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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 17 de agosto de 2018

 Blog de Vicente Molina Foix

Trapera deambulante


Godard no le abre a Agnès Varda al final de ‘Caras y lugares' cuando ella quiere saludarle en su casa lacustre, a la que ha ido acompañada de su co-realizador JR para rememorar la antigua amistad; cansada de llamar, entristecida, le deja el regalo de unos ‘brioches' comprados ex profeso y un mensaje a rotulador evocando, como lo ha hecho él en el suyo escrito sobre el cristal de la ventana, a ‘Jacquot' (Jacques Demy, marido de Agnès fallecido en 1990 y persona querida por Godard). Varda sospecha, y con ella los espectadores, que Jean-Luc sí está dentro, agazapado tras las cortinas o haciendo oídos sordos en otra habitación de la casa. Y JR le dice entonces para consolarla: "Quizá ha querido alterar el curso de tu línea argumental". No es una suposición insensata.

Pero Godard sí abrió las puertas del reconocimiento, siendo ya un crítico muy señalado y antes de convertirse en el refundador del séptimo arte, a la única directora de la Nouvelle Vague, quien, dos años mayor que él, había iniciado con veintiséis una carrera fílmica en la ficción y el documental que no tiene comparación igualable en la historia del cine, mujeres y hombres incluidos. A propósito de ‘Du côté de la Côte' (1958), cuarto título de la filmografía ‘vardiana' y tercero de sus numerosos cortometrajes, Godard, con el desbordamiento encomiástico propio de la época, escribió que esa breve mirada a la Costa Azul, tan literaria como impertinente en el humor, era una película admirable "multiplicada por Chateaubriand (el del ‘Voyage en Italie'), por Delacroix (el de los bocetos africanos), por Madame de Staël (la de ‘De l´Allemagne'), por Proust (el de ‘Pastiches et Mélanges'), por Aragon (el de ‘Anicet ou le panorama'), por Giraudoux (el de ‘La France sentimentale'), y por más que me olvido". En medio de sus superlativos, el autor de ‘Á bout de souffle' repara en un detalle: "la maravillosa panorámica de ida y vuelta que sigue una rama de árbol recortada por la arena para llegar hasta las alpargatas rojas y azules de Adán y Eva".

Las alpargatas del hombre y la mujer desnudos en un prado no son de ese color, sino verdes y magenta, pero el ojo ‘godardiano' acertaba ya entonces en algo subsidiario e importante: la presencia en el cine de Varda del más modesto utillaje de la vida corriente. ‘Villages et visages', título que en francés tiene un gusto aliterativo perdido en la traducción española, sigue la senda periférica de ‘Los espigadores y la espigadora', esa obra maestra con la que inició el siglo XXI y a partir de entonces continuó de diversas formas y en distintos formatos, desde las películas cinematográficas hasta las instalaciones museísticas, en un conjunto fílmico que ha ido cobrando a lo largo de sesenta años de abundante actividad una densidad, una coherencia y una riqueza de signos siempre impregnados por la personalidad de la artista, tantas veces presente, tras la escritura del guión y la labor directiva, en tanto que narradora ambulante de sus historias. 

Los países, los temas, las ocasiones y los personajes, reales o interpretados por actores, fueron cambiando y alternándose, pero queda claro a la hora de hacer recuento (provisional, por supuesto), que la predilección de la cineasta siempre va hacia los depósitos donde se almacenan desechos, olvidos, carencias; el caudal de lo que un día fue básico en comunidades urbanas o rurales "de proximidad" y ahora tan lejos nos queda. Agnès Varda se ha convertido en la gran fabulista de lo abandonado y lo desportillado, de los segundos términos sociales hoy apenas visibles, de los restos de la opulencia que para tantos es el Progreso. Esto no es nuevo en ella. ‘Cleo de 5 a 7' (1961), en su estructura de crónica en tiempo real de la tarde que pasa su protagonista, una joven cantante de poca monta a la espera de un grave dictamen médico, tenía algo de retrato proletario de la ansiedad, y en la originalísima ‘La Pointe-Courte', su primer largo, de 1954, la historia de la crisis de una pareja reunida en el poblado marítimo cercano a Sête del título, hasta el minuto 12 no aparecen el hombre y la mujer, primero largamente de espaldas, al fin de frente ambos, precediéndoles un introito sobre la vida de los pescadores furtivos, las básicas comidas familiares, el miedo a los policías de la Salud Pública; esa línea documental reaparece en bellas escenas de astilleros y arcaicas fiestas acuáticas del lugar, entremezclada sagazmente con la letanía doliente de la pareja, un inspiración discursiva clarísima de ‘Hiroshima mon amour' (1959). 

En esta gloriosa última fase de su cine, Varda se ha convertido en el contrapunto femenino del ‘chiffonier' (trapero) que Walter Benjamin, tomando el molde poético de Baudelaire, quiso ser en sus propias obras de recogedor monumental de lo mínimo: "todo lo que la gran ciudad ha tirado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha desdeñado, todo lo que ha roto, él lo cataloga y colecciona. [El trapero] Compulsa los archivos del derroche, el cafarnaum de la basura. Y hace un expurgo, un surtido inteligente".

En su filmografía ya había un excelente título, ‘Daguerréotypes' (1975), descrita por ella como una película sobre los comerciantes y los comercios de una manzana parisina de la calle Daguerre donde vivía. Pero en esta última hay que señalar el papel jugado junto a la par por JR, el artista viajero en su caraván de fotomatón con impresora. Juntos inician un paseo de rescate por los campos y pueblos menos lucidos de Francia, JR siempre con gafas negras, y ella con crecientes problemas oculares; es bellísimo el momento en que Agnès por fin convence a su compañero de que se quite las gafas para ella, y al hacerlo lo ve borroso en la bruma de sus cataratas.

‘Caras y lugares' glosa lo efímero y lo practica. Las fotoimpresiones gigantes de JR son estampadas en muros donde no hay publicidad pero queda vida, como en el caso de la única habitante de un pueblo minero fantasma, retratada y adherida a su vacía casa, o el homenaje emocionante a Guy Bourdin, el amigo muerto de la Varda, cuyas fotos de joven ella rescata, para quitarle muerte, e imprime con el método JR en un acantilado que la marea y el salitre irán borrando. Todo lo irá borrando el paso del tiempo; se trata de recordarlo, de documentarlo: el recóndito cementerio rural de diez tumbas, una de las cuales es la de Cartier-Bresson, o las tres esposas rubias de los estibadores de Le Havre, magnificadas en los contenedores de un cargamento con incierto destino.

[Publicado el 25/7/2018 a las 22:33]

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Metro Velintonia


Hemos sabido gracias a la publicación en El País de un artículo de Diego Cruz Torrijos, diputado socialista en la Asamblea de Madrid, que existe una iniciativa de la Comunidad madrileña, siempre velando por nuestros intereses (sobre todo los futbolísticos), para cambiar el nombre de la estación de metro de la línea Circular llamada Metropolitano, no vaya a ser confundida con la del estadio-madre del Atlético de Madrid. No soy persona de mucho fútbol, aunque tengo alguna querencia en ese campo, pero me atrevo a suponer que ningún colchonero de pro cometería el error de confundir la estación de metro del actual estadio de sus colores, sita en la otra punta de la ciudad, yéndose al Metropolitano subterráneo de la Universitaria en vez de a la vistosísima y altiva Peineta. 

