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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

jueves, 17 de abril de 2014

 Blog de Vicente Molina Foix

Los Panero (1). La familia interrumpida

Luis Cernuda escribió una sola obra de teatro, ‘La familia interrumpida', cuyo manuscrito entregó a un joven Octavio Paz en Valencia, durante la guerra civil; el autor se olvidó, el texto se perdió, hasta que el poeta mexicano, buscando otros documentos dejados por él a su madre en una caja, lo encontró y lo publicó en 1985. La obra, fascinante, mordiente, se estrenó mundialmente en España en 1996. ‘La familia interrumpida' fue escrita en torno a 1937, y diez años después Cernuda trató asiduamente en Londres a Felicidad Blanc, la mujer del poeta Leopoldo Panero, que dirigía en la capital británica el Instituto de España franquista. Felicidad, que ya había tenido su primer hijo, Juan Luis, sintió algo, ¿un enamoramiento?, por el escritor sevillano, aun a sabiendas de su homosexualidad. Con la muerte de Leopoldo María, el último Panero vivo, me acuerdo de esta familia interrumpida ya irremediablemente, después de dejar una huella de romanticismo cosmopolita, de ‘malditismo', de franqueza sin tapujos y de civilidad no exenta de narcisismo.

A Leopoldo María, muerto menos de seis meses después que su hermano mayor, las honras post-mortem, una especialidad muy española, le han tratado con mucha deferencia, y en abundancia. Juan Luis, que fue muy buen poeta oscurecido por el brillo diabólico de su hermano segundo, tuvo menos. Las obras de ambos se encuentran en las librerías, y es más que posible que se reediten ahora. Pero yo, reconociendo la singularísima valía de Leopoldo Mª y la gran calidad, en una onda poética ‘cernudiana', de Juan Luis, quiero aquí reivindicar la voz de Felicidad y la figura del hermano pequeño, José Moisés, conocido siempre como Michi Panero.

La voz de Felicidad nadie que haya visto ‘El desencanto', la excepcional película de Jaime Chávarri producida por Elías Querejeta, la podrá olvidar. Bella, inteligente, elegante, sabia, la viuda de Panero se movió toda su vida entre escritores, los de su familia (empezando por el marido, al que amó), los amigos del padre y de los hijos, y los que ella soñadoramente se apropiaba (Cernuda, Calvert Casey). Pero Felicidad Blanc encontró tiempo, después de enviudar y de irse independizando sus hijos, para escribir, y esa voz cultivada con la que se expresaba encontró continuidad en las páginas de ‘Espejo de sombras', unas memorias escritas con libertad y buena prosa que salieron en 1977 y hoy son una rareza bibliográfica. Aún más secreto es su segundo libro, ‘Cuando amé a Felicidad', editado en 1979 como carpeta en una preciosa colección de arte que dirigía Lalo Azcona, ilustrado por el estupendo pintor Juan Gomila,  prologado por Carlos Bousoño y con una cita de Scott Fitzgerald introduciendo un breve compendio de cartas, relatos y viñetas que forman un retrato encantador de esta importante mujer.

En cuanto a Michi, su dandismo recalcitrante le impedía trabajar más de unos meses seguidos, pero también escribió, en prensa, en privado (sus cartas de adolescente tienen genio) y explorando con gracia y descaro la ficción. Ahora que ya no están marcando estilo, nos merecemos todos unas obras completas de los Panero, una familia de disipados que nunca se disipará.

[Publicado el 08/4/2014 a las 09:00]

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Película con cocaína

        Se sabe poco de él, pero su única obra narrativa perdurable es extraordinaria. Publicada por vez primera en 1936 por una editorial parisina de emigrados rusos, ‘Novela con cocaína', firmada con el seudónimo M. Aguéiev, llamó la atención, tuvo alguna buena crítica y quedó en el olvido hasta su reaparición en los años 1980, cuando el misterio de su autoría dio pábulo a una atribución a Nabokov que su viuda Vera protestó airadamente. Hoy se sabe que el autor fue un moscovita de descendencia judía llamado Marko Levi, residente doce años en Turquía y repatriado en 1942 por la policía turca a su país de nacimiento, donde llevó una oscura vida de profesor de alemán hasta su muerte en 1973. De la novela (publicada en buena traducción española por Alba) destacan, casi como un leitmotiv del narrador en primera persona, las dualidades y los desdoblamientos que le causa su drogadicción, resumidos en esta exclamación: "Se desdoblaba la sensación de tiempo".

        ‘El lobo de Wall Street' es una película con mucha cocaína, y yo diría que no toda la que se esnifa, ni tampoco las extensas proezas eróticas, primordialmente bucales, resultan, desde el punto de vista del espectador, imprescindibles; el tiempo narrativo pesa más de una vez, sin duda porque nosotros no la vemos en trance psicotrópico ni vamos tan raudos como los personajes del film. El director refleja la historia verídica, ‘remasterizada' para la pantalla, de Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), un joven neoyorkino que empezó como honrado corredor de bolsa y se despeñó voluntariamente en la escalada de la riqueza fraudulenta, el sexo y las drogas: la eterna historia de un ‘Rake´s Progress', contada, al contrario que en la famosa serie pictórica de Hogarth, en cuadros sin conexión, sin sátira y sin moraleja (aunque sí con casa de locos). Este progreso y caída del libertino Belfort arranca poderosamente, con la trepidación que Scorsese sabe dar a sus películas no-intimistas: las primeras arengas en la oficina, los ascensores saturados de felaciones, y, sobre todo, esa secuencia memorable del almuerzo en que el instructor Mark Hanna (un prodigiosamente metamorfoseado Matthew McConaughey) le da clases aceleradas de desenfreno al aprendiz. Junto a DiCaprio, todos los actores secundarios lucen como protagonistas en el kaleidoscopio de la acción, que unas veces nos hace pensar en un ‘Calígula' bancario y en traje de calle y otras en ‘Casino', cinta de ‘gangsters' del propio Scorsese que tiene más de un punto de contacto con ésta.

