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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 24 de mayo de 2017

 Blog de Vicente Molina Foix

Los sirios en Finlandia

Fuman frenéticamente todo el tiempo, beben en bares astrosos, viven en casas feas, llevan monos azules de trabajo o delantales, y su físico nunca es agraciado. No se besan y apenas se tocan, aunque el deseo carnal asome, de palabra, sin apenas obra, como una floritura del encuadre, en alguna de las películas; la idea de un desnudo total o una copulación ante la cámara es inimaginable, por extemporánea. Así son los hombres y las mujeres de Aki Kaurismäki, y a la mayoría les hemos visto envejecer y engordar y perder pelo en la pantalla, sin dejar de encender un pitillo tras otro. En el desenlace dramático de ‘El otro lado de la esperanza', la llegada de la hermana perdida de su protagonista Khaled en los bajos de un camión es celebrada por ellos dos y su salvador con unas caladas, y el último plano de un Khaled gravemente apuñalado por el neo-nazi y recostado en un árbol, tiene el alivio del cigarrillo en la boca del joven, quizá moribundo. Es difícil pensar que el tabaco sea solo un mensaje afirmativo o subliminal del cineasta, reconocido fumador en cadena desde la adolescencia, aunque ahora se le ve en las entrevistas vaporeando electrónicamente. Tampoco un sarcasmo de los que tanto le gustan, ni un desplante a las buenas costumbres, a medida que fumar en público se hace delictivo. Fumar en Kaurismäki significa tener la cabeza y las manos ocupadas en un paliativo, quizá no muy eficaz, de la ansiedad de las vidas proletarias.

 

     Hay pocas galerías humanas en el cine contemporáneo tan reconocibles, tan compactas, tan elocuentes, si bien los personajes sean siempre de poco hablar; el silencio llegó al extremo con ‘Juha', su película muda de 1999, homenaje al melodrama lagrimoso y gesticulante y, en una divertidísima secuencia, parodia del episodio del hacha, la cocina y el encierro de Jack Nicholson en la cámara frigorífica de ‘El resplandor'. Últimamente, el director ha ampliado el registro de sus nacionales, introduciendo en ‘El Havre', entre franceses, al niño africano refugiado, y ahora a los dos sirios y al iraquí, en lo que se anuncia como la segunda entrega de una trilogía sobre la inmigración portuaria. La llegada, exótica en su obra, de estos seres humanos remotos amplía el elenco físico y vestimentario (los acicala un poco, sin dejar de hacerles fumar), pero no altera los tres pilares que sustentan el cuadro caracteriológico de su filmografía: la crueldad, la honradez y el apego.

    Desde sus primeros títulos, Aki, el menor de los Kaurismäki, hace cine social sin consignas, ajeno a la solemne y conminatoria homilía de otros colegas suyos europeos. La burla y el humorismo seco están siempre presentes, como lo están los trazos de la explotación humana, la violencia y la insolidaridad, que se colaban incluso en el paréntesis de sus gamberradas con la banda de los Leningrad Cowboys, nada menos que tres largometrajes y cinco cortos rodados entre finales de los años 80 y primera mitad de los 90. Vistas ahora en serie constituyen un plato fuerte a mi modo de ver sólo apto para paladares ‘rockabilly' de mucho diente, reconociendo sin embargo que los números musicales en clave de chillona caricatura de ‘Total Balalaika Show' (1994) son tronchantes, especialmente las interpretaciones de la banda, acompañada por los Coros del Ejército Rojo y una caterva de bailarines y ‘crooners' eslavos, de clásicos inmortales como ‘Delilah' y ‘Happy Together'. Humillados y ofendidos, nunca cariacontecidos ante el constante fracaso, los Leningrad Boys también sufren en sus giras y en sus viajes, por mucho que su estrambótico atuendo mitigue nuestra percepción de esa pena.

    Los perfiles social-grotescos son menos palmarios en ‘El otro lado de la esperanza', construida sobre dos hilos narrativos que discurren en paralelo y se juntan a la perfección en la segunda mitad. La película recuerda un tanto, como variante puesta al día, su obra maestra ‘Nubes pasajeras', y no sólo por la coincidencia en el reparto de Sakari Kuosmanen, el representante de camisería de caballeros convertido en restaurador, y, en un breve papel, de la extraordinaria Kati Outinen, actriz totémica del realizador, aquí responsable de uno de los chistes más logrados, cuando, arruinada su pequeña tienda de mercería en Helsinki, anuncia su intención de establecerse en Ciudad de México "a beber sake y bailar el hula-hoop'. En el universo terso y sintético de Kaurismäki extraña en la primera media hora el pormenor de los trámites y circunstancias del refugiado ilegal, a quien su compañero de celda en el centro de detención aconseja no mostrar tristeza, pues en Europa "nadie quiere vernos", y si les ven los prefieren sin melancolía.

    La máquina estatal es implacable, impasible, la violencia de las bandas de matones aterradora, los empresarios y banqueros despiadados, cuando no fraudulentos, y en ese contexto de malevolencia, con frecuencia ironizada, aparece, como distintivo del gran director, el honrado proceder de clase (de clase obrera por lo general) y lo que hemos llamado apego, es decir, el impulso espontáneo, cada vez más diluido en nuestra sociedad, de acudir en remedio del desamparado y ayudar al más débil. Kaurismäki ha retratado ese sentimiento solidario en muchas de sus películas, sin endulzarlo, aunque también hizo de su heroína vilipendiada en ‘La chica de la fábrica de cerillas' (1990) una vengadora inmisericorde. Y nunca pierde el aliento cómico, la capacidad  de sorprender, la libertad fantástica de los cuentos de hadas, que se muestra en ‘El otro lado de la esperanza' con la aparición de Khaled en un montículo de carbón, la timba que hace rico al ex camisero, la reconversión mágica de un local vetusto en un restorán de sushi, con disfrace nipones incluidos, en un censo, ya habitual, de personajes angélicos y demonios empedernidos. De ahí la significación ambigua del final, que podría ser feliz o todo lo contrario.

