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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

sábado, 1 de noviembre de 2014

 Blog de Vicente Molina Foix

Todos fotógrafos

Nunca como ahora se han hecho tantas fotografías, y nunca tan mal. Este arte del siglo XX, reconocido con tardanza, pronto perdió, por la proliferación de las cámaras instantáneas y de bolsillo, el ‘aura' (que el cine todavía conservaba por su mayor aparato), aunque fuera muy abismal la diferencia entre el papá que le sacaba a su niña una foto de primera comunión y la toma de imágenes por un artista que después, durante un proceso alquímico misterioso, las revelaba en un cuarto oscuro sobre una palangana. A todos nos gusta, creo yo, la fotografía, hacerla, verla, conservarla, y posar para la posteridad. Con el digital, primero, y ahora con los móviles, las tabletas y otras aplicaciones más sofisticadas que ignoro, las fotos son la compañía perpetua de la vida diaria, algo así como el correlato figurado de nuestra felicidad, de nuestros viajes y comidas más memorables, de nuestro cuerpo, si es que no renunciamos  -como hacen algunas personas coquetas- a dejarnos retratar pasados los 40 años. Como yo mismo he sido actor y ‘disparador' culpable no voy aquí a ponerme elitista, pero sí a recordar que mientras el ‘selfie' se va convirtiendo en una tortura obligatoria, auto-infligida y aún no penada por el Tribunal de La Haya, la sublime artesanía de los fotógrafos vocacionales se expande, se estudia y se exhibe cada vez con mayor frecuencia, en museos, en galerías y en centros que casi exclusivamente la tienen como motivo.

 

    La Fábrica es uno de ellos, y, entre otras actividades y publicaciones, organiza cada verano PhotoEspaña, que el presente año ha tenido una oferta espectacularmente buena, con, para mi gusto, dos altos picos de calidad y originalidad, la exposición del excéntrico esteticista catalán Antoni Arissa y la muestra del colectivo La Palangana, un grupo de diez de foto-periodistas, con los nombres conocidos de Gabriel Cualladó, Ramón Masats o Paco Ontañón entre ellos, que a fines de los años 1950 dio un tratamiento artístico, entre el neo-realismo y el intimismo lírico, a una realidad roma.

     Mapfre, admirable pionera en este campo, lleva un largo tiempo de continuada atención a la fotografía contemporánea, para la que recientemente ha abierto una sede específica, la Sala Bárbara de Braganza, junto al madrileño Paseo de Recoletos. Allí se puede ver ahora (hasta el 23 de noviembre) la antológica de un fotógrafo del que, siendo yo un ‘amateur' del medio, nada sabía. Me refiero al norteamericano Stephen Shore, nacido en 1947 y activo desde su primera juventud, tanto en el blanco y negro como en el color. Sus comienzos fueron canónicos: la tutela del maestro Steichen, la estela del gran realista social Walker Evans, y el paso por la chispeante ‘Factoría' de Andy Warhol en Nueva York. Ese núcleo formativo explica el eclecticismo, nunca banal, del arte de Shore, que es un gran retratista de los rostros de la multitud y aborda el paisaje sin figuras como si dentro de él latiera vida humana. A veces cultiva la arqueología de la naturaleza, como en la bellísima serie de ruinas tomadas a principios de los años 90 en Israel; otras, por el contrario, gusta de la ocurrencia conceptual, dando pie a las fantasmales tiras urbanas de ‘Avenida de las Américas' (1970). Esta magnífica exposición acaba con los recientes trabajos realizados en color entre 2012 y 2013, incursiones llenas de enigma en lugares de Arizona o Ucrania dejados de la mano de Dios y rescatados por la mirada de un solo hombre paciente.

[Publicado el 28/10/2014 a las 09:30]

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Nada grave sucede

En 2009, antes de acabar con ‘Antes del anochecer' (‘Before Midnight') su trilogía de la pareja Celine/Jesse, Richard Linklater realizó ‘Me and Orson Welles', inédita en España. Es una interesante comedia fallida en la que el protagonista Richard, un alumno de secundaria aspirante a actor, conoce casualmente  -antes de que el joven pero ya eminente Orson Welles se cruce en su vida-  a Gretta, una muchacha que toca el piano en una tienda de música y sueña con ser escritora. Personaje menor pero significativo de esta comedia de romance y disparate centrada en el histórico montaje teatral del ‘Julio César' de Shakespeare que Welles dirigió e interpretó en Nueva York en 1937, Gretta sólo interviene en tres escenas de la película pero en todas habla como un oráculo; al salir de la tienda de discos e instrumentos, y antes de despedirse de Richard, Gretta dice: "Sería una gran escena de un cuento magnífico, dos personas que se conocen así [como ellos dos], y nada más". Días después, reunidos de nuevo por azar ante una urna griega del Metropolitan, Gretta le cuenta a Richard que ha escrito un relato sobre una chica que va al museo porque está triste. "¿Y qué pasa entonces?", le pregunta él. "No pasa nada. [...] ¿Por qué todo ha de tener mucho argumento?".

     Linklater es un director muy prolífico, cambiante y desigual, y entre sus cerca de veinte largometrajes hay historias de mucha peripecia. A mí, como a Gretta, me seduce (a veces) el arte de la nada, y en particular la nadería de este cineasta nacido en Houston, hecha de palabras, ya que tanto la trilogía como ‘Boyhood' son películas en que los personajes no viven grandes pasiones ni sufren tragedias pero no paran de hablar. A la vez que iba filmando, entre 1995 y 2013, siempre con Ethan Hawke y Julie Delpy, los tres ‘befores' (‘Before Sunrise', ‘Before Sunset' y ‘Before Midnight'), se ignoraba la existencia de su otro ambicioso proyecto sobre el curso temporal y sentimental de unos actores/coautores a quienes se convoca intermitentemente, se les sigue, se les impone tramas leves que a menudo surgen de ellos mismos, mientras la cámara capta, sin figuras de estilo ni alardes de montaje, la media verdad de esa mentira novelesca. Y a los dieciocho años del dúo amoroso formado por la francesa Celine y el norteamericano Jesse, que en la última de las tres entregas, ‘Before Midnight', tenía momentos de suma belleza y sublime naturalidad (en un largo paseo por el campo, durante una comida con un parafraseado Patrick Leigh-Fermor interpretado por el anciano camarógrafo Walter Lasally), se suman ahora los doce, desde que tiene seis hasta que cumple los dieciocho, del joven Mason en ‘Boyhood', una obra maestra de control dramático, de construcción, de tempo, de elegancia narrativa.

