida por pecado capital, es su gran virtud; se advierte y se le agradece en ‘El autor', su versión de ‘El móvil' de Javier Cercas, la historia de un escritor en ciernes que, falto de inspiración y también de escrúpulos, manipula a los habitantes de todo un inmueble para construir una ambiciosa novela criminal. Trabajar con soberbia y no con servidumbre es el atributo de los buenos adaptadores, y ha sido para mí muy consolador ver a Cercas fotografiado en la promoción de ‘El autor' condonando a su lado las libertades que Martín Cuenca, en colaboración con su co-guionista Alejandro Hernández, se ha tomado respecto al material literario, apenas setenta páginas de texto; lo habitual es que el novelista llevado al cine ponga el grito en el cielo de la traición. Hay que decir que además de la ‘hubris' de sus imágenes, Martín Cuenca es un libertino dotado de imaginación formal: expande, glosa y continúa la línea maestra del fascinante relato escrito, no violentando la razón ni la finalidad que llevó a Cercas a inventar su ingeniosa fábula sin moraleja.

‘El autor' tiene numerosas cortesías con ‘El móvil', pero aquí nos interesan más las arrogancias que, en un cine centrípeto como el español, pueden, al menos en un principio, chocarle al espectador. Así, mientras que el alma de la ‘nouvelle' de Cercas es abstracta y su marco deslocalizado, Martín Cuenca, andaluz de Almería y proclive a situar en su ‘Andalucía de la mente' apólogos cruentos y fábulas salinas, hace que este nuevo film transcurra todo en Sevilla, la ciudad más folklórica de la tierra, sin que le intimide el inherente tipismo de tantas décadas cinematográficas de seseo y ceceo, de taconeo flamenco y tonadilleras espiritosas, de ventanas con rejas y macetas cuajadas de geranios. El habla sevillana se oye, como fondo sonoro y en el marcado acento de María León, uno de los dos personajes añadidos por la película a la novela, las estrechas calles de sabor morisco están ahí, como está el río Guadalquivir en un extremo del fotograma, bajo puentes que nadie cruza en calesa. Y en esa urbe más siniestra que amena, y vista más de noche que al sol, las voces neutras del aspirante a escritor Álvaro (Javier Gutiérrez) y de su profesor de creación literaria (Antonio de la Torre), este último un hallazgo de la película (no existe tampoco en el libro de Cercas) en su función de contrapunto decisivo.

No hay costumbrismo, pero sí peripecia, otra añadidura del ocurrente cineasta al sucinto autor de la novela corta. Cercas desarrolla el caso paranoico de un Álvaro para quien lo esencial es "sugerir ese fenómeno osmótico a través del cual, de forma misteriosa, la redacción de la novela en la que se enfrasca el protagonista modifica del tal modo la vida de sus vecinos que éste resulta de algún modo responsable del crimen que ellos cometen." (Tusquets Editores, páginas 24/25 de la edición de 2003). Martín Cuenca, obligado por su medio de expresión a rellenar los huecos de la palabra, la indeterminación de la prosa, da sus pinceladas de sevillanismo e introduce sin capricho, en una trama empapada de literatura, la casuística de la escritura: dentro del matrimonio en crisis, con la figura citada de María León, escritora de ‘bestsellers', y en el taller dirigido por Antonio de la Torre, conciencia insolente del autor que, vociferando crudamente, permite alivios cómicos en una historia cruel, ofreciendo a los que además de espectadores de cine somos ‘letraheridos' un vislumbre morboso de la mecánica de estas modernas instituciones de enseñanza del genio.

No son los únicos añadidos. Uno, y mejor no desvelarlo aquí, es el desenlace, en el que el cineasta se permite el triple salto sin red en el juego de las manipulaciones encadenadas: una ‘mise en abyme' de lo macabro. Claro que ese sorprendente final carcelario podría ser la relectura humorística por parte de Martín Cuenca de lo último que el autor, el del libro, escribe en su novela antes de terminarla con el mismo párrafo de arranque de ‘El móvil': "Finalmente, comprendió que con el material de la novela que había escrito podía construir su parodia y su refutación" (página 98 de la mencionada edición de Tusquets). El segundo aditamento que no podía provenir de la obra impresa es la banda sonora. El universo aural de Cercas en ‘El móvil' yo lo imaginaría ‘bartokiano'. Martín Cuenca, que no puso músicas a sus últimos films, aquí, por una casualidad, pensó en José Luis Perales. Milagrosamente, para los que no somos afines a las melodías de este compositor y cantante conquense, sus composiciones funcionan en ‘El autor' de manera elocuente, recordándonos (el propio director lo ha hecho en una entrevista) que otra canción de Perales cantada por Jeannette, ‘¿Por qué te vas?', acompañó las mejores escenas de ‘Cría cuervos', además de llamar poderosamente la atención de un gran enamorado de esa película de Saura, Stanley Kubrick.

[Publicado el 30/1/2018 a las 15:37]

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Mujeres y manadas

Se sigue oyendo por todas partes el aullido de la manada, aunque por todas partes también otras voces se alzan, y ya no es la voz de la cándida ovejita del cuento, sino el grito de la mujer herida. En lo que se sigue llamando Occidente estamos a ese respecto en la fase de la indignación, del esclarecimiento, del castigo. En otros lugares del mundo aún queda por hacer lo elemental, lo que parecía imposible cambiar y ahora al menos asoma, como asoma, aún obligatoriamente tapado, el rostro de las humilladas que no podían salir de casa solas, ni cantar, ni vestir a su modo, ni conducir un coche. Hay que alegrarse por estas mínimas reformas, que permitirá a ellas y a ellos, ciudadanos de esa fortaleza de la intolerancia que es Arabia Saudí ver películas, aunque censuradas de todo lo que sea sensual y corporal. Pero hay otros mundos luchando por la libertad dentro de esos mismos países musulmanes, y en ellos mujeres artistas que conducen su propia vida y no llevan velo y se atreven a plantear que el sexo no es de dios, sino de los hombres y de las mujeres dispuestas a vivirlo.

De muchas de ellas se ocupa una sugestiva y muy bien pensada exposición, ‘En rebeldía. Narraciones femeninas en el mundo árabe', que pude ver hace pocas semanas en Valencia, donde seguirá abierta en el renovado IVAM hasta fines de enero de 2018. Su comisario, el historiador y profesor de arte Juan Vicente Aliaga, acreditado conocedor de la materia en muchos de sus pliegues y contextos, presenta, en las salas del IVAM y en el texto del imprescindible catálogo que la acompaña, un ‘antes' y un ‘ahora', abriendo, con el recelo melancólico que la realidad nos obliga a tener, una incógnita sobre el mañana. El antes de ‘En rebeldía' plasma, principalmente a través de la fotografía, una construcción de la imagen de las mujeres árabes anteriores a los años 1970, cuando el atuendo europeo, el baile, el fumar en público y el bañarse en una piscina sin esconderse eran gestos posibles tras los que se manifestaba una libre actitud. Aliaga, que ha escrito y comisariado importantes muestras sobre el género en las artes, incluye, y no es una fantasía suya, ejemplos de representaciones artísticas que exploran, en un presente combativo, la sensibilidad homosexual, gay y lesbiana, y la intersexualidad, como en los trabajos de las fotógrafas Raeda Saadeh, Ahlam Civil y del egipcio Van Leo, uno de los pocos representantes masculinos del conjunto. Sus obras forman parte de la sección que más llama la atención en el museo valenciano, bajo el epígrafe de ‘El cuerpo, el deseo, la sexualidad'. Pero hay otros aspectos, sociales, políticos, o puramente ilusionistas (los bellísimos trampantojos de Nermine Hammam), reflejados en la rebeldía del título general. Destaco aquí la excelentes piezas (vídeo, escultura, dibujo) de la palestina Mona Hatoum, y los impresionantes paneles en color de Leila Alaoui: grandes fotografías pertenecientes a su memorable serie de 2014 ‘Les Marocains', que nos producen el dolor de saber que esta gran creadora marroquí, asesinada el año pasado en un atentado terrorista en Burkina Fasso, no podrá, con las demás colegas reunidas en Valencia, seguir desafiando artísticamente el incierto futuro de las que desean y sueñan sin quererse callar.

