El Boomeran(g)

Con diez años, Stanley Kubrick empezó a tomar fotografías con una sencilla cámara Graflex; la afición le venía de su padre, médico de profesión, y las primeras imágenes del niño fueron de los rincones y tipos del Bronx, donde había nacido en 1928. El resto es historia. Siendo aún escolar (y mal estudiante), la revista ‘Look' le publicó una instantánea, su éxito profesional en ese medio fue precoz, también su matrimonio a los 18 años (precoz aunque infeliz), y poco después la iniciativa de un amigo le llevó al cine: produjo, escribió, fotografió, dirigió y montó dos cortometrajes, aceptó el encargo de otro, y con el dinero amasado en esas labores se lanzó a su primer largo, ‘Fear and Desire' (1953).
Kubrick nunca quiso que viéramos ‘Fear and Desire', pero siempre hay un Max Brod oportuno para rescatar los descartes del genio esquivo. En el cine no hace falta buscar resmas de papel en un baúl; los negativos quedan por algún almacén, y en este caso, después de una accidentada peripecia, la Librería del Congreso, en colaboración con el MOMA de Nueva York, restauró el original que ahora, al cumplirse setenta años de su estreno y fracaso comercial, ha tenido una distribución restringida en cines y una edición de excelente calidad en DVD (con los extras de esos tres cortos citados, uno de ellos, ‘Día de combate', ‘Day of the Fight', de genuino interés). A la película se le ven de vez en cuando las costuras, y rezuma literatura de dudoso gusto (obra del poeta Howard Sackler, que escribió el guión), pero resulta, en todo momento, fascinante: por sus logros, que no son pocos, y por la mecánica de sus fallos, que con el conocimiento que tenemos de la obra ‘kubrickiana' posterior parecen, más que esbozos, semillas que la pobreza de medios y el desconocimiento del utillaje no dejaron brotar.
Es la primera película bélica de las tres que hizo, pero en este primer ensayo sus protagonistas son soldados que, ajenos a toda referencia histórica y territorio concreto, no tienen "más país que el de la mente", como dicen las palabras iniciales del narrador. Una alegoría, por tanto, que anticipa a su modo títulos de mayor renombre: ‘La vergüenza' (‘Skammen') de Bergman, ‘Fugitivos' (‘Les égarés') de André Téchiné, ‘El tiempo del lobo' de Haneke, ‘Children of Men' de Alfonso Cuarón, aunque en esa más reciente deriva el género empezó a estar contaminado por la ciencia-ficción apocalíptica, hoy tan de moda. No así ‘Fear and Desire'. Sabemos poco -y eso es una de las bases de la composición alegórica- de lo que pasa o pasó antes de empezar la acción: cuatro soldados están perdidos cerca de las líneas enemigas, después de que su avión se estrellara, y su objetivo no es original: sobrevivir, escapar, y, con suerte, acabar con sus rivales. Los cuatro tienen un pasado, aunque sólo el de dos ellos, Sidney y Mac, resulta relevante. Hay narrador omnisciente, hay diálogos superpuestos, sin que oigamos a los actores decirlos, y hay monólogos interiores; es decir, Kubrick rubrica una obra que en Hollywood pasaría en 1953 como de vanguardia, y por eso se entiende que un artista tan denso pero tan comunicativo quisiera ocultar a la posteridad un texto fílmico que él mismo consideró años después "inepto y pretencioso". Y a ratos lo es, sobre todo por el amateurismo de