      Más que originalidad (es evidente el modelo que Linklater ha tenido en la cabeza, las cinco películas de Truffaut con el personaje de Antoine Doinel encarnado por Jean-Pierre Léaud), ‘Boyhood' aporta el valor de su riesgo, siendo sin embargo una película de línea clara, sin aparato ni programa teórico, y de ubicación muy ceñida al paisaje urbano, suburbial, del estado de Texas, en contraste con el marco cosmopolita e internacional de la citada trilogía. Los peligros eran obvios: los protagonistas ineludibles podían haber fallecido, o no estar disponibles en los 39 días de rodaje salteados a lo largo de esos doce años de intermitencia, o haberle fallado al realizador, en el caso de los más jóvenes, por incompetencia o inconstancia. No ha sido así. La suerte recompensó la tenacidad y la ocurrencia de Linklater y, junto a la solvencia ya probada de Ethan Hawke y Patricia Arquette, que componen sin fisuras sus personajes de cantamañanas bohemio y un poco antisistema y madre sensata que sólo encuentra maridos insensatos, la seducción y el encanto que destila el film se basa en los dos hermanos, Mason (Ellar Coltrane) y Samantha (Lorelei Linklater, hija del cineasta), cuyo transcurrir en la pantalla era impredecible, pues pasa de la niñez a la primera juventud. Coltrane le confiere a su Mason densidad, silencios significativos, mirada y rostro que da gusto mirar, pero mi impresión es que si la película se hubiera fijado en el crecimiento de Samantha como protagonista, la hija de Linklater también habría dado pie a una ‘girlhood' femenina apasionante: su imitación musical en el dormitorio para enredar a su hermanito, la despedida burlonamente solemne de la primera casa de la que se mudan, sus desplantes al padrastro alcohólico, configuran una personalidad y señalan a una actriz dotada para el humor y la contención patética.

     Superadas en la filmación las inclemencias del tiempo, el tiempo permanece como el motor y principio definitivo de ‘Boyhood'; también como su personaje ausente soterradamente presente. A la novedad de una temporalidad sin truca se añade el indudable morbo de saber que allí no hay envejecimientos postizos ni maquillajes o ‘photo shop'. Olivia, la madre, engorda y adelgaza sin duda al margen de los requerimientos del guión, el joven galán Hawke pierde la galanura a ojos vistas, y el acné de los dos hermanos y el garbo enflaquecido de Mason responden sólo al sino de la naturaleza y esconden un agradable suspense fisiológico.

     Ahora bien, ‘Boyhood' no es un documental sobre un paraje humano que el objetivo y la mente de un director se limitan a reflejar. El argumento es trivial, por no decir trillado: divorcios, matrimonios, colegios, mudanzas, estrechez económica, sueños, amigos pesados, iniciaciones al sexo y las drogas. La vida misma tratada artísticamente como si el arte no la transformara, y la única mutación fuese la naturalidad del crecer, del engordar, del arrugarse,  afearse o rejuvenecer; del cambiar de ideas generales y de gustos musicales. Apariencia de un film cuya marca estilística en ‘low key' no debería engañar. Un ejemplo de su potente anti-banalidad son las elipsis, que apenas se dejan notar porque dependen no de un aviso capitular o una numeración sino del ver que los niños han dado un estirón o tienen más granitos que en el plano anterior. Ese callado pero elocuente flujo de las cosas visibles se extiende asimismo al trasfondo social: la campaña pro-Obama, el vecino confederado, la guerras extranjeras del exmilitar, el trabajo de los inmigrantes ilegales (aunque la reaparición del latino redimido por el consejo de Olivia es una mancha de sentimentalidad edificante en una película tan imperturbable en la descripción de las vidas corrientes). Y un último valor, propio de un artista de fuste: al acabar los 165 minutos de metraje, nos quedan  ganas de saber cómo serán Samantha y Mason a los 40, si tan independientes y tan soñadores y tan articulados en su expresión como lo son mientras pasan de la escuela primaria a la universidad. Y si también en esa madurez nada luctuoso o traumático les ha ocurrido.

[Publicado el 21/10/2014 a las 09:30]

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Puerta del Sol: ¿Podemos?

Fue el lugar de los enamorados en sus primeras citas ilusionadas. Y el lugar de los forasteros que al llegar a la capital querían empezar su visita ordenadamente: en la Puerta del Sol está marcado en el suelo, sobre una losa de piedra, el kilómetro cero de todos los caminos de España. Pero también fue, durante más de un siglo, un lugar de protestas, de libertades, de matanzas. Una gran multitud se agolpó, por ejemplo, alrededor de esa plaza y las adyacentes calles de Alcalá y del Arenal un 2 de mayo histórico, el de 1808, cuando las tropas de Napoleón ocupaban la ciudad. Había "veinte mil rebeldes", le escribe ese día el general Murat a su cuñado, contándole con detalle los graves incidentes producidos cuando los madrileños resistieron la carga de los Mamelucos del ejército francés, un episodio también contado por otro testigo presencial, el pintor de una de las más célebres obras del Museo del Prado, ‘El Dos de Mayo en la Puerta del Sol', residente entonces en una casa situada en la misma plaza. Ese cuadro de Francisco de Goya tiene para los españoles una carga sentimental similar a la que puede tener para los franceses el que pintó en 1830 Delacroix, ‘La libertad guiando a su pueblo', aunque la república tardó en llegar a España y fue breve en sus dos únicos periodos, veinte meses en 1873 y apenas ocho años entre 1931-1939. No hay pinturas comparables a la de Goya, pero sí fotos emocionantes de la Puerta del Sol llena de gente con escarapelas republicanas celebrando la caída del rey Alfonso XIII el 14 de abril de 1931; al fondo de esas fotografías se ve la gran bandera tricolor colgada en el balcón de un edificio neoclásico encargado en 1760 por otro rey Borbón ilustrado y querido, Carlos III, a un arquitecto francés, Jacques Marquet, como sede de la Real Casa de Correos.

       Cuando yo llegué con 17 años a Madrid desde la provincia para estudiar en la facultad de Letras y hacerme ‘gauchiste' tuve también algún rendez-vous amoroso, pero nunca en la Puerta del Sol. A la Puerta del Sol sólo se iba por aquel entonces detenido. El elegante edificio de Marquet que, acabada su función postal, albergó desde 1848 a 1939 el Ministerio del Interior, se convirtió con la llegada al poder del Caudillo en el local siniestro de la policía franquista, "la Brigada Político-Social"; sus nobles despachos fueron ocupados por los comisarios más innobles de la dictadura, y en sus calabozos se torturó y se humilló y se asesinó. El general Franco no lo usó nunca como lugar protocolario; arengaba a las masas desde el Palacio Real, como un falso monarca chusco ansioso de legitimidad.

     Desde la llegada de la democracia bajo el reinado de Juan Carlos I, la Puerta del Sol se hizo ecuménica. Un lugar de paso y de negocio, menos hermoso que la cercana Plaza Mayor pero más vivo, más vulgar, más denso. Y el edificio de Marquet, restaurado y redistribuido en su interior, se convirtió en la sede del gobierno regional de la Comunidad Autónoma de Madrid. Los nuevos tiempos permitían las manifestaciones públicas, sin riesgo de paliza ni matanza; según los días y las horas, se veía en la Puerta del Sol a republicanos nostálgicos, obreros despedidos, ahorradores timados por la Banca, aunque a quienes más se oía era a los predicadores de un inminente Apocalipsis y a grupos de extremistas pro-vida con estandartes tétricos y cánticos de una espiritualidad agresiva. La Puerta del Sol volvía a ser el kilómetro cero de las rutas cruzadas de un país descentralizado y poco a poco decepcionado.