      La acumulación de orgías y expletivos, de señoritas complacientes y yates rebosantes de langostas, dan a veces la impresión de antídoto disolvente a esa anterior obra tan acaramelada y tan ñoña a ratos (sin dejar nunca de ser brillante) que fue ‘La invención de Hugo'. Pero siempre hay un artista al timón. La disputa de Jordan con su primera mujer bajo la marquesina del teatro, o la larga escena de mismo Belfort y su lugarteniente Donnie (Jonah Hill, otra creación de característico) empastillados hasta las cejas y pegados al teléfono en la cocina de la mansión, son de un deslumbrante refinamiento formal. O el final, una idea de genio en el guión que el cineasta resuelve con virtuosismo: el ya maduro y derrotado Jordan Belfort dando un curso a los lobeznos del Wall Street del futuro, esos ‘madoffs' de nuestra realidad que se engranan en la rueda de la corrupción como catecúmenos de la religión del dinero.

      Por lo demás, ‘El lobo de Wall Street' es un ejemplo de alta calidad del cine frenético que ahora prolifera, en el que la cámara ya no es aquella pausada estilográfica de los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, sino más bien una pistola de Marey o un lápiz óptico. El modelo de los directores del frenesí visual y el montaje a toda pastilla (nunca mejor dicho) viene sobre todo de Hollywood, aunque no faltan secuaces en otras cinematografías menos pujantes. Es un idioma hecho de velocidad y movimiento, como puede verse en otro título reciente y de gran éxito en los Estados Unidos, ‘La gran estafa americana' (‘American Hustle‘) de David O. Russell, quien utiliza señaladamente el acercamiento y alejamiento de cámara a los actores como sintaxis, si bien su montaje de planos es menos sincopado que el de Scorsese. Se trata de un cine que puede marear y que está hecho para marear, para reproducir los vaivenes y la inestabilidad substancial de sus personajes, de sus relatos.

     Pero no todo el cine que quiere hablarnos del desasosiego, del trasiego, de la dispersión y la desubicación, es tan móvil. Simultáneamente a ‘El lobo de Wall Street' y ‘La gran estafa americana' he visto ‘Caníbal', la notable película de Manuel Martín Cuenca que estuvo entre las finalistas de los principales premios Goya de este año (ganados todos, con merecimiento, por David Trueba y su ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados‘). Entre los cineastas españoles de su generación (Martín Cuenca nació en 1964), este almeriense comparte con Jaime Rosales y Javier Rebollo, y en cierto modo con Pablo Llorca, la parsimonia deliberada, el gusto por la composición en plano largo y fijo, tan estático a veces que nos hipnotiza, nos cautiva, en las antípodas del arrebato de Scorsese, pero no por ello con menos arte. ‘Caníbal' dibuja la existencia de otro extremado lobo depredador, el sastre granadino Carlos, quien en su afán de apropiación de lo que desea se traga a las mujeres. La extrema frialdad del cineasta, que queda marcada, al inicio, por el hermoso plano inmóvil de casi cuatro minutos ante la gasolinera, es una alternativa radical a la plasmación del exceso. Otra manera de ser tempestuoso en la negación y el recato.

[Publicado el 01/4/2014 a las 09:00]

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La carta de Treglown

El antiguo director del Times Literary Supplement, Jeremy Treglown, responde en una carta al director de El País (18.3.14) a lo que yo escribí sobre su libro ‘Franco´s Crypt' en un artículo de opinión del citado periódico (que el seguidor de El Boomeran puede consultar, si lo desea, en este mismo blog, donde lo reproduje con fecha del 18.2.14). La carta es templada, aunque no exenta de truco. De ninguna manera podrá el lector de mi artículo ver en él "falsas impresiones" como las que el ensayista inglés cree detectar. Su libro, un híbrido carente de dirección y de verdadera substancia, tiene graves omisiones, desde luego, pero también "errores", como el periódico, en un ladillo editorial de cosecha propia, subtitulaba, para contrariedad de Treglown. Los errores, en un libro lleno de hipótesis como ‘Franco´s Crypt', no sólo pueden ser factuales; hay errores de juicio, y esta obra de Jeremy Treglown incurre en ellos con frecuencia.