La palabra "metropolitano" es bella, y tiene en nuestra lengua raigambre desde que en 1957 Carlos Barral, gran editor y poeta, publicó con ese título a secas una de sus mejores obras, un extenso poema unitario. Barral, como tantísimos otros escritores jóvenes, fue con sus versos -suponemos que no viajando en metro- a la calle Wellingtonia nº 3, donde vivía Vicente Aleixandre, quien en sus remites ponía, en vez del nombre tan arbóreo como difícil de deletrear (se trata de un secuoya de implantación californiana), la versión propia, Velintonia, anteponiendo al nombre de la ciudad, Madrid, el del barrio o distrito, Parque Metropolitano.

Esa casa de tres alturas lleva, como bien señala el diputado Cruz y ha glosado con detalle también el periodista Sergio C. Fanjul, muchos años cerrada y abandonada a su suerte, que parece muy incierta hoy por hoy. El lector con un poco de curiosidad sabe de los avatares del airoso aunque nada opulento chalet, con su histórico jardín, puesto en venta por los herederos del poeta desde que, tras muchos intentos, se frustró lo que parecía lógico y digno: preservar institucionalmente ese espacio lleno de resonancias, no como monumento sino como sitio de encuentro, evocación y acomodo de una fundación o casa de la poesía. Pero ya se sabe que en nuestro país la conmemoración solemne de un día gana a la memoria constante, y la gran mayoría de los políticos electos prefieren mil veces más desvelar una placa ante unos invitados, a los pocos minutos ya dispersos, que dar a conocer el significado y la obra de un poeta o una novelista que agrandaron con sus libros el espíritu del lugar. 

El autor de Espadas como labios obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1977, y un año después se produjo el homenaje del ayuntamiento madirleño que, sin gustarle, aceptó por cortesía: la transformación callejera de Wellingtonia en Vicente Aleixandre. La escena municipal tuvo cierto aire berlanguiano, que Aleixandre fomentaba al contársela a sus amistades, y estas a las suyas; llegó, presidida por el alcalde Rodríguez Sahagún, la comitiva "bajo mazas" (según la narración más audaz), llamaron a la puerta de Velintonia 3, abrió la hermana del poeta y les dio las gracias, pidiendo disculpas por la súbita indisposición que impedía a su hermano subir los pocos metros que separaban la vivienda del panel de azulejos donde, con gusto cerámico dudoso, un paisaje marino servía de marco al rótulo "Calle de Vicente Aleixandre, Premio Nobel de Literatura 1977". Semi-oculto tras unos visillos, el homenajeado observó con prudente guasa el ritual, pero siguió poniendo, en las pocas cartas que escribió en sus últimos años de impedimentos oculares, "Velintonia 3".

En Madrid hay grandes poetas en la nomenclatura del transporte, Antonio Machado, Miguel Hernández, Rubén Darío, entre otros escritores de talla (Quevedo, Concha Espina) y pintores de primera magnitud. Sabiendo la poca inclinación ‘aleixandrina' a las aglomeraciones, dudo sin embargo de que la bienintencionada propuesta del diputado Cruz, llamar a la citada estación de metro "Vicente Aleixandre-Velintonia", le hubiese satisfecho, del mismo modo que pienso, a título personal naturalmente, lo incongruente que es que María Zambrano, la filósofa de la hondura del ser, dé su nombre a la estación del AVE malagueño adonde uno llega con su maletín rodante después de haber oído un par de horas la coral estridente de los ‘telefoninos'.

Por mi parte, una sugerencia de futbolero neutral, usuario asiduo del metro y amigo próximo de Aleixandre a lo largo de casi veinte años: adquirir la casa como bien cultural antes de que se caiga o se venda al mejor postor, dejar Metropolitano a la estación, Vicente Aleixandre a la calle, y retirar del final de Reina Victoria el busto en piedra de nuestro poeta, una obra que le salió muy poco lograda al excelente escultor Julio López. ¿Y qué se pone allí si el busto va al museo? Sería muy ocurrente, y sostenible, que las autoridades plantasen, en el sitio dejado por la estatua que en nada se parece al poeta, una wellingtonia, y pensarse mejor, mientras crece el conífero, lo de llamar al metro Velintonia.

 

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[Publicado el 16/7/2018 a las 15:12]

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Ontología del monigote


Educado en una facción extrema del objetivismo ‘baziniano', siempre me fue difícil apreciar el cine de dibujos, desprovisto, por su propia razón de ser, de toda ontología. Perdí con la edad alguna arista radical de mi carácter, a la vez que adquiría otras, y mientras tanto el séptimo arte evolucionaba laxamente hacia las formas blandas de la zoología -tanto la doméstica como la fantástica- y el ser humano animado, aunque esa pamema se libró de verla, al morir prematuro en 1958, André Bazin, fundador y cerebro del ‘cahierismo'. Tampoco al estricto inductor de buena parte de la Nouvelle Vague le habría gustado el espectáculo de la crítica contemporánea, incluso la especializada, dando igual rango a la fenomenología de Orson Welles o Jean Renoir y a los primorosos artesanos del celuloide pintado o el stop-motion.

Por mi parte, un buen día de 1993, para no caer en la obsolescencia, fui a ver, al llevar en sus créditos el nombre de Tim Burton, Pesadilla antes de Navidad. No me disgustó como filigrana, pero todo el rato lo pasé añorando lo bueno que habría sido ver aquella fantasía gótica, cantada a ratos, en carne y hueso mortal. Salí del cine, pues, complacido y decepcionado, un sentimiento de riña interna idéntico al que hace pocas semanas he experimentado ante las últimas obras de dos admirables cineastas, Steven Spielberg y Wes Anderson; y soy de la opinión, aun no olvidando títulos como Cristal oscuro de Henson y Oz (1982) y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Zemeckis (1988), que sin el precedente de Burton -cuyas películas, ya antes de la que hemos citado y también otras después de ella, oscilan de manera perversa entre la figuración realista y el cartoon caricaturesco- ni Spielberg ni Anderson habrían dado el paso descomunal que suponen sus últimas obras.

Ready Player One exhibe los virtuosismos narrativos, la potencia rítmica y el ojo infalible con el que Spielberg sabe dar a un encuadre fílmico la riqueza de un cuadro en movimiento en el que nada sobra y nada simplemente decora; lo que bulle dentro de cada plano tiene un porqué, un sino, vida interior, y en este caso, las posibilidades que le da al director el uso de la imagen virtual acumula una densidad plástica vertiginosa, por lo barroca. El desvencijado rascacielos habitacional en donde arranca la película es así una torre de Babel del manierismo, del naturalismo más sucio, del futurismo, de la action-painting, del body-art, de los cromos melifluos del álbum infantil y los fondos desorbitados de la consola. Si a esa amalgama, abrumadora a veces aunque exquisita casi siempre, se le añade el humor auto-referencial y sibilino, ya se entiende que el resultado no aburre ni un segundo, por mucho que la parábola que se cuenta contenga todos los clichés del conflicto edificante entre los esbirros del Mal y los paladines del Bien. 