     Y de repente, en otro mes de mayo, doscientos años después de la guerra de independencia frente a los Bonaparte, los rebeldes ocupan la plaza. Son pocos al principio, aunque muy locuaces; no todos jóvenes. Su presencia en la Puerta del Sol se hizo notar enseguida, porque no se iban; llegaba la noche y no se iban. Nacía algo que no tenía nombre, y hubo que dárselo: el 15-M, en razón de que a lo largo de aquel 15 de mayo de 2011 los primeros indignados se manifestaron en más de 50 ciudades españolas, protestando contra los recortes económicos y las políticas anti-sociales dictadas, o al menos aceptadas, por un gobierno socialista, el de Zapatero. Las manifestaciones más numerosas fueron en Barcelona y Madrid, y en ambas ciudades una parte de los manifestantes ocuparon los puntos céntricos: la Plaza de Cataluña en Barcelona y la Puerta del Sol. En Madrid, los primeros acampados fueron hostigados por la policía, y en la madrugada del 16, diecinueve de ellos fueron detenidos. Al día siguiente, 17 de mayo, ya había en la Puerta del Sol diez mil personas. La cifra fue creciendo. Durante un mes, una ciudad de ilusiones creció en el corazón de una capital enferma. Tiendas de campaña, cocinas de gas, retretes bien ordenados, altavoces, canciones, y discusiones, más discusiones que discursos. Ni la gente que durmió allí 28 noches, ni los que pasamos en distintos momentos del día de aquellas cuatro semanas por la Puerta del Sol, queríamos discursos. ¿Qué querían los indignados del 15-M? ¿Qué queríamos los demás ciudadanos descontentos de la clase política de un país que en cinco años había pasado de ser el modelo de Europa a uno de los empobrecidos ‘pigs' junto a Portugal, Irlanda y Grecia?

    El cambio deseado no llegó. No hubo, tampoco, como en la mayoría de los países árabes, una "primavera española" con éxito. Vino el verano, la indignación siguió más en privado que en la calle, hubo elecciones generales en noviembre de 2011, y la caída prevista del desastroso segundo gobierno Zapatero dio paso a un régimen mucho más catastrófico, el de Rajoy y su derechista Partido Popular, que afrontaría la crisis desmantelando los escasos bienes que aún quedaban en la educación, en la sanidad, en la cultura. Mientras eso sucedía, un número muy elevado de altos cargos del Partido Popular iban a la cárcel o eran condenados por graves casos de corrupción, algunos de ellos en connivencia con el yerno del saliente rey Juan Carlos.

    ¿Ha quedado algo del espíritu libertario del 15-M? Unos cuantos socialistas y comunistas creen que no; yo, que sólo estoy afiliado a mí mismo, creo que sí. En las últimas elecciones europeas un nuevo grupo político nacido del movimiento de los indignados, ‘Podemos', ha obtenido más un millón doscientos mil votos, y cinco diputados. Yo no les he votado, pero me alegro de que existan. Cuando su lider Pablo Iglesias se reclama heredero del Comandante Chávez o de los hermanos Castro siento un rechazo visceral, pero hay también cosas que dice que me gusta oír, y que me gustaría ver aplicadas. ¿Soy un iluso por ello?

     Mis amigos de izquierda más cínicos sostienen que Pablo Iglesias es un ‘bluff' y que ‘Podemos' se romperá por sí solo. Y creen también que la Puerta del Sol sólo volverá a llenarse la noche de San Silvestre, cuando, como todos los días de Fin de Año, los madrileños la llenan para emborracharse y tomarse -un rito sagrado de los españoles, que por supuesto comparto- las doce uvas al son de las doce campanadas del carillón que adorna el edificio de Jacques Marquet. Espero que mis amigos se equivoquen.

 

(Artículo publicado, con traducción de Claude Bleton, en una serie sobre las Plazas de la Libertad aparecida en el diario ‘Libération' durante el pasado mes de agosto)

[Publicado el 17/10/2014 a las 09:00]

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Casamiento y martirio

‘Omar' comienza junto a un muro, en el que un joven nervioso vigila el paso de vehículos y viandantes; cuando cree que no hay amenaza, el muchacho trepa por la alta pared de piedra y alambrada que separa la franja de Gaza de la Cisjordania colonizada por Israel; suenan disparos que no hacen blanco en su cuerpo, retrocede, duda, lo intenta de nuevo. El muro no tiene una carga simbólica en la película. Omar, el panadero que lo salta en distintas escenas, esquivando a veces las balas de los soldados, trabaja a un lado de la verja, y su novia Nadia vive en el otro. Hay en sus movimientos de escalador algo de danza ingenua y sentimental que a medida que avanza la trama se hace más astuta, puesto que Omar no sólo hornea pan y ama ardiente y púdicamente a Nadia; también lucha con sus amigos del barrio contra el enemigo, y, capturado tras atentar mortalmente contra unos soldados israelíes, sufrirá la cárcel, la tortura y la sospecha de una delación.

        La nueva obra de Hany Abu-Hassad, tras su justamente celebrada ‘Paradise Now' (2005), explora la misma realidad que aquélla con el interesante añadido de la peripecia matrimonial. Abu-Hassad es un palestino nacido en Nazaret (su pasaporte, por tanto, es israelí) pero desde muy joven establecido en Holanda, y si la mayor parte de su filmografía se centra en su territorio de origen, su naturaleza apátrida le da matices y resonancias particulares. El cine que hace es de raíz política, pero su manera de hacerlo es anti-discursiva. El propio director, en unas declaraciones recientes, afirma no ser un nacionalista palestino, "pero somos un pueblo bajo ocupación [...] ‘Omar' no es una película anti-israelí per se. Simplemente contiene mucha ira, y la ira es buena para el cine".

       La condición del iracundo no le lleva a tropezar en los lastres del maniqueo. Ya en ‘Paradise Now', que trataba la historia de dos terroristas suicidas a los que el suicidio fallido les salva la vida y les abre los ojos, resultaba evidente que, además de estar dotado de un gran talento visual y un poderoso sentido de la narración, Abu-Hassad rehuye el adoctrinamiento y la moralización. En ‘Omar', las torturas y manipulaciones sibilinamente graduadas por el jefe de la inteligencia militar israelí son escalofriantes, pero la contrapartida nunca es el heroísmo o la exaltación de la víctima; el retrato de los palestinos oprimidos también deja espacio para reflejar la vigencia de los caducos códigos patriarcales, el papel secundario, sojuzgado, que en la sociedad islámica radical padecen las mujeres, y el poder absoluto de los dirigentes de Hamás (el nombre no se cita nunca), que en todo momento vigilan, coaccionan, condenan y, si es preciso matan a sus milicianos desviados. El cineasta no clama por la violencia; la refleja sin miramientos, y en ese sentido tanto ‘Paradise Now' como ‘Omar' constituyen la radiografía de una situación en la que el rencor y la venganza parecen ya enquistados sin remedio entre ambas comunidades.