[Publicado el 23/5/2017 a las 09:00]

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Los premios

Despotricar, lamentarse, o sencillamente burlarse de los Oscars es un hábito que tienen también las personas más quisquillosas respecto a los Nobel de literatura. Ambos son premios que desdeñamos desde el olimpo de la exigencia por sus chillones y tan frecuentes errores de elección pero nunca dejan de afectarnos: nos irritan, nos escandalizan, nos mueven a prestarles atención y a hacer cábalas. En el pasado ejercicio lo original (un acto de justicia poética en un contexto, el norteamericano, reacio a ella desde noviembre) fue que la Academia de Hollywood puso en solfa a la Academia Sueca, que hizo el ridículo premiando a un notable cantautor, infinitamente mejor cantante que poeta, quien se mostró a su vez displicente con tan exagerado honor; por primera vez en décadas, la mayoría, cinco de las nueve candidaturas a mejor película, distinguían films excelentes, de lo mejor del año, y se fijaban en actores-artistas y guiones no sólo bien escritos sino sofisticados (como el de la película griega ‘Langosta'). Hasta tal punto era buena la preselección que el veredicto, sin ser el ideal para mi gusto, da carta de naturaleza a cineastas inconformistas y ambiciosos como Chazelle, Lonergan y Barry Jenkins, dejando solo un poco desairada la que entiendo como la obra maestra de 2016 en cualquier cinematografía conocida, ‘Jackie', del chileno Pablo Larraín.

 

    Ya se sabía por ‘El club' y, en menor medida por ‘No' y ‘Neruda', que Larraín es un maestro extrañando materiales de raíz familiar o histórica, en un proceso de transformación de lo real que se atiene al término inglés ‘the uncanny', muy usado, a veces banalmente, en contextos de cine gótico a partir del importante ensayo de 1919 ‘Das Unheimliche', en que Freud exploró la ocupación por corrientes oscuras y terribles de espacios estables o situaciones domésticas que sufren así el desalojo de su vulgar previsibilidad, siendo la palabra alemana ‘unheimlich', que en español se tradujo por López-Ballesteros, con la aprobación del autor vienés, como 'lo siniestro', antagónica de ‘heimlich' en su primigenio sentido de confortable, dócil, hogareño.

 

 

    El inesperado ‘tour de force' de Larraín, a partir del guión muy bien estructurado de Noah Oppenheim, es el descolocamiento constante de unos hechos, unas figuras y unas imágenes tan icónicas como las de aquel atentado del 22 de noviembre de 1963, hurtándolas al documental, al biopic y al marco político sin esquivar ninguno de esos tres presupuestos. Es decir, ‘Jackie' cuenta el magnicidio y el funeral del presidente asesinado, retrata a Jacqueline Bouvier y a sus huérfanos y refleja con agudo humor los entresijos de la maquinaria estatal tan brutalmente atacada y, por decirlo sin chiste, atascada por la tragedia. Todo ello plasmado como una amenaza superior a la de un complot o la vesania de un loco suelto; el sistema queda averiado, la viuda desestabilizada toma el mando en medio del sufrimiento, la familia Kennedy mantiene por encima de todo su espíritu de clan oligárquico y su catecismo.

    Es una película memorable por sus primeros planos (el rostro de Natalie Portman, que conserva la sangre de su marido casi un tercio del metraje) en la que el cineasta ha enriquecido de fantasmas los segundos términos y los fuera de campo; la danza de los edecanes en la Casa Blanca llega a ser macabra, y la escena de la búsqueda de una tierra idónea para enterrar al muerto en Arlington es tan conmovedora como aterradora. Ayuda mucho a crear ese clima la música de Mica Levi, con sus ‘dégradés' sonoros, pero sobre todo ayuda la creación de Portman, merecedora no ya de la estatuilla que no ganó sino del reconocimiento indudable de una grandeza suprema como intérprete: el acento ligeramente extranjero y de alta clase, sus cigarrillos (¿ha fumado alguien en el cine con tanta belicosidad y tanta necesidad?), su altivez veteada siempre de insuficiencia.

    Sí ganó el oscar a la mejor película de lengua no inglesa ‘El viajante' (‘Forushande') de Asghar Farhadi, otro texto fílmico de extraordinaria calidad que, de un modo distinto al de Larraín, combina dos esferas, la real o incluso costumbrista y la representada en el gran teatro del mundo. Farhadi trabaja siempre con metáforas que pueden pasar desapercibidas, siendo un director poco dado a las figuras de estilo y los alardes de bravura; acumula sus tensiones dramáticas tenuemente -de ahí que a veces cueste entrar en ellas hasta bien avanzada la proyección-, pero cuando el puzzle se arma su eficacia es devastadora. ‘El viajante' comienza con el resquebrajamiento de un edificio a causa de unas obras contiguas, y sigue la línea de muchas grietas, rupturas, objetos escondidos y olvidados, maledicencias y mentiras que se imponen a la cotidianeidad de Rana y Emad, una pareja bien avenida de clase media que ocupa sus tardes ensayando y representando ‘La muerte de un viajante' de Arthur Miller. Como en toda su obra anterior, Farhadi se mueve en el terreno de la ambivalencia moral sin escorar el objetivo de su cámara (ni su juicio) hacia una u otra actitud. Emad es un justiciero, y Rana, la esposa agredida, una víctima que busca consuelo en la piedad. Las heridas de la ciudad en que viven afectan a todos, pero en el prolongado episodio final en la casa resquebrajada las dos razones, el bien a ultranza, el pecado común, se enfrentan. No hay venganza al agresor, peor el viajante de Farhadi también muere, como el de Miller. Les une a ambos su debilidad, sus miserias humanas, que tan fácil resulta juzgar y tan duro resolver.