[Publicado el 11/1/2018 a las 14:58]

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Muertes de Laura Palmer

Las casi diecisiete horas que dura la tercera entrega de la serie ‘Twin Peaks. El retorno' no forman una película televisiva sino una instalación permanente del museo virtual de la historia de la vanguardia. Y del mismo modo que en una colección de obras de los maestros antiguos el sentido radica en cada cuadro y no en la totalidad donde conviven los bodegones barrocos más apetitosos con las más marciales escenas de batalla decimonónica, ‘El retorno' de Lynch carece de continuidad, de marco semántico, y por tanto de lógica, algo para lo que ya estábamos preparados, sabiendo desde sus comienzos a fines de la década del 60 (los cortos animados ‘Six men getting sick' y ‘The Alphabet', las piezas seminales de los primeros 70, ‘The Grandmother' y ‘The Amputee') que al cineasta lo que le inspira es el puro ‘non sequitur', y si este viene tocado por la deformidad y bañado en sangre, mejor todavía.

Retrotraerse a los orígenes de su filmografía no parece, en tan dilatada trayectoria, una irrelevancia historicista. Al autor nacido en Montana le caracteriza el talante caprichoso, la fijación carnal, descarnadamente orgánica, las sonoridades estridentes, a lo largo de una carrera en la que ha cumplido encargos de las ‘majors' (‘Dune' por ejemplo) y también hizo películas tenues, de un hermoso, contemplativo realismo pastoral, como ‘Una historia verdadera'. Pero esas muestras de aplicación industriosa hechas con gran estilo no le distraen nunca demasiado; su mirada fílmica vuelve una y otra vez a lo que le motiva y le seduce, y así en su vejez sigue pergeñando alucinaciones inconexas, caprichosas algunas, subyugantes la mayoría.

Lo propio de Lynch no es dar soluciones, sino estremecimientos; lo que los tratadistas clásicos de la estética llamaban "sensaciones". Laura Palmer sigue siendo el fantasma fundacional del pueblecito del estado de Washington, compartido en esta tercera temporada con un paisaje urbano muy variado (Dakota del Sur, Miami, Nuevo México, Filadelfia), pero no hay que ser extraordinariamente perspicaz para inferir que la enigmática muerte de la joven tampoco esta vez quedará vengada ni explicada, y los cabos sueltos de las dos primeras entregas -más de uno con el mismo rostro restaurado por la cirugía o los afeites del actor y la actriz de entonces- seguirán coleando en el magmático hechizo del sinsentido. Balancearse en el espacio infinito de la ficción y errar entre imágenes de portentosa potencia plástica es el leit motiv -de estirpe musical- de Lynch, más persistente y más melódico que los legendarios acordes del sintetizador de Badalamenti. Claro que a la libertad desaforada del narrador cinematográfico que se ha concedido a sí mismo diecisiete horas de recreo, nosotros, que pagamos por ver tanta secuela, respondemos con la propia rebeldía o apetencia. Entramos en su peripecia aunque sea deslavazada, la acompañamos en los desvíos que se pierden en el camino, y vitoreamos con júbilo cuando el mago nos arrebata, por ejemplo en las secuencias hipnóticas y extraordinariamente bellas (de siniestra belleza) del estudiante que vigila el artilugio mecánico, vigilado a su vez por un guardián superior en un hangar desolado al que llega, como una Ninfa condescendiente o peligrosa Némesis, la muchacha de los cafés, y aparece al fin transistorizada una de las personas del agente Cooper (capítulos 1 y 2). Cuando ese frente narrativo y otros de igual altura se cierran sin más explicación, y son continuados por aburridas o fáciles tramas subsidiarias (como las del sheriff y sus acólitos pueblerinos), nos acordamos de que en nuestras manos está la justicia suprema del espectador que ha de pronunciarse ante el tribunal del gusto, y el veredicto no admite apelación; si el gran artista al que le permitimos divagar tantas horas no cumple el pacto sagrado de mantener nuestra atención en vilo y nos cansa o nos decepciona, puesto que estamos en casa y no en un cine, el espectador, sin necesidad de apagar el aparato trasmisor, se pone a leer un libro. Yo lo he hecho de manera enfadada en más de un pasaje del capítulo 4, en todo el desastroso capítulo 5, y en gran parte del 6. El maestro, que escribe (con Mark Frost) y dirige personalmente todos, acusa la fatiga o su diseminación artística, pues Lynch también actúa con extenso papel y se ocupa del importante diseño de sonido.

Pero volvamos a la sustancia de su propósito, que ya hemos dicho que no es contar ni aclarar ni convencer, sino ofuscar, maravillar, divertir por todo lo alto. Más allá de los recovecos y las barrabasadas del argumento y los diálogos, a Lynch lo que le importa es darnos un contenido formal tan elevado, tan exquisito, tan insospechado en sus mezclas -Kafka con Mario Bava, James Bond con Bob Wilson, Pina Bausch con Tony Oursler- que, ganando de modo irresistible nuestra curiosidad, se permite dejar insatisfecha nuestra razón. Innumerables son los momentos de fulgor de ‘El retorno', tanto en la filigrana manierista como en la plasmación robusta de la violencia (el duelo, en el capítulo 13, de Mr. C, el agente Cooper melenudo y embutido en cuero, con Ray y sus matones, víctimas de una matanza coreográficamente inolvidable). No se puede dejar de destacar la totalidad del capítulo 8, que, aparte de su desbordante riqueza formal ofrece, creo, la vía más firme de acceso al decodificador del conjunto formado por las tres temporadas (y adherentes fílmicos) de ‘Twin Peaks'. En el 8 prima lo sobrenatural, pero su metafísica es patafísica, además de granguiñolesca; el capítulo supone, justo en la mitad del metraje total, la apoteosis de las metamorfosis, tema recurrente de ‘El retorno'. Se produce la explosión atómica en el desierto de Nuevo México, se atomizan las percepciones, se pasa del color al blanco y negro, y se hace un muestrario comprimido del sector más visionario de lo sublime, que va desde las suntuosas apocalipsis de la pintura de William Blake y John Martin a las síncopas del cine abstracto centroeuropeo del período de entreguerras; de nuevo el compendio de lo exagerado y lo discordante. La deflagración crea muchos pequeños orbes formales, que sacan de Lynch lo mejor de sí mismo como artífice: la gasolinera en medio de la nada, el baile de las figuras metalizadas, los lóbregos espacios domésticos (tan similares a las instalaciones corpóreas de Edward Kienholz), la montaña con su falansterio o templo civil, la noche abierta, el teatro vacío, el hombre esquelético vestido de etiqueta, la desmadejada heroína operística. Una historia del mundo de las imágenes que va desde la figura opulenta al mero signo cifrado.