Al margen de uno de los más llamativos, su comparación peregrina de ‘La familia de Pascual Duarte' de Camilo José Cela con la obra de Samuel Beckett y Jean Genet, que Treglown trata de substanciar en su respuesta a mi artículo sin datos fehacientes, el autor de ‘La cripta de Franco' introduce una falacia no patética, sino más bien cómica, para justificar lo que sin duda constituye el defecto esencial (y contaminante) de su argumentación, la ausencia casi total de los poetas del siglo XX en su panorama de la cultura española de guerra y posguerra. La falacia consiste en pretender que si los eliminó fue para no traicionarles, ya que "la poesía, según la famosa definición de Robert Frost, es lo que se pierde al traducir". La frase de Frost es, por supuesto, un ‘boutade' sin mucha gracia, que asombra que un estudioso utilice como base de un libro como éste. Según tal argumento, no podrían existir en ninguna lengua antologías traducidas de los grandes poetas, bajo de riesgo de alta traición. El número de obras que prueban lo contrario es considerable, y uno imagina que Treglown las conoce. Todo parece indicar que le resultaba más cómodo prescindir del riquísimo y complejo núcleo que en el pensamiento cultural español del pasado siglo supuso la poesía, prefiriendo la anecdótica de alguna serie televisiva de éxito y algún lugar común lorquiano o almodovariano.

[Publicado el 25/3/2014 a las 10:49]

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Thomas Bernhard: la caja vacía del arte

El protagonista de la novela de Bernhard ‘Maestros Antiguos', Reger, el gran crítico musical del ‘Times', contempla día sí y día no a lo largo de más de treinta años un cuadro de la colección del Kunsthistoriches Museum de Viena, ‘El hombre de la barba blanca' de Tintoretto, y un día, citado con el filósofo Atzbacher en el museo, monologa: "Llenamos nuestra caja fuerte espiritual de esos Grandes Ingenios y Maestros Antiguos y recurrimos a ellos en el momento decisivo para nuestras vidas; pero cuando abrimos esa caja fuerte espiritual, está vacía", añadiendo más adelante que los grandes maestros como Leonardo, Miguel Ángel, Tiziano o Goya, "se nos deshacen ante los ojos increíblemente deprisa y al final un arte de supervivencia, aunque sea genial e indigente, se revela como un indigente intento de supervivencia".

Pero ¿hay algún arte de supervivencia, algún sustitutivo que no nos deje solos? Reger, uno de los imprecadores más elocuentes de Bernhard, tiene respuestas para eso. Otros, en otros libros del autor austriaco, se hacen otras: ¿Es la música, por su desvaída entraña inmaterial, o la arquitectura, por su enfermiza arrogancia en el espacio, un "bocado resistente" a la burla del tiempo? En su novela ‘Corrección' se cuenta precisamente la construcción de una vivienda cónica en medio de un bosque para la hermana del narrador-constructor, el filósofo Roithamer, basado en la figura de Ludwig Wittgestein y en el edificio que éste le diseñó en Viena a su hermana Margarete.

Los nihilistas incansables evocados en este repaso a las ideas estéticas bernhardianas, tan inspiradas por Wittgenstein, aparecen como ejecutantes de una manía artística irrealizable, como saboteadores de lo permanente, como figuras de un juego que queda en tablas.

[Notas de presentación de la conferencia dada en el Museo Reina Sofía de Madrid, dentro del ciclo ‘Luces y letras: Los escritores y el arte']

 

Libros Mencionados

Bernhard Leitner: ‘The Architecture of Ludwig Wittgenstein'. Studio International Publications Ltd.  

Los siguientes títulos de Thomas Bernhard, todos en traducciones de Miguel Sáenz:

‘Maestros antiguos'. Alianza Editorial

‘Corrección'. Alianza Editorial

‘El malogrado'. Alfaguara

‘El sobrino de Wittgenstein'. Anagrama

‘Ritter, Dene, Voss' (También conocida como ‘Un almuerzo en casa de los Wittgenstein') (Teatro). Hiru, colección Skene

[Publicado el 18/3/2014 a las 18:00]

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Cine imperdible

La lengua inglesa, sobre todo en su vertiente norteamericana, acuña términos cinematográficos de incómoda traducción. Cuando una película se recomienda como un ‘must', decir que es un "deber" suena escolar. Por no hablar de ‘blockbuster', esos films gigantescos de peripecia y de presupuesto que a menudo, derrotados en nuestra lengua, llamamos llanamente ‘blockbusters'. Uno de los adjetivos intraducibles que más me han gustado siempre es ‘unmissable', formación figurada y no del todo ortodoxa que se aplica a esas películas que uno por nada del mundo puede ‘to miss', es decir, perderse. Lo que pasa es que, al menos para mí, el cine ‘unmissable' no siempre es cine bueno. Hay directores de los que por un cúmulo de razones (su nombre sacrosanto, nuestra esperanza o ansia, el aura acumulada en años de ejercicio) no nos perdemos ningún título, aun sabiendo que su carácter prolífico augura que de cada cuatro quizá sólo una esté a la altura. Es mi situación personal respecto a Manoel de Oliveira, a Woody Allen y a los hermanos Coen.

      Estoy feliz últimamente porque mi constancia con los dos últimos (contando a los Coen como unidad indisoluble) me ha dado grandes alegrías. ‘Blue Jasmine', que vi por hábito pese a los disgustos de la execrable ‘A Roma con amor' y las anodinas ‘Si la cosa funciona' y ‘Conocerás al hombre de tus sueños', me parece el retorno de Allen no sólo al solar patrio sino al talento del retratista ácido, agudo, aquí sobre todo en las semblanzas de los personajes varones que pululan como moscardones o melifluas libélulas en torno a esa desquiciada abeja reina tan laboriosa que interpreta superlativamente Cate Blanchett. En cuanto a ‘A propósito de LLewyn Davis‘ (‘Inside Llewyn Davis'), se trata de una de las películas mayores de estos cineastas que para mi gusto llevaban demasiados años tirando de su prodigioso fondo de armario visual en apagadas adaptaciones novelísticas y ‘remakes'. Sólo, si hago memoria de los disfrutes ‘coenianos' recientes, recuerdo el prólogo hasídico de ‘Un tipo serio'. Poco más.