[Publicado el 16/5/2017 a las 11:03]

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Dos bomarzos

Por una rara conjunción temporal leí a primeros de 1976, poco después de conocer en Madrid a su autor, ‘Bomarzo’, ignorando que diez meses después vería la novela del bonaerense Manuel Mujica Láinez (1910-1984) hecha ópera en Londres. El libro era una fantasía histórica, con ribetes autobiográficos, sobre el personaje real del Duque de Bomarzo, Pier Francesco Orsini, hombre de físico deforme y atormentada sensibilidad, escrita en primera persona (a mí me hizo pensar en el precedente de las ‘Memorias de Hadriano’ de Marguerite Yourcenar) con un jugoso dominio de la lengua y una rica imaginería de figuras inventadas en amalgama con nombres verdaderos y famosos como el pintor Lorenzo Lotto, el poeta Aretino o Don Juan de Austria, todos ellos movidos diestramente sobre el paisaje del bosque de esculturas caprichosas creado por Orsini en torno a su palacio manierista de Viterbo. En cuanto a la ópera, en mi caso suponía una primicia absoluta, descubriendo con esa ocasión el nombre y la personalidad musical del argentino Alberto Ginastera, sin duda uno de los tres compositores capitales de la música del siglo XX latinoamericano, junto al brasileño Villa-Lobos y el mexicano Revueltas.

   En Londres ese segundo ‘Bomarzo’ tenía un cuidado y brillante montaje pero estaba cantado en inglés, según la práctica habitual de la English National Opera, que, desde su imponente sede del Coliseum próxima a Trafalgar Square, rivaliza en la calidad de sus espectáculos con la Royal Opera de Covent Garden pero programa todo el repertorio extranjero traducido, sean sus autores Wagner, Berlioz, Puccini o Ginastera. La música me gustó por su idioma moderno no reñido, dentro del patrón atonal, con la melodía, la escritura modal y las alusiones muy bien engarzadas a cantos populares y formas cultas renacentistas. Abunda en ella el canto monologal de su protagonista, aunque tienen notable importancia las voces infantiles (con la subyugante y recurrente canción del Pastorcillo), el coro de cortesanos, astrólogos o prelados, así como, en un notable distintivo de la obra, sus catorce interludios orquestales que le dan continuidad narrativa y armazón dramática. Episodio central de una ópera en la que lo onírico y lo esotérico poseen gran relieve, es el ballet erótico del Cuadro XI, en el segundo acto, con una música quebrada y deslizante como lo son los sueños y el deseo. 

     Tras su ‘première’ en Washington en 1967 y la demorada reposición (por la censura militar) de ese mismo montaje cinco años después en el Colón de Buenos Aires, ‘Bomarzo’ (grabada en su día bajo la batuta de Julius Rudel) fue vista en los primeros años 1970 en Kiel y Zurich, siendo un acontecimiento de rango europeo que cuarenta años después de aquellas funciones londinenses de las que fui testigo llegue al Teatro Real, después de los recientes ‘hits’ de Britten y Händel, en español naturalmente y bajo la dirección escénica del muy prestigioso Pierre Audi.

   Adaptada a la escena lírica por el propio Mujica, con el compositor, ‘Bomarzo’, que no es la única ópera de Ginastera, nos trae a un estupendo novelista hoy un tanto olvidado y a un músico de gran versatilidad sinfónica, camerística y vocal, nunca caída en el pintoresquismo o la complacencia.

[Publicado el 01/5/2017 a las 14:02]

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Música del sufrimiento

Sorprende favorablemente que un especialista del sacrificio del arte tenga tantísimo éxito industrial y comercial, incluso en España, ajena además por genética a la costumbre del musical americano. Con ‘La La Land' (‘Ciudad de las estrellas'), Damian Chazelle, un hombre de solo treinta y dos años, vuelve a esa tradición y la enriquece, aunque lo que define su acusada personalidad es la música, más que el género musical: la música como metonimia de lo que es sufrir y si es preciso morir en la consecución del gran arte, visto éste como lo que bien puede llegar a ser en el inmediato futuro, una quimera en vías de desaparición. Tal es el tema latente en sus tres películas de largometraje realizadas hasta la fecha.

 

     La primera, rodada en blanco y negro en Boston, contenía ya en el título, ‘Guy and Madeline on a Park Bench' (2009), un homenaje a los musicales de lo ordinario y lo provincial hechos por Jacques Démy; los nombres de la pareja que se ama y se separa y no termina de reconciliarse en un hermoso final abierto corresponden a los del protagonista y la modosa muchacha que al fin se casa con él en ‘Los paraguas de Cherburgo'. Esta opera prima de Chazelle es una cinta breve y pobre de medios, con hechuras de documental callejero y un uso entrecortado de la cámara, a menudo pegada al cuerpo y a los rostros de los intérpretes de un modo que recuerda el de los primeros films de Cassavetes. Guy es un trompetista que deja a Madeline por otra chica, y Madeline deambula, ve pasar a la gente, se para ante una estatua ecuestre, y de repente en vez de seguir andando se pone a cantar y bailar sola. Empieza así el cine musical cotidiano, sin aspavientos, que le gusta a Chazelle, continuado en el segundo y último número en un restaurante, donde a Madeline le hacen coro y cuerpo de baile cinco camareros que trabajan con ella. Ese lirismo espontáneo, casi irreprimible, como improvisado ‘in situ', reaparece con más determinación y empaque pero igual fuerza de convicción en ‘La La Land', especialmente en las deliciosas secuencias de la primera cita nocturna de la pareja ante el ‘skyline' de Los Angeles y aquella en que Sebastian (Ryan Gosling) saca a bailar en un embarcadero a una anciana agradecida, ante la mirada atónita del marido de la señora, que no entiende tanta entrega instantánea. La alegría, la ligereza, el brío exaltado, tienen en estos ejemplos de Chazelle el eco ‘nietzschiano' del impulso dionisiaco que el filósofo atribuye al uno primordial (das Ur-Eine) que cantando y bailando se manifiesta como miembro de una comunidad superior, toda vez que "ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando" (cito de ‘El nacimiento de la tragedia' en la traducción de Andrés S. Pascual). El vuelo unificado de Mia (Emma Stone) y Sebastian se da de hecho en la escena del planetario de ‘La La Land', un momento de bella fantasía cinéfila, aunque ver volar en el cine siempre tiene el incómodo precedente de Mary Poppins.