     Omar y Nadia desean casarse, pero necesitan el permiso del hermano mayor de ella, jefe del clan. El mecanismo nupcial es igual de atosigante aunque más pintoresco en ‘Llenar el vacío', estrenada pocos días después que ‘Omar'. Se trata del primer largometraje cinematográfico de Rama Burshtein, nacida en Nueva York, graduada en la Escuela de Cine Sam Spiegel de Jerusalén y durante bastantes años realizadora de películas, a medias entre el  documental y la exhortación, dirigidas a las comunidades judaicas ortodoxas. En ‘Llenar el vacío', Burshtein ha salido de ese ghetto fílmico para convencidos y, sin tratar de convencer a quienes no estamos por la labor religiosa, relata los pormenores de una boda amañada, de unos lazos de sangre y creencia, de una cerrazón tribal y una observancia del dogma que ahoga a los individuos y relega a las hembras. Es una película intimista desarrollada, a veces monótonamente, en los estrictos límites de una comunidad hasídica de Tel Aviv, fuera de la cual, y eso es un acierto del guión, parece no existir el mundo laico, ni otros seres humanos, ni otro modo de encarar la vida diaria. Como toda incursión en un reducto cerrado y sujeto a códigos, ‘Llenar al vacío' tiene el atractivo de sus ritos, sus vestimentas y sus costumbres a ultranza, destacando la secuencia del Purim, fiesta bíblica anual que, tras el ayuno en rememoración del que hicieron los judíos hostigados por el rey persa Asuero, celebra la salvación milagrosa con rezos piadosos y abundante ingesta de bebidas espirituosas; sólo los personajes masculinos consumen el alcohol.

      Ni ‘Omar' ni ‘Llenar el vacío' ofrecen esperanza o consuelo. Abu-Hassad habla sin odio del odio que  -cuando escribo estas líneas, en una tregua de la operación bélica Margen Protector- ha sembrado la muerte en Gaza, en proporción muy cruelmente descompensada: unas decenas de soldados defensores de unos asentamientos hebreos ilegales y dos mil palestinos sacrificados en el rito fundamentalista que Hamás impone a los suyos periódicamente. La cantata de cámara para voces salmódicas compuesta por Burshtein a mí, en tanto que descreído, me produce el mismo espanto que el martirio auto-infligido del joven panadero en aras de una liberación imposible. Pero es muy sugerente que ambas películas tengan a unas adolescentes casaderas como figuras expiatorias. Nadia se casa por militancia con el hombre que no ama; Shira, acobardada por la ortodoxia, se somete voluntariamente al contrato de boda. Y es un brillo de genio en una película más bien tenue que el último plano de ‘Llenar el vacío' muestre a Shira, ya unida al marido recién enviudado de su hermana, desorientada en un rincón del cuarto conyugal y con cara de querer hacer preguntas. ¿Qué lugar tienen las mujeres en las guerras santas que los hombres de todas las religiones de libro emprenden entre ellos, sin acordarse de ellas?    

[Publicado el 10/10/2014 a las 12:46]

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El impudor del desnudo

Este verano he oído la voz de una chica cerca de los lugares donde yo empecé a hablar y a descubrirme, mucho tiempo atrás. En Benidorm y otros puntos de la provincia de Alicante, Marta Sanz vive con sus padres, va al colegio, hace excursiones, y hace incursiones: en el dolor de la muerte de un familiar, en la amistad con personajes muy sugestivos (como Paquita, su compañera de clase), en la ilusión y el primer fracaso (de no ser elegida como modelo de un pintor que hace un casting a las colegialas). Y algo más determinante: la niña y  después adolescente Marta descubre lo que quiere ver y encuentra el cómo quiere contar lo que ha visto, dentro y fuera de sí misma. El resultado se llama ‘La lección de anatomía', un apasionante relato autobiográfico que, revisado y ampliado a partir de una primera edición de 2008, publica ahora Anagrama, la editorial de las tres últimas novelas de Sanz.

El libro tiene tres partes, que no siempre siguen linealmente el curso temporal de los distintos aprendizajes de la narradora. Hay episodios de irresistible fuerza cómica (como el que refleja la apelmazada voz de los muchachos que asedian a las quinceañeras, con su "sonido de cáscara de huevo que se rompe contra el borde de los platos"), y otros de una veracidad sin tapaderas en la presentación de los primeros deseos, las primeras curiosidades morbosas (la micción de los hombres, la llegada de la menstruación), los primeros amores. Todo ello daría a ‘La lección de anatomía' un puesto notable en el género, poco a poco creciente en nuestra remilgada literatura, de la memoria biográfica. Pero otro factor clave lo destaca más. Marta Sanz pone su cuerpo al lado de su voz, y así lo que podría ser una confesión alcanza el rango de una exposición que, sin exhibicionismo ni regodeo sensacionalista, nos da a conocer cómo se forma la personalidad y de qué modo brota de su interior la voz singular de esta escritora.

En su tercera parte, de lectura ‘unputdownable' (ese bonito término inglés para designar los libros que no se pueden dejar), ‘La lección de anatomía' alterna la verdad de la conciencia con los caprichos del gran estilo. Su elogio de los gatos, incluso para un refractario a estos felinos como lo soy yo, resulta literariamente seductor, y hay un memorable episodio de una invasión de cucarachas en una cocina en que sus movimientos "sobre las baldosas son como la flor cambiante de un calidoscopio", formando después los mismos insectos unas formas que se parecen a "una coreografía de Busby Berkeley". Pero siempre domina en el libro la profunda lección anatómica: las páginas finales son el formidable autorretrato frente al espejo de la escritura: "Mi aspecto es más atlético que etéreo: es carnal. No es violento ni tierno, pero es tierno y es violento. Mis piernas no son demasiado largas, pero conservan su fuerza. Dibujo con trazo contundente las pantorrillas de bailarina que modelé durante años, yendo en puntas de un lado a otro de la casa". Y añade, como corolario, Marta Sanz: "Cada palabra es un modo, más o menos honesto, de autorretratarse. Llevo mi honestidad hasta el impudor del desnudo".

[Publicado el 30/9/2014 a las 09:49]

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Ciudad hospitalaria

Sant Pau es más que una ciudad dentro de una ciudad. La ambición del mecenas Pau Gil, cuyo legado (tres millones de pesetas de la época) permitió el inicio de las obras en el año 1902, era construir el corazón sanitario de una urbe utópica. Pero ese corazón era tan gigantesco que, como sucede en las mayores utopías de la humanidad, el proyecto quedó inconcluso. De los cuarenta y ocho pabellones planeados y encargados a Lluís Domènech i Montaner, sólo veintisiete se construyeron, y de ellos el gran arquitecto pudo únicamente diseñar y ejecutar doce, quedando el resto al cuidado de su hijo Pere Domènech i Roura, artífice fiel y voluntarioso pero desprovisto del chisporroteante genio de su padre.