Para congraciarse con el público adulto que, como yo mismo, se sienta tentado de ver esta rutilante saga de corte pueril, Spielberg y sus tres guionistas, uno de ellos autor de la homónima novela original adaptada, nos guiñan el ojo casi constantemente, a veces en simultáneo a las más insulsas imágenes humanoides, parecidas a las que poblaban el para mí deplorable film de James Cameron Avatar. Parodias de los clásicos del gamberrismo hollywodiense más descerebrado, como Desmadre a la americana, citas remasterizadas de los ‘hits' de Duran Duran, nomenclaturas de homenaje a directores y cantantes de culto no anuncian, sin embargo, lo que Spielberg nos depara un poco antes de la mitad del larguísimo metraje de casi dos horas y media: una deslumbradora paronomasia que consiste en condensar en un precipitado de unos veinte minutos la gran obra maestra de Kubrick El resplandor. Ocurrente, brillante, irreverente, el inserto al modo cervantino de un cuento dentro de otro que lo imita, lo cita y lo parasita, posee además el acento del recuerdo al amigo muerto, al inspirador y maestro, al interlocutor intempestivo que, como contó el propio autor de Encuentros en la tercera fase, le telefoneaba desde el mediodía londinense a la más profunda noche americana para chismorrear, discutir guiones y dar ideas envueltas en papel de regalo (recuérdese que la excelente I.A. Inteligencia artificial, un proyecto que Kubrick tuvo entre manos durante años, se lo acabó pasando a Spielberg, quien lo rodó, sin duda no casualmente, el año 2001).

El tono zahiriente del ‘tongue-in-cheek' también está en el corazón de Isla de perros (Isle of Dogs), la película en stop-motion de Wes Anderson, hecha en compañía, se nos dice, de seiscientos animadores repartidos por medio mundo. La historia tampoco aquí se sale de lo trillado, siendo su moraleja, pues la tiene, de parvo alcance: la denuncia a un corrompido alcalde japonés, Kobayashi, por la manera de atajar la epidemia de fiebre canina que afecta a su ciudad, Megasaki, expulsando de ella a todos los perros, callejeros y estables, y confinándolos en el remoto enclave de Isla Basura, donde les vemos llevar una vida de calamidad hasta la llegada en avioneta del héroe, el joven Atari. De la película me gusta, a título personal, que contraponga la modestia del can escarnecido al altivo imperio felino, una vez más sus citas (sobre todo a la obra y a los personajes más agrios de Akira Kurosawa), y lo redicho del diálogo y la narración, escritos con el sello indeleble del muy letrado Anderson, aunque también el guión de Isla de perros lo firmen cuatro, uno de ellos Roman Coppola. El efecto que produce la conversación perruna dicha por algunas de las mejores voces del cine contemporáneo (Tilda Swinton, Bill Murray, Harvey Keitel, Jeff Goldblum, Greta Gerwig) es arrollador, en su vertiente paradójica: la pureza de la dicción, a veces de un calculado histrionismo sarcástico, enfría y reactiva lo que vemos hacer en la pantalla a una jauría de animales compuestos de trapo, truca e implantes digitales. Un distanciamiento no-brechtiano para un cine, eso hay que reconocerlo, que en animación sigue siendo tan de autor, tan resabiadamente andersoniano, como el de El Gran Hotel Budapest.

Y aun así la película de Wes Anderson no aspira a la condición de gran arte sublime que la última animación cinematográfica ya practica, y cuyo ejemplo más destacado es Loving Vincent de Dorota Kobiela y Hugo Welchman, un alarde de recreación biográfica en una variante tecnológica, la Live Action, aún más sofisticada, pues las escenas con personajes verídicos que aparecen, los hermanos Van Gogh y sus allegados, fueron primero rodadas con actores cuyos rasgos serían después recreados, iluminados a mano fotograma a fotograma. El resultado, y de nuevo habla el escéptico baziniano, no despeja la creencia en la supremacía fílmica de lo real verosímil, pero tiene el encanto del género pictórico del trampantojo. Anderson no es pictoricista, sino cinemático, y en Isla de perros hay secuencias memorables, el cortejo de la pareja de Nutmeg y Chief junto a la fuente tóxica, el primer baño del perro vagabundo, la preparación en planos picados del sushi, la procesión nocturna de la camada. Parecen acontecimientos del existir cotidiano, animal y humano, captados con las someras armas utilizadas por el cine desde los hermanos Lumière; personajes que andan y respiran, haciendo de ellos mismos o de otros, similares y próximos a lo que somos. Y dando la ilusión de ser vida real, sin serlo.

[Publicado el 26/6/2018 a las 13:05]

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Fuera de África

Una confusión se ha suscitado con motivo del estreno de ‘Un sol interior' (‘Un beau soleil intérieur'), que en más de un comentario era descrita como adaptación libre del libro de Roland Barthes ‘Fragmentos de un discurso amoroso'. Aunque alguna de las notas de la propia directora Claire Denis publicadas en la información de los cines donde se proyecta lo aclaran, nada mejor que recurrir a la literalidad de una memorable entrevista a dos voces, la de Denis y la de Bruno Dumont, realizada por el crítico francés Jacques Mandelbaum y aparecida el 18 de mayo de 2017 en Le Monde al ser presentados en el festival de Cannes de tal año las últimas películas de ambos cineastas, vinculados en cierto modo formalmente. Preguntada por su posible tendencia a las adaptaciones literarias, Claire Denis afirmaba que en este caso ella nunca pasó del "estadio de la tentación" en la que sí cayó dos veces antes, sobre todo en el que para mí sigue siendo su mejor título, ‘Beau travail' (1998), trasunto no explícito pero tampoco disimulado de ‘Billy Budd', tanto la novela corta de Herman Melville como la ópera homónima de Benjamin Britten, homenajeada por la inclusión en la banda sonora de pasajes de la música compuesta para el teatro. El tentador fue Olivier Delbosc, productor que le sugirió tomar como base de un libreto fílmico una parte del riquísimo léxico erótico en ochenta palabras de encabezamiento y sus correspondientes capítulos de los citados ‘Fragmentos', lo más cercano a la literatura narrativa del gran escritor que fue Barthes; la directora atendió a Delbosc no muy convencida, sin que hubiese manera de proseguir en el empeño, pues los herederos del ensayista se negaron a ceder los derechos, con lo que Denis y su co-guionista la escritora Christine Angot tomaron otro camino, reteniendo, dice la primera en su mencionado diálogo con Dumont, la idea capitular y el recuerdo del término "agony" asociado por Barthes al estado amoroso, "una especie de sufrimiento benigno que es menos terrestre, más novelesco que la agonía".

Lo peor de ‘Un sol interior' no es su forzoso alejamiento del libro que dio mal pie al proyecto sino la escasa entidad de lo que vemos y oímos en la pantalla. Denis ha referido en otra entrevista que, una vez descartado Barthes, le propuso a Angot lo siguiente: "No tenemos mucho tiempo. No tenemos mucho presupuesto. Vamos a filmar tus palabras". Angot tiene cuando menos dos buenas novelas, ‘Una semana de vacaciones' y ‘Un amor imposible', pero su lapidaria verbalidad, de molde confesional y a menudo lacerante, no encuentra aquí un satisfactorio correlato a la acumulación coital, sobrellevada con tanto pundonor como impudor físico por Juliette Binoche en una de sus prestaciones cinematográficas menos consistentes. Como admiro a Angot y a Denis y aún más a Binoche, se me ocurre, y quizá no pase de ser una veleidad geográfica, que el fallo de esta película es que trascurra en Europa: de las seis que conozco, las excelentes son las africanas, ‘Chocolat' (1988), la citada ‘Beau travail' y ‘White Material' (2009), primera obra suya que tuvo estreno en España con el título de ‘Una mujer en África', resultando también fascinante ‘L´intrus' (2004), que, localizada en una Suiza fronteriza y llena de sombras fugitivas, se desliza en sus sorprendentes pliegues narrativos hacia un polo norte quizá onírico y un polo sur tropical en Tahití. Así que yo diría, en mi conjetura, que los territorios extranjeros inspiran a esta directora francesa nacida y criada hasta su mayoría de edad en el continente africano, siguiendo los destinos de su padre, geógrafo al servicio del gobierno galo, y que la mirada foránea y transeúnte adquiere en su filmografía mucho más relieve que el punto de vista femenino.