   Entre esos dos títulos, Chazelle escribió y dirigió igualmente ‘Whiplash' (2014), que le dio ya notoriedad y tres oscars de la Academia. Se trata de una dura fábula de aprendizaje encarnada por Andrew, joven catecúmeno de la batería, y Fletcher, el mesías castigador y a veces sádico que enseña música en un conservatorio de Los Ángeles. Los practicantes de esa rama del arte que es el jazz son estudiados con especial acuidad en las dos historias ‘angelinas', gente abnegada y ambiciosa que quiere ser la mejor de su especie en un territorio sin apenas población; o como se dice rotundamente en una escena de ‘La La Land', "el jazz se muere y lo dejan morir diciendo que ya tuvo su vida". Dichos fanáticos dignos de admiración se niegan a esa muerte, o la asumen con heroicidad; pocas imágenes más expresivas en su profunda alegoría que la del joven Andrew  -que ya ha sacrificado su noviazgo para seguir sin distracciones sentimentales el camino de su perfección profesional-  con la mano ensangrentada metida en una bolsa de hielo antes de empuñar de nuevo los palillos de su instrumento y pasar otro examen de religión del arte en que el maestro Fletcher martiriza a sus tres alumnos en liza a lo largo de un ensayo de la pieza ‘Caravan', secuencia culminante de ‘Whiplash'.

    ‘La La Land', por mucho que su colorido y su amargo final dulzón puedan engañar, es una parábola sobre el fracaso. Sus dos jóvenes artistas viven una realidad amarga en la ciudad del éxito por antonomasia, y durante más de una hora de metraje no lo tienen, o lo saborean sólo, como los pobres felices, en la fiesta de sus ensueños. En esa primera parte del film, marcada por los guiños cinéfilos tan del agrado de Chazelle, destaca el set piece de emocionante tributo al pasado; en la cuna del moderno Hollywood sigue abierto un antiguo cine, el Rialto (que luego se ve, de pasada, ya clausurado), y en él sus pocos espectadores se sientan a ver ‘Rebelde sin causa' de Nicholas Ray. Pero el celuloide se quema en mitad de la proyección, como podía pasar en los días del aparato numérico, y la pareja decide continuar la trama por sí mismos, visitando el Planetario de Los Angeles que hacía de escenario a la alucinada tragedia de los tres antihéroes de Ray.

    La película de Chazelle acaba en positivo, pero el logro de sus dos figuras desiderativas se consigue separadamente; como en sus largometrajes anteriores, pasión amorosa y creación artística son ecuaciones imposibles, viene a recordarnos este notable cineasta, y los triunfos de Mia como actriz idolatrada y de Sebastian como propietario de un afamado ‘night club' y pianista recalcitrante tienen el paralelo de unas vidas privadas previsiblemente trilladas. No es casual que el número más largo y elaborado de ‘La La Land' sea un ‘potpourri' brillantísimo de la gran escuela musical anterior a esas patochadas supuestamente renovadoras que fueron ‘Moulin Rouge' o ‘Romeo + Julieta'. Aunque su productor musical sea el mismo Marius de Vries que trabajó en aquellas con el director Baz Luhrmann, Chazelle se mueve en una división infinitamente superior. Y también arrasa en taquilla.

[Publicado el 04/4/2017 a las 10:16]

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Oriente surreal

El surrealismo ha sido la vanguardia más ambulatoria de la historia, si entendemos el vanguardismo no como simple disposición de un espíritu artístico sino en tanto que movimiento dotado de manifiesto, ideología, fecha fundacional, dirigentes severos y normas de obligado cumplimiento. De ahí que pocos años después de su creación ya existieran franquicias y dispensarios surrealistas en sitios tan distantes de París como México, Chile, la Martinica o El Cairo; en España, sin ir más lejos, los hubo en Tenerife y en Zaragoza, al margen claro está del influjo de sus técnicas irracionalistas en grandes artistas sin filiación expresa como Aleixandre, Lorca o Buñuel. 

 

Ahora llega al Museo Reina Sofía en una muy sugestiva exposición originada en el Pompidou de París, ‘Art et Liberté. 1938-1948', un surrealismo egipcio teñido de compromiso y ruptura política, en la que nuestro país y su guerra civil figuran como motivo inspirador. El grupo de los surrealistas cairotas era cosmopolita, a tono con el internacionalismo de su ramificación, y agrada encontrar entre sus miembros a cuatro mujeres fundamentales: la gran pintora Amy Nimr, la mecenas y poeta Marie Cavadia, la famosa fotógrafa y musa viajera Lee Miller y una significativa artista y activista, Inji Efflatoun, ampliamente representada con sus cuadros en la muestra. También es muy elocuente ver la interacción de la plástica con la literatura, otro de los sellos definitorios del ‘ismo' creado por André Breton. En ese sentido, hay que resaltar la presencia en las salas del Reina Sofía, a través de textos y perfiles, del poeta de familia copta Georges Henein y del novelista de expresión francesa nacido en El Cairo Albert Cossery, de quien aquí se tradujeron (en el sello Anaya de Mario Muchnik, y aún se encuentran en el mercado de lance) sus excelentes novelas ‘Los hombres olvidados de Dios' y ‘La casa de la muerte segura'. Aparte de su intervención substancial en el manifiesto que dio a conocer en 1938 al grupo Art et Liberté, ilustrado con el ‘Guernica' de Picasso, Henein, que pasó su adolescencia en Madrid, llama poderosamente la atención con su ocurrente truculencia (que recuerda a veces a César Vallejo) le dolía España, las dos Españas, la reaccionaria de los curas y los potentados y aquella defensora de la legalidad republicana abandonada por las potencias europeas durante la Guerra Civil, como se pone de relieve en su llama--tivo poema ‘No intervención', que comienza con estos versos: "las cancillerías revientan de espléndidos cadáveres / que brotan de los más violentos desgarros de España". 
La visita de la exposición, acompañada de curiosas imágenes contemporáneas de un país en fermento y libertad gedstual hoy no muy deterjo---rada, depara la oportunidad de descubrir a algunos artistas de deslumbrabte calidad dentro de iconografía habi---tual de la pintura surreal: destacan para mí la ya citada Amy Nimr, los ingeniosos dibujos al carboncillo de Marcel Salinas, los cuerpos fragmentados de Hassan El-Telmisani, la riqueza cromática de uno de los cabecillas del grupo, Abdel Hadi El-Gazzar, y , sobre todo, el que para mí supone el mayor descubrimiento del conjunto, los cuadros al óleo de vigorosa imaginería tanto realista como fantasiosa de Mayo, nombre artístico de Antoine Malliarakis, colaborador independiente del grupo nacido de madre francesa y padre griego en Port Said. Es quizá, en términos de calidad absoluta, el mayor artista de esta -memora-ble exposición

