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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 19 de octubre de 2019

 Blog de Vicente Molina Foix

Artistas en peligro


Es bueno no tener miedo al exceso, a la exploración de lo nunca trillado, incluso al ridículo, y esos asomos al abismo le convienen más al cine español (y no digamos a la novela española) que a otras cinematografías europeas, donde el ‘mainstream' industrial convive holgadamente con la búsqueda y el empeño formal de sus marginales. Coinciden este otoño en la cartelera tres atrevidos de distinta edad: Julio Medem, de larga y desigual filmografía a sus sesenta años, un sólido valor menos prolífico, Jaime Rosales, nacido en 1970, y el comparativamente recién llegado Carlos Vermut, que realiza con treinta y ocho años su tercer largometraje.

Rosales es un formalista muy estudiado, y su programa teórico sólo le traicionó completamente, a mi modo de ver, en ‘Tiro en la cabeza', una aporía sobre el asesinato por ETA de dos guardias civiles de paisano en que el despojamiento (diálogos inaudibles, superfluas voces callejeras de fondo, hechos encriptados) sustraía todo interés del acto fílmico, empujando de modo estéril a los espectadores a la frustración o el abandono. ‘Petra' tiene un registro menos radical en su composición y también menos llamativo que la "polivisión" o pantalla partida con diferentes ejes visuales que en su mejor película hasta la fecha, ‘La soledad', enriquecía a la vez que refrenaba el patetismo subyacente en la historia contada. Los personajes de ‘Petra' son antihéroes de una tragedia griega en la que el director aspira -de un modo sutil que intriga e interesa desde que el espectador lo advierte en una de las primeras secuencias -a aislar lo figurativo de lo paisajístico, como si, sugiere Rosales, toda esencia dramática hubiera de valerse por sí, sin el añadido de un templo, una columnata, un altar votivo o unos campos elíseos. La cámara, que es aquí estilográfica, según lo deseaba Alexandre Astruc y otros franceses de la Nueva Ola que le hicieron caso, avanza en planos panorámicos de gran rigor, buscando su emplazamiento en el decorado, y una vez hallado se queda quieta, sin regodearse en la descripción material, fomentando al actor y subrayándose solo a sí misma en tanto que máquina del relato. 

También desde muy pronto sabemos que este cineasta-artista no va a seguir una cronología convencional; la película se desarrolla en capítulos, y el de arranque es el 2º; más tarde llega el 1º, y el desorden continúa, jugando a lo novelesco con un toque de arbitrariedad juguetona que indica que Rosales quizá ha leído a los ‘oulipianos' como Georges Perec o Raymond Queneau. A ‘Petra' sin embargo le sobra el larvado discurso sobre la creación artística que tanto pregona el director; la familia protagonista podría ser la de un vinatero o un empresario de ganadería, y que el patriarca Jaume sea pintor emborrona la trama y nada aporta cuando se le quiere dar un trasluz pictórico al antagonismo de Jaume y la alumna o tal vez hija suya Petra. Tampoco ayuda el excesivo peso que recae en un intérprete no-profesional tan limitado como Joan Botey, un hecho que se hace más palmario cuando a su lado están Bárbara Lennie, Petra Martínez en su breve cometido y, sobre todo, Marisa Paredes, quien en sus tres memorables escenas da la temperatura de los grandes trágicos: gravedad, máscara facial, hiriente ironía, dicción alta y rotunda. El hermoso final de ‘Petra' tiene en ella su cenit. Después de habernos enseñado siempre con parquedad los bellos lugares donde transcurre la acción, la arboleda, el viñedo, el acantilado, la roca veteada donde se sientan Petra y Lucas en su primera salida al campo, el lago famoso que se muestra deliberadamente desenfocado, Rosales corona su ascesis en el momento de la reconciliación femenina a la entrada de la masía: las mujeres se entienden y se perdonan, quedando como último plano el portón abierto al paisaje, una masa vegetal distante y obliterada donde resuena el latido superior de las pasiones carnales que animan esta parábola de muerte, de traición y de perdón. (Post Scriptum. Resulta pasmoso que la película, una de las mejores del año, no haya tenido ninguna nominación en los premios Goya).

Los fracasos de Vermut y Medem en sus saltos de riesgo son de otro signo. A ‘Quién te cantará', artefacto esmerado y a menudo precioso, le afea su banalidad preponderante, sobre todo en los diálogos. Y en un apólogo sobre una legendaria cantante sin voz desconcierta que algunas de las ilustraciones musicales, Eva Amaral, Mocedades, sean tan rudimentarias, así como sorprende que la esfinge de perfiles egipcios que interpreta con el debido hieratismo Najwa Nimri diga en una escena de confesión que su comida preferida es el tartare de aguacate con nueces, su país ideal Islandia, añadiendo de modo incongruente que su libro de cabecera es ‘Mortal y rosa', la más bien cursi memoria elegíaca de Francisco Umbral. Lo que Vermut hace muy bien es plasmar un universo reconcentrado de mujeres, prescindiendo de los hombres, sombras apenas sin enjundia ni cuerpo, lo que crea un efecto de espejismo cautivador. Las actrices defienden todas con garra y talento su territorio, destacando la Blanca interpretada por Carme Elías.

Lo masculino y lo femenino llenan a partes iguales ‘El árbol de la sangre', que curiosamente coincide en darle a Najwa Nimri un papel de cantante en crisis. Lo que el propio Medem ha llamado "atmósfera visual", con encuadres amplios, airosos, que dejan vacíos alrededor de los dos narradores, es exquisita; siempre ha destacado en la composición del espacio y los movimientos de cámara, que aquí, con buenos medios de producción, alcanza momentos de mucha brillantez, sobre todo en los exteriores, que él no esconde ni amortigua. Al contrario: como es marca de este director, el campo abierto, los árboles y los animales, los vacunos especialmente, le inspiran, y esas naturalezas estáticas y animadas le corresponden adquiriendo la condición de tótems en varias de sus películas. El problema de ‘El árbol de la sangre' está en su amalgama y su amontonamiento, pues es multi-lingual (castellano, euskera, catalán, andaluz, chino, ruso), multi-local (Cataluña, Madrid, País Vasco, Alicante), multi-sexual, multicultural, y no sé si me dejo alguna de sus pluralidades. El árbol genealógico del argumento (el otro, el que se alza frente al casón, es muy bello) resulta confuso y profuso, en un relato que necesita casi dos horas y media para llegar al final. Y el fin es lo peor, pues la tendencia pomposa y redicha de los últimos ‘medems' (‘Caótica Ana', ‘Habitación en Roma') tampoco falta aquí cuando, en el apogeo multi-accidental se apelmazan las ramas familiares, las alusiones políticas, las mafias eslavas, los disparos, los acentos, toros y vacas sueltos, prados, rompientes, playas, y un coito subacuático en Denia que resulta tan solemne como inverosímil. El mejor Medem, el de ‘La ardilla roja', ‘Tierra' o ‘Lucía y el sexo', se distinguía justamente por su saber sortear con gracia metafórica la incredulidad suspendida de la que hablaba el poeta romántico, haciendo verosímiles las hipérboles líricas y los cataclismos telúricos. Bordeaba abismos y los salvaba con una invención narrativa y una ingenua pureza que ahora ya no le dan emotividad ni sentido a sus fábulas.

[Publicado el 21/12/2018 a las 10:41]

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El jardín del polaco



En el tiempo de las demarcaciones territoriales y los pronunciamientos identitarios, pero también en el tiempo de la comunicación universal y el vuelco entre realidad y suceso, interesa ver su reflejo en el cine, que es el arte sin domicilio, sin lengua única, sin natalidad personificada. ¿Viaja el cine igual de mal de lo que, según los enólogos más expertos, viajan los mejores vinos? Un día después de saber que la entre nosotros tan ponderada ‘El reino' pasó muy desapercibida a los extranjeros presentes en el festival de San Sebastián y fue totalmente ignorada por la mayoría de miembros de su jurado, la vi en la primera sesión de los cines Verdi de Madrid, viendo cuatro horas más tarde, en el último pase de los Renoir Retiro, ‘Todos lo saben', la película española de Asghar Farhadi. Soy de la opinión que el trepidante ‘thriller' político de Rodrigo Sorogoyen ha de atraer principalmente a los que ya conocen lo que el film cuenta y buscan en la gran pantalla la confirmación dramática (muy bien resuelta por sus actores, en especial los secundarios) de lo que todos los ciudadanos hemos leído en la prensa y visto en los telediarios; se trata, pues, de un cine español de rabiosa actualidad destinado al desahogo moral (o visceral) de los espectadores españoles más enrabietados.
 

En esa tesitura me pregunto para quién y por qué el famoso y justamente premiado cineasta iraní -más allá del cumplimiento de un encargo que no sería el único sobre su mesa de trabajo- ha hecho este melodrama rústico con toques sociales y diálogos tan anodinos como prolijos, exquisitamente manufacturado por profesionales de primera categoría. Desubicado a menudo (la alargada secuencia de la boda se diría propia de un film nacional programable en ‘Cine de Barrio'), Farhadi da la impresión de tocar de oído una partitura pobre de trama y de melodía (aunque hay arias de lucimiento muy bien aprovechadas por Penélope Cruz y Bárbara Lennie) que el gran director no acierta a concertar. Con una duración de 132 minutos, la impresión que deja ‘Todos lo saben' es que hay poca película, consiguiendo la rara deficiencia de resultar sabida y postiza a la vez. En casos así uno piensa en Almodóvar, que siempre se ha negado con inteligencia a realizar los proyectos golosos que le ofrecían en Hollywood, o en Francia, o donde él quisiera.