Su primera obra, ‘Chocolat' (1988), evocaba de modo impresionista, cómico y ya erótico el Camerún de sus años de infancia, volviendo de nuevo a un marco colonial, más indeterminado, en ‘Una mujer en África', donde el talante acre y afligido de su protagonista María Vial prolonga la curiosidad infantil de la Marie France niña de ‘Chocolat'; en cierta medida María Vial podría ser, con treinta años más, una Marie France que ha decidido no regresar a Europa, se ha casado con un blanco de su país, ha plantado cafetales y, en medio de las guerras civiles y las rupturas amorosas y familiares, no quiere eludir su destino africano. El color de la piel humana importa en el cine de Denis, quien con frecuencia destaca la desnudez de los hombres, no siempre bellos ni jóvenes; la piel es más que el alma para esta declarada enemiga de la psicología, "repelente napalm que todo lo mata".

Volviendo a ‘Una mujer en África', película nada tranquilizadora ni condescendiente en el tratamiento del tema racial (en ese sentido y en algún recoveco argumental hace recordar la obra maestra de Coetzee ‘Disgrace'), sus personajes expatriados y extraterritoriales, tan del gusto de la directora, puntean la historia de una deriva, de un enfrentamiento a la violencia, cansados de su resistencia o su lucha y sujetos al recelo que produce la materia blanca (‘White Material', título original del film, es como llaman un tanto despectivamente los nativos a los colonos) en un continente donde lo negro fue, durante muchos siglos, pura materia desprovista de espíritu.

Por redondear mi tal vez veleidosa cábala, el gran momento de ‘Un sol interior' es el desenlace, altura en la que los senderos del relato se bifurcan. Dejando por un momento a la absoluta protagonista Isabelle (Binoche), la cámara enfoca un automóvil parado con una mujer atribulada dentro (Valeria Bruni Tedeschi) y un hombre que cierra la portezuela y se despide (Gérard Depardieu). El hombre es un vidente, y la escena final, que se entremezcla con los títulos de crédito, da un golpe de autoridad en un film hecho de borradores. Filmada en largos y frontales planos/contraplanos, la potencia de la ficción reluce en esa escena dialogada: el adivino elocuente vaticina un futuro mejor al otro lado de la realidad, cuando la tiniebla se va y sale el sol, un sol que sólo puede nacer de nuestro interior. Y Juliette Binoche, transfigurada, lo hace brillar para nosotros, espectadores deseosos de una revelación, un alivio o al menos un calor que, en efecto, nos llega de ella. Estos breves minutos de cierre entran en una dimensión incógnita, el país de lo que queda por conocer. Isabelle abre con su sonrisa plácida la puerta de acceso a él, y así confiere un sentido a una película que antes anda perdida sin encontrarse a sí misma.


[Publicado el 23/5/2018 a las 17:22]

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La historia de los raros

Qué distintos son los homosexuales de las tres recientes películas de gran éxito en las que aparecen: tan distintos como los seres humanos lo somos unos de otros, con la particularidad de que estos hombres unificados por su deseo son del pasado, cuando la historia les ponía un estigma y les daba un plus de peligrosidad. La vida de Oliver y Elio en el verano de 1983 plasmada en Call Me by Your Name es de "calme, luxe et volupté", y el peligro, que los padres de Elio o la cocinera de la mansión campestre italiana del siglo XVII adviertan que el adolescente que toca el piano y el estudiante post-graduado en visita académica no solo se intercambian libros y pasean en bicicleta; las ganas de consumar físicamente su mutua atracción se realizan, y no hay escándalo, aunque antes las solventa Elio, solo en su dormitorio, penetrando con el miembro viril un melocotón de la huerta familiar, en una escena a la que Luca Guadagnino, director de gran habilidad, sorprendentemente no le saca, valga la paradoja chistosa, el jugo que tal episodio tiene en la obra homónima de André Aciman. Y eso a pesar de que, por lo demás, la película supera en gracia espiritosa, en el trazo de los personajes, en la creación de una atmósfera lánguida y sensual, al libro, novela rosa de un buen profesor y ensayista ‘highbrow' como es Aciman, muy bien trasladada a la pantalla por dos cineastas ‘middlebrow', James Ivory, autor del guión, y Guadagnino, que lo rueda muy atento a que la belleza de los interiores naturales y los paisajes de la Lombardía no desmerezcan junto a la rotunda apostura de Armie Hammer (un Oliver de escasa relevancia interpretativa) y la hermosura radiante de Elio, llena de inteligencia en los ojos y poderosa imantación en los gestos del nuevo ‘wonderboy' de Hollywood Timothée Chalamet.

Call Me by Your Name
se ve con agrado, como se veían en su día las sólidas adaptaciones de mejores novelas hechas por Ivory, Oriente y Occidente, Una habitación con vistas, Los restos del día, de Ruth Prawer Jhabvala, E. M. Forster y Kazuo Ishiguro, respectivamente. Por su parte, Guadagnino, un director que pasa de lo pretencioso a lo superficial con innata facilidad, sabe en este caso sacar buen partido dramático de personajes episódicos, como son la madre de Elio, Annella, interpretada por la siempre solvente actriz francesa Amira Casar, o Marzia, la chica con la que el indeciso muchacho flirtea, que encuentra en Esther Garrel el aplomo y el talento de una familia de casta en el cine europeo. Y hay en el final una gran escena, tomada fielmente de la novela, que aborda con emotividad sutil la historia fantasmática de la desgracia homosexual, cuando el padre de Elio -ilustre arqueólogo al que en ese placentero verano ha ayudado en sus investigaciones Oliver, ya de regreso en los Estados Unidos- nota en su hijo la carencia del amor que allí en la mansión ha tenido lugar, y le insinúa al chico que también él vivió cuando era joven una historia ‘prohibida' que quedó irrealizada. La misma frustración, en otro contexto pero años coincidentes de la Guerra Fría, en torno a 1963, la sufre Giles (Richard Jenkins), el amigo y cómplice de la protagonista de La forma del agua (The Shape of Water), rechazado por su diferencia sexual, no tan aparatosa como la de la muda Elisa y el monstruoso hombre anfibio, pero igual de demonizada en un película, brillante como todas las de Guillermo del Toro, lastrada a mi juicio por los subrayados en la metáfora de la rareza.
En los primeros años 1980 los propios homosexuales norteamericanos, los más radicales, cambiaron de apelativo; ‘gay' les parecía demasiado optimista, o demasiado inocuo, prefiriendo asumir, con el término ‘queer' (raro), la dimensión de su extrañeza anómala dentro del tejido social de las mayorías dominantes. Era, naturalmente, un desafío, que en parte quedó truncado por la eclosión y devastador crecimiento del SIDA, que mantuvo al menos dos décadas el baldón ignominioso de ser una enfermedad (o condena) reservada a esa minoría sexual. 120 pulsaciones por minuto (120 battements par minute) es la crónica de unos humillados que combaten con orgullo la mortalidad de su dolencia y la ofensa del castigo adherido a su condición privada. Act-Up fue fundada en Francia en junio de 1989 por activistas infectados por el VIH, que reclamaban, con acciones llamativas, un tratamiento sanitario eficaz, no discriminado, y denunciaban los abusos de las empresas farmacéuticas; una de las secuencias más logradas de la película reproduce el asalto a la sede de una de aquellas, Melton Pharm, con bolsas de falsa sangre contaminada arrojadas en despachos y oficinas.
El director Robin Campillo hace un film histórico documental, incurriendo en sus 140 minutos de duración en debates interminables que evocan los de La clase, el film de Laurent Cantet del que fue co-guionista, sin el poder de síntesis y la ligereza que tenía aquella psico-comedia escolar. Combativa, bien interpretada, 120 pulsaciones por minuto cuenta la valerosa historia de unos hombres y algunas mujeres (lesbianas, madres de afectados) que fueron fundamentales en la consideración de una grave epidemia mundial y la toma de conciencia que fraguaría en el reconocimiento de derechos sociales y personales antes negados a los ‘raros'. No llega en ningún momento a la contundente y a la vez refinada altura patética que tenían, por no salir del ámbito francés, las últimas novelas de Hervé Guibert, que murió de SIDA, o El hombre herido (L´homme blessé) de Patrice Chéreau, pero abre páginas de una historia que no debe olvidarse, en todas sus facetas. Por ejemplo, la persistencia del deseo aun en momentos de extremo dolor o aflicción, como reflejan la escena de Sean (Nahuel Pérez Biscayart) disfrutando, ya moribundo, de la masturbación que le hace su compañero en el hospital, y, tras, la velada fúnebre, la normalidad de los que sobreviven al ejercer su voluptuosidad.