Para no ponernos demasiado trascendentales hay que insistir en el constante aire gamberro de ‘El retorno'. La comedia del tipo ‘slapstick' llega de la mano de los hermanos Mitchum, gerifaltes torpones del Gran Casino, con sus conejitas eternamente risueñas y dadivosas; la astracanada se la reserva a sí mismo el director al encarnar al alto mando del FBI Gordon Cole, sordo chillón siempre pasado de rosca y elevando, con su desgobernado aparato auditivo, el nivel sonoro de la farsa. Es una treta cómica fácil, pero también, no se puede dejar de lado, una remembranza de las decrepitudes. Pues este ‘Twin Peaks' del 2017 funciona asimismo como el memorándum del envejecimiento, la cabalgata triunfal y todavía picante de las viejas glorias. Hay tantas en el reparto. Aparte del difunto David Bowie, quizá recuperado en holograma, tenemos en carne y hueso a Don Murray, Jim Belushi, Piper Laurie, Russ Tamblyn, Richard Beymer, Harry Dean Stanton, Laura Dern. Entre otras. ¿Los reconoce alguien no tan anciano como son ellos, como lo es David Lynch?

Termino con lo inexplicable, que llega sin apenas variaciones desde 1990, cuando surgió el cadáver de Laura Palmer envuelto en plásticos y capítulo a capítulo se advertía en el autor la voluntad de decir y no de explicar. Ya entonces, en la temporada inicial, el espectador accedía, con los personajes, a la dimensión ultraterrena, franqueando la Caseta Blanca y la Caseta Negra hasta llegar a la Habitación Roja. El rojo es la base movediza del relato, su exaltación o apogeo, su imagen cenital. Ondea intermitentemente el cortinaje sedoso, pisan los elegidos -y no cualquiera- las moquetas de rombos en zigzag carmesí, hallando breve refugio en la estancia sagrada donde los espíritus comparecen y desaparecen, mientras el Gigante o Manco de voz rayada hace preguntas carentes de respuestas. "¿En qué año estamos?", exclama al final Diane (Laura Dern). Imposible saberlo. Tan imposible como saber si lo que el Manco inaudible le dice a Dougie, el tercer agente Cooper, en el capítulo 3 de ‘El retorno', es profético, metafórico o solo humorístico: "Alguien te ha manufacturado con una intención que no ha alcanzado".

[Publicado el 02/1/2018 a las 09:00]

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Mundos de Kentridge

El Museo Reina Sofía se hace a lo largo de cuatro meses (hasta el 19 de marzo de 2018) escenario de un gran teatro que no tiene comparación en el mundo del arte. El artífice que ocupa con su obra las nueve salas de la planta tercera del Edificio Sabatini es William Kentridge, un sudafricano nacido en 1955 y relativamente desconocido del gran público, incluso el informado, creo yo que por su ramificada trayectoria; hace dieciocho años, cuando tuve ocasión de descubrirlo en el MACBA de Barcelona, me pareció un genial excéntrico, sin saber entonces si era un cineasta, un director de teatro o un dibujante. Los años y los reconocimientos (el último ha sido el premio Princesa de Asturias de las Artes 2017) han aclarado el misterio de su identidad, poderosa plásticamente, comprometida políticamente, deslumbradora en una belleza que turba y conmueve, sin dejar nunca la más refinada exigencia formal. Un artista diverso y completo cuya técnica iguala a su inspiración.
 
Aunque el Museo señala que la amplia muestra se centra en su producción para los escenarios, el visitante se encuentra con mucho más que eso. Los esbozos preparatorios de sus montajes de ópera, los vídeos respectivos, los deliciosos diseños de vestuario, son en efecto mementos teatrales de alguien que ahora se disputan los principales coliseos de Europa y América. Pero si tenemos la curiosidad y el tiempo suficiente (es muy recomendable ver las proyecciones, algunas largas y otras breves y magistrales como la de su ‘Ubu' de 1997), lo que se despliega ante nuestros sentidos es un universo singular poblado de anti-héroes puestos al día, el Padre Ubu de Alfred Jarry, el Ulises de Monteverdi, el Wozzeck de Büchner y de Berg, y una anti-heroína de gran resonancia, la ‘Lulú de Wedekind reinterpretada por la música de Berg y revivida de forma inolvidable, pese a haber surgido accidentalmente, en el montaje que Kentridge estrenó en 2016 en la Metropolitan Opera; sólo por ver de cerca los infinitos recovecos de la maqueta escénica de esa ‘Lulú' ya vale la pena el desplazamiento a Atocha para disfrutarla en su riqueza, en su asombrosa invención de color y significados.

El teatro y el cine de animación (nada pueril por cierto, ni ablandado) son sus territorios preferidos, pero Kentrigde tuvo también formación en la escuela de Bellas Artes de Johannesburgo, y eso se advierte en las paredes del Reina Sofía, donde, más allá de los elementos corpóreos, las pantallas de plasma y los monitores que nos guían por la obra fílmica y escénica del autor, destellan sus -vamos a llamarlos así para entendernos- ‘cuadros': la serie de carboncillos de gran tamaño ‘Paisajes coloniales', tan aguda de concepto como de realización, los dibujos a tinta india sobre papeles impresos, o la que quizá sea la obra maestra seminal del mundo pintado de Kentridge, las ocho piezas grabadas del ‘Ubu cuenta la verdad', impresionante antesala a la estancia donde se halla el material visual y los trazos a mano hechos ‘in situ' por el artista.

El final de la exposición tiene un apogeo fílmico que no conviene desvelar, a riesgo de estropear la sorpresa, y un regalo visual tan sofisticado como hechizante: el desfile, encapsulados en dos vitrinas, de la galería de personajes que vistieron al elenco de ‘La nariz' de Shostakovich, otro de los renombrados montajes operísticos de William Kentridge.

[Publicado el 26/12/2017 a las 11:10]

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Carta a la hermana perdida

Nunca te quise, aunque eras la hermana mayor, risueña, muy vivaz, muy guapa. Y tú nunca te interesaste por mí, quizá porque la diferencia de más de siete años me daba un rol superfluo en la familia, donde mi nacimiento, debido a una encíclica del papa Pío XII que hizo mella en nuestros padres, alteró el orden establecido de la parejita, chica y chico, que formabais tú y tu hermano, mi siempre querido hermano.

Te fuiste, camino de un matrimonio por amor y un viaje de novios demasiado corto, siendo yo todavía un niño cándido que empezaba a leer lo que encontrara por casa. Tú no leías. Parecías la más feliz, en tu simpatía, cuando, ya madre de tres hijos, tu vida se estancó en la ciudad de provincias de la que nunca saliste. Un día, pasados los años, tuvimos una conversación que empezó banal y acabó tensa. Tu marido vivía apartado, a pocos kilómetros de vuestro domicilio de casados, y tus hijos tenían vida propia; entendí por ciertas alusiones que la mía no te gustaba, ni mis amistades. "¿Eres feliz así?". "Mi felicidad la sigo buscando, pero mientras busco me siento bien", te contesté, añadiendo: "Y tú, ¿eres tú feliz, aquí y sola? Desde tu boda no has vuelto a viajar, con lo que te gustaba, siempre lo decías, conocer mundo". Tu mirada se apartó de mí y saliste de la habitación.