Pawel Pawlikowski es un polaco nativo que en 1957, a los 14 años, acompañó a su madre bailarina en una huída a Inglaterra, donde estudió literatura y filosofía en Oxford antes de iniciar una carrera de documentalista prestigioso. ‘Last Resort' (2000), que no he visto, fue su primera incursión en un registro de la ficción que ya anunciaba su proclividad a los territorios mixtos de la actualidad política y el peso histórico, en los que el fanático sectarismo del contexto actúa como contrapunto de la voluntad necesaria para sus protagonistas de infringir normas, aun sabiendo el peligro que eso conlleva. Hablamos en estas páginas hace más de cuatro años (en el número 153) de la inolvidable ‘Ida', que significó en 2013 su retorno a Polonia, donde vuelve a situar la acción de ‘Cold War', manteniendo la imagen en blanco y negro y el cuadrado del I,33:I, el llamado formato académico, si bien en este caso aireando la claustrofobia comunista con un constante cruce de fronteras, clandestinas no pocas veces. Simultáneamente a la movilidad libertaria y el zarandeo policial de sus protagonistas, Pawlikowski plasma una Guerra Fría punteada por la música; un cuento dramático con bailables chispeantes y canciones tristes.

Las primeras, en 1949, son folklóricas. Las cantan campesinos rudos y ancianas de los pueblos de montaña para que una pareja de musicólogos ambulantes, Wiktor (Tomasz Kot) y su colega Irina (Agata Kulesza, en quien reencontramos a la extraordinaria actriz que encarnaba a la tía Wanda de ‘Ida'), las graben y conserven, aunque ellos realmente trabajan, pagados y vigilados por el gobierno, buscando intérpretes naturales, a ser posible jóvenes y rubios, con los que formar una agrupación de coros y danzas nacionalistas. En esa búsqueda se produce el encuentro de Wiktor, que es también pianista y director de orquesta, y Zula (Joanna Kulig), la muchacha recién salida de la cárcel por apuñalar gravemente a su padre ("me tomó por mi madre, así que tuve que usar el cuchillo para mostrarle la diferencia"), hermosa, díscola, grácil bailando y de bella voz, a través de quien, en una peripecia de desplazamientos constantes, persecuciones, rupturas sentimentales y reencuentros apasionados, Pawlikowski condensa en quince años, hasta 1964, el marco estalinista del más duro período vivido tras el Telón de Acero, y a la vez rescata, según él mismo ha confesado, la historia -libremente adaptada- del amor a trompicones ideológicos y artísticos de sus propios padres.

‘Cold War' no tiene la oscura poesía mística de ‘Ida', pero sí las virtudes formales de la astringencia, la elipsis fulgurante y la belleza que no necesita florituras, así como el libre albedrío de una narratividad que siempre persigue los diferentes lados de la verdad. Lo advertimos en los primeros minutos del film, cuando, mandando parar la camioneta en que viajan los musicólogos con Kaczmarek, el comisario político del partido, este se apresura a vaciar su vejiga en un descampado donde descubre los restos de una iglesia, las arquerías sin techo, los muros rotos, los ojos semi-borrados de una pintura sacra. Parecería que la escena y el paisaje elegido por el director tratan de señalar el fin de la religión impuesto por el nuevo régimen marxista en esa Polonia tradicional y tan acendradamente católica. Pero una vez que el esbirro acaba de orinar, continúa el trayecto y nos olvidamos de aquel lugar. Aunque la película es corta (80 minutos, más los títulos finales), todavía quedan muchas cosas por suceder: un largo periplo de vacilaciones y deseo por París, Berlín y otras capitales de la órbita soviética, donde la pareja se ama, se separa, se traiciona, con acompañamiento musical siempre: la lánguida canción francesa, los ritmos sincopados del jazz, el rock ‘n' roll de Bill Haley and His Comets, el pastiche mexicano de ‘Bongo' defendido deliciosamente por Joanna Kulig, que fue cantante revelación en su país a los 15 años, en 1998, todo ello en contraste con las piezas corales en loor del Partido y la colectivización agraria que Zula -aun indómita e impetuosa de carácter más amoldada al dogma comunista que Wiktor- se obliga a interpretar. La evolución de las músicas evoca el devenir de las emociones, si bien el director le revela a Jonathan Rommey en una reciente entrevista publicada en ‘Sight & Sound' que habiendo sido él un moderno desde la infancia, por influjo de la bohemia materno-paternal, y odiando la farfolla del folklore patriótico, hace poco, al asistir en su país natal a un concierto de canciones populares vernáculas, se sintió conmovido por la primaria autenticidad de esa música.

En el año que cierra la película, 1964, la pareja de enamorados parece dispuesta a abandonarlo todo, la felicidad incluso, a cambio de la libertad de moverse y amarse a su antojo, y su deambular les lleva al templo en ruinas del comienzo. ¿Qué hacen allí estos dos fugitivos? No queda claro, pero sí la postura de Zula, cuando, para sorpresa de Wiktor, se cambia de lugar en la carretera que bordea la iglesia derruida y lo explica así, animándole a seguirla: "Vamos al otro lado. La vista será mejor". Es difícil saber qué vieron esos dos personajes dichosos y atribulados en el resto de sus vidas, que el film no cuenta. Lo que sí sabemos los espectadores de dos obras maestras de la magnitud de ‘Ida' y ‘Cold War' es que el apátrida Pawlikowski, quien en el año 2007 decía que "[su] problema, en tanto que escritor y cineasta, ha sido desde siempre no poseer un jardín propio", lo encontró en Polonia y en el florecimiento y las ramificaciones de su memoria familiar.

 

[Publicado el 13/12/2018 a las 11:04]

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Vida sentimental de los colores


Fíjense, si aún no lo han hecho, en el predominio creciente del azul en la vestimenta de los políticos, y escribo políticos en este caso sin miedo a verme tildado de masculinismo excluyente, pues mi azul es el de los varones; del color de la ropa de las mujeres que están en política hablamos más adelante. Tomo como referencia las páginas de este periódico de un día cualquiera, que resulta ser el pasado miércoles 17 de octubre, aunque mi fijación en el azul preponderante es muy anterior a esta fecha y la he podido ver en otros periódicos y en las televisiones. El 17 de octubre, en la página 2 de El País, el presidente Macron espera en las puertas del Elíseo al primer ministro croata, y lo hace con una sonrisa tal vez malévola y un conjunto de pantalón y chaqueta azul eléctrico, color que también llevan por cierto en sus uniformes quienes le acompañan, dos militares de distinta graduación. En la página 3, Michel Barnier, jerifalte francés y en la actualidad negociador jefe europeo con Gran Bretaña del merdé bréxico, se mesa los cabellos portando lo que parece una chaqueta azulona de trama gruesa. En la 4, el presidente de Ucrania, Poroshenko, con traje azul marino, le da la mano en Kiev al arzobispo ortodoxo Daniel, de riguroso negro de la cabeza a los pies, mientras que en la 5 Jean-Claude Juncker habla en Bruselas con Donald Tusk, quizá sobre Italia, pero sin duda ambos de americana azul. No les quiero agobiar con más azules detectables aunque menos vistosos en la misma edición del 17, pero sí señalar que en el primer telediario de la 1, ese mismo día, los señores Casado, Rivera y Sánchez también iban de traje azul en las Cortes, el del presidente de muy buen corte (quizá la percha ayude).
 

Ya engolfado en el juego de los colores, seguí buscando dentro del periódico, hasta llegar a la sección de España: Elsa Artadi, en la primera fila de una manifestación callejera, llevaba una blusa o camisola gris, y la vicepresidenta Carmen Calvo, avanzando por un pasillo del Congreso, una chaquetilla violeta. La mujeres siempre tienen matices para el color, y los mezclan más, algo que no sólo se permiten por cierto quienes pueden pagar ropa cara sino, como es posible ver ‘in situ' o en fotos, también las más pobres campesinas de África o de la India.

Me hice adulto odiando el azul, un sentimiento seguramente compartido por una buena parte de mi generación, y eso que no nacimos a tiempo de ver partir a los voluntarios de la División Azul, casi todos vencedores de la Guerra Civil, que iban a luchar contra el comunismo en Rusia, ni yo tuve profesores vestidos de Falange, aunque se decía que Adolfo Muñoz Alonso, el titular de la cátedra de historia de la filosofía en la Complutense, había dado clases, dos cursos antes de mi llegada a la facultad de Letras, con camisa azul y correaje; una chica de 5º juraba haberle visto el bulto de la pistola junto al sobaco derecho. Pero los colores cumplen años, como las personas, y cambian de aspecto, de humor y de tono. Y si no que se lo digan al azul, que antes de ser falangista fue el distintivo de un impulso de libertad anterior y posiblemente superior al del rojo. Rafael Alberti abrió el mejor apartado de su libro de poemas ‘A la pintura' con una plegaria al ‘Azul' que contiene su memorable verso "Me enveneno de azules Tintoretto", y cuando el gran poeta aún no había nacido en el Puerto de Santa María, Rimbaud hizo de ese color, asociado a la vocal O, el "supremo clarín de raras estridencias" (en la traducción de Antonio Martínez Sarrión), en un tiempo no muy distante de aquel en que Rubén Darío alzase con su libro primordial ‘Azul...' el estandarte del cambio modernista. Después, Georges Bataille plasmó en ‘Le Bleu du ciel' la extrema sexualidad gozosa y doliente, mientras el ‘blue', asociado en el inglés a la melancolía, dio pie y nombre a esa parte esencial de la música vocal del siglo XX que son los ‘blues'. "Temo al azul porque me pone verde", escribiría Alberti.