[Publicado el 03/5/2018 a las 16:00]

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Venenos del artista y su modelo

La página en blanco se hace pronto visible en ‘El hilo invisible' (‘Phantom Thread'), con la llegada de Reynolds (Daniel Day-Lewis) al taller suntuoso de su firma de alta costura, la Casa de Woodcock, donde las operarias despliegan las grandes láminas de papel de las que saldrán los patrones de los vestidos; el modista, que aún no interviene, vigila al disciplinado ejército de las empleadas, todas del sexo femenino. La primera incursión del propio Reynolds en la hoja en blanco que hay que transformar en obra de arte sucede más tarde, cuando en el desayuno compartido con su nueva ‘girlfriend' y modelo Alma (Vicky Krieps) los ruidos del cuchillo al untar ella las tostadas molestan al artista, que está haciendo un dibujo en su cuaderno de páginas inmaculadas. Las distracciones de la vida corriente son la amenaza del libre sueño de lo ideal.

El motivo de los papeles y telas blancas (el bastidor ante el que Alma posa y es fotografiada, las distintas capas del material para el vestido de boda de la princesa Mona Braganza, por ejemplo) reaparece de modo intermitente en esta película ambiciosamente conceptual que utiliza elementos de ‘costume drama' y de cuento gótico a partir de una metáfora central y un subtexto lleno de resonancias. La metáfora de Paul Thomas Anderson equipara el diseño y la hechura de un ropaje con los de una novela, y el tema subyacente es la obsesión artística indómita que conduce a la muerte del sentimiento, un campo humano y como tal sujeto a las imperfecciones y renuncias que un perfeccionista encerrado en un solipsismo radical no puede tolerar, si bien tampoco pueda ese mismo creador prescindir de la compañía obediente y la productiva sensualidad de las mujeres. La historia del cine ha tenido grandes figuras del perfeccionismo maniático como Bresson o Kubrick, la de la ficción literaria genios destacados por una orfebrería de ‘máquina soltera' (Gustave Flaubert, Henry James, Pessoa), y en cuanto al solipsista necesitado de compañera (y aprovechado de ella), la literatura española cuenta con el paradigma de Juan Ramón Jiménez, aunque seguramente (él no lo ha afirmado) las inspiraciones del cineasta norteamericano sean Picasso y su plantel de enamoradas complacientes y modelos pasajeras o estables, y la pareja amoroso-empresarial formada por Richard y Cosima Wagner. Anderson, que usa de estrategias frente a la suspicacia periodística, ha esquivado la absurda insinuación de que su Alma se llamara así por Alma Reville, la esposa e importante colaboradora de Hitchcock, sin decir ni pío de la Alma que a mi juicio más le guía en ‘El hilo invisible', Alma Schindler, conocida en el siglo como Alma Mahler, aunque llevó después, en una larga vida, apellidos de otros maridos ilustres como Walter Gropius o el novelista de éxito Franz Werfel. Centroeuropea al igual que la Alma de la película, Alma Mahler se sometió, al casarse muy joven con Gustav, a la condición que el músico le puso de abandonar su carrera de compositora, siendo su forma de rebeldía la infidelidad matrimonial (con Gropius, casada aún con Mahler, y con el pintor Kokoschka) y la escritura en distintos momentos de su vida de tres ciclos de canciones.

La confección de ‘Phamtom Thread' es tan primorosa como la de cualquiera de los rutilantes vestidos de fiesta que salen en la pantalla: el primer modelo de amplio vuelo para su clienta favorita Henrietta Harding, o el antes nombrado traje de novia para la princesa Mona Braganza. Reynolds Woodcock, que nunca se ha casado -como le responde en un diálogo del film a Alma- porque "hace vestidos", es fiel por medio de ellos a las mujeres que viste, exigiéndolas a ellas la misma fidelidad y el mismo trato dispensado a lo que es único. Cuando, ya enfermo, su hermana y gestora Cyril le informa de que Henrietta Harding se ha ido a otro modisto londinense, Reynolds acusa a esta de seguir "the fucking chic", es decir, no lo mejor, representado por la Casa de Woodcock, sino lo que está jodidamente de moda, y llega a un cenit de implacable crueldad en la secuencia más inspirada y reveladora, la del vestido ceremonial de la desangelada Mrs Rose, quien tras dudar de sí misma en cuanto merecedora de llevar ese bellísimo atuendo de seda verde se desploma de pena o de vergüenza sobre la vajilla de su banquete; el modista, acompañado en el empeño por Alma, fuerza con malos modos su entrada en las habitaciones privadas y desviste a empellones a la dormida y quizá beoda señora, saliendo a la calle jovial por el rescate de esa obra maestra y purificada la afrenta de un uso espurio.

Ahora bien, al gran artífice que es Paul Thomas Anderson se le da mejor la ropa de gala que el traje de calle, y las películas, como las novelas, han de poder subir a la cumbre de lo sublime pero también transitar por las espesuras del bosque y el camino llano. Es increíblemente torpe que la información de que Alma es una refugiada judía del Este de Europa en la Inglaterra de los primeros años 1950 en ningún momento conste en el relato fílmico, y se tenga que informar de ello a través de las entrevistas (como la de James Bell en el último número de la revista ‘Sight & Sound'). Alma habla con acento en inglés, lo tiene la actriz luxemburguesa que la interpreta, pero eso no indica nada, siendo hermético hasta lo incomprensible el gesto contrariado de la muchacha al oír que el prometido de la señora Rose pudo haber hecho contrabando de pasaportes con quienes escapaban del nazismo. Y la película tiene un hilo conductor, quizá fantasmático, el de las explicaciones de Alma al médico, que nada aporta y despista, llegando a parecer, al menos a mí, una vía fallida de exploración narrativa que los autores no pudieron o supieron eliminar en el montaje final.