Tras más de cuatro años de restauración y reacomodo, el Hospital de la Santa Creu y Sant Pau, su nombre completo, fue abierto en Barcelona a principios de 2014, en concurridísimas visitas (temporalmente gratuitas) con mezcla evidente de nativos curiosos y extranjeros ávidos de Art Nouveau, unos y otros en perfecto estado de salud; el conjunto modernista ya no atiende enfermos, pero al norte de sus instalaciones hay un Sant Pau moderno en pleno funcionamiento sanitario. Ahora las visitas al recinto, pagadas, permiten recorrer el vasto espacio lleno de maravillas, admirando la determinación del banquero Paul Gil (cuyas iniciales entrelazadas se advierten en los medallones de mayólica que adornan alguna de las fachadas) y la imaginación de Domènech i Montaner.

La palabra maravilla no es en este caso un eufemismo o un superlativo. Quienes conozcan otras obras del arquitecto y también activo político catalanista (fue cuatro años diputado a Cortes por la Lliga), saben de su exuberancia formal, de su don ingenioso para combinar colores, de los caprichos exóticos con los que a veces juega a deslocalizar y a fabular. El Palau de la Musica Catalana, la casa Lamadrid, el Castillo de los Tres Dragones, actual Museo de Zoología, dentro del parque de la Ciudadela, todos en Barcelona, o el Instituto Psiquiátrico Pere Mata de Reus son algunas de esas construcciones singulares que lo atestiguan. El Hospital de Sant Pau, con todo, es su cuento fantástico más hechizante. También el que le da a la enfermedad un acompañamiento paliativo que aun hoy, cuando no se ven allí medicinas, camillas ni batas blancas, resulta vigorizante: sin duda en aquel entorno uno, por mal que se sintiera, podía vislumbrar la salvación.

Aproveché el viaje a Barcelona durante el que pude visitar detenidamente el Sant Pau para hacer un pequeño repaso intensivo de la asignatura del Modernismo, que por mucho que se empolle siempre deja lecciones pendientes. Así que empecé a subir desde el Paseo de Gracia, donde ese ‘blockbuster' arquitectónico que sigue siendo la Pedrera rivaliza en taquilla con las visitas a las casas Batlló, del propio Gaudí, Amatller, de Puig i Cadafalch y Lleó Morera, un temprano espécimen de sabor gótico de nuestro Doménech i Montaner, haciendo de paso un breve desvío con parada para admirar otras dos obras suyas, la Fundación Tàpies (antigua sede de la editorial Montaner i Simón) y, por encima de la Diagonal, la grandiosa Casa Fuster, convertida en hotel de lujo. En mi camino recto hacia el norte vi sólo por fuera otra obra maestra de Gaudí, la Casa Vicens, que un banco andorrano ha comprado y tras restaurarla va a abrir museísticamente en 2016, pero sí entré y disfruté del ‘gaudiniano' parque Güell, que no había pisado en muchos años y tiene, desde la estación de metro de Vallcarca, un acceso cómodo por escaleras automáticas. Pero volvamos al hospital.

La ciudad sanitaria soñada por Pau Gil y trazada por su arquitecto era un jardín de los vivos, y no un refugio donde ir a sufrir sin remedio o a morir (en la concepción original, cada enfermo disponía de un espacio de 145 metros cuadrados). Nada tétrico ni agobiante hay en el colorido vivaz de sus interiores, ni por supuesto en la silueta feérica y el volumen cambiante de sus pabellones, que más parecen palacetes de ensueño en los que una cierta profusión de la voluta y el almocárabe entronca con la liviandad del pensil musulmán. La entrada principal, originalmente la Administración del hospital, es una de las construcciones más ricas de ornamentación y más sorprendentes en la mezcla de sus elementos. Transformada su naturaleza burocrática en lugar ameno polivalente, aún falta por encontrarle función a todas sus dependencias, pero lo que ya está en uso es bellísimo: la majestuosa escalera que arranca del vestíbulo y las vidrieras de la cúpula, de elegante policromía. Lo más deslumbrante de este edificio de acceso es, sin embargo, el antiguo salón de actos, de una invención inagotable, a veces algo recargado pero nunca feo. Hay en él mosaicos, piezas escultóricas de Gargallo, porcelana en relieve, y la curiosísima baranda de piedra cuyos balaustres son letras góticas que componen una piadosa plegaria: "Amparad Señor a los benefactores y a los asilados de esta Santa Casa tanto en la tierra como en el Cielo, e inspirad sentimientos de caridad hacia ella. Amén".

Diversas instituciones han ocupado o van a ocupar los amplios locales del Sant Pau. De mi visita guardo el recuerdo fascinado del que con el nombre de Nostra Senyora de la Mercè albergó en su día el Servicio de Ginecología y Obstetricia; hoy dos organismos internacionales tienen el privilegio de que sus empleados trabajen bajo un techo abovedado de cerámica vidriada que está entre lo más hermoso del modernismo barcelonés.

[Publicado el 16/9/2014 a las 20:15]

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Recuerdo de Francisco Pastor

Ese hombre de maneras suaves y risa queda era un comerciante en piedras duras. La paradoja me hizo gracia cuando, al poco de tratarle en tanto que galerista de arte, lector fino y escritor de versos, él mismo me habló del negocio familiar, que le llevaba con frecuencia desde Novelda a Carrara; más que la belleza de los mármoles, le apasionaba el pensamiento de un verso o el trazo de una mano de artista en un lienzo. El 14 de agosto, ha hecho ya dos años, murió mi amigo alicantino Francisco Pastor, Paco para quienes le queríamos, aunque la noticia me llegó por mensaje escrito un mes más tarde, visitando, en una coincidencia conmovedora, una maravilla renacentista de reciente apertura pública en Venecia, el Palazzo Grimani del Campo Santa María Formosa, y estando yo en aquel momento ante unas mesas de ‘pietre dure' que a Paco le habrían entusiasmado aún más que a mí.

 

Le conocí en una de las primeras ferias de ARCO, junto a su esposa Elena Escolano y su gran amigo Gonzalo Fortea, sentados los tres socios en su stand madrileño de la Galería Italia; Paco estaba leyendo, pasmado, ‘Centuria', el estupendo libro de novelas en miniatura de Giorgio Manganelli. Siempre me pareció relevante en ellos la conexión italo-alicantina, aunque alguna vez, para responder a su afilada ironía, yo les traía a colación su pueblo natal: bien asentada ya la galería, lo siguiente tenía que ser fundar una "escuela de Novelda" como grupo de presión literaria. Creo que no me hicieron caso.