ciertos actores, en especial su amigo de la bohemia del Greenwich Village Paul Mazursky, que luego sería un director comercial de Hollywood de poca distinción y aquí, en el crucial papel del atormentado Sidney, sobreactúa de un modo lastimoso. La hermosa secuencia de las pescadoras del río, que empieza como un idilio campestre y acaba, atrapada una de ellas por los soldados y atada a un árbol, en una escena de psicopatía criminal, sufre de la mala prosodia y los visajes grotescos de Sydney/Mazursky.
Pero Kubrick ya era Kubrick; el genio, incluso en sus tropiezos, en sus puerilidades, brilla con un fulgor reconocible. Y ‘Fear and Desire' tiene más que destellos. Sorprende muy gratamente, por ejemplo, que tan temprano se cuidara tanto de la banda sonora, él que fue, yo diría, el director más audaz, mas inesperado y sutil en buscar las músicas adecuadas a sus historias: de Johann y Richard Strauss a Gene Kelly cantando a Nacio Herb Brown, de Penderecki a Nelson Riddle, de Wendy y Walter Carlos a Ligeti, pasando, memorablemente, por Beethoven y Henry Purcell. Aquí se trata de una partitura original de Gerald Fried, excelente compositor muy versátil con el que Kubrick repitió en sus tres siguientes películas, y que le proporciona en esta ocasión una música de asomos dodecafónicos muy a tono con la espinosa y seca materia del relato. Y luego está la fotografía, que hizo el mismo Kubrick, como en los cortos y en su siguiente película, ‘El beso del asesino': un blanco y negro muy hiperrealista que sirve de contraste a los perfiles más bien vaporosos del conflicto dramático.
Hay brotes irracionalistas que cobran peso en la peripecia, como el perro solitario en sus dos comparencias. Y llega la extraordinaria última media hora de un film corto (62 minutos). Ahí es donde ‘Fear and Desire' trasciende sus limitaciones y alcanza un refinado sentido metafórico de mayor riqueza que el alegórico. La película tiene citas de Shakespeare, extraídas de ‘La tempestad', que, al estarle encomendadas al personaje de Sidney, suenan plomizas y hasta banales. Otro escritor de lengua inglesa nos importa más. En el acecho a los innominados enemigos, un general de cierto aire ario pero uniforme abstracto y sus subordinados, se insinúa que este destacamento que aguarda relajadamente en una especie de chalet, no espera combate ni victoria, sino reconocimiento, o tal vez comprensión. La revelación llega cuando nos damos cuenta de que los dos soldados acechantes tienen el mismo físico que el general y su ayudante de campo. Son iguales, de hecho; los actores encarnan cada uno dos roles, Kenneth Harp al teniente del pequeño pelotón y al general altivo, Steve Coit al soldado Fletcher y al ayudante del general. Aunque no he leído ningún comentario al respecto ni declaración del propio cineasta, en ese duelo diferido y en esa fusión de rasgos físicos está Josep Conrad. El enfrentamiento final, la pulsión de muerte manifiesta, la advertencia de los parecidos y lo que ocurre con las armas, que no conviene contar, recuerdan notablemente algunas de las grandes ficciones de espera indefinida e identidad de contrarios escritas por Conrad, y sobre todo esa obra maestra sobre el tema del doble temido y deseado que es ‘The Secret Sharer', traducida entre nosotros como ‘El partícipe secreto'.