    ‘Inside Llewyn Davis' es un relato de extrema originalidad formal disfrazado de estampa impresionista sobre la escena musical del ‘folk' neoyorkino en el inicio de la década 1960. Arranca con una prolepsis, aunque eso, lógicamente, no lo sabemos hasta el final, y su discurrir narrativo es errático, sobresaltado, como lo es la existencia del protagonista. Si bien hay un episodio (extraordinario) de carretera, el trayecto hasta Chicago de Llewyn Davis (Oscar Isaac) con el intrigante músico monologante Roland Turner (John Goodman, en una de sus habituales creaciones de maestría absoluta) y su taciturno chófer, la película no es una ‘road movie'. Ese viaje, y la no menos impresionante escena de la prueba musical en el club nocturno vacío propiedad del poderoso empresario Bud Grossman, son segmentos de una línea que nunca anticipa lo siguiente ni lo hila al modo convencional; el descubrimiento de personajes, datos argumentales y accidentes reproduce con gran libertad y a la vez verosímil cadencia el curso de una vida condensada en una semana, tiempo real de la acción. El relato se hace ante nosotros durante el metraje del film, sin dejar nunca de sorprender y a la vez sin exhibición de lo indefinido, lo inconcluso, lo enigmático. Cine de vanguardia sin penalizaciones.

      ‘A propósito de Llewyn Davis' no es un musical, como lo fue, y es otra de sus obras maestras, ‘O Brother!'. Pero da gusto ver cómo estos dos artistas Ethan y Joel filman con palmaria precisión los momentos de las canciones interpretadas en diversos escenarios. Son emocionantes en su sencillez, en especial la que canta Oscar Isaac, siempre con su buena voz, ante Grossman (magnífico F. Murray Abraham. Aunque no faltan las hilarantes: los cantantes folklóricos irlandeses o la escena de la velada en casa de los Gorfein con los músicos medievalistas, esta última una de las secuencias que nunca podría faltar en una antología de "the best of the Coens". Y tampoco es un ‘biopic', género que los hermanos afirman detestar. Inspirada en la vida y andanzas del verdadero Dave Van Ronk, y en su libro de memorias ‘El alcalde de MacDougal Street', ‘Inside Llewyn Davis' reinventa esos referentes y los sitúa en una esquiva América bellísimamente reconstruida  -sin alardes hollywoodienses- en su lado no salvaje pero sí tenebroso. Divierte el histórico guiño final a un sosias de Bob Dylan debutante.

     Una gran película de los Coen, como es ésta, implica el brillo de algo que nunca falta en su cine, ni siquiera en las obras menores que para mí han realizado desde ‘El hombre que nunca estuvo allí' hasta la aquí comentada. Me refiero, naturalmente, a la calidad literaria de los diálogos y a la caracterización de los personajes. La ironía, la ocurrencia verbal, la sentenciosidad y su contrario, la cháchara, marcas de la casa, deslumbran a menudo en ‘A propósito de Llewyn Davis', como lo hace la composición de los secundarios, que así  adquieren el relieve de primeras figuras. Los Coen se sirven para ello, además del equipo de arte con el que trabajan, del buen ojo para el reparto y el trazo iconográfico de los tipos; aquí hay varios memorables, pero recordemos, no sólo por atavismo, el que componía estupendamente Javier Bardem en ‘No es país para viejos', dando entidad a un personaje bastante vacuo.

      Como persona nada propensa a los pequeños felinos sólo le veo un defecto a ‘Inside Llewyn Davis': la excesiva presencia gatuna. Los animales, incluso el rey de todos ellos, que es el perro, dan quebraderos de cabeza en el cine, como ya nos advirtió el maestro británico del séptimo arte. Muchas veces son tan inevitables como los desnudos, por exigencias de guión. Pero aquí el gato Ulises se pierde demasiadas veces, mira demasiado a la cámara, hace demasiadas monerías. El pequeño mamífero cumple actoralmente, si el actuante es el mismo en sus dos encarnaciones; a mí se me hicieron siete.  

[Publicado el 10/3/2014 a las 09:27]

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La compradora anónima

Una compradora anónima que se describe como "mujer aún joven" me escribe desde Tarragona preguntándome cómo definiría yo en un folio el libro que acaba de adquirir (legalmente) y se dispone a leer en un próximo viaje. La carta, brevísima, está, muy bien escrita, en papel, así que no tengo motivos para no contestarle, a mano, dando después a conocer mi respuesta a través de este blog.

 

El invitado amargo nace de un robo y unas hojas escritas tiradas por el suelo de una habitación donde entraron ladrones buscando dinero. Sólo encontraron papeles, y esos papeles, que el dueño de la casa leyó al recogerlos, pusieron en marcha una ‘máquina soltera' construida literariamente por dos personas que estuvieron muy cerca durante una época muy lejana, los primeros años 1980, y treinta años después se reconocieron en la escritura.

            Uno de los dos autores, el que fue robado, le sugirió al segundo, propietario intelectual (por no decir moral) de los papeles tirados por el suelo, que esas palabras de entonces  -intercambiadas en un epistolario que resistió la lejanía, las mudanzas de domicilio, los enconos, las enfermedades-  podrían ser ahora la base de una reconstrucción verbal. La memoria sería el acompañante de las palabras escritas, nunca su disfraz.