Tus tres hijos me acercaron a ti. Mi fantasía era que ninguno se te parecía, en el carácter, en la determinación, en sus ganas de libertad. Tú te enfrascabas en tu vida, llena de pasatiempos estrambóticos pero no desdichada en apariencia. Yo sentía que te amargabas. Te sulfuraban los cantantes afeminados de la tele, y en la democracia la política nos distanció aún más. Murió nuestro padre, al que tú adorabas, y fue como si la pervivencia de mamá te resultara injusta, sin reconocer que era ella quien sufría la injusticia de una soledad prematura después de una larga y plena felicidad conyugal que ni tú habías conseguido ni yo me vi con arrestos para establecer con nadie. Te desocupaste de nuestra madre, te impacientaste con ella cuando, cumplidos ya los ochenta, se hizo débil, perdió del todo el oído, se recluyó anhelando la compañía de los nietos y las excursiones aventureras conmigo lejos de la ciudad de provincias. Ella viajó hasta el fin. Tú no. Murió mamá y no te sentí hermana de ese luto.

Cuando tenías la edad que hoy es la mía tus dos hijas te llevaron al médico. Eras fuerte, no parabas de reír y de hablar, pero a ratos te ibas del mundo. Al acabar la consulta, en vez de saludar al facultativo te dirigiste al ordenador en el que había él tomado tu historial y le diste la mano al aparato. Una confusión que nos divirtió a todos, por lo que tenía de acto fallido un tanto novelesco. Fue el primer síntoma de un deterioro veloz. La pérdida de la cabeza, de la voz, tu bonita voz, de los deseos de salir, de la gana de comer, de la necesidad de estar guapa e ir limpia. Hace tres años, ya callada, aún quedaban sonrisas en tus labios pintados por tus hijas para darle a tu cara un resto de coquetería. Ellas rehacen cada día tu vida con su sacrificio voluntario, en tu casa, en la casa que fue de nuestra madre.

El invierno pasado tuve un acto literario en la ciudad donde crecimos, y fui a visitarte. No hablabas ni te podías mover sola; parecías contenta. No te había querido nunca, ni tú a mí, pero al ver que me levantaba y me ponía el abrigo tus ojos se llenaron de lágrimas. ¿Sabías quién se iba de aquella casa? ¿Sabías tú quién era yo? Bajé a la calle conmocionado.

Ahora que estás perdida en ti misma para siempre quiero tener de ti, con esas lágrimas sin nombre, el recuerdo de lo que no hubo: un apego que nunca se mostró y tal vez en algún lugar de nosotros existía.


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[Publicado el 12/12/2017 a las 17:09]

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Ciego y temible

Llamada aquí, con mal gusto, ‘Mal genio', la película biográfica de Michel Hazanavicius lleva por título original ‘Le Redoutable', preferiblemente con mayúscula, al referirse a un famoso submarino nuclear botado en 1967 y a un cineasta arisco a quien le sedujo tanto la frase final de un artículo de Le Monde sobre la botadura, "Y así sigue la vida a bordo de ‘Le Redoutable", que la decía como ‘leit motif' en las ocasiones más dispares, según contó Anne Wiazemsky en ‘Une année studieuse' (‘Un año ajetreado' en la traducción de Javier Albiñana, Anagrama, 2013). La antigua actriz descubierta por Bresson y compañera y esposa de Jean-Luc Godard, convertida en su madurez en novelista prolífica hasta su reciente fallecimiento, escribió una secuela no traducida en España, ‘Un an après', y sobre ambos libros rememorativos de aquella relación artística y amorosa ha compuesto su guión Hazanavicius en un film anecdótico que, si se ama el cine y se venera como es debido a Godard (al menos el del periodo 1959-1966) puede a la vez irritar y disfrutarse.

     ‘Le Redoutable' suena godardiana desde el principio, alcanzando resonancia, más que los homenajes formales y los guiños ñoños de Hazanavicius, el habla y el lenguaje del cuerpo de Louis Garrel, en un ejercicio de mímesis tan elaborado, y ajeno a la parodia, naturalmente, que consigue crear la ilusión escénica de que la voz del autor de ‘A bout de souffle', con su suave frenillo y su francés sin acento de ningún lugar, hubiera sido grabada y ahora revivida en laboratorio. La voz la conocemos por sus numerosas intervenciones de comentador, no sólo en el monumental ensayo-collage ‘Histoire(s) du cinéma', y algunos ancianos de la tribu le vimos andar hace cincuenta años por pasillos de Cannes y de Venecia, en una quebrada locomoción y con un rostro marcado por las gafas de montura grande y la alopecia, que parecía estar allí desde la adolescencia y, al progresar, sin llegar a la calvicie total, ha hecho que Godard parezca un ser inmutable, del mismo modo que su cine de entonces, cuando menos seis películas, mantiene la lozanía de un estilo refundador, después algo trillado por él mismo y en el que el improperio se hizo slogan, la deslumbrante sorpresa, redundancia, la apropiación del discurso ajeno un disco rayado.

        Hazanavicius es poco imaginativo. El chiste de las gafas eternamente rotas, basado en hechos reales, queda anulado por la reiteración, y el director de ‘The Artist', una película que tenía su gracia, aquí la malgasta, demostrando que imitar a Godard  -si no se tiene el talento de, por ejemplo, Wong Kar Wai o Tarantino- es una empresa suicida. El relato se divide en capítulos, los personajes le hablan a la cámara, y hay voces en off, carteles, insertos en blanco y negro, y una escena cuya imagen se desdobla entre el positivo y el negativo; lo que en Godard era invento, aquí es amaneramiento. Y el espíritu de comedia con que intenta aliviar al distraído espectador de hoy de las tiradas teóricas del maestro de la Nouvelle Vague no cuaja: las cenas de la pareja con sus amigos y la rueda de prensa en Avignon resultan banales, y el episodio del festival de Cannes en mayo del 68, suspendido por la acción reivindicativa y anti-gaullista de, entre otros, Truffaut y Godard, está mal contado y se resuelve en una larga secuencia, el regreso en coche desde la Costa Azul a París, que diluye burdamente la figura del periodista y director Michel Cournot al insistir de manera fatigosa en lo que le interesa a Hazanavicius: subrayar el esquematismo simplista del Godard prochino.

     Ese es, sin embargo, un tema capital a la hora de plantearse el calibre estético del gran artista que ha sido Godard en la segunda mitad del siglo XX. Nunca hubo en la vanguardia un cineasta de más talento ni mayor osadía que él. Pero sus dotes de hacedor de imágenes, de regenerador del lenguaje heredado (y tan bien estudiado por el excelente crítico que fue), le mortificaban, coincidiendo la angustia de ese derroche con la radicalización maoísta. ‘Le Redoutable' se hace eco de algo que Rilke, mejor que nadie en la historia del arte, supo representar: el rechazo de lo que el poeta llamaba "obra de los ojos" (en su caso la riqueza metafórica de sus dos primeros títulos ‘El libro de las imágenes', 1906, y ‘Nuevos poemas', 1907), en favor de un nuevo sistema expresivo que diese primacía a la "obra del corazón", volviéndose ciego a las impresiones sensoriales recibidas, "como si se tuviese en lo sucesivo que captar el mundo a través de otro sentido diferente", según le escribe a Benvenuta en enero de 1914. Godard también cerró los ojos a la voluptuosa manera de contar, al romanticismo impetuoso de sus heroínas y a la condenación enfermiza de sus antihéroes, apartando su mirada de narrador prodigioso en aras de un alma del hacer enfrentada al cuerpo del filmar, entreverado todo ello con la desconfianza en el relato, en tanto que vehículo de una ideología contentadora, y la entrega al arte penitencial del ‘engagement'.