Seguí frecuentándoles en los años posteriores, en Madrid y en Alicante, donde la galería desempeñó un papel trascendental en la difusión del arte contemporáneo español y europeo. Tuve ocasión de ver, en mis viajes filiales, que en los años 1980 y 90 eran constantes, muchas exposiciones de calidad, aunque para mí la más memorable fue la que organizaron con la obra plástica de Juan Benet, quien tuvo siempre a los "tres italianos" en gran estima. En las salas de la calle Italia 9 el novelista madrileño expuso, por vez primera en público y conjuntamente, las marinas bélicas que pintaba con más celo que arte los domingos y los ‘collages' surrealistas, estos, a mi juicio, de verdadero interés y resonancia literaria. Benet, más que de Max Ernst, seguía en ellos el impulso de quien fue amigo y mentor suyo, Alfonso Buñuel, el genial hermano pequeño del cineasta Luis; los collages de Alfonso son, aunque menospreciados, de lo mejor que se hizo en el surrealismo español de los años 1930/40. Benet vino al ‘vernissage', bromeamos todos sobre el estilo ‘pompier' de sus acorazados al óleo, se vendió muy poco, o quizá nada, pero Paco, Elena y Gonzalo hicieron posible en Alicante ese ‘violín de Ingres' pictórico del creador del mundo narrativo de Región.

Gonzalo Fortea, que falleció a finales de 2009, era un autor de ingeniosos cuentos fantásticos, publicados los primeros, ‘Corazón frío', en Tusquets. Paco, también tentado por la prosa, fue ante todo poeta, si bien los mármoles, la galería (que cerró definitivamente coincidiendo con la muerte de Fortea) y la vida familiar entre las formidables mujeres de su entorno, Elena y las tres hijas nacidas del matrimonio, llenaron su larga vida, en la que nunca dejó de escribir. Pero como ya hemos dicho que era hombre dulce y flemático, tampoco se preocupó de ‘hacer carrera' poética. Su obra publicada comprende un largo poema unitario, ‘La distancia más corta' (que salió en las legendarias Publicaciones de la Librería El Guadalhorce, Málaga, 1979), ‘La palabra y otros silencios', editado por Rosa Regàs en La Gaya Ciencia (1981) y un último poemario más breve, ‘Animal incorporado' (Aguaclara, 2010). Al libro malagueño le precede un prólogo de José Hierro, quien dice que "en medio del camino de su vida, Francisco Pastor empieza a sentir la necesidad de mostrar, como una luna humana, su cara oculta". Y llama en efecto la atención que en la poesía de Paco la mirada incisiva y el sesgo melancólico luzcan como sombras de un temperamento que era tan claro y vivaz.

Tuve ocasión de pasar una tarde con Elena y Paco Pastor, éste ya enfermo, en su casa alicantina frente al puerto. Algo débil pero como siempre de buen humor, Paco se interesó por unos manuscritos inéditos que me había encomendado tiempo atrás. Le dije la verdad: no había encontrado salida, en los tiempos presentes, para su delicada y honda escritura. Pero las palabras escritas permanecen, editadas o inéditas, como queda en nosotros el recuerdo de ese hombre que alegraba la vida de los demás.

[Publicado el 09/9/2014 a las 09:00]

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Vida de los escritores

No todos los escritores, del sexo que sean, son fotogénicos. Comparten esa carencia con el resto de los mortales, pero al igual que ellos, por el hecho de tener vida, aun siendo ésta trillada o irrelevante, tienen una biografía posible. Pocas se llevan a cabo de manera artística o pública; la memoria privada de sus seres cercanos es, en general, lo único que hace persistir a la mayoría de los muertos. Es cosa sabida que España, un buen lugar para vivir (al menos según los extranjeros que la visitan turísticamente), es malo biográficamente hablando. Los libros asociados al recuento de las vidas han escaseado siempre, en sus distintos registros, y no deja de ser paradójico que el país más entrometido que existe sea a la vez el que confunda, cuando suena la flauta, la voz de la verdad con la maledicencia. Siendo así en la literatura, terreno en el que nunca nos han faltado las glorias, tal pobreza también se da en el desdeñado cine español, y lo viene a recordar la coincidencia en las carteleras de dos interesantes películas europeas, ‘Violette' y ‘La mujer invisible' (sobre el adulterio de Dickens con Nelly Terman); el año pasado tuvieron reconocimiento, más las dos primeras que la tercera, que era la buena, ‘Hannah Arendt', ‘En la carretera' (con la presencia central de Kerouac y Neal Cassady) y ‘Camille Claudel 1915‘, extraordinaria semblanza de la desdichada escultora y de su hermano y genial dramaturgo Paul Claudel.

 

        Me acordé de Jaime Gil de Biedma en tanto que protagonista de ‘El cónsul de Sodoma' (Sigfrid Monleòn, 2010) viendo ‘Violette', un trabajo algo convencional de factura del director Martin Provost, sobradamente redimido por el interés de la biografiada y las magníficas prestaciones de sus intérpretes, sobre todo Sandrine Kiberlain en el papel de Simone de Beauvoir. No hay dos personas ni dos artistas más distintos que el poeta barcelonés y la novelista francesa Violette Leduc, y la homosexualidad predominante, aunque no excluyente, de ambos escritores, y el mandarinato intelectual y editorial que en ambos ‘biopics' queda reflejado no son razones suficientes para hacer sus vidas paralelas; a las dos películas las une su logrado afán de autenticidad, su anti-hipocresía. La de Monleón pecaba quizá del excesivo empeño en condensar en menos de dos horas vida, obra y contexto, pero además de sus virtudes cinematográficas y sus buenos actores interpretando a figuras aún vivas, era llamativo y a menudo fascinante el tratamiento revelador de estados amorosos que aquí, pero no en otras culturas próximas, aún escandalizan. Vidas sin santidad. Rosalía de Castro, Galdós, Lorca, Cernuda, los Machado, Josep Pla, las parejas Juan Ramón/Zenobia y María Teresa León/Rafael Alberti: el número posible de películas (ya que ahora hablamos de cine) haría la boca agua, si la industria nacional -torpedeada sañudamente por las medidas del gobierno Rajoy- no estuviera yéndose a pique.