La política siempre ha necesitado un color, del mismo modo que los países requieren una bandera. El siglo XX transcurrió bajo el ondear de muchas, y marcada por cuatro campos cromáticos que desbordaban patrias y fronteras: el rojo comunista, el azul del fascismo nacional sindicalista, el negro anarquista, y el blanco de la paz, cuando la había o se trataba de que la hubiera. Alguna de esas enseñas tenía su símbolo incorporado, la hoz y el martillo, la cruz esvástica, el aguilucho imperial en la española antigua. Llevamos ahora un tiempo en que, limpio el azul de su pecado de posguerra y recobradas tal vez sus esencias soñadoras y reveladoras, nuestros ediles lo favorecen, o encuentran ellos que les favorece, aunque sigue habiendo clases, también en esto; no es lo mismo el azul liberal y centrista de los políticos que mencionamos al principio que el cobalto del impecable terno del primer ministro austriaco Sebastian Kurz, tan ribeteado de extrema derecha. Por eso sospecho que Pablo Iglesias y la mayoría de hombres de Podemos evitan ponerse traje para evitar las connotaciones. Su azul se limita al de los pantalones vaqueros, que son no podemos decir que obreristas (ahora está el chándal) pero sí holgadamente socialdemócratas.

Hay un verso muy bello en el citado poema de Alberti: "Explosiones de azul en las alegorías". En su libro, el poeta gaditano dedica otro al amarillo, ese color que ahora se ve tanto en Cataluña y por el que tanta palabrería se derrocha. Es un bonito color que la gente de teatro en España aborrece, por una leyenda o superstición que se remonta a Molière. Alberti traza en sus 33 breves versículos su evolución: desde su ser "un activo / cómplice de la luz contra la sombra", pasando por el privilegio de ser verde y desnudarse, cuando llega el otoño, en amarillo, ser delicado y feliz, "-Goethe-, en estado puro", hasta su ensombrecimiento, su lividez, "el tenso / amarillo febril de la demencia", la "amarilla descarga".

Los colores no tienen culpa de que los conviertan en alegorías, en consignas obligatorias, en elemento constitutivo de los más aciagos uniformes. Su historial es también glorioso, liberador, acompañando ideas de igualdad y sostenibilidad, del rosa al verde, del rojo al negro, del azul mar al azul celeste. ¿Cómo se verá en cuarenta años la proliferación actual del lazo amarillo? ¿Como el símbolo de una protesta legítima, como el falso envoltorio de una ilusión, o como un hechizo que apela a la confrontación? Estas palabras últimas fueron escritas en 1935 por Bataille en su extraordinaria novela ‘El Azul del cielo', en que el protagonista Henri viaja por una Europa descoyuntada y obscena, viviendo en la Barcelona de entonces un "sueño de revolución" que contiene el presagio de los desastres que pronto iban a producirse.

[Publicado el 05/11/2018 a las 16:12]

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Industrias del dolor

Los seres desgraciados dieron siempre argumentos al arte, y el cine, que por razones obvias enfoca con preferencia las caras más extremas del espectáculo, nunca ha dejado de reparar en el dolor; de ahí la leyenda, con visos de ser cierta, de que en los premios de Hollywood si compite un film con minusvalías los restantes rivales, sean del género que sean, salen con handicap. Aunque hay obras maestras en tal registro (sigue inolvidable en muchas memorias de cinéfilos ‘El milagro de Ana Sullivan', ‘The Miracle Worker', 1962, de Arthur Penn, la historia verídica de la niña sordomuda y ciega y su maestra), confieso aquí sin pudor que ese tipo de relatos de superación de las malformaciones y los defectos físicos que tan popular se está haciendo me da desconfianza, y no por falta de piedad o simpatía, sino por mero rechazo de su beatitud a ultranza, que está reñida con el signo de lo real y la verdad del arte. Cuando el himno optimista se alía con la comicidad más basta, la buenas intenciones y la mala sombra caen en un mismo saco, como sucede en dos grandes triunfos recientes, la francesa ‘Intocable" a escala mundial, y ‘Campeones', de momento ceñido a la taquilla española (más de tres millones de espectadores y una recaudación cercana a los veinte millones de euros a fecha de hoy). Al disgusto estético de su sensiblería se suma, en mi valoración, la falacia de su objetivo, indefectiblemente basado en la única moraleja que el cine-espectáculo entiende: la del éxito. Así es en 'Campeones' de Javier Fesser, en ‘No te preocupes, no llegarás lejos a pie' de Gus Van Sant, y así en ‘La música del silencio' de Michael Radford, las dos últimas inspiradas en las vidas reales del parapléjico John Callahan y el cantante ciego Andrea Bocelli.

Al juntar estos tres ejemplos hay que poner muy por encima de los otros el film de Van Sant, que tiene un título inglés, ‘Don´t Worry, He Won´t Get Far On Foot', casi enteramente compuesto de monosílabos, a modo de exégesis de la historia contada, elocuente juego que se pierde en el tan fiel como lerdo título castellano. La película arranca estupendamente con un trepidante retrato de época, los primeros años 1970, poblado de ‘dropouts' y una variada gama de adictos a los productos dañinos; una época que casa bien con el mundo prioritario de este director, al que el exceso, el desmán y las psicosis estimulan. Lamentablemente, el film sufre un quiebro pasados 45 minutos, para someterse, aun sin perder solvencia narrativa, a esa norma benefactora y simplista tan en auge: el espectro de la autoayuda y la regeneración edificante, aunque en esta ocasión quepa al menos el consuelo de que John Callahan, el alcohólico tetrapléjico tras su accidente, logra la fama y una feliz recompensa personal dibujando graciosas caricaturas soeces e insolentes.

Algo similar intenta Javier Fesser en 'Campeones'. Los diez minusválidos que forman el equipo de baloncesto no son ejemplos de mansedumbre ni están edulcorados: feos en su gran mayoría, malamente vestidos, abruptos y poco correctos en sus respuestas, que es difícil saber si han sido instigadas por el director o recogidas por él en el improviso. La fealdad ya sabemos que no es un óbice, ni siquiera dentro del campo de la voluptuosidad, que afortunadamente no tiene límites ni códigos; para curarse en salud, y sabiendo muy bien que ‘Campeones' no es una balada gótica y medio fantástica como ‘Freaks' de Tod Browning, Fesser declaró con motivo del estreno de su film "me gustan esos rostros [...] Puede que para la publicidad no sean bellos [...] ¿Quién decide dónde está la belleza?". Las palabras son muy loables, así como la intención inclusiva respecto a estas personas orilladas; ahora bien, el gusto por lo anómalo, que Fesser comparte con el cineasta francés Jean-Pierre Jeunet, no le impide sacar provecho espurio de esas anomalías. Lo digo sin ánimo de insultar a Fesser, pues no creo que él quiera insultarles a ellos, pero la conversión de esta fábula integradora en comedia bufa está basada en algo tan inveterado como execrable: la risa ante lo deforme, ante el andar torpe, el habla gangosa y las simplezas de carácter. Sólo hay un personaje entre los discapacitados que el director eligió en un casting de más de seiscientos candidatos, la muchacha que interpreta a la jugadora Collantes, que elude el constante patrón de la broma chusca, y eso se logra porque la chica, Gloria Ramos, está dotada de un humor propio, fresco y ocurrente, que desborda la línea más bien plana del guión de Fesser.

Bocelli por el contrario tiene algo de ángel y de santo, por lo menos en esta metaficción cinematográfica, ‘La música del silencio', en la que el propio tenor italiano, que se deja ver hacia el final, cuenta la historia de un alter ego al que llama Amos Bardi. Se trata de un biopic en el sentido menos excitante de la palabra, desde la cuna hasta la corona de laurel, aunque Bardi contado por Bocelli y trasmutado -con un convencionalismo exasperante por el director Radford- también tiene algún rasgo audaz y desviado; mal estudiante, tarambana, noctámbulo, fumador, y sólo enderezado al bien por la música y el amor de una muchacha entregada, que adquiere en la película cierta densidad gracias a la brillante interpretación de Nadir Caselli.

La historia de Andrea Bocelli, que yo apenas conocía antes de ver la película, pasa por las fases de lo previsible: nacimiento en este caso acomodado, tragedia inesperada, accidente grave, voluntad de superación, rechazo, aprendizaje, concurso, premio, incertidumbre. Y el final feliz que amortiza la producción, la desdicha borrada por la justicia, no muy poética: en Bocelli/Bardi el reconocimiento supremo es ir al Festival de San Remo, que siempre nos parecía tan hortera, bajo la cobertura de un cantautor más bien cursi, Zucchero, quien en su nombre de azúcar lleva su penitencia. La ceguera propia compensada por la de los otros, que tardaron en distinguir la bella voz de Bocelli, tanto cantando a Puccini como en el repertorio popular napolitano.