 

[Publicado el 24/3/2017 a las 12:41]

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Ver y leer teatro

Uno de los puntos más sugestivos (y para mí indiscutible) del debatido artículo de Javier Marías ‘Ese idiota de Shakespeare' era el recordar la matriz literaria del teatro. Desde su origen formó parte del cuerpo de la escritura, aunque, naturalmente, llegando en su plasmación ideal como representación o mediación. Al igual que la música. Ambas artes tienen su plena realidad en la "performance", pero el guión que permitirá esos logros está escrito, y como tal se trasmite, constituyendo la base de nuestra admiración y nuestro deseo de seguir disfrutándolo.

     Siempre he desdeñado el perezoso latiguillo de "teatro para ser leído", sobre todo teniendo en cuenta que la frase les fue aplicada, entre otros, a Fernando de Rojas, a Valle-Inclán, a Eliot, a Claudel o Marguerite Duras. Soy de los que disfruta asiduamente del teatro cuando está hecho con imaginación figurativa y rigor textual, pero desde mi adolescencia, gracias a la biblioteca de mi teatrero abuelo que heredó mi padre, he sido un gran lector de ese, llamémosle así, género. Y el género continúa publicándose, no sé si con la debida atención de los medios periodísticos e intelectuales.

    Recomiendo aquí algunas ediciones recientes, que van desde el rescate del teatro, poco conocido y muy meritorio, de Ramón J. Sénder (Editorial Larumbe) al ‘compacto' de Penguin de la obra teatral completa de Cervantes, para que no todo sea ‘quijote' una vez acabado el gran año santo de los Tres Genios (Shakespeare y El Inca Garcilaso serían, claro está, los otros dos). Hay, junto a esos nombres clásicos, piezas contemporáneas de notable calidad, y las tres que voy a citar están, además, de actualidad. La editorial segoviana La Uña Rota, que había sacado con anterioridad la mayor parte del teatro y la obra ensayística de Juan Mayorga, publica ahora, en sintonía con el estreno en Madrid, su nuevo y muy sugestivo drama ‘El cartógrafo', que sigue en cartel hasta final de febrero, antes de iniciar gira. Leí con gran placer el texto después de ver la función, con la memorable personificación de Blanca Portillo de sus tres roles femeninos. También está en cartel, en una muy bien resuelta producción del Centro Dramático Nacional, ‘Los Gondra, una historia vasca', del dramaturgo bilbaíno Borja Ortiz de Gondra, que ha escrito, con acentos personales y aguda mirada histórica, un fascinante fresco político y familiar; aquellos que no la puedan ver escenificada cuentan con su riquísimo texto editado en libro por el propio CDN.

    Destaca, por último, la oportuna traducción por Dos Bigotes, la valerosa editorial de libros de amplio espectro LGBT, de ‘Tan sólo el fin del mundo', la obra maestra del malogrado autor francés Jean-Luc Lagarce, coincidiendo con el estreno de su adaptación al cine por Xavier Dolan. Pieza de rotunda belleza, que llega en el libro con un muy cuidado material de apoyo (y el acierto, sea dicho de paso, de añadir al título el adecuado adverbio ‘tan' que no lleva aquí la película), vale la pena comparar las libertades que se ha tomado Dolan con su magnífico elenco de actores y leer por sí mismo ese texto poemático y narrativo marcado por el dolor, la rabia y la más desnuda verdad.

 

[Publicado el 01/3/2017 a las 09:15]

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Posesión inmortal

En 1932, diez años después de instalarse en Hollywood y rodar en esa década no menos de catorce películas mudas y habladas, Ernst Lubitsch hizo por encargo de la Paramount ‘Broken Lullaby' (conocida en España como ‘Remordimientos'). Fue su único film dramático del sonoro, y no tuvo éxito, pese a contar con actores de renombre y un guión de sus colaboradores de tantas obras maestras, Ernest Vajda y Samson Raphaelson. El sombrío y a ratos convencional melodrama, basado en la pieza teatral de Maurice Rostand ‘El hombre al que maté', tiene escenas sublimes desde el mismo arranque, un funeral militar sintetizado por las espadas, espuelas y arreos del alto mando presente en la iglesia, hasta -pisando el terreno más propio de la comedia cáustica- la sinfonía de puertas y ventanas que se abren y cierran con descarado entrometimiento en el pequeño pueblo alemán donde sucede la acción o, la más memorable, el encuentro en el cementerio local de las dos madres que han perdido un hijo en la Gran Guerra; patética y cómica, la escena es un plano-secuencia de más de tres minutos a cámara fija en el que las mujeres lloran la pérdida y se consuelan con el recuerdo del pastel de canela que uno de los caídos comía subrepticiamente, enzarzándose ambas, antes de volver a su evocación dolorida, en los secretos caseros de la deliciosa receta culinaria.