      Pese a sus carencias, la película de Hazanavicius saca a relucir ese sacrificio a la militancia que cambió el curso de la filmografía de Godard. Y lo hace en la escena más lograda, en tono y situación, de ‘Le Redoutable', la de la manifestación de mayo del 68 por los bulevares parisinos, en la que Anne y Jean-Luc caminan juntos, amartelados, felices, exaltado él por la inminente insurrección popular que atisba. El cineasta es reconocido, desdeñado a gritos por alguno y abordado por otros con entusiasmo; está reciente el estreno de sus tres films prochinos ‘La Chinoise', Week-end' y ‘Le Gai Savoir', anteriores a la etapa colectivista del grupo Dziga Vertov. Un trío de amigos comandado por una joven con aire de estudiante se le acerca, declarándole su admiración pero también la nostalgia del cine suyo que prefieren, el de los primeros años. Godard les acoge afablemente, afirmando el deber, imperativo en él, de liberar a los demás y ser apóstol de una nueva verdad fílmica. Y sin perder la sonrisa, le dice la chica entonces, antes de alejarse entre la multitud: "Vuelva a hacer películas que interesen a la gente, y deje usted de interesarse por la gente". 

[Publicado el 22/11/2017 a las 11:53]

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Viajeros comprimidos

Este libro de Martín Casariego podría ser de Borges, entre otras razones por lo comprimido de sus semblanzas. ‘Con las suelas al viento' (La línea del horizonte ediciones, 2017), que lleva un subtítulo también tangencialmente borgiano, ‘Viajeros, eruditos y aventureros', se compone de cincuenta textos breves que, como explica el autor en su introducción, fueron publicándose mensualmente entre 2004 y 2007 en la revista de una compañía aérea española; el título evoca al "hombre de las suelas de viento", que es como Verlaine se refirió a Rimbaud, su joven y borrascoso amante antes de dejarle para hacerse viajero y traficante, pero no erudito.

 

    El libro de Casariego es una delicia, como toda caja de sorpresas literarias, en este caso desconocidas en gran número al menos para mí, que soy adicto al género de la literatura de viajes. El segundo perfil ya nos atrapa por su rareza: Egeria, una española, galaico-leonesa, del siglo IV, que no solo viajó por Oriente y los Santos Lugares sino que escribió su ‘Pereginación o Itinerario', así lo llamó ella. Ávida de descubrimientos y escéptica, además de pionera, Egeria cuenta que un guía la llevó a un lugar donde, aseguraba el hombre, aún permanecía transformada en sal la curiosa mujer de Lot, y esto es lo que dice nuestra compatriota: "cuando inspeccionamos el paraje, no vimos la estatua de sal por ninguna parte, para qué vamos a engañarnos". Es enigmático el capítulo sobre uno de los fundadores de la orden franciscana, famoso por la cepa que llevó de regalo a un emperador mongol y al cabo de los siglos dio su nombre, Fra Giovanni, a un vino espumoso italiano. Y muy divertidas las peripecias del infatigable Ibn Battuta de Tánger, "viajero del Islam" no siempre piadoso; el autor madrileño saca de la extraordinaria memoria biográfica de Battuta un episodio en las Maldivas, renombradas por el gran "vigor sexual" de sus habitantes, atribuido a su dieta de miel, pescado y leche de coco, que el tangerino debió comer sin parar, pues durante su estancia en las islas tuvo seis esposas "a las que satisfacía por turno".

    Algo muy llamativo en ‘Con las suelas al viento' es la relativa abundancia de mujeres viajeras, a veces solitarias, en tiempos en que hacerlo era arriesgado hasta para los varones más hirsutos. Casariego traza impresiones muy vivas de siete de ellas, entre las que destaca la de Lady Mary Montagu, que a mitad del siglo XVIII se escapó de su autoritario padre, el duque de Kingston, y casó con un diplomático británico largo tiempo establecido como embajador en el imperio otomano. Ese país sedujo a Lady Mary, quien, en los descansos de su notable labor filantrópica combatiendo la viruela, visitó todo lo visitable y algo más, dejando testimonio en unas cartas que son obra maestra del género (el epistolar y el de costumbres), y de la que hay edición reciente, ‘Cartas desde Estambul', en el mismo sello La línea del horizonte.   

    No sabemos si Casariego ha estado en los lugares, a veces muy remotos, que figuran en sus páginas, o pertenece a otra noble tradición literaria, la del viajero en casa. El novelista que es acierta, en cualquier caso, a plasmar y sintetizar, por ejemplo la vida del geógrafo victoriano John Speke, controvertido descubridor de las fuentes del Nilo a quien otro descollante viajero recogido en el libro, Sir Richard Burton, negó y desafió, llevándole a la muerte en circunstancias de rivalidad y terror que tienen el aroma de las ficciones borgianas.

[Publicado el 14/11/2017 a las 10:12]

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El pulpo en el garaje

El horror comparece a diario en la vida real, y cuando no hay naufragio, bomba suicida ni tornado, los noticieros destacan morbosamente la desaparición de un industrial o la reyerta en una verbena, sin explotar lo bastante el filón de la política, en que abundan las criaturas de frankenstein del populismo, el vampirismo de las voluntades, los borregos vestidos de licántropos. Quizá por esa razón se ha hecho consuetudinario que el cine, que lleva cien años largos desarrollando popularmente las raíces del género, desde la monstruosa a la hemorrágica, ahora lo aborde solapadamente, en tanto que efluvio del aire de los tiempos: se ven cada vez más películas que no se presentan sujetas al canon terrorífico y luego lo introducen, como de contrabando, en el discurso social o sexual. Así sucede en dos recientes obras fallidas, ‘Abracadabra' de Pablo Berger y ‘El amante doble' de François Ozon, aunque siendo sus autores consumados artistas al espectador le cuesta un poco darse cuenta del estraperlo de géneros que ambos llevan a cabo. Pero acaban dejando la sensación, al menos en mí, de que el esperpento social de la primera y la psicosis monozigótica de la segunda habrían dado más juego emocional y un superior dividendo artístico eludiendo el chafarrinón de las posesiones infernales que Berger se saca de la manga o los desangelados brotes sádico-ultraterrenos de Ozon.