    Una cuestión espinosa y para muchos frustrante en la relación de la imagen fílmica con el universo literario es la del parecido. Los públicos de cine se distinguen por su celo a la hora de comparar las películas con las precedentes novelas adaptadas. "Me gustó más el libro", se oye sin cesar en la salida de las mini-salas. No es este el sitio para explayarse, pero hay un número bastante mayor de películas superiores al libro de base del que se piensa, así como directores que llevando a la pantalla ‘El Decamerón', ‘Madame Bovary' o ‘El extraño caso del Dr Jekyll y Mr. Hyde' han honrado artísticamente a Boccaccio, Flaubert y Stevenson. La decepción puede ser aún más dolorosa si la infidelidad se extiende a la fisonomía. Ya no se trata entonces de que las películas no se parecen lo suficiente a nuestros libros venerados, sino de que el espectador, que siempre lleva dentro un enamoradizo en potencia, se siente como un amante traicionado al comprobar que no sólo el actor y la actriz dicen palabras distintas a las escritas en las páginas originales; en el trasvase cinematográfico se ha podido perder la nariz respingona, la voz rauca, los ojos de aguamarina o las gallardas piernas del personaje soñado. Ir al cine a ver lo que cientos de personas en equipo han hecho, dinero mediante, con una obra que sólo una persona ideó, elaboró, terminó y tal vez ni cobró es el camino directo a la desilusión y el encono del purista. Mejor quedarse en casa releyendo la obra maestra.

     Puede causar aún más despecho al escrupuloso que la disimilitud alcance a quien escribió la obra maestra. Ralph Fiennes hace en ‘La mujer invisible' un esfuerzo convincente para quitarse ‘glamour' y echarse los años que le asemejen al maduro Dickens enamorado de su jovencísima ‘fan'. En la embarullada y a ratos cursi ‘Howl, la voz de una generación', James Franco, infinitamente más guapo que Allen Ginsberg, recrea de modo impresionante la cadencia y el deje del poeta ‘beat', pero los directores del film, en una de sus pocas ideas juiciosas, rompen desde los títulos de crédito la ilusión facial, al incluir fotos de época de los personajes reales, en un contrapunto nada chocante con los actores que encarnan verosímilmente a Ginsberg y a sus amigos o amantes, Ferlinghetti, Peter Orlovsky, y los siempre ubicuos -sobre todo en las camas ajenas-  Cassady y Kerouac.

      Casi tanta fama como la obra de J. D. Salinger tiene la foto del anciano Salinger mirando con odio y levantando el brazo, no se sabe bien si para taparle el objetivo o darle un puñetazo, al fotógrafo que le retrató a bocajarro.  Otros escritores, sin llegar a esa iracundia, se niegan a dar entrevistas, a firmar sus libros en público, a dejarse pintar o fotografiar, incluso antes de que el posado junto a la lectora ferviente ante un móvil que suele disparar el novio de la interesada se hiciera la plaga que hoy es; Haruki Murakami la cortó de raíz, aunque con protocolo imperial, en una ocasión de la que fui testigo en Santiago de Compostela. La auto-protección de la privacidad es un derecho humano que también se le debe permitir al artista, por banal o ensimismado que sea. A veces, sin embargo, la lírica posee una épica que despierta la avidez del redactor-jefe, del productor de cine, y, por qué negarlo, del cinéfilo de buena fe. Es un rito de paso comprensible, una especie de sublimada fase del espejo querer ver, por ejemplo, reconstruida por Philip Seymour Hoffman, la pluma de Truman Capote (me refiero a la de sus muñecas incontenibles, no a la estilográfica), el ‘tour de force' de la Streep hablando inglés con la resonancia ártica de Karen Blixen en ‘Memorias de África', o la avejentada carnalidad de Judy Dench y Jim Broadbent al interpretar en ‘Iris' al matrimonio abierto formado por Iris Murdoch y John Bailey. Otra forma vicaria y noblemente curiosa de prolongar la admiración de sus libros, asistiendo a la posteridad figurada de quienes, fueran como fueran, los escribieron. Y después, nos guste más o menos la representación, volver a la novela o al cuento sabiendo que ahí no hay traición posible.      

[Publicado el 02/9/2014 a las 09:00]

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Papel falsificado

Es un libro que hace travesuras con el lector desde la portada, en la que, encima del título, aparece el del autor: J. Volpi. Reconozco que al verlo por primera vez en una librería tuve un mal pensamiento, acrecentado por la foto en silueta borrosa que aparece en la solapa interior: otro ejemplo, me dije, de novela de agravios memoriales o ajuste de cuentas familiar. Y al hacer el cálculo de que el más notable detentador del apellido Volpi, Jorge, no está todavía en edad de haber procreado cuervos literariamente resentidos, fantaseé con un primo hermano del autor de ‘En busca de Klingsor‘ buscando notoriedad o clamando venganza atávica.

 

      Y resulta que no. El falsificador de sí mismo, el disoluto auto-castigado, el ladrón feliz, es -todo parece indicarlo- el propio novelista mexicano, cosa que únicamente al leer las más de cuatrocientas páginas de ‘Memorial del engaño' (Alfaguara, 2014) se va coligiendo, pese a las pistas engañosas, que abundan: hay un traductor acreditado y con su correspondiente copyright, Gustavo Izquierdo, un título inglés original, ‘Deceit' (‘Falacia‘) y unas fotos extravagantes que unas veces responden a la histórica verdad fisonómica y otras, seguramente, no. Me dice algún oriundo que los padres del Volpi del libro, fotografiados en distintos momentos de su vida, son los genuinos.

     Establecida, al menos en parte, la paternidad de ‘Memorial del engaño', hay que decir que se trata de un gran oratorio bufo que continúa de otro modo esa serie de gigantescas corales novelescas que Jorge Volpi llama su ‘Trilogía del siglo XX'. En su narrativa, Volpi tiene un don envidiable: alterna sin dificultad la magnitud wagneriana con el aria de salón. El relato planea sobre los hechos contemporáneos y adquiere dimensiones mitológicas, pero no pierde de vista a los personajes; el escritor baja por una secreta escala desde el vendaval de la historia a la antesala de sus criaturas, a su corazón, a su lecho. ‘Memorial del engaño' es de todas las que conozco su novela más musical, por la conexión existente entre la ópera y el protagonista, por las tres particiones del conjunto y por su estructura en recitativos, concertantes, solos, duetos, cavatinas, y un desopilante coro de la familia Volpi entonado a partir de la página 327. En el estrépito de la orquesta, los solistas se dejan oír, y hay dos voces de soprano que llegan de manera intensa: la madre Judith, la esposa Leah. Quizá no sean parientes reales; su voz literaria lo es.

      Pero el libro tiene, además, algo que lo singulariza, más allá de su polifonía y sus fuerzas instrumentales. ‘Memorial del engaño' habla del hoy, del reciente ayer que sigue estando de actualidad, de los fondos-buitre, de las quiebras bancarias, de los detentadores de nuestra miseria y los merodeadores de la riqueza, estando hermanados los economistas (algunos de fama) y los espías por el sigilo y la rapacidad. No son sin embargo ellos los únicos malvados del argumento. Volpi traza la genealogía del latrocinio ajeno y se reserva una culpa propia. Es uno de los puntos más sugestivos de esta obra impar en la que casi todos engañan y sacan provecho. Volpi, que tal vez no se llame así, sino Wolpe, también juega con nuestros depósitos a plazo corto, con nuestra fe de inversores en la ficción. El dinero es un nombre y no una entidad; el dólar, el euro, el peso. Un día tenemos en una cuenta una cantidad de moneda y al día siguiente esa moneda no existe, ha perdido su ser real. Un libro es asimismo un valor abstracto, un aglomerado de papel impreso, o inmaterial. Se lee, hace pensar o reír, y al acabar, ¿qué? ¿Hemos ganado algo? ¿Perdimos la inocencia, o el tiempo, al arriesgar en la credulidad? ¿Somos más ricos que antes? Buenas preguntas para saber si el arte de la novela vale la pena.  