             Así se fue gestando, en un itinerario que nunca dejaba ver a ninguno de los dos la siguiente vuelta del camino, este libro: un recuento verídico tratado con los dispositivos de la ficción, un ensayo narrativo sobre los sentimientos y los resentimientos del amor, un doble autorretrato en el que los autores van recreando a sus protagonistas, llamados, como ellos mismos, Vicente y Luis. El numeroso reparto se completa con un Premio Nobel, una bella mujer joven y una mujer anciana, un arrendador aventurero y galante, un traidor, unos viajeros. Algunos tienen nombres conocidos, otros no, pero todos son, como los propios Luis y Vicente, personajes de una tragicomedia de la felicidad, la infidelidad, la vocación literaria, la búsqueda personal en un país cambiante, la ilusionada España de los años 1980 vista desde el áspero tiempo actual.

          Los dos autores pactaron antes de ponerse a escribir un principio moral (no habría censura, ni auto-censura) y unas normas de composición formal que constituyen la esencia de El invitado amargo. La modulación de las voces, dejadas a la autenticidad de entonces y al humor prevaleciente ahora en cada uno, el uso libre del excurso, las vueltas atrás y las anticipaciones intercaladas. Y una, muy central: todos los capítulos, firmados en alternancia por ambos, se escribían sin previo acuerdo y le llegaban al otro manteniendo la intriga, como en las novelas por entregas del siglo XIX. Con la diferencia de que en ese ‘feuilleton' los dos autores-protagonistas sabían el final, pero no las sorpresas y revelaciones que su propia historia les podía deparar.

[Publicado el 04/3/2014 a las 15:55]

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Abrir la cripta de Franco

Siempre tiene interés que los británicos hablen de nosotros, algo que han hecho a menudo, sobre todo desde el XIX aunque también, esporádicamente, antes, como en alguna de las fantasías mas dislocadas del teatro isabelino. En el siglo XX fueron mucho más que curiosos impertinentes respecto a España: Brenan, Orwell, Raymond Carr, Hugo Thomas (además del irlandés Ian Gibson y una notable pléyade de hispanistas literarios), nos mostraron lo que no sabíamos o no podíamos ver de nosotros mismos. Uno de los últimos en llevar a cabo esa contemplación intelectual es Jeremy Treglown, durante varios años director del Times Literary Supplement y, como autor, responsable, entre otros que desconozco, de un buen estudio biográfico del gran novelista Henry Green; Treglown pasa desde hace cierto tiempo una parte del año en España, según se dice en su libro ‘Franco´s Crypt. Spanish Culture and Memory since 1936' (‘La cripta de Franco. Cultura española y memoria desde 1936'), publicado recientemente por la prestigiosa editorial neoyorkina Farrar, Straus and Giroux, y queda claro leyéndole que se ha interesado activamente por los vivos y por los muertos de nuestro pasado.

      Me cuento entre los que creen que es bueno airear la tumba del Generalísimo (¿hay sólo una?), y ya que en nuestro país persiste un serio problema funerario que impide dar sepultura a muchas víctimas del bando perdedor en la guerra civil, es de justicia que vengan en nuestra ayuda mortuoria expertos y forenses del exterior. El libro empieza de modo novelesco en un cementerio andaluz, habla después de una matanza de cerdos, y enseguida aparecen los primeros referentes literarios, Cela, Cercas, Grandes. Lo fatal es que antes de ese primer capítulo titulado ‘Mala memoria', el autor, en una breve nota, hace una aclaración que irremediablemente ha de poner en guardia al lector mínimamente informado: Treglown analiza novelas, películas, artículos (muchos artículos, entrevistas y reportajes de prensa) y libros de historia, dejando fuera de su análisis la poesía española del siglo XX, por la razón principal, dice, de que "las más potentes energías creativas han ido por otra parte". Esta afirmación tan palmariamente falsa podría ser sólo un desliz si Treglown la articulara en las páginas siguientes. No es así, por desgracia. Su estudio, sin duda trabajado en el territorio que él mismo se ha marcado, fracasa -además de por sus carencias en otras materias, como el cine- por la absurda amputación del trascendental significado político, además de artístico, que tuvo la generación del 27, la del 36 en su dos vertientes ideológicas, la de los 50, por no hablar de los cambios sustantivos que los posteriores ‘ismos' de la vanguardia poética (también del todo silenciados a la vez que se dedica un largo capítulo a los pictóricos) aportaron a la consolidación de una nueva ‘mentalidad' de notable relevancia cultural en el último tercio del siglo. La poesía prácticamente empieza y acaba para Treglown en García Lorca, visto sobre todo en sus facetas biográficas, y mientras en el desdichado postfacio se habla sobradamente del triunfo de Massiel en Eurovisión o de la serie ‘Cuéntame', Miguel Hernández, sin duda una de las figuras mayores de la poesía en lengua hispana del siglo XX, es despachado en apenas una línea como "un escritor local de clase obrera".