Dicho esto, hay que hablar del virtuosismo de la puesta en escena (la atmósfera nebulosa de la ciudad y los interiores, como envueltos en gasa), realzada por un guión inventivo en los giros dramáticos inesperados y en los brotes cómicos muy sucintos, alivios de una película tan claustral a la que acompaña la sinfonía incompleta pero casi constante de la música de Jonny Greenwood, repleta de citas y préstamos. La rebeldía de Alma y la irrupción del veneno como arma de rectificación, de conquista, de apremio y suprema declaración amorosa, hace de Reynolds, en un final turbador, otro ser, un ser con "imaginación de la desgracia", en palabras de Cioran. Alguien que al perder la perfección insignificante que da la salud accede al estado de cuerpo sensible, en el que la conciencia alcanza la honda intensidad del dolor, pues, sigo citando al filósofo rumano, "la conciencia, en sus principios, es conciencia de los órganos. Sanos, los ignoramos; es la enfermedad lo que los revela".


[Publicado el 12/4/2018 a las 17:36]

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El cine y sus dobles

Frente al imperio arrollador de las series, una lanza por el reino de los cines. Del cine. Y de ningún modo se trata de abrir una guerra entre hermanos, ni ir contra la historia, que parece indicarnos sin remedio el auge de lo reducido, lo doméstico, lo unipersonal. Hay muy buenas series televisivas y -digámoslo así para entendernos- telefónicas, y aunque yo mismo, que soy del cine más que de la ‘tele', haya visto recientemente dos, la tercera temporada de ‘Twin Peaks' y ‘La peste', ambas de gran calidad en su distinta propuesta formal, aquí se viene a hablar de una opción menos grandiosa y tal vez falsa pero tan señalada como la del príncipe Hamlet en su célebre monólogo. ¿Por qué el ser de la serie ha de significar el no ser del cine?

Hay, naturalmente, razones económicas y familiares que llevan a muchos aficionados al cinematógrafo a conformarse con su degustación diferida, comprimida, gratuita o abonada y repartida en capítulos (si bien hay forofos que se tragan, me han contado, ‘packs' enteros de su serie favorita de una sola sentada). El cine en España no es caro, sobre todo si lo comparamos con el alcohol de los bares, y esperemos que aún se abarate más si algún día el gobierno vence la parálisis permanente del presidente Rajoy y la astringencia del ministro Montoro rebajando el IVA de las entradas al prometido 10%. La cerveza y el whisky suben el ánimo pero no dejan memoria, que es lo que deja, como los libros, el teatro o el viaje, un film que nos seduce. El cine visto en los cines tiene además una cualidad innegable, la de fundir el valor intrínseco de la película admirada con el momento especial de estar en una sala rodeados de desconocidos, después de haber salido de casa en la aventura del trayecto, viaje al fin y al cabo aunque sea en ‘metro'. André Breton, muy cinéfilo en la fase fundadora del surrealismo, decía que "hay una manera de ir al cine como otros van a la iglesia [...] porque, independientemente de lo que se proyecte, allí se celebra el único misterio absolutamente moderno". Comparemos el cine con la música: nos gusta mucho oír un disco en casa o, los gimnastas, a través de unos cascos mientras andan o corren, pero ninguna persona sensata rechazaría, de poder hacerlo, la asistencia a un concierto en vivo de su grupo rock preferido o una función de opera con grandes voces sobre las tablas y vistoso montaje escénico. ¿Por qué perderse el directo que en sesión continua y cómodos horarios dan las salas de proyección?

Estas son consideraciones a mi modo de ver irrebatibles y no particularmente novedosas. Pero lo que querría destacar es un nuevo fenómeno con el que el cine, quiero decir aquí los cines, han sacado pecho y, lejos de amilanarse ante el empuje de los formatos rivales, presentan batalla. Una iniciativa admirable que está creciendo en las grandes ciudades españolas, y aspira, sin perder de ojo la venta de entradas, a fomentar las múltiples posibilidades que un público curioso puede encontrar desde buena mañana (se han recobrado las sesiones matinales, que cuando yo estudiaba eran el broche ideal a unos sanos novillos en la facultad) hasta la medianoche. Hablo como residente en Madrid, la ciudad europea, junto con Barcelona, que tiene, un hecho demostrable, la mejor cartelera de cine del mundo -después naturalmente de París, siempre imbatida en su primacía-, muy por encima en cantidad y calidad de lo que puede verse en capitales del rango de Londres, Berlín o Nueva York. Madrid ofrece en este momento más de 40 pantallas dedicadas comercial y diariamente al cine nacional e internacional selecto y sin doblar, lo que no excluye ‘blockbusters' de Hollywood al lado de documentales ambiciosos y rompedores y, últimamente, la vuelta a otra práctica añorada del pasado, el pase de cortometrajes. Estas multisalas de aforo variable y enclaves en su mayoría muy céntricos (lo que revitaliza el castigadísimo tejido urbano), no sólo estrenan películas griegas, argentinas, rusas, turcas, coreanas, incluso catalanas, siempre en sus lenguas originales, dando ‘segundas oportunidades' a títulos preteridos (lo hacen los Renoir) y miniciclos de la obra completa de autores de la casa (los Golem); ahora también atraen al aficionado al arte, al melómano, al ‘balletómano', a los nostálgicos del cine clásico (en la programación de ‘Imprescindibles' de la cadena Verdi), a las familias con niños que un sábado al mediodía no encontrarán mejor entretenimiento que ver un largometraje infantil. Es imposible, a riesgo de caer en el propagandismo de algo que sin duda merece la pena ser propagado, no citar los principales nombres de esas valerosas cadenas nacionales, Golem (Madrid, Bilbao, Pamplona), Verdi (Barcelona y Madrid), la pionera Renoir, Yelmo (con el renovado y reabierto Ideal en Madrid, un bonito buque-insignia), o los cines Groucho en Santander, los Babel en Valencia, los Avenida en Sevilla, entre otros. Y su ejemplo cunde, con la proliferación de programaciones mixtas, películas dobladas o subtituladas según los horarios; así sucede en un histórico de la Gran Vía, el Palacio de la Prensa, que acoge representaciones de ópera en gran pantalla, al igual que, con regularidad y alto nivel de calidad, lo hacen los Verdi en sus martes culturales, que alternan semanalmente documentales sobre exposiciones de arte en Londres, Ámsterdam o París, con eventos de danza y teatro lírico.

Y es tan agradable encontrar en los cines a que me refiero la esencia promiscua con la que nació este séptimo arte. Espectadores que acuden, sin prescindir de la masticación de las palomitas, a ver películas de éxito para oír las voces inimitables de las estrellas que adoran, y a pocos metros, menos ingenuos tal vez pero llevados por la misma pasión cinéfila, quienes buscan descubrir nuevos nombres y geografías fílmicas, leyendo antes de entrar las hojas de información sobre cada película estrenada, regalo generoso que en ningún otro país se practica y yo confieso coleccionar. Una misma voluntad de congregación ante la ficción más moderna que, con sólo algo más de cien años de existencia, ha dado retoños respondones, cuñados expansivos, imitaciones de gran relieve, ninguna, para mí al menos, tan gratificante como el hecho de ver en la pequeña inmensidad de un cine una película chilena, una ópera barroca o la Venecia de Canaletto en la riqueza de su colorido.