[Publicado el 08/8/2014 a las 09:15]

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Relato y aparatos

Un rey que reinó tres años en país extranjero, un edificio grandioso que lleva cerrado casi una década, una estrella del rock que quiere olvidar sus días de gloria, dos parejas heterosexuales separadas por la necesidad laboral y unidas por la técnica; es el breve resumen, a modo de slogan, de cinco películas españolas recientes sobre la memoria y la miseria, sobre el pasado remoto y la dimensión de futuro que proporcionan los nuevos aparatos de comunicación personal. Lluís Miñarro hace (en ‘Stella cadente') una película irónicamente arcaica sobre el breve y turbulento reinado de Amadeo de Saboya, Víctor Moreno (‘Edificio España') un documental sobre un muerto inmobiliario y los seres vivos que lo habitan esporádicamente, Beatriz Sanchís (‘Todos están muertos') cuenta una historia de fantasmas sobre el fondo de la ‘Movida' madrileña, Carlos Marques-Marcet ('10.000 Km') la crisis a puerta cerrada de una pareja, Jaime Rosales (‘Hermosa juventud') otra crisis de raíz amoroso-económica. Las cinco, curiosamente, están habladas en distintas lenguas simultáneas, el castellano de España y de las Américas, el catalán, el italiano, el alemán, una fusión que siendo casual sin duda indica algo del momento presente del cine.

      Excepto la debutante Sanchís, que consigue en ‘Todos están muertos' un relato vivaz con una materia escrita a veces algo ñoña salvada por un buen plantel de actores españoles, mexicanos y argentinos, los otros cuatro títulos imponen una penitencia al espectador, al modo en que cierto cine de autor contemporáneo lo hace sin apenas paliativos, como marca de identificación o enseña de militancia. Son películas ‘ideadas', es decir, teóricas, y no es una sorpresa que el cineasta que mejor resuelve el conflicto entre la teoría previa y su formalización sea el casi ya veterano Rosales: ‘Hermosa juventud' es su quinto largometraje. Marques-Marcet, que firma también en '10.000 Km' su ‘opera prima', propone al espectador un plan narrativo voluntariamente claustrofóbico (sólo aparecen en carne y hueso los dos protagonistas, Natalia Tena, que interpreta a Alex, y David Verdaguer, a Sergi), y los pocos exteriores se ven a través de los filtros tecnológicos o desde las ventanas. Es, claro está,  una decisión de estilo, como lo es, en el arranque, el larguísimo plano secuencia en que la crisis se enuncia, pero el director parte de otra ocurrencia de superior calado, que le da a su nimia historia un relieve: el conflicto sentimental motivado por la separación física de los amantes se desarrolla en pantallas mediadoras: teléfonos móviles, ‘emails', ‘skype', ‘facebook', muros fotográficos y demás artilugios de la vida moderna. Raramente añaden algo y no pocas veces aburren, y es significativo que la única escena que me pareció que cobraba vida fuese la del arrebato furioso de Sergi, rompiendo de verdad muebles y máquinas de su casa barcelonesa para ser visto por Alex en Los Ángeles, California.

    La proposición teórica de Jaime Rosales es distinta, considerablemente más rica, y resulta interesante saber que el autor de ‘Hermosa juventud' tenía en un principio el propósito de rodarla con actores naturales, un camino al que no encontró vías de salida. De ahí que, aprovechando el material ‘humano' que ese largo ‘casting' de entrevistas con no-profesionales le había proporcionado, Rosales decidiera que su pareja protagonista, Natalia y Carlos, fuese interpretada por Carlos Rodríguez, un competente actor de televisión, e Ingrid García-Jonsson, curtida antes en cortos y largos y actriz, a la vista queda, de enorme talento. En ella, más que en el muchacho, sorprende saber (en mi caso después de ver la película en el cine) que todo en su Natalia es postizo, es decir, recreado; la verdadera Ingrid es una mujer culta y sofisticada, estudiante de arquitectura antes que actriz, y su personaje, cuenta el director, "el resultado de una construcción muy laboriosa y precisa por su parte".

         ‘Hermosa juventud' habla de lo que pasa, y, en la plasmación de esas angustiosas cotidianidades de la gente joven periférica que no tiene trabajo ni perspectivas, Rosales es respetuoso, o sea, no-artístico. Les sigue, les escucha, les fotografía, les deja -quizá- improvisar ante la cámara. No todo lo que vemos suscita curiosidad o solidaridad, más allá de la simpatía moral por su desdicha. Ese fárrago, notable en los primeros veinte minutos, podría, sin embargo, no ser obra del director, que ha contado, en una entrevista a Carlos F. Heredero concedida en el pasado festival de Cannes, que la película que ha llegado a los cines "No es la película que yo hubiera hecho, pero sí la que debe ser". Enigmáticas palabras, que siguen a la confesión de que, en un momento de disputa con su productora ejecutiva, Bárbara Díez, Rosales aceptó el montaje y los cortes que Díez le propuso; no se habla en la entrevista de imposición o censura comercial. 

     De ese tiempo muerto en pantalla nos saca la llamativa secuencia de la película porno casera, que sin duda se debe enteramente a Rosales y está realizada con mordiente gracia y bella escritura de guión. Esa secuencia da la impresión de rectificar la película, pero no es así. Las brillantes ideas de puesta en escena que cristalizaron en los grandes momentos fílmicos de ‘Las horas del día' y ‘La soledad', en ‘Hermosa juventud' parecen sustituidas por planos sentenciosamente teóricos, como el de la silla vacía al final del juicio de faltas o el de agresión de los matones fuera de campo, con la cámara enfocando el edificio en el descampado. Una vez que Natalia, como la Alex de '10.000 Km', se ha ido al extranjero a trabajar, Rosales coincide con Marques-Marcet en el lenguaje vacacional de las redes, y sus enamorados, él en Madrid, ella en Alemania, se comunican por medio de ‘piezas iphone', whatssaps, ‘interfaces' y demás animaciones, tan vacuas y quizá más innecesarias que las del film de Marques-Marcet.

     Rosales, sin embargo, recupera el relato en la parte final, y su desenlace del programa de televisión nos devuelve al artista, por encima del teorizador, en imágenes que se expanden en nuestro recuerdo de espectadores y explotan con efecto retardado, entendiendo en su plenitud la idea generadora de este film irregular pero de gran envergadura: la idea de la generalizada subasta del cuerpo joven en el creciente mercado de la humillación y el comercio.         

[Publicado el 24/7/2014 a las 09:30]

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Biografía

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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