[Publicado el 16/5/2013 a las 09:00]

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Un día de los primeros años 80 apareció por Madrid un madrileño que hablaba con acento alemán. Afable, apuesto y algo tímido, el muchacho llevaba consigo una cámara de fotos casi como otros llevaban un bolsón de tela india o una cartera de mano, bautizada por la guasa popular de la época como ‘mariconera'. Era un tiempo, ya se comprende, anterior a las mochilitas de diseño. El caso es que, de vez en cuando, el joven de poco más de veinte años empuñaba su máquina y te sacaba una foto, pero esas instantáneas nunca se veían; ¿dejadez, discreción, modestia? Se llamaba Javier González Porto y procedía de una familia obrera emigrada a Alemania, donde él había crecido y desde donde volvió con ánimo de independizarse; llegaba en buen momento. Nos vimos con frecuencia, y una tarde de 1984 le invité a venir conmigo a la inauguración de Robert Mapplethorpe en la galería de Fernando Vijande, que había alcanzado una enorme repercusión con la de Andy Warhol dos años antes. Vijande nos había reunido la noche previa al ‘vernissage' a un grupo de conocidos suyos con el gran fotógrafo norteamericano, y al día siguiente, cuando volví a saludar al artista entre la multitud que llenaba la galería, le presenté a mi acompañante. Ese apretón de manos y la breve conversación que siguió entre Javier y Robert cambió la vida de mi joven amigo.
Pero más que la vida de quien pasó a llamarse profesionalmente Javier Porto, interesa su obra, una de las labores fotográficas más fascinantes y menos conocidas de esa prodigiosa década de los 1980 que se extiende más allá de la Movida. Porto se instaló en Nueva York como ayudante de Mapplethorpe, aprendiendo de él, asistiendo a sus fiestas y a sus exigentes sesiones de trabajo, y posando a menudo como modelo del americano en fotos domésticas y de estudio. En los casi cuatro años que Javier Porto vivió en Nueva York junto a Robert, el muchacho discreto de la cámara no perdió el tiempo entre saraos y faenas. Fue educando su mirada, y cuando regresó a España en 1988 traía no sólo un tesoro de vivencias y documentos gráficos sino una personalidad propia en la fotografía.
La obra realizada entre 1980 y 1990 por Javier Porto reaparece ahora de modo deslumbrante, bajo el título ‘Los años vividos', en una exposición abierta hasta el 16 de junio en un nuevo centro de arte de la Diputación inaugurado a principios de año -y es algo milagroso en estos tiempos- en Málaga. Aparte de ocupar el encantador edificio de un antiguo hospicio que también desempeñó funciones industriales, me gusta su nombre, La Térmica, y en una de sus amplias salas las fotografías reunidas por el comisario de la muestra, el pintor Pablo Sycet, lucen espléndidamente. Es precioso asimismo el catálogo en dos tomos, otra ‘delicatessen' que está dejando de producirse en museos de mayor raigambre.
La escena neoyorkina y la escena madrileña anterior y posterior a su estancia en América forman el conjunto rescatado en La Térmica: allí están los grandes iconos, Grace Jones, Keith Haring, Warhol y la fauna vistosa de su ‘Factory', el joven Almodóvar con y sin su inseparable (entonces) McNamara, Carlos Berlanga, Alaska, la Maura, y también las figuras de los pintores rabiosamente figurativos, los roqueros del ‘Rockola' y algunos escritores simpatizantes de la causa moderna. El espíritu de un tiempo captado por el ojo penetrante de un testigo que también demuestra lo buen fotógrafo que es.

[Publicado el 13/5/2013 a las 09:30]