El epílogo de ‘La música del silencio' es de los más embarazosos que se han visto en el cine. Terminada la trama, se nos regala, colofón o floripondio, el álbum de fotos en que el Bocelli auténtico posa al lado de los poderosos del mundo, Isabel II, Zubin Mehta, Luciano Pavarotti, Barack Obama, Plácido Domingo, tres papas (¡estamos en Italia!), como corolario de que cualquier síndrome o deficiencia que produzca ganancia obtendrá el beneplácito de los que mandan.

 

[Publicado el 30/10/2018 a las 17:09]

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Dioses y acróbatas

 

En 1996, cuando inició con ‘Misión: imposible' lo que iba a ser una extensa serie cinematográfica, Brian De Palma hizo una exhibición de ‘hubris' respecto a la divinidad que siempre ha estado en lo más alto de su olimpo: Alfred Hitchcock. Las citas y remedos hitchcockianos, llevados a cabo sin la menor angustia de las influencias, abundan en su filmografía (especialmente en ‘Fascinación', ‘Vestida para matar' y ‘Los intocables de Eliot Ness'), pero en la citada primera entrega fílmica de la serie televisiva creada en 1966 por Bruce Geller De Palma aplicaba con suprema inteligencia y gran despliegue de medios técnicos el molde de los ‘set pieces' del maestro británico, con un peculiar añadido que sellaría el espíritu de las misiones imposibles posteriores: la destreza saltarina del siempre protagonista, Tom Cruise, encarnando a un héroe poco flemático y valiente hasta la extenuación de sus dotes gimnásticas. La larga peripecia final desarrollada en el tren de alta velocidad Londres-París era así una filigrana de montaje vertiginoso y un alarde de malabarismos rayanos en lo milagroso.

Han pasado más de veinte años desde aquel comienzo brillantísimo, en el que las exigencias de lo cosmopolita (el espectador viaja mucho en cada una de las películas acompañando al agente Ethan Hunt) y lo aparatoso (pantallas sabias, armas parlantes, transmisores de alta gama) tenían un complemento artístico de primera magnitud; la constante inventiva visual del narrador De Palma estaba jalonada por los contrapicados de la cámara, creando el efecto metafórico de unas órbitas superiores cernidas sobre los humanos que pululan debajo mientras les amenazan peligros sin cuento.

El estreno del sexto episodio, ‘Misión: Imposible-Fallout', permite repasar un conjunto que, sin haber dado ninguna otra obra del calibre magistral de la firmada por el autor de ‘Carrie', ha mantenido una coherencia temática y estética que no se encuentra, a mi juicio, en películas seriales como las de James Bond, Mad Max o ‘El planeta de los simios'. Esa impronta de las seis misiones consecutivas del agente del FMI (que no responde, hay que aclararlo para los suspicaces, a las iniciales del Fondo Monetario Internacional, sino a una unidad especial del espionaje norteamericano, Fuerzas de Misiones Imposibles) yo la achaco a la personalidad de Tom Cruise, coproductor de todos los títulos, más que a una astucia de los estudios que los financian, Paramount Pictures. Cruise atrae a las mujeres y ellas se sienten -en la ficción al menos, y cuando ya el actor se va aproximando a los sesenta años- poderosamente atraídas por él, pero el rasgo definitorio de Ethan Hunt es su falta de coquetería; se trata de un anti-donjuán, y por ello es la antítesis de James Bond, lo que evita, en las más de trece horas de metraje que acumulan las seis entregas de ‘Misión: Imposible', la reiterada promiscuidad y las picardías de cama del agente creado por Ian Fleming, cansinas a fuerza de ser no solo inevitables sino tan cuantiosas. Cruise/Hunt, fibroso y bien parecido aunque reducido de estatura, gusta de inmediato, y las bellezas femeninas, no pocas de rasgos mestizos, le gustan a él, pero algo se interpone y aplaza el conocimiento carnal del chico y la chica: el deber moral y la falta de tiempo, haciendo así solo imposible -en una saga que posibilita volar sin alas, trepar al Himalaya, sobrevivir a la explosión del Kremlin y a las ‘mascletàs' de las Fallas- la sencilla mecánica erótica. ¿Primacía del amor de verdad o cienciología?

 Si mi memoria libidinal no me traiciona, únicamente en ‘Misión: Imposible II', dirigida en 2000 por John Woo, y famosa por su fusión de procesiones de Semana Santa sevillana y falleras valencianas en un mismo sacrificio ritual, había una escena explícita de sexo. En el resto de las películas hay amores tenues y más bien fieles entre el agente Hunt y unas mujeres caracterizadas no tanto por su hermosura como por su fuerza, su tesón, su pegada y un repertorio acrobático nada desdeñable, llamando la atención asimismo sus apariciones cuando se las creía muertas (Julia, la única esposa llevada al altar, interpretada por Michelle Monaghan) o desaparecidas en la maraña de las dobles y triples identidades, caso de Ilsa Faust (Rebecca Ferguson).

 Escrita y dirigida por Christopher McQuarrie, el único que ha repetido en la puesta en escena, la reciente ‘Misión: Imposible-Fallout' es una película tan previsible como impecable, con dos grandes momentos de bravura. El de mayor tirón comercial es el duelo de los helicópteros en las montañas escarpadas de Cachemira (rodado en unos picos del norte de Europa), trepidante y asombroso en la truca, no toda digital. Más memorable me resulta, sin embargo, un breve lance de la parte que trascurre en París, cuando Hunt ayuda a la mujer-policía francesa herida en la estación de metro de Passy y una mirada les une en el deseo y les abre la promesa de un romance o una cita. Pero ella tiene que ser evacuada en una ambulancia, él ha de seguir salvando el mundo allí donde le necesiten, y está además la traba del francés, que él como buen americano no habla.

McQuarrie, oscuro cineasta nacido en New Jersey, tenía para mí una nota alta en su curriculum en tanto que seguidor deliberado de la cadena de ‘hubris post-hitchcockianas' en su anterior ‘Misión: Imposible: Nación secreta' de 2015. Sin el talento de Brian De Palma, pero con gran determinación y algún guiño de buena factura cómica, McQuarrie introducía en ese film una variante o trasunto de uno de los más geniales ‘set pieces' del autor de ‘Vértigo', el atentado político durante el concierto en ‘El hombre que sabía demasiado' (1955). El escenario de Hitchcock era el Royal Albert Hall, la música, dirigida desde el podio por el propio ‘compositor de la casa' Bernard Herrmann, una pomposa cantata del inglés Arthur Benjamin, siendo como se recordará responsables de que el magnicidio fracase Doris Day y James Stewart. McQuarrie filma en la Ópera de Viena durante una representación de la póstuma obra maestra de Puccini ‘Turandot', y prolonga los prolegómenos, teniendo él a tres presuntos asesinos, una vistosa escenografía oriental, un teatro mayor y un gran dispositivo de armas, algunas muy ingeniosas. Hitchcock creaba ansiedad con un cortinaje, el cañón de una pistola antigua, el rostro enjuto del asesino en potencia y dos timbales; McQuarrie disfruta como un niño subiéndose, con Cruise y toda su parafernalia, a las altas tramoyas del coliseo, donde se traslada la acción y la resolución feliz. Comparar a cualquier cineasta vivo con Hitchcock es temerario e injusto, pero ser respondón a los dioses constituye un gesto noble digno de reconocimiento.

 

[Publicado el 02/10/2018 a las 17:54]

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Fuerteventura: montes, camellos, vascos


La isla, una de las más hermosas que yo conozca, tiene forma de hueso largo acabado en un pie extenso, y esa silueta, descubierta gradualmente desde el avión si no la ocultan las nubes, anuncia su esqueleto de piedra. A Fuerteventura hay sin embargo una segunda vía de acceso menos dramática, por mar. En la vista a ras de agua a medida que el ferry se acerca desde Lanzarote, la isla es igual de pétrea, pero la animan, cuando ya el barco cruza el Estrecho de la Bocaina, los edificios y las arenas plateadas de Corralejo, a la derecha. A la izquierda destaca otra mole muy singular, el Islote de Lobos, actualmente sin lobos (en realidad focas monje, o lobos marinos), expulsados de esa superficie total de 500 hectáreas por la competencia de los pescadores locales, que veían sus capturas muy diezmadas por la voracidad del mamífero. El islote, a menos de veinte minutos de trayecto regular desde el puerto de Corralejo, vale la pena si se tiene tiempo para la excursión, bien señalizada en caminos trazados que no molestan a su rica fauna ni estropean la flora; la playa blanca de La Concha está entre las mejores de la zona, aunque su principal atractivo radica en la propia formación volcánica, con una altura máxima de ciento veinte metros en la llamada Caldera de la Montaña.