      En ese sentido, tiene más consistencia y menos pretensión ‘Verónica', la nueva película de Paco Plaza, co-autor de dos de los títulos de la saga ‘[REC]' y autor total del mejor de los cuatro, ‘Génesis', que hace en este caso una fusión entre el cine de barrio (modalidad Ken Loach) y el demonismo ocultista. Aunque soy consciente de la militancia de Plaza en el campo de la fantasía, el realista que llevo dentro me hizo suspirar en muchos momentos por un desarrollo más amplio, y casi unívoco, de la parte ‘clara' de ‘Verónica': la crónica social de los primeros años 90 en Vallecas, que adquiere en esta dislocada historia sobre el poder y el peligro de la ‘ouija' una densidad y una veracidad que ya querrían para sí los seguidores españoles de Loach. Cuenta además el director con un gran reparto: la bella naturalidad de la debutante Sandra Escacena, y el lujo de unas secundarias de primera fila, Ana Torrent, Sonia Almarcha, Maru Valdivielso; reconozco que Leticia Dólera está tan bien caracterizada en su cameo que no me enteré de que era ella hasta leer el reparto final. He de confesar también que no creo en el más allá, ninguno, lo que me impide disfrutar con conocimiento de causa de las levitaciones y estremecimientos que el cineasta valenciano rueda con tanta chispa.

     La fusión de Plaza no aspira a lo experimental, al contrario que la de Amat Escalante en ‘La región salvaje', cuya protagonista por cierto se llama, casualidad de las casualidades, Verónica. El mexicano nacido en Barcelona y crecido en Guanajuato (aquí hablamos en enero del 2014 de su anterior y extraordinaria ‘Heli') tiene ya, con cuatro largometrajes en su haber, una de las personalidades más descollantes del cine actual, volcada en el tratamiento de una violencia reacia a las explicaciones, reflejada a menudo con extrema crudeza pero sin espectáculo. La historia de ‘La región salvaje' trascurre, como en otras ocasiones anteriores de su filmografía, en Guanajuato, hermosa ciudad en sí misma proclive a lo mórbido, lo macabro y lo subterráneo, y según lo ha contado el propio Escalante, las primeras versiones del guión co-escrito con Gibrán Portela carecían del "elemento fantástico". Insatisfecho y paralizado, el director optó por rehacer el libreto introduciendo a un extraterrestre en la trama naturalista, con dudas al principio sobre la conveniencia de que la criatura apareciese o no físicamente. Su confesada admiración por Cronenberg y Dario Argento, por la película ‘Robocop', las fotografías sado-masoquistas del japonés Nobuyoshi Araki, el cine de visiones exacerbadas de Andrzej Zulawski, le llevó a incluirlo, y los peligros de hacer caer en el ridículo una película que elude absolutamente la formalidad, el sonido y la imaginería terrorífica, Amat Escalante los conjura formidablemente, articulando con asombrosa coherencia una parábola sobre el deseo, sus límites, sus goces, sus condenas, su capacidad de obsesionarnos y hacernos sufrir.

    El extraterrestre aparece lateralmente en la primera secuencia de ‘La región salvaje' agitando un tentáculo aún por definir, y acaba siendo, como todos los monstruitos creados con efectos especiales, viscoso y repelente, aunque se trate de un generoso dispensador de favores. Es un tropo de irresistible encanto que el sujeto viviente que más placer da y más éxito tiene con mujeres y hombres sea un compuesto gigante de insecto y molusco octópodo acogido en una cabaña de ecologistas trasnochados, donde opera sus artes de seducción en una especie de galpón o garaje. Los protectores y en cierto modo empresarios le consideran "la parte primitiva" de los animales que por el campo pastan, y hay una escena estupenda de un tropel de cérvidos y otros mamíferos follando a mansalva en una hondonada, como representantes de un instinto selvático incontaminado por la culpa o la convención social. La película no tiene la implacable sanguinolencia de ‘Heli' ni la brutalidad serena, en alguna secuencia placentera, de su segundo largometraje ‘Los bastardos' (no conozco el primero, ‘Sangre'), pero el deslizamiento sutil, incomprensible a veces, entre lo animal y lo humano, entre el dolor y el deleite, se apodera también del espectador de esta película tan turbadora como inolvidable. 

[Publicado el 08/11/2017 a las 11:42]

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El teatro: recreación  y  recuerdo

      Mi entrada en el bachillerato tuvo aparato teatral, no en sí misma, dentro de un colegio de los hermanos Maristas donde yo era un alumno del montón, sino por el regalo que mis padres me hicieron para celebrarla. Un regalo antiguo, de primeros de siglo, aunque a mí me llegó bastante más tarde, exactamente en el año 1956. Entonces, y por algún tiempo después, se vendía en las mejores tiendas del ramo, del ramo de los libros, a la sazón floreciente, un artilugio de extraordinaria belleza y confección catalana, ‘El Teatro de los Niños', que su autor y editor presentaba así: "Juguete educativo que ofrece un doble interés, pictórico y literario; ejercita, instruye y deleita".


    Ese autor, con su nombre algo críptico, y casi gótico, C. B. Nualart, fue el gran amenizador de mi adolescencia, el causante no ya de que aquel niño poco dado al fútbol entretuviera deleitosamente las tardes de los jueves haciendo teatro, sino también el de la apertura a un mundo de ficción que los especimenes de dicho invento escénico representaban de forma colorida y espectacular. Considerado hoy objeto de culto, y aun de museo, el Teatro de los Niños de C. B. Nualart escondía dos intrigas más: la elección de las obras y la plasmación de sus decorados, y  -esto lo averigüé veinticinco años después de haber recibido el regalo-  el nombre completo del responsable, Carlos Barral Nualart, impresor, cartelista, diseñador, escritor ocasional y alma principal de Industrias Gráficas Seix y Barral Hnos. S. A., que publicaba El Teatro de los Niños, así como padre (fallecido prematuramente en agosto de 1936) de nuestro más contemporáneo Carlos Barral (Carlos Barral Agesta), el poeta y gran editor barcelonés.


    No voy a seguir contando mi vida como empresario amateur y ejecutante de esas representaciones privadas (algunas sin embargo cobradas, barato, a mis amiguitos del colegio) de, entre otras, ‘Sancho Panza gobernador', ‘Caperucita Azul‘ (¿fue esta alguna vez, en la preguerra, Caperucita Roja?), Lohengrin, el caballero del cisne', ‘Por el amor de sus vasallos', ‘El mercader de Venecia', y mis favoritas del repertorio, ‘¡Viajeros al tren!', con su arranque en el andén de una estación, ferrocarril incluido, y ‘El pirata arrepentido o la doncella generosa', sugestiva, además de su título bifurcado, por la trama corsaria y los decorados inolvidables de su primer acto, situado en el puente de mando de un bien armado galeón


    Aquel gran teatrito del mundo con escenografías modernistas y aun románticas de tupidos bosques, palacios neoclásicos, interiores manchegos, salones Art Déco, venecias lacustres, y, en la comedia dramática en dos actos ‘Los lobos del mar', "la cubierta de un acorazado, con las grandes torres de artillería gruesa y en el fondo el horizonte del mar", despertaba sin duda, como era la intención de Barral Nualart, el apetito pictórico de los niños, aunque también su afán literario, ya que, por abreviado y endulzado que estuviera, el texto era parte esencial. Conservo como tesoros doce obras del Teatro de los Niños, algo más de la mitad de las que estaban entonces en distribución, con la correspondiente embocadura magnífica, su telón de sube y baja, sus forillos y sus personajes recortables, alguno mutilado de un brazo o una pierna por la herida del tiempo pasado entre cajas y mudanzas. Pero conservo asimismo los doce libretos que fueron la primera obra literaria leída por mí, y probablemente por todos los adolescentes que dispusieran de aquel juego, tan figurativo y tan trepidante o más que el de los soldaditos de plomo favorecidos por una edad anterior a la de los muñecos plastificados y digitalizados. Se trataba de obras que, cuando condensaban figuras tan potentes en su comicidad, su halo heroico y su crueldad como Sancho Panza en su ínsula (sin Don Quijote), Lohengrin o el judío Silok (sic), acomodaban las tramas, los conflictos y la palabra a la capacidad y el entendimiento juvenil, sin que por ello el didáctico Barral Nualart dejara de incluir en sus folletos indicaciones de colocación y reparto de los niños, recordándoles con pundonor y sin aparente ironía que "Es conveniente ensayar el conjunto antes de una representación definitiva".