[Publicado el 14/3/2018 a las 09:00]

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Shakespeare, Missouri

Aunque hubo precedentes griegos y el fecundo modelo senequista, la primera ‘revenge play' propiamente dicha fue ‘La tragedia española' de Thomas Kyd (circa 1587), y de ella saldrían, con tintes no menos sangrientos y mayor genio poético, las tragedias de venganza de Marlowe y Shakespeare. Escribiendo diez años después del presumible estreno de la obra de Kyd, Francis Bacon, el filósofo isabelino, no el pintor, dijo que la venganza es un modo de justicia salvaje, que "cuanto más crece en la naturaleza humana, más debería la ley arrancar". El dramaturgo anglo-irlandés Martin McDonagh empezó su carrera en el cine con una tragedia bufa un tanto shakesperiana titulada ‘Six shooter' (‘Seis disparos'), corto extenso situado básicamente en un tren en el que Brendan Gleeson viaja después de la muerte de su esposa, asiste a otras dos muy truculentas en el vagón y pretende la suya y la de su conejito de indias, sin lograr, a falta de bala, más que la del roedor. Ese cortometraje, que obtuvo el Oscar del año 2006 en su categoría, contenía ya, además del ‘gore' extremo y un esmerado tratamiento tanto de la dicción enfática como de la palabrota, el mayor foco puesto en los actores, algo quizá propio de quien al iniciarse en la dirección cinematográfica contaba en su haber muchas piezas teatrales de éxito, de las que al menos tres han sido traducidas y representadas en España. El naturalismo agridulce de su teatro apenas aflora en sus películas, que, de tener un entronque escénico propio, sería con ‘The Pillow Man' (2003) y ‘Hangmen' (2015), parábolas alegóricas más que estampas costumbristas.

Su primer largo, ‘In Bruges' (aquí ‘Escondidos en Brujas', 2008) resultó deslumbrante y lleno de invención, como si al alejarse del paisaje y la tipología irlandesa McDonagh enriqueciese su personalidad, se extranjerizase y fuera, en suma, más Beckett que O´Casey, más Mamet que Synge. Había algo muy ‘mametiano' en la figura filosófica de los tres matones, sin perder nunca la impronta ‘shakesperiana', sobre todo en el excelente final de exterminio ‘gore' en la plaza central de la ciudad belga. No eran malos influjos, como puede verse, si bien McDonagh se enredaba en la sub-trama del enano y el rodaje dentro de la película, una exigencia de guión sugestiva pero demasiado hinchada. En su segunda película, ‘Siete psicópatas' (2012), rodada en Estados Unidos con un reparto aún más estelar que en la anterior, el pastiche fílmico auto-referencial se hacía indigesto, desembocando en un fracaso completo. Cinco años después, con ‘Tres anuncios en las afueras' (‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri'), McDonagh parece haber encontrado la clave del éxito en un film que, de manera a mi modo de ver incongruente, se ha asociado al cine de los Coen en función sobre todo de la presencia protagonista de Frances McDormand, esposa de Joel y actriz relevante de al menos cinco títulos de los hermanos; menos humorística y menos elíptica que las de ellos, a mí me parece de nuevo tangente, aun en su atmósfera rústica, a la esfera de Mamet.

‘Tres anuncios en las afueras' ha perdido, para acercarse al ‘mainstream' de calidad, la parte oscura que daba su brillo a ‘Escondidos en Brujas', película misteriosamente divertida y seductoramente insensata, como si la prosa del ‘thriller' y el drama sanguinolento al modo ‘Tito Andrónico' se amalgamaran en una accesible poesía hermética. Sabiendo que el director es un hombre de letras, pensé, antes de entrar al cine, que la localización en un ficticio pueblo de Missouri podría esconder un homenaje críptico a T.S. Eliot, que nació en Saint Louis, la gran ciudad portuaria de ese estado del Medio Oeste. Nada ‘eliotiano' hay sin embargo en el film, que, contando una historia de meandros insospechados, de aparecidos, de sorpresas, tiene un arranque no diré que lento pero sí algo lerdo: la mística rural ya ha dado, en el cine de Hollywood, todo lo que tenía que dar, y para trascenderla hay que poseer un genio superior al de McDonagh. Este, sin embargo, y es justo decirlo, no incurre en la mirada turística del extranjero, al hacer, tanto en ‘Siete psicópatas' como en la nueva, fábulas enraizadas en el territorio norteamericano.

Una vez superada esa traba inicial de las presentaciones pueblerinas y los estrambóticos genios del lugar, la película alza el vuelo, descansando de manera firme en sus tres actores centrales, McDormand, que tiene el papel antipático de la vengadora inclemente, Woody Harrelson y Sam Rockwell, los policías más bien corruptos pero con corazón. Ellos tres, y el inteligente diseño de los giros argumentales, dan grosor a la historia, enriqueciendo el molde de la venganza salvaje -a ratos fatigoso- de la mujer que denuncia en sus carteles la inoperancia policial. Así, mientras Mildred, la madre coraje, va humanizándose sin perder su furia, Willoughby (Harrelson) y Dixon (Rockwell) adquieren la densidad de los perversos de Shakespeare: seres incompletos, implacables, violentos, pero no por ello privados de incertidumbre, de temor y necesidades. Y de elocuencia.

La despedida del sheriff Willoughby en la jornada campestre, su intimidad hogareña, las cartas de adiós y el disparo en el cobertizo de los animales no sólo sirven para colorear la trama sino que marcan los siguientes estadios de la peripecia: el visitante sospechoso que amenaza a Mildred en la tienda, el exmarido y su boba novia adolescente que algo sabe de los clásicos, el incendio intencionado de los anuncios, la relación de la madre televisiva con su hijo el castigado policía Dixon, personaje que paulatinamente se adueña del film para terminarlo en esa hermosa indeterminación del viaje a la venganza que nunca sabremos si llega al derramamiento de sangre o se queda en la conciencia.

 


[Publicado el 05/3/2018 a las 19:47]

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Colores de Forges

A excepción de la de Lola Flores, no recuerdo una muerte tan unánimemente llorada entre nosotros como la de Antonio Fraguas, alias Forges. Vaya mi respeto para la tonadillera y artista de tronío, cultivadora de géneros que no son los míos, pero el planto por Forges le llena a uno de alegría, aunque sea una alegría paradójica: llora por él la España que compartía su "risa amarilla", el "rire jaune" -según la antigua y bella expresión francesa- que esconde una rabia biliar y un disgusto indignado ante la realidad, y también es llorado por el país imaginario -desgraciadamente tan verdadero- que él retrató, el de la cruda y autosatisfecha España negra, ignorando quizá, o queriendo olvidar, que el genial humorista les tenía a ellos de blanco.

A todos nos apuntaba Forges, y de ahí su honestidad en la burla.