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Están hablando en Los Angeles un escritor de guiones de cine, Marty, y su amigo Billy, un actor sin trabajo que sobrevive robando perros por los que después cobra la recompensa, y se discute una escena del film en preparación: "¿No hay tiroteo?", dice Billy. "¿Es que vamos a hacer una película francesa?". Se trata de uno de los mejores chistes de ‘Siete psicópatas', la producción británica con grandes estrellas internacionales (Colin Farell, Woody Harrelson, Olga Kurylenko) escrita y dirigida por Martin McDonagh, aunque, como resulta evidente, el efecto cómico falsifique la verdad; las leyes de la retórica y de la ficción lo permiten, desde los griegos. Hay un cine francés policiaco muy violento, del que serían muestras antiguas y recientes los excelentes ‘polars' de Jean-Pierre Melville, ‘El carnicero' de Claude Chabrol, ‘Ley 627' de Bertrand Tavernier, casi todas las que interpreta Jean Reno y el penúltimo y muy vigoroso ‘thriller' carcelario de Jacques Audiard, ‘Un profeta'.
El cine francés arrastra una leyenda de estatismo, de discursismo, de lentitud y falta de acción en los movimientos de cámara y de actores, que algunos de sus grandes directores (Bresson, Rivette, el primer Resnais) favorecieron, desde luego, mientras que otros no menos grandes, Godard, Truffaut, Carax, supieron combinar con la trepidación, con el estilo libre indirecto, con la velocidad del relato. Es una paradoja, aceptada por ambas partes sin rechistar, que el gran apóstol actual del cine americano de explotación visual de la violencia, Quentin Tarantino, procede de Godard, al que homenajea de manera constante desde sus comienzos. Recuerdo una polémica de los años 1960 a propósito de ‘A bout de souffle' (‘Al final de la escapada'), obra fundacional de una cierta tendencia del cine moderno. Las revistas de izquierda de la época (Positif, Nuestro Cine, Cinema Nuevo) decían que la película de Godard era una apología de la delación, y esa supuesta inmoralidad ideológica, en tiempos de la guerra de Argelia, la condenaba a ser reaccionaria y fascistoide. Hoy el anatema moral de los bienpensantes se dirige a Tarantino y los ‘tarantinianos', quienes, haciendo un cine de exquisito refinamiento formal y altura literaria en sus diálogos, enaltecerían el mal y la agresividad, al revestir sus brutales escenas de asesinato y tortura física de gran arte y hasta de humor (véase en ‘Django desencadenado' el episodio del Klu Klux Klan y la matanza final). Otros, en las antípodas, claman por la autonomía de la imaginación artística, que no puede estar sujeta al patrón de lo ejemplarizante y lo formativo.
El debate ha resurgido ante el último Tarantino y podría continuar con ‘Siete psicópatas' si el film de McDonagh no fuese tan fallido, resultando a la postre un ejercicio para minorías curadas de espanto ante la sinfonía de sangre, mutilaciones y evisceraciones que acompaña su trillada historia. Y es una lástima. Me gustó mucho su anterior y primera película ‘In Bruges' (aquí llamada ‘Escondidos en Brujas'), una ocurrente variación sobre la confluencia entre el turismo y el crimen, en la que el molde teatral de quien es uno de los más destacados dramaturgos de la actual escena irlandesa se adaptaba elocuentemente a un relato de asesinos filosóficos; había algún influjo de Mamet, y algo ‘shakesperiano' en el excelente final de exterminio ‘gore' en la plaza central ‘brujense'. ‘Siete psicópatas', pese a contar en su reparto con Christopher Walken y Tom Waits (que, por desgracia, no canta; sólo hace llamadas telefónicas), produce ese hastío de las aberraciones ilimitadas que echa para atrás a tantos posibles lectores del Marqués de Sade. Con la diferencia de que Sade quería arrasar las costumbres e imponer un nuevo orden social, y McDonagh, con sus guiños no sólo a Tarantino sino a Robert Rodríguez y David Lynch, se queda en la sátira astracanada del mundillo hollywoodiense de los malos guionistas y directores allí imperantes. De momento hay que ponerle en esa lista, aunque no descartamos verle salir de ella y ascender a cotas más altas.
‘Django desencadenado' es una cosa más seria. Una película musical toda ella hablada (la música está en la cuidadísima banda sonora) y estrictamente ajena al vacuo cine de danza oriental con dagas voladoras y samurais encarnizados, un cine, popular también en Occidente, cultivado de vez en cuando por cineastas de la acreditada calidad de Zhang Yimou o de la habilidad de Ang Lee. Y acaba de sumarse a la moda otra figura muy considerable, Wong Kar-wai, que presentará en breve fuera de China su nueva película de artes marciales, ‘The Grandmaster'.
Quentin Tarantino sigue muy godardiano en la densidad verbal de sus diálogos, sobre todo cuando los enuncia el actor para el que fueron escritos los más chispeantes, Christoph Waltz. Al igual que en la primera etapa de la carrera del autor de ‘Pierrot le fou', lo que dice Waltz tiene más de monólogo, inserto a menudo en la construcción dialógica con absoluta falta de respeto por la lógica: como excurso del discurso. Respecto a la banalización del problema de la segregación racial y el esclavismo, de la que se le acusa, mi respuesta tiene una sola palabra: Shakespeare. La mejor parte del teatro isabelino es el reino de lo macabro y lo atroz, y Shakespeare, que les trasciende a todos poéticamente, no quiso ser menos que sus coetáneos. Mató perversamente y presentó los peores estupros en escena, hizo granguiñolesco el canibalismo, natural el incesto, y no parece verosímil que el mundo le deba a sus tragedias un mayor índice de criminalidad y sanguinolencia.