 

    Pasados más de ochenta años del estreno y rápido olvido de ‘Remordimientos', François Ozon, sin conocer de antemano el film de Lubitsch, se sintió atraído por el original escénico de Rostand, escribió el guión de ‘Frantz' y lo filmó, con una duración que casi dobla la del precedente. Se trata de una de las grandes películas de este prolífico y desigual cineasta francés que nunca, ni en sus fracasos, renuncia a la búsqueda de soluciones distintas para abordar historias en las que el componente mórbido, misterioso, no falta. Por eso el cine de Ozon jamás deja indiferente al espectador. ‘Frantz' empieza con una toma bucólica en colores, un paisaje florido de la campiña, al que de inmediato sigue un blanco y negro muy saturado de grises para reflejar la vida mortecina de la familia alemana protagonista, el doctor del pueblo, su dulce esposa, la bella prometida del hijo que no volvió del frente, Anna, a la que los Hoffmeister han acogido y tratan filialmente. Frantz es el joven violinista muerto en combate, y el fantasma principal de esta película de posesiones y ausencias, carencias, ficciones, falsificaciones, incertidumbres, mantenidas, con la mano maestra del director, en una permanente línea de intriga y sorpresa. Cambiando el punto de vista del relato respecto a Lubitsch, Ozon introduce como personaje soñado al que no vive, haciéndolo vivir no sólo en la fantasía (la escena del sueño en que toca el violín con la cara ensangrentada por las heridas mortales es de las menos logradas) sino, esencialmente, en la memoria no del todo explícita de los que le amaron. Y en el cómo le amaron, y en el porqué no le olvidan, se desarrolla la ambigua trama y la verdad última, abierta a la duda, de ‘Frantz', una línea narrativa inexistente en ‘Broken Lullaby'.

    Es un acierto de gran narrador que cuando llevamos sólo la mitad del metraje, la película parezca, sin estarlo, resuelta, tras la confesión de que el francés Adrien, también músico, ha ido al pueblecito alemán a llorar y poner flores en la tumba de Franzt no por ser, como la familia cree, amigo suyo anterior sino, al contrario, siendo el soldado enemigo que le mató. En esos primeros cincuenta minutos, la conjetura de que entre los dos muchachos pudo existir una relación erótica se insinúa con refinada sutileza; el padre del desaparecido, médico experto, lo sospecha de inmediato, en una estupenda escena doméstica de dobles sentidos, la cámara los junta en un plano-contraplano de la foto de Frantz enfrentado al rostro compungido de Adrien en la consulta, y hasta la prometida busca la explicación de ese gran dolor del extranjero, preguntándole si a ambos jóvenes les unía el deseo por una misma mujer. "Ninguna mujer", responde taxativo Adrien ante la lápida funeraria. Y enseguida llega la antedicha confesión, que aclara las razones del peregrinaje sin disipar el fondo subterráneo de esa intensidad de ultratumba.  

      La segunda mitad de ‘Frantz' cambia de paisaje, de colorido, de tonalidades, dejando atrás el medio rural y centrándose en una búsqueda a la inversa, la de Anna por un huidizo fantasma de carne y hueso, Adrien, que la posee a ella como Frantz poseyó a sus seres queridos supervivientes desde una sepultura que ni siquiera contiene sus restos (otro inteligente añadido del guión de Ozon). En esta parte continúa asimismo la plasmación de un contexto político, las rivalidades franco-alemanas históricas, convertidas en manifestaciones xenófobas de unos contra otros (himnos patrióticos, desprecios al que viene de fuera), que es, con el del pacifismo sobrevenido del doctor Hoffmeister, un hilo añadido a los ya mencionados; el propio director ha subrayado que esa lectura, aceptada por él y en mi opinión muy secundaria, conecta con la actualidad del miedo al inmigrante y la reafirmación de las fronteras. Siendo asunto de gran calado, en ‘Frantz' resulta apenas complementario al que sostiene con tanta brillantez y originalidad la construcción del film, el de la mentira novelesca como soporte de una idea de la felicidad fundada en los estímulos de lo que no es vida real pero nos hace más humanos: la música (Beethoven, Debussy), la poesía (Verlaine, Rilke), la pintura (el museo del Louvre como paraíso de la intimidad).

     Estas supra-realidades artísticas, igualmente introducidas por Ozon en el tronco de la historia original, ofrecen los momentos más sugestivos, en especial el plano final del cuadro de Manet como alegoría de la muerte que resucita e ilumina el rostro de Anna. Es una lástima que Ozon, engolosinado por el hallazgo de la alternancia fotográfica entre color y blanco y negro, no reservara la eclosión cromática para ese desenlace, que le habría dado a esta película emocionante y fascinadora mayor enjundia aún y más significado.

[Publicado el 20/2/2017 a las 10:04]

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La mujer del cuadro

Los intermediarios del arte no siempre tienen buena fama, y en el campo de la ficción, cinematográfica en este caso, es inolvidable la figura de Morel, el inventado "marchante" traidor y codicioso que acechaba la muerte del empobrecido Modigliani para llevarse de su estudio, a cambio de unas monedas, la obra dejada por el artista. Así termina ‘Los amantes de Montparnasse' (en su título francés ‘Montparnasse 19'), un proyecto original del gran Max Ophüls heredado y dirigido por otro grande, Jacques Becker, y para mi gusto la mayor obra maestra del agradecido género del cine de pintores; me extrañó que el galerista barcelonés Artur Ramon, cuya excepcional cultura abarca tanto el séptimo como las primeras artes, no lo cite en el capítulo sobre Modigliani y su amante Jeanne de su reciente libro ‘Falsas sirenas son' (Editorial Elba, 2016), libro que me he hecho a mí mismo el regalo íntimo de leer mientras fuera trascurría chillona y ávidamente la Navidad.