     Leyendo ‘Franco´s Crypt' se tiene la incómoda sensación de que su autor tenía delante de sí dos posibles libros que ha querido fundir en uno. Treglown es un viajero de buena estirpe, y tiene vigor, por poner un caso, el relato de su visita al Valle de los Caídos, donde la observación lúcida y la cita verbatim de sus interlocutores religiosos da resultados elocuentes. Para quienes no hemos sentido nunca ganas de ir de excursión a ese mausoleo nacional de los horrores, dichas páginas nos ilustran y nos confirman en nuestra reticencia. Otros pasajes están más cerca del ‘travelogue', un género que no es de despreciar. Lo malo es el batiburrillo que domina esta obra, donde coexisten a veces en el mismo párrafo la impresión superficial con el examen muy bien argumentado de, por ejemplo, Eugenio d´Ors, al que Treglown da la debida importancia, aunque exagere mucho diciendo que en la España de hoy carece de reputación y fuera es casi desconocido.

      El otro libro posible que se trasluce es un estudio literario de la narrativa sobre la guerra civil, y en los dos extensos capítulos que dedica al asunto vuelve a mostrarse como un lector perceptivo, al menos de ciertos autores; es muy atinado su resumen y defensa de ‘El Jarama' de Ferlosio, aguda la conexión de ‘Volverás a Región' de Benet con la novela de Heller ‘Catch-22', admiradísima por el novelista ingeniero, y de interés los apuntes sobre escritores más recientes, los "hijos y nietos". Junto a eso, desconcierta leer que Cela habría empezado a escribir trabajando en proximidad a Samuel Beckett, Camus,  Genet o Michel Tournier, así como la elevada valoración de José María Gironella. Treglown lo sitúa primero, en formación filosófica, al lado de Javier Marías y Cercas, entre otros, y después afirma lo mucho que ‘Los cipreses creen en Dios' comparte con el Joyce de ‘Retrato de un artista adolescente' y ‘Vida y destino' de Grossman. Confieso que no he releído al autor gerundense que indigestó mis noches de estudiante preuniversitario, pero de tener razón el inglés nos estamos perdiendo algo grande.

      Treglown también habla del cine español, y se le agradece, aunque queda raro que insista tanto en la dificultad de poder ver alguna de las películas que busca (por ejemplo ‘Camada negra' de Gutiérrez Aragón); naturalmente no están todas en el mercado legal, pero sorprende que un estudioso de su seriedad y empuje no haya pensado en solicitar ese material en los archivos fílmicos de nuestro país, que, mientras no se los lleve el vendaval del recorte, funcionan y ponen facilidades a los investigadores. En este campo la curiosidad de Treglown no basta para dar entidad a sus juicios. Lo indiscutible (Berlanga) está bien considerado, pero parece desconocer la existencia, en el contexto que tan pertinente es a su estudio, de Edgar Neville, de Fernán Gómez, de Mur Oti. ‘Tango', una de las más fallidas películas de Carlos Saura obtiene, por el contrario, una entusiasta recensión de dos páginas. Y ese capítulo sobre el cine se cierra con una afirmación, "la obra de Saura ha tenido una fuerte influencia en la de Almodóvar", que, de leerla, produciría me temo la carcajada de ambos.

     Una de las omisiones de más peso, en el silencio del nombre fundamental del productor Elías Querejeta, es la de la película de Chávarri ‘El desencanto', que tan bien habría cuadrado para substanciar la línea central del pensamiento de Treglown. No sé si la ha visto o si la ha descartado. Tal vez la omitió porque ese retrato, que empieza con una estatua de difunto envuelta en un sudario, destapa la cripta de los demonios familiares, políticos, de dos generaciones y una manera de vivir antagónica, encarnada en la viuda y los hijos de Leopoldo Panero. Pero Panero era un poeta. No entraba, vivo ni muerto, en este libro.

[Publicado el 18/2/2014 a las 10:36]

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El bar de los filósofos

En febrero del año 2012, la editorial madrileña Demipage publicó ‘Donde dejé mi alma', magnífica novela de acentos ‘conradianos' de un autor hasta entonces desconocido en España y ya para entonces muy célebre en Francia gracias al premio Goncourt obtenido meses antes por ‘El sermón sobre la caída de Roma'. Extraño y nada feo título que alerta sobre una de las fuentes retóricas de este excelente escritor pero no refleja del todo la naturaleza de su narrativa, que alterna el gran estilo oracional e imprecativo con el relato vivaz de los nudos familiares y las escarpadas tierras de Córcega, de donde Jérôme Ferrari es originario. No hay que exagerar el carácter aislado de los isleños, y menos en este autor, de vida trashumante entre Ajaccio, París, Argel y Abou Dhabi, donde ahora enseña filosofía. Pero sí me parece pertinente señalar en su caso el predominio del desarraigo, que el narrador de otra novela suya anterior, ‘Un dieu un animal', resumía bien: "Te fuiste, el mundo no te ha abrazado y, cuando has vuelto, ya no había casa propia".

Libero y Matthieu, los dos protagonistas de ‘El sermón sobre la caída de Roma' (Mondadori, 2013), sí la tienen, en la medida es que éste es un libro de raíces y vínculos ancestrales, que ambos jóvenes tratan de eludir con estrategias de auto-engaño a la postre fallidas. Tras un brillante arranque de saga fundacional, Ferrari, que posee una variedad de registros muy rica, pasa a describir con pinceladas de intenso vigor y colorido el pequeño drama que se produce en el pueblo cuando la encargada del bar principal, la marroquí Hayet (personaje importante de ‘Balco Atlantico', la novela que difundió el nombre del escritor en Francia), desaparece. El desconcierto de los lugareños da pie a escenas de alta comedia agreste, aunque ninguna alcanza la aguda comicidad del largo episodio final del capítulo segundo, en el que encontramos a los dos amigos haciendo sus tesis de filosofía en la Sorbona (sobre San Agustín y Leibniz, respectivamente) y desplazados entre el divismo pomposo de unos y la digna obsolescencia de otros. Así que Libero y Matthieu abandonan sus estudios y vuelven al pueblo próximo a la capital corsa para ocuparse del desfalleciente bar, escenario central de ‘El sermón...'.