Miguel de Unamuno fue el primer vasco notorio del siglo XX que se prendó de Fuerteventura y discurrió sobre ella, hasta el punto de que no es fácil hoy -salvo que uno sea un bañista pendiente solo de su bronceado- visitar la isla sin encontrarse la voz y la sombra unamunianas. El escritor bilbaíno empezó a mostrar su interés canario en junio de 1910 con motivo de unos juegos florales en Las Palmas. Allí, Don Miguel dio el discurso de mantenedor, que decepcionó a no pocos de los presentes, pues en lugar de cantar con tópicos la guapura indudable de la mujer grancanaria le dedicó en sus palabras una "galantería especial", diciendo: "trato a las mujeres como a los hombres, igual que si fueran hombres; no las trato como a niños grandes, como a ídolos, con el fácil sahumerio de unos cuantos piropos". Ya se sabe que el autor de ‘Amor y pedagogía' era de talante poco piropeador, en todos los géneros. Y de esa alocución resalta asimismo su advertencia a la gente joven que quizá le escuchaba aquel día de junio de 1910 en el Teatro Pérez Galdós: "que no os corrompa ni la obsequiosidad del mesonero a caza de turistas, ni la sordidez del mercader. Y no es que yo desdeñe el comercio. El comercio es un gran instrumento de progreso. Comerciantes eran aquellos fenicios que desamortizaron la escritura y que llevando por el Mediterráneo artículos que vender, llevaban también ideas".

Catorce años después, en 1924, Unamuno viajó de nuevo al archipiélago, a la fuerza; el reino alfonsino aún no atraía visitantes turísticos, pero el general Primo de Rivera inició una modalidad de turismo autoritario, años después continuada por el general Franco, desterrando al indómito catedrático salmantino a Fuerteventura, donde el idilio canario del escritor se desarrolló y se concentró. En la isla, Unamuno abre los ojos, y entre otros hace el descubrimiento de la mar, "y eso que nací y me crié muy cerca de ella". El confinamiento le da al pensador el soporte de una nueva tierra que le deslumbra con algo que hoy, mucho más construida, comercializada y visitada que entonces, sigue vigente: la desnudez mineral, la ondulación de la piedra apenas señalada por unas plantas ralas, la eminencia, más al norte y el centro de la isla que al sur, de un encadenamiento montañoso abrupto, pardo y seco, pero atenuado de color en las laderas, donde aparecen para compensarlo, como coqueterías del poblador nativo llamado majorero, los perfiles airosos de sus molinos y la vivísima mancha blanca de sus más preciosos pueblos, como La Oliva o Betancuria.

En sus cien kilómetros de longitud por poco más de veinticinco de anchura, el paisaje de la isla alterna entre la suavidad de sus dunas y la reciedumbre de su osamenta, que, privada de toda connotación fúnebre, permite hablar de esqueleto. Unamuno usaba la palabra como un ‘mantra': "La aulaga es un esqueleto de planta; la camella es casi esquelética, y Fuerteventura es casi un esqueleto de isla", designando incluso al gofio como "esqueleto de pan", sin duda en una época en que esta suculenta masa de harina de grano tostado era menos universal que ahora en tanto que ingrediente culinario muy variado en la gastronomía canaria y no solo majorera. El cereal de secano (trigo, cebada o maíz, allí llamado millo) tiene un protagonismo casi ineludible; como guarnición de carnes y pescados, disuelto en los potajes, de postre amasado, para mí gusto excesivamente dulzón y denso, y, según parece, también añadido por muchos a su café con leche matutino y a la papilla infantil. 

Respecto a su fauna, el viaje por la isla depara el dominio casi exclusivo de las cabras y los camellos. Las primeras producen la ‘delicatessen' de los quesos majoreros, cuya variedad es casi infinita; mi paladar aprecia más el queso curado, de atractiva tonalidad marfileña, aunque los tiernos tienen naturalmente un comer más agradecido. Camellos parece haber menos, aun siendo más conspicuos; serenos en su elevada indiferencia al humano, su gesto hace de ellos un cuadrúpedo tan altivo como filosófico. Los que vi en mis días de Fuerteventura no hicieron gala de su deseo carnal, lo que lamento; en 1924, tampoco hace tanto, Unamuno los llamó "tenorios" de la isla, al haber contemplado más de una vez en sus paseos campestres el celo de los machos manifiesto con la expulsión por la boca de una llamada "vejiga" deseante, siendo el estado de ánimo del animal en esas fases muy agresivo, tanto como para atacar y herir gravemente al humano que se le interpusiera en dicha necesidad coital.

El recorrido por la isla ofrece muchos puntos de interés, de los que elijo tres, sin entrar a ponderar la belleza salvaje de las playas del sur, entre ellas la virginal Jandia, con su faro entre un palmeral muy próximo a la orilla. En la parte norte, bajando desde el parque natural de Corralejo, donde sigue en funcionamiento como tótem de un incipiente turismo el hotel Tres Islas proyectado en 1972 por Miguel Fisac en una de las muestras menos osadas de su arquitectura, impresiona la amplia sabana de sus dunas. El viajero continúa su rumbo, camino de Tindaya, haciendo un corto desvío hacia el municipio de La Oliva, donde hay que ver su iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, quizá la más coqueta y armoniosa de la isla, y en las afueras del pueblo la Casa de los Coroneles, uno de los edificios civiles de mayor rango del archipiélago. Construida en el siglo XVII como residencia de las autoridades militares allí destacadas, el conjunto, hoy restaurado para servir como centro de exposiciones, tiene una planta alargada de dos alturas y torreones en los extremos, así como una bonita balconada en el piso alto. La silueta del palacete se yergue, en una estampa de postal, ante el cono del monte posterior, que recuerda el perfil de una pirámide. Más irregular pero más misteriosa es la montaña que el viajero observa, volviendo hacia la carretera, a su derecha. Tindaya.

Un día de 1985, sesenta años después de que Unamuno, al acabar su destierro, publicara en Francia, en español, su incomparable manifiesto político-sentimental-majorero ‘De Fuerteventura a París', un libro en que el soneto se hace arma contra la dictadura ‘primo-riverista', otro genio vasco, Eduardo Chillida, tuvo una revelación. La idea plástica del escultor maduró lentamente, y en 1996, tras desplazarse hasta el lugar, esa idea se plasmó en un proyecto tan audaz como visionario: "Tengo intención de crear un gran espacio vacío dentro de una montaña [...] Vaciar la montaña y crear tres comunicaciones con el exterior: con la luna, con el sol y con el mar". La montaña soñada por Chillida es Tindaya, muy cercana a la carretera principal que va desde el noroeste hasta Puerto del Rosario. Es difícil pronunciarse en la polémica, que aún continúa, entre quienes defienden la posible obra maestra imposibilitada hasta hoy (las imágenes del simulacro de lo que llamaríamos patio central excavado, con sus formaciones cúbicas en la piedra, tienen una imponente potencia plástica y mucho de templo laico), y los que rechazan la intervención del artista, entre otras cosas por su elevado coste, unos 48 millones de euros, y la preponderancia que dicen demasiado interesada de los familiares del artista, fallecido en 2002. Tindaya es una montaña mágica, no sólo por su apaisada forma trunca que evoca fantasías de la ciencia ficción, y en ello ven los opositores al proyecto otra pérdida, pues el vaciado y los trabajos de desescombro supondrían, afirman, un daño irreparable a los ‘podomorfos', pies grabados en la roca hace miles de años por los pobladores aborígenes. 

Uno de los mayores encantos de la isla es el contraste que ofrece entre las líneas costeras y su interior, a veces recóndito y lleno de sorpresa. La esencia geográfica de Fuerteventura es la tierra enjuta, casi siempre desnuda en sus escarpaduras y sus elevaciones, que esconden el apagado bullir de una entraña fogosa; y al mismo tiempo el arenal inagotable, un desierto en miniatura repartido estratégicamente, como en un juego, por la naturaleza. Uno va acostumbrándose a ese ascetismo de la mirada que, como decía Unamuno, atraerá más al peregrino de una tierra pura, evangélica, que al hedonista de la sociedad de consumo. De repente, surgen otros oasis. A pocos kilómetros de la montaña sacra de Tindaya, está Tefía, una aldea que conserva lo que podríamos llamar un museo al aire libre de construcciones domésticas tradicionales, tan sencillas como auténticas, y una demostración in situ de los especimenes de molinos de viento machos y hembras, una dualidad que aprendimos en este viaje. El molino macho es de dos plantas y circular de contorno, con cuatro o incluso más aspas en su techumbre cónica, pero yo encontré más historiado el molino hembra, aquí llamado molina. Las molinas majoreras son de menor tamaño y de planta cuadrada, y la molina del Almácigo, en el camino hacia Antigua, es un prodigio de rústica elegancia. 

No se puede dejar tampoco de visitar, aprovechando las cortas distancias, Betancuria, mi tercer hito. Se trata de un pueblo en la zona central de la isla, que tiene resonancias históricas, ya que fue, desde su fundación en 1404 por dos caballeros normandos, la capital de la isla, rango perdido a mitad de siglo XIX, primero a favor de Antigua y luego de Puerto de Cabras, nombre entonces de la actual Puerto del Rosario. En Betancuria, con estrechas calles empedradas de mucho sabor, quedan algunas nobles casonas, y sobre todo su iglesia de Santa María, antigua catedral, reconstruida en el siglo XVI tras el ataque de unos piratas berberiscos. Pese a su mezcla de estilos, o por ella, el templo ofrece numerosos alicientes, y su balcón corrido de madera luce en la fachada posterior. Saliendo del pueblo llama la atención la estructura restante del antiguo convento de San Buenaventura; la poética de las ruinas funciona en su caso con especial poderío.