            


    Alguna reciente polémica ha enfrentado en nuestro país a dos facciones que, teniendo ambas su parte de razón, parecieron esgrimirla en una contienda a mi modo de ver exagerada y, en el bando más numeroso, desvirtuada por sus bromas pesadas. Resulta evidente que el teatro de texto, o la escritura teatral, tiene una trayectoria de siglos que, al igual que la de la poesía, ninguna transubstanciación ha hecho desaparecer. Igualmente, decir teatro de texto no es redundante ni cosa de Perogrullo, pues han existido desde Grecia y en todos los continentes actuaciones dramáticas en las que el rito podía sobre el recitado, siendo en ese sentido, no se olvide, una de las más frecuentadas y duraderas la misa cristiana, mantenida sin interrupción en cartel más siglos y en muchos más escenarios que ‘La ratonera' y ‘La cantante calva' juntas. Hablamos naturalmente, y ahora con mayor respeto a la creencia religiosa, de representaciones en las que el oficiante repite cada domingo o cada día de culto un prontuario de invariantes prefijados: el guión sagrado, el ‘legerdemain' con el pan y el vino, las salidas y entradas por los laterales, la postración de hinojos y otros movimientos corporales sobre el escenario que es el altar, por no hablar del ropaje teatral de vivos colores y tiras bordadas, la lengua arcana (cuando se hacía así, antes del doblaje impuesto por el Vaticano) y la tropa infantil de utileros y mano de obra del sacerdote. En tal sentido, los sacrificios dionisiacos y la propia misa cristiana serían precedentes y tal vez inspiradores de un teatro de imagen y ‘performance' en el que la palabra es subsidiaria o periférica, una mera ordenación de consignas que el acto mismo -orgiástico o redentor-  sustenta.


     Según analizó el jesuita Jungmann en su extraordinaria obra ‘El sacrificio de la Misa', las misas (y otras celebraciones de la liturgia católica tradicional) son rememoraciones solemnes de algo sabido y creído de antemano, no muy distinto de lo que supone para el espectador actual medianamente instruido ir al teatro a ser, más que sorprendido o informado, recordado de la venganza punitiva de Electra o la inevitable muerte expiatoria del rey Lear y sus hijas. El padre Jungmann dedicó las mil páginas de su libro a resaltar con gran agudeza y base teórica las vicisitudes ilusionistas del rito, a partir de esta premisa: "La misa es una función religiosa en la que se reúne la Iglesia para llevar a cabo el acto primario y principal de su misión, una función religiosa consagrada al Señor y consistente en una acción de gracias, una oblación; más aún, en un sacrificio ofrecido a Dios que atrae bendiciones sobre aquellos que para este fin se han congregado". (J.A. Jungmann, S.I. ‘El sacrificio de la misa. Tratado histórico-litúrgico'. B.A.C, Madrid, 1963, página 208).


    Resulta fácil entender el argumento -no necesariamente surgido de una lectura del hoy tal vez poco atendido Jungmann- que inspira a muchos ‘teatristas', directores, actores, escenógrafos y dramaturgos, en la acepción más estrictamente germánica de este último término. Para ellos y los que están de su parte, el teatro no debería quedar reducido a la adoración perpetua de un número amplio de textos sagrados que comprende desde los trágicos grecolatinos hasta, pongamos ahí el límite provisional, los grandes nombres del siglo XX, Pirandello, Ibsen, Chéjov, Strindberg, García Lorca, Arthur Miller, Genet; y mucho menos en un tiempo como el presente, en que el librepensamiento laico se enfrenta a la obediencia dogmática de las religiones de libro. Representar a esos profetas de la palabra dramática con la fidelidad y la totalidad verbal de otras épocas y otros públicos sería, para los que opinan así, como limitarse al cumplimiento de una costumbre cultural; un acto de fe más que un deber de creación.


   Siguiendo ese argumento, sin duda sugestivo, se podría llegar a la equiparación del hecho teatral con las misas, las corales protestantes o las cinco oraciones diarias prescritas por el Islam, que no son, ni pretenden ser, intervenciones activas de una creencia sino recordatorios pasivos, rutinarios, por muy interiorizados que estén en el espíritu del feligrés. Esa formalidad la entendemos bien los que tenemos origen o educación cristiana si recordamos que, tras la institución de la eucaristía, Cristo deja un mensaje: "Haced esto en recuerdo mío". Un mandamiento divino para que todo lo que viniera después de la creación original fuese representado sin merma del original ni desvío herético.


    Hay naturalmente una vía intermedia entre la mímesis puesta al día de un texto clásico y el simple cóctel de alguno de sus elementos (fragmentos de la letra, el argumento, un leve perfume) que da por resultado una obra nueva "inspirada en" o "hecha a partir de" Molière o Marlowe. Prefiero hablar poco de ello, siendo yo en este terreno, además de traductor lo más fiel posible de Shakespeare, Bernard Shaw, Tennessee Williams, Rattigan o Albee, autor de dos relecturas libres en clave dramática de ‘Electra' y ‘Medea'; por fortuna, puedo acogerme, con desparpajo o egoísmo, a la legislación anterior en ese campo, que incluye no adaptaciones o traducciones libres sino recreaciones de los trágicos griegos debidas a escritores de la talla de Lope de Vega, Racine, Marguerite Yourcenar, O´Neill o Virgilio Piñera, que han de ser entendidas, leídas o vistas como obras propias de sus autores y no de Esquilo, Eurípides o Séneca.


    Más que ‘versión' o mero precipitado, el teatro de imagen, tal y como lo han practicado con genio Gordon Craig, Meyerhold, o más próximos a nosotros, Bob Wilson y Lepage, es una alternativa legítima y enriquecedora, que llena de signos una espacio vacío que en otras circunstancias se llena de palabras. Y Wilson, con más fortuna a mi juicio que Castellucci, también juega al prestidigitador: fundir la palabra y la ausencia de palabra. Entre nosotros, directores de escena como Albertí, Rigola, Carme Portaceli y, muy recientemente, la más joven Carlota Ferrer (en su montaje de ‘Blackbird' de David Harrower), utilizan la música, en discordancia, para reforzar la línea de una acción sincopada.


   Ahora bien, hay un lamento (yo lo dejo escapar alguna noche al salir de un teatro) que no es por la libertad de recortar, repartir papeles sin atender al color o al sexo de los intérpretes, situar en el día de hoy o en el futuro lo que acaecía en la corte de Castilla o en la antigua Corinto, cuanto por el adelgazamiento del material que se ofrece, su conversión en un condensado que en la novela o la poesía no sería aceptable por los lectores. Una especie de desesperada búsqueda del público entendido como nuevo sujeto de una modernidad ‘líquida' que no aguanta el sólido metal de las palabras, lo que lleva a veces a un imperio de la facilidad, y a no pocos teatristas españoles a afirmar que el espectador de hoy, acostumbrado a las series, a ver interruptamente y malentender las ficciones en un móvil o en el saloncito de su chalet en la sierra, es incapaz de estarse quieto tres horas de espectáculo teatral, aunque éste sea fulgurante.