La sorpresa de ese giro argumental es una de las muchas que ofrece el libro. En los cuatro títulos suyos que conozco, las pasiones privadas se funden con los trasfondos históricos, las guerras coloniales y mundiales, la tortura, el terrorismo, la migración, sin que falte en ninguno  -y ése es diría yo el ‘toque Ferrari'- la elocuencia de los textos sagrados: el evangelio, la patrística, la arenga marcial, y en el libro del que aquí hablamos, la oratoria agustiniana, que le da a la novela familiar un correlato salmódico y cristaliza en un final de gran belleza verbal y sugerente fusión de los personajes y tiempos narrativos.

En la amplia historia de la familia Antonetti, de la que desciende Matthieu, más protagónico que su inseparable Libero, tiene cabida el relato dentro del relato, como el del abuelo Marcel en África, conmovedor y extraordinariamente contado. Los contrastes vienen del lado de la barra y la pista del bar, donde los nuevos propietarios triunfan, en pleno olvido de la filosofía, y conquistan a un plantel de camareras entusiastas, entre las que destaca Izaskun, una vasca pasada por Zaragoza. Pero hay un destacado contrapunto femenino, por no decir vértice, en el libro, Aurélie, la hermana de Matthieu. Va surgiendo de modo sutil en el relato hasta apoderarse de él, gracias a la interesante trama arqueológica que nos lleva hasta los propios despojos del obispo de Hipona. Es también el personaje más recio, más noble y mejor compuesto de toda la novela.

Ferrari es un escritor refinado y ha tenido suerte en las dos traducciones al castellano de que disponemos, la de Sara Martín Menduiña (en la citada ‘Donde dejé mi alma') y ahora la de Joan Riambau, que sabe pasar con acierto de la invocación monologal, un recurso frecuente, al cuadro pintoresco, alguno tan potente como el de la castración de los puercos, en la que el maestro capador, "emitiendo diversos gruñidos modulados que se suponía que sonaban agradables a oídos de un cerdo", atrapa finalmente "en el cepo implacable de sus gruesos muslos al animal desconcertado que profería unos gritos abominables, sin duda presintiendo que no le iban a hacer nada bueno". Riambau, en una decisión irreprochable, cita los breves fragmentos de San Agustín según la versión española canónica, la de la Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), que, por las muestras, no posee la misma calidad de matices del francés, en el que Ferrari usa la traducción del latín de Fredouille. Por ejemplo, el epígrafe "Lo que el hombre hace el hombre lo destruye" queda según la BAC en un pobre "Un hombre hizo aquello, otro hombre lo destruyó". Desconozco el original latino, pero no es lo mismo.

[Publicado el 10/2/2014 a las 09:59]

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Novísimos mexicanos

La creciente visibilidad internacional del cine mexicano está dando carta de naturaleza a una nueva ola que no deja de sorprender. En España se han estrenado, sólo entre finales de noviembre y comienzos de diciembre, dos películas recientes, ‘Heli' y ‘La jaula dorada', que se suman a las que antes nos llegaron de Carlos Reygadas, Rodrigo Plá o Fernando Eimbcke, premiado con la Concha de Plata en el último festival de San Sebastián. Nunca salieron aquí comercialmente, que yo sepa, la excelente ‘Después de Lucía' de Michel Franco (nominada sin embargo a los premios Goya al mejor film latinoamericano), ni las obras de Julián Hernández, tal vez demasiado osadas para la cartelera española, que acepta la truculencia de gran estilo de ‘Batalla en el cielo' (Reygadas) o de la propia ‘Heli', dirigida por su antiguo ayudante y discípulo Amat Escalante, pero no tiene aguante para los delirios homoeróticos de Hernández, cineasta de culto gracias a ‘El cielo dividido' (2006) y ‘Rabioso sol rabioso cielo' (2009). Ahora que se anuncia una edición europea de la filmografía de este último quizá pueda valorarse debidamente un cine como el suyo, deudor a mi modo de ver del de un infravalorado veterano, Jaime Humberto Hermosillo, y sobre todo de un título capital entre los suyos, ‘Exxxorcismos' (2002), que combina el refinamiento visual, el arrojo sexual cercano al ‘soft porn' y una verbalidad ampulosa que en los peores momentos de esa singular y memorable historia de gótico ‘queer' más allá de la muerte provoca tanto la seducción como la carcajada. Lo mismo sucede en más de una escena de los dos citados títulos de Hernández, dotado, como Hermosillo, de un descaro que desafía los límites del ridículo, apoyado siempre en un indudable talento para la composición plástica.