El viaje finaliza en la actual capital administrativa y comercial, Puerto del Rosario. Ciudad pequeña y acogedora, llena, sobre todo en el barrio central del Charco, de mementos militares (aquí llegó la Legión al abandonar España sus últimas posesiones africanas), su vertiente marina le da vida. Y está jalonada de monumentos escultóricos, algunos, como El Vigía, El pescador de viejas o Equipaje de ultramar (de Eduardo Úrculo), de buen tino, y calidad estética; estas llamativas presencias se deben, por lo que me contaron, a la iniciativa de un edil amante del arte. No podía faltar en el repertorio una escultura de Unamuno, situada frente a la casa de su destierro, que se visita. El filósofo había expresado el deseo de ser enterrado en Montaña Quemada, no lejos de Tindaya. Otro sueño vasco irrealizado.

[Publicado el 13/9/2018 a las 13:06]

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TLS

El viernes 17 de febrero de 1902 el lector del periódico más prestigioso de Gran Bretaña encontró una sorpresa en sus páginas, que por entonces salían de lunes a sábado (desde finales del siglo XVIII) en formato sábana ("broadsheet"). Encartado en The Times podía verse, respetando el formato y la tipografía del diario, un a secas llamado Literary Supplement, que no se vendía por separado y anunciaba en un ladillo de su propia portada un índice de contenidos muy variado, pues junto a las reseñas de libros de distinta naturaleza y el comentario de espectáculos escénicos y musicales incluía también la ciencia, el verso y, en una contraportada miscelánea, los movimientos de una partida de ajedrez planteada por correspondencia, comentados, en los dos tableros adjuntos, por otros aficionados al juego. Releído ciento dieciséis años después y superados los seis mil números, ese primer Suplemento Literario del Times londinense aparecía ya marcado por la impronta de la diversidad temática, mantenida hasta hoy sin apenas cambios, así como por dos formidables características: el toque excéntrico y la solvencia crítica. Todos los colaboradores eran entonces -y lo siguieron siendo durante más de siete décadas- anónimos.

El anonimato legendario del pronto conocido por sus allegados como ‘TLS', lejos de ser siempre frustrante iba a convertirse en un alimento de las suspicacias, malhumores y adivinaciones malévolas, sin las que, seamos francos, los cuerpos auxiliares de la literatura tendrían menos pegada. Disfrutada por los lectores neutrales y poco cotillas pero odiada por las víctimas de críticas devastadoras e innominadas, esa política editorial cambió en 1974, cuando el suplemento, bajo la dirección de John Gross, decidió consignar el nombre de sus colaboradores y añadir al final de cada número un perfil profesional en dos o tres líneas de los firmantes. Así surgió la parte escondida de una labor colectiva que causaría asombros y confirmaba secretos a media voz. Era por ejemplo sabido que Virginia Woolf había colaborado con frecuencia y desde muy joven en el suplemento, pero hubo que esperar al primer volumen de la inmejorable edición de los ensayos completos de la autora, iniciada en 1986 por Andrew McNeillie, para calibrar la enorme cantidad e importancia de los artículos, largos y cortos, que Woolf, tan eminente ensayista como novelista, escribió por encargo de Bruce Richmond mientras este fue ‘editor', entre 1902 y 1938. Woolf cumplió su primera comisión en marzo de 1905, a los 23 años, y dejó de publicar en el TLS cuando aquel se retiró, diciendo de Richmond en un tributo anotado en su ‘Diario' (entrada del 27 de mayo de 1938) que "aprendí mucho de mi oficio escribiendo para él: cómo condensar; cómo vivificar; y también me hizo leer con lápiz y cuaderno, seriamente". Son numerosas las grandes piezas ensayísticas de la creadora de ‘Orlando' que proceden del TLS, desde las primeras y ya magistrales ‘El genio de Boswell' o ‘Sterne', de 1909, hasta ‘Horas en una biblioteca' (1916), ‘Un príncipe de la prosa' (1921, sobre Conrad y Henry James), ‘Las novelas de Turgenev' (1933) y el último, excelente, sobre ‘Las comedias de Congreve' (1937).

Es tentador preguntarse si hay un misterio en la larga permanencia, más que centenaria y nunca devaluada, de la revista, superando las crisis del grupo empresarial que le daba cobijo y en el cual opera actualmente de modo autónomo al del diario, dentro ambos del conglomerado de Rupert Murdoch. ¿Mera suerte, un buen ojo gestor, personas muy capaces en su staff, niveles culturales que sólo un país de larga y rica tradición letrada puede permitirse? Hace dos años hubo un momento de pánico cuando la empresa colocó como ‘editor' o director del suplemento a Stig Abell, un hombre de 38 años que procedía del tabloide sensacionalista The Sun, otra propiedad del magnate Murdoch, y que, contra lo temido, no adocenó el TLS ni cambió su rumbo, logrando por el contrario, al poco de llegar, algo prodigioso en estos tiempos de adelgazamiento creciente de las humanidades: aumentar ocho páginas el espacio semanal (36 en la edición impresa que llega a los kioskos y a sus suscriptores). En estos dos años su circulación ha crecido casi un 40%, y todo ello sin incluir desnudos capciosos ni titulares exclamativos. 

El TLS publica todos los viernes una buena cantidad de reseñas y comentarios que a mí, que lo sigo desde hace varios lustros, no me hacen detener la mirada más allá del titular: horticultura (siguiendo la tradición pastoral tan británica), economía, heráldica, novela gráfica (una servidumbre ya obligada hasta en las mejores casas), y antes de que se pusiera de moda, la glosa gastronómica. Pero 36 páginas dan para mucho, y estoy seguro de que esas materias que a mí y a tantos otros nos causan inapetencia serán devoradas con fruición por las personas que, a su vez, encuentran aburrida la poesía contemporánea, la última ficción coreana o la ópera. Todos, quiero pensar, somos lectores fieles de lo que nos interesa, y a todos nos compensa comprar el semanario, otra de cuyas virtudes ha sido consolidar la atención prestada al cine, que cuenta con extensas críticas de películas de estreno firmadas por el magnífico novelista Adam Mars-Jones. Se ha producido asimismo un evidente rejuvenecimiento, ya que no pocos de los colaboradores tienen como perfil el de ser becarias o doctorandos. A su lado la edad provecta es gloriosamente respetada. John Ashbery publicaba allí sus poemas inéditos hasta poco antes de morir a los 90, y también reseñan con asiduidad Edmund White, Frederic Raphael, Gabriel Josipovici y una estupenda veterana como Margaret Drabble.

Ahora bien, junto a las novedades, la fidelidad a sus principios, que por algo hablamos de la parsimoniosa alma inglesa. En el TLS no falta nunca Shakespeare, como no decae la producción de sesudos estudios sobre el Bardo, ni la literatura greco-latina, donde brilla a menudo Mary Beard, ni la rúbrica oriental, supervisada por un especialista como Robert Irwin. Y la preponderancia que dentro de las lenguas extranjeras tenía antaño la novelística franco-alemana ahora se ha diversificado notablemente, siendo muy de apreciar la atención a clásicos del siglo XX y nuevos nombres de las letras españolas y latinoamericanas, en una sección al cuidado de Rupert Shortt, un hispanohablante.

La extravagancia a que nos referíamos antes se refleja especialmente en dos apartados que gozan de gran solera y amplia devoción, las Cartas al Editor y la página de cierre NB, con notas misceláneas muy jugosas, entre la erudición y el chisme, de un embozado J.C, reminiscencia quizá del pasado encubrimiento individual. De J.C. son memorables sus invectivas burlescas a la jerga académica, fundamentalmente norteamericana, y deliciosos sus "recorridos" por las tiendas de segunda mano, donde siempre encuentra a bajo precio ediciones valiosas, así como libreros chispeantes. Respecto a la infalible y últimamente mejor colocada correspondencia dirigida al editor, da cabida a piques desabridos, respuestas aún más ácidas, desdenes y venganzas, por lo general de la grey universitaria. Los poetas, como ya sabíamos, son los más sensibles, tanto al halago como al anatema, y repasar históricamente las cartas cruzadas entre beligerantes traza una pintoresca historia paralela de la infamia literaria. A la vez, también es confortante advertir que lectores desde Singapur o una perdida aldea de los Abruzos puntualizan inexactitudes o facilitan datos recónditos con buena disposición y admirable sabiduría. También ellos enriquecen el caudal y la leyenda del TLS.

Como curiosidades recientes de la sección son de destacar, el año pasado, la carta de Martin Scorsese discrepando sin petulancia de una apreciación sobre novela y cine y corrigiendo un error cometido por el antes citado Mars-Jones en la reseña de su film ‘Silencio', así como, en las últimas semanas, un intercambio de pareceres que se sigue como una serie de suspense sin graves crímenes; la inició la escritora (y traductora de Proust al inglés) Lydia Davis contando sus dudas en la elección de título del primer volumen, el que en español llamó su primer traductor Pedro Salinas ‘Por el camino de Swann', y las variantes sugeridas, debatidas o vilipendiadas por los lectores del TLS son tantas que entran ganas de hacer el mismo juego en nuestra lengua. ¿Dónde?