Nadie plasmó mejor que él el hartazgo por el flamenquismo desbordante de nuestra cultura popular, en aquella viñeta inolvidable del condenado a muerte al que llevan a un tablado-patíbulo, donde le espera un cuadro flamenco al completo, con faralaes, peineta y sombrero cordobés, para ajusticiarle. Y nadie tan ácido con la figura del "progre" revenido, en ese otro chiste gráfico del joven treintañero con melena desgreñada, "gafapasta" y símbolo pacifista que le anuncia a su atónito padre, ya entrado en años, que quiere hacer, tardíamente, la primera comunión.

Guardo mi galería recortada de "forges", con un original que Antonio Fraguas tuvo la generosidad de regalarme por un modesto artículo admirativo que escribí sobre él. Repaso ahora uno de los más recientes que recorté, publicado en El País a finales del año 2016, cuando en España no había gobierno y el señor Rajoy hacía sus cambalaches ministeriales como quien juega a los cromos o al dominó. En ese dibujo un mayordomo de la Moncloa, con impecable aspecto inglés, recibe en la puerta del palacio a un repartidor de figuritas humanoides que lleva plegadas bajo el brazo: "Soy de Mercaministro y vengo a traerles el pedido", dice el repartidor. "Ya era hora, tronk", le contesta el criado circunspecto.

La risa amarilla de Forges serviría hoy, en las interminables circunstancias catalanas, que ya él reflejó con gracia infinita en los últimos meses, para acompañarnos más, acompañarnos en nuestro estupor con una lucidez que ha durado más de cuarenta años y no se extinguirá con su desaparición.


[Publicado el 27/2/2018 a las 14:59]

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La carrera del mal

Todas las épocas, igual que las personas, sufren su decadencia, pero no todas tienen propagadores, cronistas. Y generalmente el término se aplica a los grandes imperios, cuya magnitud hace su declive más aparatoso y resonante que el de los pequeños territorios. El lector decadente, el volumen publicado por Atalanta con selección y prefacios de Jaime Rosal y Jacobo Siruela, cuenta, en un bello contenedor que incluye fotos y obra pictórica, el auge del Decadentismo, es decir, la historia en verso y prosa de una mentalidad, más que una escuela, que quiso decaer desde el principio, o lo que es lo mismo, que quiso sacar de la deflagración natural del Romanticismo el rescoldo de sus más hinchados pronunciamientos para convertirlo en brillo, en juego, en burla. Lo cuentan sus propios creadores, los más escépticos, los herederos de un espíritu de exaltación del arte por el arte que eliminaba todo resto de heroicidad y edificación en busca de lo negativo y lo insolente. El decadentismo francés, y todavía más el inglés, nacían para consumirse, para exhibirse descaradamente ante las multitudes, que no eran el público que deseaban conquistar.
Este libro de lectura apasionante presenta un amplio panorama de los dos centros motores -Francia y Gran Bretaña- de un movimiento que antes de diluirse en esteticismos diversos extendió su franquicia con firmas asociadas por toda Europa y las dos Américas. Al igual que otros ‘ismos' de la modernidad, el de los decadentes sacó su nombre de una befa, pues según explicó en 1886 el hoy olvidado Anatole Baju, fundador del periódico Le Décadent, él y sus correligionarios adoptaron como enseña el epíteto con el que se les menospreciaba, proclamando en el primer número de la publicación que "la decadencia política nos deja fríos"; lo suyo era el decadentismo literario, dedicándose pues "a las innovaciones venenosas, a las audacias estupefacientes, a las incoherencias, a las treinta y seis atmósferas en el límite más comprometido de su compatibilidad con las convenciones arcaicas etiquetadas bajo el nombre de moral pública". Como ya se ve, un programa mefítico y destructivo que el arte del siglo XX adoptaría en variadas formas sin necesidad de llevar en la solapa claveles verdes ni hacer de la femme fatale el prototipo de la nueva feminidad rampante.
La primera parte de El lector decadente, la más extensa, se ocupa de los franceses, escogidos de manera irreprochable y presentados por Jaime Rosal. Están los ineludibles, Baudelaire, Gautier, Barbey d´Aurevilly, Villiers, Huysmans, Louÿs, Lorrain, al lado de figuras de prestigio menos estrictamente decadentista como Mallarmé o Lautréamont; de este último, un precursor y no un militante, se incluye entero, en la jugosa traducción de Julio Gómez de la Serna, el Canto Primero, donde se enuncian las bases de "la carrera del mal" que inicia Maldoror por las alcantarillas de la pedofilia, la prostitución, el dolor físico causado por placer, desideratums o ensueños que hoy harían del escritor franco-uruguayo un apestado. Pero no todos los malignos son igual de perversos. De hecho, como Jacobo Siruela apunta oportunamente al introducir a Aubrey Beardsley, en la tribu de los decadentes abundaron el arrepentimiento de los excesos primeros, las conversiones con golpes de pecho y las lecturas piadosas en el camino que llevó a más de uno (Huysmans notablemente) al convento. Aún en Francia, Rosales incluye un excelente cuento de Léon Bloy, a quien yo no había leído -precisamente- por prevención anticatólica; Bloy fue un hombre disipado hasta que se le apareció la Virgen, pero sus fervores místicos no empañan el ácido humorismo macabro del cuento, que quizá tendría que haberse traducido como La religión del señor Llanto. En esa parte francesa destacan poderosamente los dos cuentos de un escritor que desconocía, Jean Richepin, amigo de Bloy pero ajeno a sus deliquios católicos; los cuentos pertenecen a su colección de relatos Les Morts bizarres de 1876, cuando Richepin era un "escandalizador de burgueses", aunque esas ansias se le calmaron, parece ser, entrado el siglo XX, al lograr la admisión en la Academia y el cargo de alcalde en un pueblo del norte del país.
La segunda mitad de El lector decadente, a cargo de Jacobo Siruela, es menos diabólica, más dandy, como corresponde al estilo del ‘fin de siècle' londinense y al carácter algo circunspecto de la cultura británica. Dentro de un juicioso cánon de decadentistas de lengua inglesa, Siruela se permite unas libertades muy refrescantes: cierra sorprendentemente su antología de sólo seis autores con el ocultista Aleister Crowley, La Gran Bestia, que cronológicamente está fuera del cómputo, cosa que el seleccionador compensa por la naturaleza iniciática del texto escogido, un himno a los poderes mágicos de la absenta, y la empieza con un proto-decadente indudable, William Beckford, analizándolo con sabio detenimiento en su introducción y reflejándolo por persona interpuesta en la carta memorial del paisajista Venn Lansdown. Entre medias, y con textos extensos que cobran toda su elocuencia, el imprescindible Wilde, Beardsley (como escritor y dibujante), el menos conocido y sugestivo Conde de Stenbock y Max Beerbohm con su deliciosa defensa de la cosmética. En un libro tan cuajado de buenas cosas puede parece mezquino pedir más; a título personal me habría gustado leer alguna muestra de la poesía del círculo decadentista inglés, por ejemplo la de Arthur Symons, que fue además autor, en 1893, del primer ensayo sobre El movimiento decadente en la literatura.
A cambio, hay que señalar una decisión de extraordinaria bravura, la inclusión entera, en la inmejorable traducción de Pere Gimferrer, del manifiesto dramático o poema crepuscular de la Decadencia que es la Salomé de Wilde. Esa obra maestra de la sensualidad pervertida, acompañada en el libro de las geniales ilustraciones de Beardsley, recupera el encanto y la disidencia de una época tan breve como seminal.

 


[Publicado el 21/2/2018 a las 14:59]

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Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016). Su más reciente libro es El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

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Información sobre la película El dios de madera

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