[Publicado el 06/5/2013 a las 12:42]

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La palabra no ayuda. Procedente de Argentina, escrache no sólo nos resulta rara sino que tiene una cierta sonoridad de escupitajo poco adecuada a lo que designa, actos pacíficos de protesta ante los domicilios y lugares de trabajo de políticos en ejercicio. No se trata sin embargo de actos nuevos en el mapa de la indignación ciudadana. Hace ya años, cuando los derechos sexuales de una notable parte de la población estaban cercenados y pisoteados, comenzó a practicarse en los Estados Unidos, y desde allí pasó a Gran Bretaña, el ‘outing'. En los años 90 también entre nosotros se habló de ello, y ciertos grupos de activismo gay lo preconizaron y llegaron a amenazar con su puesta en práctica, que fue muy reducida o no llegó a calar. Los cambios que se han producido en ese terreno en los tres últimos lustros lo han hecho innecesario, aunque por desgracia no en todos los países por igual. El continente africano y asiático y otros lugares más próximos a nosotros siguen discriminando a las mujeres y a los homosexuales, y ayer mismo pude ver en televisión a una chicas semi-desnudas interrumpiendo la visita oficial a Alemania de Vladimir Putin, el dictador neo-estalinista de Rusia que persigue las libertades femeninas, los derechos humanos y hostiga con sus bien entrenados matones a los disidentes.

      Lo que los distintos frentes de liberación gay pretendían con el ‘outing' era sacar de sus casillas de hipocresía y doble moral a los numerosos homosexuales homófobos del alto clero católico, a los obispos que sospechosamente protegían a sus sacerdotes culpables del delito de pederastia, a los ministros, alcaldes, diputados y mandos policiales que practicaban en su vida privada el amor con los de su sexo y al llegar al despacho o a la comisaría maltrataban y firmaban leyes contra sus homólogos. El ‘outing' era una forma radical de autodefensa contra la arbitrariedad y la injusticia, pero también la avanzadilla de una postura que hoy, por fortuna, se extiende en otras capas de la sociedad: el poderoso, el dignatario, el gobernante, no puede -una vez elegido en las urnas o nombrado a dedo- quedar libre de la fiscalización de los ciudadanos a los que tendría que servir y en vez de ello engaña o roba, incumpliendo con lo encomendado. Aquellos activistas históricos del ‘outing' querían sacar a la luz a los suplantadores, a los traidores a su propia causa. Hoy, entre nosotros, la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH) pretende meter en el interior de los despachos y las casas la noción de que los políticos no han de tener una ilimitada carta blanca en función de una suma de votos, como si los votos estuvieran por encima de los principios equitativos y la moralidad pública.

       La democracia se asienta por supuesto en el ejercicio de las votaciones libres, pero la democracia no es lo que era, y no únicamente en España. Que no sólo el PP sino otros partidos del ámbito español, a izquierda y derecha, se vean sujetos a estas iniciativas de protesta dice mucho de su pertinencia, de su honda y trascendental razón de ser: respuestas desesperadas de la ciudadanía. Mientras eso sucede, la contestación que dan los hostigados de los distintos estamentos no se sostiene: acusan a los que se manifiestan con pancartas y voces de coaccionar y querer desviar la recta conciencia de los electos. ¿Olvidan los portavoces del gobierno que ellos mismos llevan más de un año diciendo que los recortes sociales, los nuevos impuestos, las incumplidas promesas de generación de empleo y bienestar, se deben a que no sabían lo que les esperaba en los arcanos -y en las arcas- ministeriales? Con mayor razón pueden decir los afectados por la hipoteca que tampoco ellos sabían el alcance de lo que un banco les prometía en tiempos en que la crisis no se avizoraba.

     Cuando el PP y algún otro partido que concuerda en ese punto proclaman que la dación en pago generalizada rompería el propio sistema del préstamo hipotecario, yo, que no soy economista, puedo creerles. Alguien que recientemente, cuando la situación ya anunciaba la catástrofe, se haya hipotecado aventureramente, no está en la misma posición de protestar. De ahí que se reclame (y me parece justo) que al menos los que fueron tan víctimas de lo desconocido y lo impredecible como Rajoy dice haberlo sido al llegar a la Moncloa, sean eximidos de esas asfixiantes cargas por unas hipotecas que les estallaron en las manos, como le estalló, parece ser, al gobierno el desplome de los mercados y la deuda.