 

[Publicado el 29/8/2018 a las 16:16]

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Trapera deambulante


Godard no le abre a Agnès Varda al final de ‘Caras y lugares' cuando ella quiere saludarle en su casa lacustre, a la que ha ido acompañada de su co-realizador JR para rememorar la antigua amistad; cansada de llamar, entristecida, le deja el regalo de unos ‘brioches' comprados ex profeso y un mensaje a rotulador evocando, como lo ha hecho él en el suyo escrito sobre el cristal de la ventana, a ‘Jacquot' (Jacques Demy, marido de Agnès fallecido en 1990 y persona querida por Godard). Varda sospecha, y con ella los espectadores, que Jean-Luc sí está dentro, agazapado tras las cortinas o haciendo oídos sordos en otra habitación de la casa. Y JR le dice entonces para consolarla: "Quizá ha querido alterar el curso de tu línea argumental". No es una suposición insensata.

Pero Godard sí abrió las puertas del reconocimiento, siendo ya un crítico muy señalado y antes de convertirse en el refundador del séptimo arte, a la única directora de la Nouvelle Vague, quien, dos años mayor que él, había iniciado con veintiséis una carrera fílmica en la ficción y el documental que no tiene comparación igualable en la historia del cine, mujeres y hombres incluidos. A propósito de ‘Du côté de la Côte' (1958), cuarto título de la filmografía ‘vardiana' y tercero de sus numerosos cortometrajes, Godard, con el desbordamiento encomiástico propio de la época, escribió que esa breve mirada a la Costa Azul, tan literaria como impertinente en el humor, era una película admirable "multiplicada por Chateaubriand (el del ‘Voyage en Italie'), por Delacroix (el de los bocetos africanos), por Madame de Staël (la de ‘De l´Allemagne'), por Proust (el de ‘Pastiches et Mélanges'), por Aragon (el de ‘Anicet ou le panorama'), por Giraudoux (el de ‘La France sentimentale'), y por más que me olvido". En medio de sus superlativos, el autor de ‘Á bout de souffle' repara en un detalle: "la maravillosa panorámica de ida y vuelta que sigue una rama de árbol recortada por la arena para llegar hasta las alpargatas rojas y azules de Adán y Eva".

Las alpargatas del hombre y la mujer desnudos en un prado no son de ese color, sino verdes y magenta, pero el ojo ‘godardiano' acertaba ya entonces en algo subsidiario e importante: la presencia en el cine de Varda del más modesto utillaje de la vida corriente. ‘Villages et visages', título que en francés tiene un gusto aliterativo perdido en la traducción española, sigue la senda periférica de ‘Los espigadores y la espigadora', esa obra maestra con la que inició el siglo XXI y a partir de entonces continuó de diversas formas y en distintos formatos, desde las películas cinematográficas hasta las instalaciones museísticas, en un conjunto fílmico que ha ido cobrando a lo largo de sesenta años de abundante actividad una densidad, una coherencia y una riqueza de signos siempre impregnados por la personalidad de la artista, tantas veces presente, tras la escritura del guión y la labor directiva, en tanto que narradora ambulante de sus historias. 

Los países, los temas, las ocasiones y los personajes, reales o interpretados por actores, fueron cambiando y alternándose, pero queda claro a la hora de hacer recuento (provisional, por supuesto), que la predilección de la cineasta siempre va hacia los depósitos donde se almacenan desechos, olvidos, carencias; el caudal de lo que un día fue básico en comunidades urbanas o rurales "de proximidad" y ahora tan lejos nos queda. Agnès Varda se ha convertido en la gran fabulista de lo abandonado y lo desportillado, de los segundos términos sociales hoy apenas visibles, de los restos de la opulencia que para tantos es el Progreso. Esto no es nuevo en ella. ‘Cleo de 5 a 7' (1961), en su estructura de crónica en tiempo real de la tarde que pasa su protagonista, una joven cantante de poca monta a la espera de un grave dictamen médico, tenía algo de retrato proletario de la ansiedad, y en la originalísima ‘La Pointe-Courte', su primer largo, de 1954, la historia de la crisis de una pareja reunida en el poblado marítimo cercano a Sête del título, hasta el minuto 12 no aparecen el hombre y la mujer, primero largamente de espaldas, al fin de frente ambos, precediéndoles un introito sobre la vida de los pescadores furtivos, las básicas comidas familiares, el miedo a los policías de la Salud Pública; esa línea documental reaparece en bellas escenas de astilleros y arcaicas fiestas acuáticas del lugar, entremezclada sagazmente con la letanía doliente de la pareja, un inspiración discursiva clarísima de ‘Hiroshima mon amour' (1959). 

En esta gloriosa última fase de su cine, Varda se ha convertido en el contrapunto femenino del ‘chiffonier' (trapero) que Walter Benjamin, tomando el molde poético de Baudelaire, quiso ser en sus propias obras de recogedor monumental de lo mínimo: "todo lo que la gran ciudad ha tirado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha desdeñado, todo lo que ha roto, él lo cataloga y colecciona. [El trapero] Compulsa los archivos del derroche, el cafarnaum de la basura. Y hace un expurgo, un surtido inteligente".

En su filmografía ya había un excelente título, ‘Daguerréotypes' (1975), descrita por ella como una película sobre los comerciantes y los comercios de una manzana parisina de la calle Daguerre donde vivía. Pero en esta última hay que señalar el papel jugado junto a la par por JR, el artista viajero en su caraván de fotomatón con impresora. Juntos inician un paseo de rescate por los campos y pueblos menos lucidos de Francia, JR siempre con gafas negras, y ella con crecientes problemas oculares; es bellísimo el momento en que Agnès por fin convence a su compañero de que se quite las gafas para ella, y al hacerlo lo ve borroso en la bruma de sus cataratas.

‘Caras y lugares' glosa lo efímero y lo practica. Las fotoimpresiones gigantes de JR son estampadas en muros donde no hay publicidad pero queda vida, como en el caso de la única habitante de un pueblo minero fantasma, retratada y adherida a su vacía casa, o el homenaje emocionante a Guy Bourdin, el amigo muerto de la Varda, cuyas fotos de joven ella rescata, para quitarle muerte, e imprime con el método JR en un acantilado que la marea y el salitre irán borrando. Todo lo irá borrando el paso del tiempo; se trata de recordarlo, de documentarlo: el recóndito cementerio rural de diez tumbas, una de las cuales es la de Cartier-Bresson, o las tres esposas rubias de los estibadores de Le Havre, magnificadas en los contenedores de un cargamento con incierto destino.

[Publicado el 25/7/2018 a las 22:33]

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Metro Velintonia


Hemos sabido gracias a la publicación en El País de un artículo de Diego Cruz Torrijos, diputado socialista en la Asamblea de Madrid, que existe una iniciativa de la Comunidad madrileña, siempre velando por nuestros intereses (sobre todo los futbolísticos), para cambiar el nombre de la estación de metro de la línea Circular llamada Metropolitano, no vaya a ser confundida con la del estadio-madre del Atlético de Madrid. No soy persona de mucho fútbol, aunque tengo alguna querencia en ese campo, pero me atrevo a suponer que ningún colchonero de pro cometería el error de confundir la estación de metro del actual estadio de sus colores, sita en la otra punta de la ciudad, yéndose al Metropolitano subterráneo de la Universitaria en vez de a la vistosísima y altiva Peineta. 

La palabra "metropolitano" es bella, y tiene en nuestra lengua raigambre desde que en 1957 Carlos Barral, gran editor y poeta, publicó con ese título a secas una de sus mejores obras, un extenso poema unitario. Barral, como tantísimos otros escritores jóvenes, fue con sus versos -suponemos que no viajando en metro- a la calle Wellingtonia nº 3, donde vivía Vicente Aleixandre, quien en sus remites ponía, en vez del nombre tan arbóreo como difícil de deletrear (se trata de un secuoya de implantación californiana), la versión propia, Velintonia, anteponiendo al nombre de la ciudad, Madrid, el del barrio o distrito, Parque Metropolitano.

Esa casa de tres alturas lleva, como bien señala el diputado Cruz y ha glosado con detalle también el periodista Sergio C. Fanjul, muchos años cerrada y abandonada a su suerte, que parece muy incierta hoy por hoy. El lector con un poco de curiosidad sabe de los avatares del airoso aunque nada opulento chalet, con su histórico jardín, puesto en venta por los herederos del poeta desde que, tras muchos intentos, se frustró lo que parecía lógico y digno: preservar institucionalmente ese espacio lleno de resonancias, no como monumento sino como sitio de encuentro, evocación y acomodo de una fundación o casa de la poesía. Pero ya se sabe que en nuestro país la conmemoración solemne de un día gana a la memoria constante, y la gran mayoría de los políticos electos prefieren mil veces más desvelar una placa ante unos invitados, a los pocos minutos ya dispersos, que dar a conocer el significado y la obra de un poeta o una novelista que agrandaron con sus libros el espíritu del lugar. 

El autor de Espadas como labios obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1977, y un año después se produjo el homenaje del ayuntamiento madirleño que, sin gustarle, aceptó por cortesía: la transformación callejera de Wellingtonia en Vicente Aleixandre. La escena municipal tuvo cierto aire berlanguiano, que Aleixandre fomentaba al contársela a sus amistades, y estas a las suyas; llegó, presidida por el alcalde Rodríguez Sahagún, la comitiva "bajo mazas" (según la narración más audaz), llamaron a la puerta de Velintonia 3, abrió la hermana del poeta y les dio las gracias, pidiendo disculpas por la súbita indisposición que impedía a su hermano subir los pocos metros que separaban la vivienda del panel de azulejos donde, con gusto cerámico dudoso, un paisaje marino servía de marco al rótulo "Calle de Vicente Aleixandre, Premio Nobel de Literatura 1977". Semi-oculto tras unos visillos, el homenajeado observó con prudente guasa el ritual, pero siguió poniendo, en las pocas cartas que escribió en sus últimos años de impedimentos oculares, "Velintonia 3".