        Ramon es marchante de un tipo muy distinto al ficticio Morel de ‘Los amantes de Montparnasse', y sus credenciales en ese oficio resultan impecables; yo le conocía sobre todo por sus conocimientos sobre Piranesi, pero ‘Falsas sirenas son' amplia el registro de su estupenda obra anterior ‘Nada es bello sin el azar', también publicada por Elba, y combina de modo incomparable sabiduría y ocurrencia, revelando que hay en su autor otros ‘ramones': el memorialista, el fetichista, el literato, con sus comentarios eruditos o picantes sobre Flaubert, Octavio Paz, Lampedusa, Dante Gabriel Rossetti, Italo Calvino y Nicolás Fernández de Moratín, Moratín padre, a quien debemos ‘Arte de las putas', descacharrante guía en verso del Madrid subterráneo del siglo XVIII, "preñada de la misoginia que impregnaba la cultura española de aquellos tiempos", reconoce Artur Ramon a la vez que, en un quiebro endiablado, reajusta su propia óptica y hace de las falsas sirenas moratinianas las gloriosas heroínas de su libro.

     En sus más de doscientas páginas, que saben a poco, Ramon refleja a algunas mujeres imponentes o humildes que han estado en el origen de la mejor pintura, y a veces de la más secreta, hablando tanto de las modelos como de las artistas; destaca en el capítulo 3, en un brillante análisis del motivo bíblico de ‘Susana y los viejos', el perfil de Artemisia Gentileschi y la aguda extrapolación desde la iconografía del asunto a la tipología del ‘voyeur', dentro y fuera del lienzo. Y el capítulo 10 es delicioso, más allá de su título ‘La canguro del hijo de Rembrandt', pues lo que empieza como un chisme de alcoba acaba siendo el delicado retrato familiar del genio holandés en sus amores y en sus miserias. La gran virtud, o la rara virtud de Ramon es que su deambular por la plástica nos llega a menudo por la vía del relato: paseos muy amenos en los que el ‘connoisseur' se coloca a veces en el interior del cuadro como un personaje más, inquisitivo, reflexivo, o simplemente participativo. De ahí que, en paralelo a su conocer, seduzca su contar: los episodios del abuelo con la bailarina Tórtola Valencia o ‘La rubia mentira del barón rampante' son pequeñas joyas narrativas que podrían leerse, si no supiéramos toda la verdad de Ramon, como maravillosos cuentos de unas vidas artísticas imaginarias.

[Publicado el 27/1/2017 a las 13:47]

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Suelas de goma

Ocupan la gran pantalla en tropel los escritores, mostrados en facetas heroicas, ruines y consuetudinarias. De los siete principales contabilizados en un par de meses de novedades, cuatro existieron, Pablo Neruda, Emily Dickinson, Thomas Wolfe, William Carlos Williams (que no sale en persona pero personifica la trama de ‘Paterson'), y tres son de ficción  Entre los últimos, el más atractivo a priori es el Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal) de ‘Animales nocturnos', que escribe una novela para resucitar y aparecerse a la mujer que lo abandonó, devolviendo a la literatura una de sus armas más mortíferas, la venganza. Otro vengador concienzudo imaginado por los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat en ‘El ciudadano ilustre', el novelista Daniel Mantovani, regresa tras ganar el premio Nobel de literatura a su ciudad natal de los horrores, Salas, en la que los honores que se le dispensan abren ante él la antesala del infierno. Son muy brillantes los apuntes grotescos de Cohn y Duprat: el calamitoso traslado por carretera del premiado, el concurso de pintura parroquial en el que debe ser juez, las reinas de la belleza afectadas por la magnitud del encomio, la estatua al prócer y los vejámenes que sufre. Cuando llega el drama del amor truncado y los celos, la película se espesa en una melaza onírica y trascendental que no cuaja.  

 

    También se tambalea el justiciero ficticio de ‘Animales nocturnos'. Tom Ford, tan elegante con la cámara como con la aguja, construye bien la trama en tiempos y escenarios alternos, pero se pierde en la costura: hace holgadas las escenas que pedían estar ceñidas (como el asalto y los abusos de los pandilleros), verbosas las de conflicto transitorio (las dos cenas centrales, Sheffield con Susan, ésta con su madre) y, atraído por las formas del arte visual a la moda se queda en la superficie de una interesante historia de gran calado.

    Por el contrario, el japonés Hirokazu Kore-eda, depurado hasta la frugalidad en ‘Después de la tormenta', imprime a sus habituales fábulas de familia un sesgo insólito, haciendo de Ryota, el padre separado que la protagoniza, un novelista fallido que busca como salida laboral un empleo de detective. El investigador privado tiene en inglés una bella palabra de definición, ‘gumshoe' (título, por cierto, de la magnífica opera prima semi-policial de Stephen Frears), y la sugerencia de lo conveniente que es para un detective (y no digamos para un escritor) pisar la realidad con zapatos de suela blanda y así no hacerse de notar, le cuadra perfectamente al film de Kore-eda. La tormenta del título estalla, alterando las vidas, pero Ryota vive su otoño con parsimonia y dulzura: los falsos finales felices de este magnífico director.

   Y ahora, los que pisan fuerte y hacen ruido siempre que pueden

      Como era previsible viniendo de un cineasta tan impar como Pablo Larraín, Neruda rehuye ser la biografía de Pablo Neruda, deteniéndose en la alegoría del creador con ínfulas. El director de ‘El club' combate cuerpo a cuerpo con el autor de ‘Canto general', y la inmodestia y el genio de ambos asegura el espectáculo. Más titanes de pisada y voz tronante: por ejemplo Ernest Hemingway, que sale de comparsa junto a un pez espada gigante en ‘El editor de libros', cuyo título original es ‘Genius'; la aseada pero banal película de Michael Grandage retrata a tres, Wolfe, Scott Fitzgerald y el citado Hemingway, enfrentándolos a un personaje fascinante, el editor Maxwell Perkins, que por culpa del rostro impenetrable de Colin Firth y las carencias fílmicas de Grandage no cobra relieve como el hacedor en la sombra que fue. Una lástima, porque el ambiente, el lugar de los hechos, los dólares gastados en la producción y el esfuerzo colosal de Jude Law por hacer de Wolfe un ‘overreacher' del párrafo largo apuntaban más alto.