       He repudiado siempre los actos en que se impide hablar, en nombre de la democracia, a un intelectual o un alto cargo, lleve el apellido de Aznar, de Savater o de una ingenua diputada del PSOE. Todos merecen el uso libre de la palabra. Los escraches no atentan contra eso. Son ‘outings' asamblearios, estentóreos y, por supuesto, extraparlamentarios. Triste noticia. Pero ¿acaso es noticia en cualquier parlamento, de Madrid, de Barcelona o Bruselas, que los ciudadanos, incluidos muchos de los que aún votan, han dejado de creer en quienes les representan? Esa es la enfermedad senil de la política actual, y por lo que yo mismo he visto en las calles y en los informativos, la mayoría de los manifestantes contra el desahucio y las estafas bancarias no son feroces anti-sistema sino personas que sin duda preferirían estar tranquilas en su casa, si se pudieran quedar en ella.

   Dos cuestiones finales de procedimiento. Comprendo el espanto de cualquier demócrata que vaya a manifestarse por el PAH y encuentre a su lado la boina de Tasio Erkizia. Pero compartir esa buena causa con semejante individuo no hace etarra al resto de los manifestantes, que sólo van armados de pegatinas. Sostener lo contrario es como decir que la foto de Hitler y sus comandantes aplaudiendo una representación de ‘Tristán e Isolda' convierte en nazi a Wagner.  

    Y se ha exagerado mucho lo del bebé de la vicepresidenta. Los 300 que en Madrid se manifestaron ante su chalet querían dejarse oír y señalar con el dedo. A nadie le gusta que le chillen y que le marquen, pero ¿no conlleva el oficio bien remunerado de político la carga de una exposición dentro y fuera de los despachos que todos pagamos? La criatura de la señora Sáenz de Santamaría, que me parece por cierto lo más sensato y discreto que hay en el gobierno, merece toda la ternura y el cuidado que sin duda recibe de sus padres. Es altamente improbable que ese niño de corta edad, que tendrá el sueño fácil y la memoria sin formar, sufra un trauma por el eco de unos incomprensibles ‘slogans'. Los niños, incluyendo naturalmente a los que tienen sólida cuna, buena ropa de cama y hogar confortable, han de dormir en paz.

 En Madrid, en Galicia o Valencia, quienes están saliendo por la calles a voz en grito sólo quieren quitarles el sueño a sus señorías. A unos padres y madres que con su voto pueden privar de techo a los incautos, a los angustiados, a los desposeídos.

[Publicado el 26/4/2013 a las 11:51]

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[Publicado el 23/4/2013 a las 11:44]

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 Tengo ante los ojos mis ‘grafitti' del grupo Cántico. La cosa sucedió entre 1966 y 1969, tiempo, como se sabe, muy dado a las pintadas. Llevaba un curso en Madrid estudiando en la Complutense, y había descubierto la existencia de esos oscuros pero radiantes poetas cordobeses gracias a Pedro Gimferrer, amigo recién hecho y muy adelantado a su época, que era más o menos la mía; Vicente Aleixandre, a quien había empezado a visitar un año antes, aseveraba la importancia de la revista y sus hacedores, muy devotos por cierto, como yo lo era y lo he sido siempre, de la poesía ‘aleixandrina'. Así que me lancé a la calle, y no siendo difícil encontrar en las librerías del centro los pequeños pero elegantes volúmenes de las colecciones Adonais y Ágora, fui comprando ‘Antiguo muchacho' y ‘Óleo' de García Baena (‘Junio', y es para mí un tesoro, me lo regaló también por entonces Carlos Bousoño, pues lo había recibido por duplicado, y en los dos casos con la dedicatoria admirativa de Pablo), ‘Una voz cualquiera' de Juan Bernier, ‘El aire que no vuelve' y ‘Los silencios' de Julio Aumente, ‘Los días terrestres' de Vicente Núñez, todos pagados a doce o catorce pesetas; tuve asimismo ‘Corimbo' de Ricardo Molina, que se llevó de mi casa un poeta cleptómano y hube de reponerlo, primero con la excelente antología que preparó Mariano Roldán para Plaza & Janés y más tarde con los dos volúmenes de la obra completa ‘moliniana'. El indicio del gran impacto que esos libros de los años 50 produjeron en mí son las huellas dactilares y los subrayados a lápiz y a bolígrafo que dejé en tantas de sus páginas y de sus versos, en los que el catolicismo y la sensualidad homoerótica lograban maridarse, en un matrimonio que no parece que fuese blanco.