En Madrid hay grandes poetas en la nomenclatura del transporte, Antonio Machado, Miguel Hernández, Rubén Darío, entre otros escritores de talla (Quevedo, Concha Espina) y pintores de primera magnitud. Sabiendo la poca inclinación ‘aleixandrina' a las aglomeraciones, dudo sin embargo de que la bienintencionada propuesta del diputado Cruz, llamar a la citada estación de metro "Vicente Aleixandre-Velintonia", le hubiese satisfecho, del mismo modo que pienso, a título personal naturalmente, lo incongruente que es que María Zambrano, la filósofa de la hondura del ser, dé su nombre a la estación del AVE malagueño adonde uno llega con su maletín rodante después de haber oído un par de horas la coral estridente de los ‘telefoninos'.

Por mi parte, una sugerencia de futbolero neutral, usuario asiduo del metro y amigo próximo de Aleixandre a lo largo de casi veinte años: adquirir la casa como bien cultural antes de que se caiga o se venda al mejor postor, dejar Metropolitano a la estación, Vicente Aleixandre a la calle, y retirar del final de Reina Victoria el busto en piedra de nuestro poeta, una obra que le salió muy poco lograda al excelente escultor Julio López. ¿Y qué se pone allí si el busto va al museo? Sería muy ocurrente, y sostenible, que las autoridades plantasen, en el sitio dejado por la estatua que en nada se parece al poeta, una wellingtonia, y pensarse mejor, mientras crece el conífero, lo de llamar al metro Velintonia.

 

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[Publicado el 16/7/2018 a las 15:12]

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Ontología del monigote


Educado en una facción extrema del objetivismo ‘baziniano', siempre me fue difícil apreciar el cine de dibujos, desprovisto, por su propia razón de ser, de toda ontología. Perdí con la edad alguna arista radical de mi carácter, a la vez que adquiría otras, y mientras tanto el séptimo arte evolucionaba laxamente hacia las formas blandas de la zoología -tanto la doméstica como la fantástica- y el ser humano animado, aunque esa pamema se libró de verla, al morir prematuro en 1958, André Bazin, fundador y cerebro del ‘cahierismo'. Tampoco al estricto inductor de buena parte de la Nouvelle Vague le habría gustado el espectáculo de la crítica contemporánea, incluso la especializada, dando igual rango a la fenomenología de Orson Welles o Jean Renoir y a los primorosos artesanos del celuloide pintado o el stop-motion.

Por mi parte, un buen día de 1993, para no caer en la obsolescencia, fui a ver, al llevar en sus créditos el nombre de Tim Burton, Pesadilla antes de Navidad. No me disgustó como filigrana, pero todo el rato lo pasé añorando lo bueno que habría sido ver aquella fantasía gótica, cantada a ratos, en carne y hueso mortal. Salí del cine, pues, complacido y decepcionado, un sentimiento de riña interna idéntico al que hace pocas semanas he experimentado ante las últimas obras de dos admirables cineastas, Steven Spielberg y Wes Anderson; y soy de la opinión, aun no olvidando títulos como Cristal oscuro de Henson y Oz (1982) y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Zemeckis (1988), que sin el precedente de Burton -cuyas películas, ya antes de la que hemos citado y también otras después de ella, oscilan de manera perversa entre la figuración realista y el cartoon caricaturesco- ni Spielberg ni Anderson habrían dado el paso descomunal que suponen sus últimas obras.

Ready Player One exhibe los virtuosismos narrativos, la potencia rítmica y el ojo infalible con el que Spielberg sabe dar a un encuadre fílmico la riqueza de un cuadro en movimiento en el que nada sobra y nada simplemente decora; lo que bulle dentro de cada plano tiene un porqué, un sino, vida interior, y en este caso, las posibilidades que le da al director el uso de la imagen virtual acumula una densidad plástica vertiginosa, por lo barroca. El desvencijado rascacielos habitacional en donde arranca la película es así una torre de Babel del manierismo, del naturalismo más sucio, del futurismo, de la action-painting, del body-art, de los cromos melifluos del álbum infantil y los fondos desorbitados de la consola. Si a esa amalgama, abrumadora a veces aunque exquisita casi siempre, se le añade el humor auto-referencial y sibilino, ya se entiende que el resultado no aburre ni un segundo, por mucho que la parábola que se cuenta contenga todos los clichés del conflicto edificante entre los esbirros del Mal y los paladines del Bien. 

Para congraciarse con el público adulto que, como yo mismo, se sienta tentado de ver esta rutilante saga de corte pueril, Spielberg y sus tres guionistas, uno de ellos autor de la homónima novela original adaptada, nos guiñan el ojo casi constantemente, a veces en simultáneo a las más insulsas imágenes humanoides, parecidas a las que poblaban el para mí deplorable film de James Cameron Avatar. Parodias de los clásicos del gamberrismo hollywodiense más descerebrado, como Desmadre a la americana, citas remasterizadas de los ‘hits' de Duran Duran, nomenclaturas de homenaje a directores y cantantes de culto no anuncian, sin embargo, lo que Spielberg nos depara un poco antes de la mitad del larguísimo metraje de casi dos horas y media: una deslumbradora paronomasia que consiste en condensar en un precipitado de unos veinte minutos la gran obra maestra de Kubrick El resplandor. Ocurrente, brillante, irreverente, el inserto al modo cervantino de un cuento dentro de otro que lo imita, lo cita y lo parasita, posee además el acento del recuerdo al amigo muerto, al inspirador y maestro, al interlocutor intempestivo que, como contó el propio autor de Encuentros en la tercera fase, le telefoneaba desde el mediodía londinense a la más profunda noche americana para chismorrear, discutir guiones y dar ideas envueltas en papel de regalo (recuérdese que la excelente I.A. Inteligencia artificial, un proyecto que Kubrick tuvo entre manos durante años, se lo acabó pasando a Spielberg, quien lo rodó, sin duda no casualmente, el año 2001).

El tono zahiriente del ‘tongue-in-cheek' también está en el corazón de Isla de perros (Isle of Dogs), la película en stop-motion de Wes Anderson, hecha en compañía, se nos dice, de seiscientos animadores repartidos por medio mundo. La historia tampoco aquí se sale de lo trillado, siendo su moraleja, pues la tiene, de parvo alcance: la denuncia a un corrompido alcalde japonés, Kobayashi, por la manera de atajar la epidemia de fiebre canina que afecta a su ciudad, Megasaki, expulsando de ella a todos los perros, callejeros y estables, y confinándolos en el remoto enclave de Isla Basura, donde les vemos llevar una vida de calamidad hasta la llegada en avioneta del héroe, el joven Atari. De la película me gusta, a título personal, que contraponga la modestia del can escarnecido al altivo imperio felino, una vez más sus citas (sobre todo a la obra y a los personajes más agrios de Akira Kurosawa), y lo redicho del diálogo y la narración, escritos con el sello indeleble del muy letrado Anderson, aunque también el guión de Isla de perros lo firmen cuatro, uno de ellos Roman Coppola. El efecto que produce la conversación perruna dicha por algunas de las mejores voces del cine contemporáneo (Tilda Swinton, Bill Murray, Harvey Keitel, Jeff Goldblum, Greta Gerwig) es arrollador, en su vertiente paradójica: la pureza de la dicción, a veces de un calculado histrionismo sarcástico, enfría y reactiva lo que vemos hacer en la pantalla a una jauría de animales compuestos de trapo, truca e implantes digitales. Un distanciamiento no-brechtiano para un cine, eso hay que reconocerlo, que en animación sigue siendo tan de autor, tan resabiadamente andersoniano, como el de El Gran Hotel Budapest.

Y aun así la película de Wes Anderson no aspira a la condición de gran arte sublime que la última animación cinematográfica ya practica, y cuyo ejemplo más destacado es Loving Vincent de Dorota Kobiela y Hugo Welchman, un alarde de recreación biográfica en una variante tecnológica, la Live Action, aún más sofisticada, pues las escenas con personajes verídicos que aparecen, los hermanos Van Gogh y sus allegados, fueron primero rodadas con actores cuyos rasgos serían después recreados, iluminados a mano fotograma a fotograma. El resultado, y de nuevo habla el escéptico baziniano, no despeja la creencia en la supremacía fílmica de lo real verosímil, pero tiene el encanto del género pictórico del trampantojo. Anderson no es pictoricista, sino cinemático, y en Isla de perros hay secuencias memorables, el cortejo de la pareja de Nutmeg y Chief junto a la fuente tóxica, el primer baño del perro vagabundo, la preparación en planos picados del sushi, la procesión nocturna de la camada. Parecen acontecimientos del existir cotidiano, animal y humano, captados con las someras armas utilizadas por el cine desde los hermanos Lumière; personajes que andan y respiran, haciendo de ellos mismos o de otros, similares y próximos a lo que somos. Y dando la ilusión de ser vida real, sin serlo.

[Publicado el 26/6/2018 a las 13:05]

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Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016), El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017). Su más reciente libro es Kubrick en casa (Angrama, 2019).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

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Información sobre la película El dios de madera

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