    Y un tic muy extendido que personalmente aborrezco, siendo yo, creo, nada sospechoso de menosprecio de la imagen filmada. Me refiero a la circunstancia de que cada vez es más raro el montaje, teatral y operístico, que no esté ayudado de proyecciones, como si la palabra y la voz humana, sin el soporte de la ‘moving picture', tardara más en llegar o no llegara nunca al entendimiento de una cultura crecida en el cine. La mía lo fue, y yo no sería quien soy, como escritor, como lector, como espectador, sin la pedagogía del séptimo arte. Lo que llamaré la "moda del vídeo teatral" desautoriza, entre otros, a Shakespeare y Valle-Inclán. El primero, además de gran constructor dramático fue ese artífice genial de imágenes escritas que se permite reconstruir líricamente en el diálogo entre Próspero y su hija Miranda el trepidante naufragio, una escena de pura acción, con que arranca ‘La tempestad', luciendo también su maestría en el no mostrar y el referir en un ‘fuera de campo' puramente verbal, por ejemplo célebre en la descripción que hace Gremio de cómo Petruccio doma en la boda a la fierecilla Katherine. El segundo haciendo de sus acotaciones un correlato narrativo o poético de la acción escénica, que lo ideal sería incorporar como monólogo exterior a la acción dialogada. Nunca a la pantalla de plasma que hoy nos persigue como un lugar común del teatro.


     Pero no es España el único sitio en el que estos afeites y facilidades se imponen cada día que pasa más que el anterior. Acaba de llegar a mis manos la nueva edición en papel de The New Oxford Shakespeare, un volumen de 3.382 páginas al cuidado, entre otros especialistas, de Gary Taylor, responsable en 1988 de una edición completa que revolucionó los estudios shakesperianos. No se trata aquí, como es lógico, de juzgar los criterios filológicos de este audaz y a veces convincente ‘scholar'. Lo malo está en el modo de presentar y tratar de acercarnos al Bardo, en una exhibición de condescendencia cobarde que sonroja. Abandonando la práctica de prologar cada obra con una introducción, el libro cuenta con dos prólogos firmados por Taylor y su coeditora Terri Bourus en los que se dirimen, más que los específicos del dramaturgo y sus textos, cuestiones como "¿Por qué leer a hombres blancos muertos?", y "¿Por qué leer obras de teatro si puedo ver películas?". En el espíritu del aparato que acompaña a las 44 obras que la nueva edición reconoce como de Shakespeare flota la sospecha de la divulgación más gruesa, del afán de atraer y a la vez humillar al estudiante joven, pues, en vez de "monólogos críticos" los autores prefieren "un bricolage: una colección creativamente organizada de citas representativas", presentando un menú corto y estrecho de platos variados, con el deseo de que el lector pueda "pensar que esto es Shakespeare en tapas" ("You may think of this as tapas Shakespeare", escriben, sic, con todo el morro). Un teatro, pues, como bar de aperitivos y espirituosos de baja graduación.


    A su modo entre erudito y chamarilero, esta operación favorece otra creencia del pasado que pensábamos desterrada: el buen teatro literario se lee, y al teatro en general se va a ver cosas y personas en movimiento. Goldoni, Valle-Inclán, Pinter o Bernhard, lo ofrecen todo junto por el mismo precio.


[Publicado el 16/10/2017 a las 15:16]

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La cortina roja

    Soy, me temo, el único español que no ve series, y uno de los pocos escritores que jamás se ha mostrado boquiabierto ante ellas. Lo digo sin soberbia, más bien con pena, pues estoy convencido de que los elogios que reciben muchas, americanas, británicas, españolas, incluso alguna italiana, están justificados, y yo me las estoy perdiendo. Hasta hoy.

     Mis razones para negarme no eran culturales sino económicas; sé que abonarse a las series a través de los canales telefónicos que todos usamos es barato, más que ir a las salas oscuras y pagar las entradas. En mi caso se trataba de una economía del tiempo: yo soy del cine ("¡respetadme!", como decía Rafael Alberti en tesitura semejante), de los que van al cine, un promedio de cuatro veces por semana, que redondeo con visitas frecuentes a la Filmoteca Española, además de estar una o dos noches semanales entregado al redescubrimiento o hallazgo de verdaderas joyas, curiosidades o bodrios ilustres, todos de producción española, que ofrece de lunes a viernes la 2 de TVE en su ‘Historia de nuestro cine', un programa del que me he hecho adicto.

      A lo que iba. Esas devociones prioritarias, y el hecho de que leo por placer o deber una media de tres horas diarias y voy siempre que puedo al teatro, impiden el cultivo de las series, a riesgo de no dejar ningún tiempo para mi vida privada, las ocho horas de sueño que necesito y -si se dieran- las aventuras galantes. Así que ahora estoy en pleno proceso de recomposición del horario.

      Recuerdo bien el seguimiento religioso de las dos primeras temporadas de ‘Twin Peaks', allá por el final de la década de los Ochenta, reunidos en mi casa Javier Marías, otro enganchado a ella, y un par de amigos más para ver la dosis semanal en el televisor; las andanzas del agente Cooper y los misterios de Laura Palmer nos deslumbraban, glosándolas nosotros y discutiéndolas, al igual que cientos de miles de espectadores del mundo entero, como si fueran el texto sagrado de una nueva creencia en la ficción. Así que, aprovechando la relación contractual con la compañía telefónica que me surte de líneas y de adsl, he ampliado el contrato y he accedido en cuanto se pudo al prodigio de la tercera temporada, toda ella dirigida por su artífice David Lynch.

     Es imposible reproducir por escrito el atractivo de algunos (no todos) de estos dieciocho capítulos. Tan imposible como explicar la hipnosis. Ya es sabido que las legendarias temporadas primeras tenían poca lógica y mucho intríngulis generalmente insoluble. En el nuevo ‘Twin Peaks' de 2017, la locura metódica, los sueños, la sorpresa, el capricho genial, se amontonan sin orden, y a veces sin concierto, pero nunca la imagen y el relato han tenido más poder de seducción, más humor maligno, más densidad plástica, mayor invención fabuladora.

     Las dieciocho horas que suman el conjunto de la tercera temporada, dominada por el motivo del cortinaje rojo que se ondula -como sedosa cabellera de una Medusa hechizante- sobre un suelo de rombos en zigzag, dando paso a las escenas más fulgurantes, es mucho más que narración fílmica: el trabajo de Lynch engloba los avances escénicos de un Bob Wilson o un Lépage, evoca a Magritte y a los surrealistas figurativos, supera con creces las formas del vídeo arte de un Bill Viola, y más que una serie televisiva es una instalación perdurable de arte moderno, un compendio de lo mejor que la vanguardia irracionalista ha creado en los cien últimos años, fusionado con el ‘slapstick' burlesco del cine mudo y la sanguinolencia siniestra del ‘gore' y la ciencia-ficción apocalíptica. Es decir: un gran teatro del mundo real que vivimos también imaginariamente.

 

[Publicado el 06/10/2017 a las 09:00]

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Foto autor

Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016). Su más reciente libro es El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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