     Pongo ejemplos. Leí antes que a Eliot el portentoso poema ‘Carta de una dama', en el que Núñez glosa y se reencarna en un verso del autor de ‘La tierra baldía'; las páginas 50 y 51 de mi ejemplar de Rialp son hoy un palimpsesto de interjecciones y superlativos. El ‘Poema de la gente importante' de Bernier, de su citado libro (1959), me pareció el modelo moderno y disoluto de hacer poesía social: "Cuando el periódico en grandes letras anunció que el Jefe del Estado venía, / eran gente importante. / Nos afeitábamos, nos lavábamos y usábamos de los trajes oscuros. / Lo mismo que en la misa que el obispo ofició. / Sí. Nos vestíamos con el más oscuro de nuestros trajes, / usábamos de la colonia y de los "Chester" y éramos gente importante. / Pero cuando queríamos vivir, nos desnudábamos e íbamos al río, / nos poníamos los pantalones rotos y la camisa vieja [...] Y cuando queríamos gozar, nos desnudábamos enteramente / y fundíamos nuestros besos, nuestra carne y nuestro sexo, / sin ser hombres importantes".

    ‘Bajo la dulce lámpara', como ‘Casida' ("Ay, no se puede ser desgraciado bajo las palmeras"), ‘Amantes' o ‘Junio' son sólo algunos de los títulos memorables de García Baena, uno de los grandes poetas del siglo XX; no quiero ni contar la cantidad de signos de entusiasmo inscritos a mano en mi ejemplar de ‘Óleo' bordeando el poema ‘Palacio del cinematógrafo', que después de cuarenta años de relectura aún no sé si es un hondo tratado sobre la espera amorosa, una historia abreviada del cine romántico o una incitación a llevar a cabo ante la gran pantalla actos más convulsivos que los preconizados por Breton y Vaché. Respecto a Molina, y por encima de la empatía onomástica, me deslumbró en ‘Corimbo' y en su anterior ‘Elegías de Sandua' (1948), que leí después, la máquina perfecta del verso y el don de no perder la gravedad en el desnudo, en la clandestinidad, en la risa (¿qué pensaría Juan Ramón de la broma criptogay sobre él en la Elegía XII?). Y este estupendo epitafio que se escribe a sí mismo en la XIII: "Y otros dirán tal vez: "Amaba sólo el cuerpo. / Era un materialista. / Sus Elegías son poco recomendables. / Muchas podrían tacharse incluso de inmorales."

[Publicado el 17/4/2013 a las 18:40]

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El 21 de julio de 1967, poco después de haber contraído matrimonio civil con la joven actriz Anne Wiazemsky, Jean-Luc Godard le propuso el alcalde que les había casado registrar a la pareja de un modo distinto al habitual: en vez de que la mujer añadiera al suyo el apellido del marido, él quería perder el Godard y figurar en el registro como Jean-Luc Wiazemsky. No fue posible, pese a la larga discusión administrativa que siguió al casamiento y la probada facundia verbal del gran cineasta francés de origen suizo. Esa noche, celebrando modestamente el enlace en un bar de Saint-Germain-des-Près, Anne tuvo que oír de labios de una mujer despechada y bastante mayor que ella lo siguiente: "Los hombres que se te quieran tirar pensarán que se están tirando también a Godard. Nunca sabrás si te desean a ti o a él".