    ‘Paterson' no permite el juego habitual de las comparaciones odiosas entre el libro y la película, por la sencilla razón de que su guionista y director Jim Jarmusch utiliza ese título, esa pequeña ciudad de New Jersey y al poeta Williams Carlos Williams sólo como excusa para hacer su propia meditación poética, tenue pero elocuente. El libro no es, a mi juicio, la obra maestra del autor de ‘In the American Grain'; el renombre lo debe a su envergadura en tanto que novela poemática de más de doscientas páginas o poema en versiprosa salpicada de pensamientos y apotegmas. Publicado por entregas entre 1946 y 1958, el ‘Paterson' del Doctor Williams no existiría probablemente sin los precedentes compositivos de Ezra Pound, aunque la verbalidad y las aspiraciones de ambos poeta sean muy distintas. El libro está concebido como una narración zigzagueante en la que la poesía, predominante, se quiebra a menudo por las citas, los slogans, las noticias de corte periodístico, los diálogos, las opiniones y unas cuantas cartas. Lo narrativo, casi nunca novelesco, se funde con la lírica más desnuda, un dispositivo especialmente logrado en su Libro Tres, que constituye el centro de la obra.

     Jarmusch cita al escritor, bromeando un par de veces con las tres cláusulas de su nombre, sitúa en Paterson y llama Paterson al personaje protagonista, conductor de autobuses y poeta amateur (un ‘gumshoe' desarmado aunque perspicaz), pero ni la poesía que el joven o la graciosa niña admiradora de Emily Dickinson, en el más delicioso episodio de la película, escriben es la de Williams, sino la de un poeta algo posterior, y yo diría que bastante inferior, Ron Padgett. El perfume de la poesía de la Escuela de Nueva York flota sin sobre el film, y más de una vez se reconoce la fuente de los hallazgos del cineasta; es evidente, por ejemplo, que el trazado tan atractivo de la pareja de Paterson y su novia Laura remite, más que a Petrarca, a una imagen muy bella del arranque del Libro Uno de ‘Paterson': "Un hombre como una ciudad y una mujer como una flor - que están enamorados". Así es el ‘Paterson' de Jarmusch: fluctuante, caprichosa metáfora de la ciudad que da alimento al joven y de los vestidos y adornos florales con los que emplea su tiempo Laura.

     Para mi gusto sobran los planos de mirada lánguida del conductor-poeta a las cosas y al paisaje, como preanuncio mecánico de su inspiración. En cuanto al bulldog Marvin, encarnado por el animal de nombre Nellie, es tan buen intérprete que el director, sacrificando a veces a sus actores, le da demasiado papel. El perro en sí es sublime, como todos (esto lo saco de un verso de Mark Strand), pero las monerías de Marvin chillan en un curso tan ameno y remansado como el del film. 

[Publicado el 20/1/2017 a las 10:57]

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Voces debidas

En un país tan olvidadizo de sus artistas, tan áspero, es todo un logro que alguien se acuerde de recordarles y guarde lo que en demasiadas ocasiones se ha dejado perder. En un país carente de un sistema institucional de restitución de la memoria histórica y de protección de los documentos, papeles y demás testimonios de otra memoria no menos valiosa, la literaria, hay que celebrar la existencia de una colección como Poesía en la Residencia, que con el volumen dedicado en este año 2016 a Ida Vitale, la poeta uruguaya recientemente galardonada con los premios internacionales Reina Sofía y Federico García Lorca, ha alcanzado su número 18. La colección de voces poéticas publicada por la Residencia de Estudiantes (coincidente en algunos nombres con la serie de Visor, Antología Personal) cuenta no sólo con la calidad de los escritores hasta hora representados sino con un formato de libro elegante, cómodo y escrupulosamente anotado que contiene en una carpeta final el cd de los recitales grabados en la propia sede madrileña de la Residencia. De ese modo, el lector que lo oye en casa puede ir cotejando los textos y los comentarios espontáneamente realizados por cada poeta, recuperando no sólo la belleza y la calidad de los versos sino el sentido de una ocasión, que en los ya fallecidos quedará como irrepetible.   

 

    José Ángel Valente, por ejemplo, convirtió su recital de abril de 1989 en un homenaje al fundador de la Residencia, don Alberto Jiménez Fraud, y a las figuras centrales ligadas a esa institución, Giner de los Ríos, Fernando de Castro, Gumersindo de Azcárate, Manuel Bartolomé Cossío, entre otros, declarándose en sus palabras explicativas y sus poemas heredero de la tradición de libertad de pensamiento y civismo laico que ellos representaron. Octavio Paz, en ese mismo año, tuvo una de las intervenciones más vivas de la serie, leyendo con su sedosa voz una amplia selección también ampliamente comentada por él. Destacan sus apreciaciones de la cultura hindú y la ironía un tanto venenosa de su glosa explicativa al poema al músico John Cage. Hay, como es natural, numerosos poetas latinoamericanos en la serie, y yo destacaría a la peruana Blanca Varela, que cuenta con gracia cómo Octavio Paz le cambió el título a su primer libro, que ella pensaba llamar ‘Puerto Supe', diciéndole que era feo, y al contestarle ella "pero ese puerto existe", Paz añadió sin dudarlo: ‘Ese puerto existe' ha de ser llamado tu libro; Varela lee a continuación una de sus piezas más osadas y memorables, ‘Vals del Ángelus'.

        Por fortuna, varios de los grandes ‘seniors' de Poesía en la Residencia siguen en vida y produciendo, y entre ellos la ya citada Ida Vitale, muy animada y locuaz en las dos lecturas de años distintos que recoge su libro-disco. También están en activo Antonio Gamoneda, José Manuel Caballero Bonald y Francisco Brines, que se muestra comunicativo, a veces confidencial, en las intervenciones habladas que acompañan a sus recitados. En alguna de ellas sale a relucir el secreto de la emoción profunda contenida en los mejores versos de este grandísimo poeta.    

[Publicado el 09/1/2017 a las 10:00]

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Foto autor

Biografía

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama). Su más reciente libro es Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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