    La osadía de ‘Heli' no es de índole sexual. Tercer largometraje de Amat Escalante, ‘Heli', rodada en Guanajuato, habla de la violencia en México sin estridencias (el tratamiento formal alterna elocuentemente la cercanía y la lejanía de las acciones mostradas), inspirándose, como declaró el director, en un suceso real acaecido en aquella ciudad, cuando una patrulla militar en aparente tarea de vigilancia y protección secuestró a un pacífico grupo de cazadores y acabó asesinándolos después de torturarlos. El estilo ‘frío' pero nunca enmascarado de Amat Escalante acrecienta la nitidez, la patencia del material dramático, y su punto de vista narrativo, siempre congruente, es el que nos guía, el que nos deja ver o nos impide ver. Se ha hablado mucho de la impresionante escena de tortura en planos frontales; la última persona en hacerlo fue la escritora Elena Poniatowska, quien, entrevistada tras su obtención del premio Cervantes, y pese al vínculo familiar que la une a un destacado miembro del equipo artístico del film, mostró su rechazo visceral. Aunque desde luego trucada (el fuego en los genitales es un efecto realizado por unos especialistas españoles), esa escena cumple un propósito alejado totalmente del morbo sensacionalista; funciona, como las escenas de intimidad amorosa o atropello policial, metafóricamente. Y la metáfora es el territorio donde Amat Escalante opera, en esta película con maestría: la brutalidad, el erotismo elemental, la miseria, el apego, son segmentos de una realidad que parece haberse impuesto tan fatalmente que ya forma parte del tejido de lo cotidiano. La detective Maribel, un personaje interesantísimo, cumple con su misión confusa, por no decir corrupta, de oficial de policía, pero también trasmite calor humano cuando se le insinúa al joven protagonista, mostrándole sus monumentales pechos dentro del automóvil. Y el director usa la elipsis sabiamente para contrastar la visibilidad de lo macabro, haciendo de sus elusiones un argumento. Por ejemplo esa escena en que la joven esposa de Heli vuelve con el niño de consultar a una quiromante y encuentra la matanza, que no se muestra; sólo el reguero de sangre que sale del chamizo y sobre el que la muchacha, espantada, retrocede de espaldas, sin que nunca le veamos el rostro. O la muerte del violador en un largo plano-secuencia desde el ventanuco que sólo deja ver los hechos silueteados y en fuera de campo. El final es bellísimo y dulce, aunque ajeno al sentimentalismo; el bebé duerme abrazado a su hermana, que ha vuelto del infierno, y cerca de ellos se produce el milagro de un pequeño cielo carnal.

    De origen español, pero asentado en México, Diego Quemada-Díez hace en ‘La jaula de oro' un documental levemente ficcionalizado, basado en un amplio trabajo de campo, sobre la emigración clandestina que desde Guatemala y otros países cruza México con el destino incierto de los Estados Unidos. Es el mayor de edad de estos novísimos de quienes hablamos, y su experiencia cinematográfica es larga y variada, lo que sin duda redunda en el excelente pulso de su relato, que escapa en todo momento de lo previsible y lo edificante. Hacer alegatos sobre este terrible ‘tema de nuestro tiempo' que es la emigración corresponde a la sociedad, a la clase política, a nosotros mismos en tanto ciudadanos. Quemado-Díez tiene menos pretensiones, y por ello es más contundente, más revelador. Sus tres adolescentes en fuga buscan la subsistencia y sueñan: la nieve, los trenes de juguete, el baile desbocado, secuencias de refinado trazo. Esa búsqueda de la felicidad no lleva a la felicidad, aunque tampoco hay truculencia en los perfiles trágicos. Hay verdad, dramáticamente elaborada. El desenlace, con el más afortunado de los tres, Juan, despedazando pollos y limpiando los desechos en una factoría estadounidense, vestido asépticamente de plexiglas, es una imagen de una potencia poética, en lo que insinúa, difícilmente olvidable.

[Publicado el 29/1/2014 a las 09:59]

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La lista

No he hecho este año lista de mejores libros; mis lecturas, condicionadas por motivos de otro orden literario, no me permitirían ser justo. Pero sí he ido al cine.

Las cinco grandes películas del año 2013 son, para mí, ‘Camille Claudel 1915' de Bruno Dumont, ‘La vida de Adèle' de A. Kechiche, ‘Tú y yo' de Bertolucci, ‘Érase una vez en Anatolia' de Bilge Ceylan, y ‘Heli' de Amat Escalante, por orden de preferencia.

He tenido grandes decepciones (como ‘The Master') y grandes gozos, como el de la recuperación inesperada, después de tres o cuatro patochadas, de Woody Allen, retratista ácido y brillante, sobre todo de los personajes masculinos, en ‘Blue Jasmine'. Creo que por fecha de estreno, aun siendo del 2013, no entraría en esta lista la maravillosa ‘A propósito de Llewyn Davis', la vuelta de los hermanos Coen al relato de vanguardia sin sufrimiento.

Del cine español me ha gustado, pese a sus voces narradoras, ‘El muerto y ser feliz' de Rebollo, el arrojo de Almodóvar, la sonata pastoral de David Trueba, el planteamiento de ‘Mapa' de Siminiani, la segunda mitad, después de un arranque desconcertante, de '15 años y un día', algunos actores, sobre todo los más jóvenes, de ‘La gran familia española'. No me ha sido posible ver ‘Caníbal', ‘Stockholm' ni ‘Los ilusos', y lo siento.

Mi lista se completa con ‘Tabú' de Gomes, y, pese a sus ‘longueurs', ‘Django desencadenado' de Tarantino y ‘Antes del anochecer' de Linklater.

[Publicado el 23/1/2014 a las 09:59]

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Foto autor

Biografía

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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