    Ignoramos si el sortilegio de la amiga rencorosa se cumplió, pues lo que Anne Wiazemsky cuenta en ‘Un año ajetreado' (Anagrama, 2013, traducción de Javier Albiñana) es la fulgurante historia del romance entre sus dos protagonistas, promovido por la carta de admiración rendida que ella, con diecinueve años, le escribió en 1966 al director diecisiete mayor que ella, después de haber visto su película ‘Masculin-Féminin', y la respuesta de él, que fue avasalladora: se vieron, se comportaron al principio como novios modosos, pero Godard se enamoró locamente y no cejó hasta que la muchacha cedió y, venciendo las resistencias familiares, se fue a vivir a su lado en un piso comprado a tal efecto. El idilio no duró mucho.

      Todo lo que toca Godard hace temblar al mundo. Cambió con ‘A bout de souffle' (aquí llamada ‘Al final de la escapada') el curso del cine contemporáneo, siguió trastocándolo y, más tarde, saboteándolo con geniales panfletos de distinta coloración política, y hay contados cineastas  -yo pondría con él a Bergman y Pasolini-  que hayan influido tanto en el lenguaje fílmico de la modernidad. En el amor, lo mismo. Wiazemsky sigue sin librarse del ‘fantasma', pasados casi cincuenta años de aquel episodio, y su musa icónica de los años 60, Anna Karina, todavía hoy no puede oír impávida el nombre de Jean-Luc; lo sé porque lo pronuncié, insospechadamente, coincidiendo con la maravillosa actriz en un jurado internacional de cine, y tuve que cambiar de conversación ‘ipso facto'. Sólo con eso le devolví la sonrisa.

   Antes de este ‘Un año ajetreado', Wiazemsky, una autora apreciada en Francia, ha escrito once novelas y libros misceláneos, entre ellos uno sobre sus experiencias con otro cineasta extraordinario, Robert Bresson, que la descubrió en ‘Al azar, Baltasar' y la sometió a un tratamiento que podríamos llamar de ascetismo libidinoso. No se trata, a mi juicio, de una gran escritora, pero esta obra ahora traducida al español se lee con placer, sin ser necesario para el disfrute sentirse incondicional del autor de ‘Pierrot el loco'. Aparte de las intimidades ‘godardianas' que se recogen, hay interesantes retratos, alguno tal vez demasiado esquemático, de figuras del relieve de Truffaut, Jeanne Moreau, Maurice Béjart, Rivette, Sollers o Bertolucci. Y el libro ofrece escenas memorables, siendo para mi gusto la mejor la del encuentro de Godard, un nervioso pretendiente, con el abuelo de la novia, que no era sino el celebrado escritor católico y premio Nobel François Mauriac. Novelista y cineasta se cayeron muy bien, y ambos, por separado, le resumieron de igual modo a Anne la protocolaria entrevista: ser abuelo de Godard, dijo Mauriac, y nieto de Mauriac, dijo Godard, les aseguraría la fama eterna.      

[Publicado el 11/4/2013 a las 10:02]

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En el año 1515 llegó desde la India un rinoceronte a Lisboa, donde estaba viviendo un amigo de Albrecht Dürer, que le contó el acontecimiento por carta. Y tan bien se lo describió, que el artista alemán grabó ese mismo año ‘Rhinocerus’, su famosa xilografía de ese animal hasta entonces desconocido en el Occidente, retratado, dijo el propio Durero, “en toda su complexión”. Alguna vez he visto en zoológicos, no siendo aficionado a la caza ni al safari de grandes mamíferos, uno de estos paquidermos tan poco parecidos, al contrario que el orangután o el pingüino, a los seres humanos. El rinoceronte, como su pariente sin cuernos el hipopótamo, son animales de belleza antediluviana, representantes de una zoología más onírica que consuetudinaria. Lo raro es que todavía existan en este mundo tan expeditivo.    Uno de sus encantos, exagerado de un modo pre-cubista por Durero, es su piel coriácea, casi una armadura compuesta de partes de distinto tamaño y textura; también se hace notar su andar parsimonioso. Por eso me acuerdo de ellos cada vez que Europa da un movimiento que nos afecta. Hemos creado en el laboratorio genético de la utopía una criatura prodigiosa de gran fantasía, pero el experimento ha fracasado, y seguramente ha llegado el momento de no prolongar más su existencia. El riesgo de que el animal inventado se revuelva contra sus creadores y los patee en una estampida general de la ciudadanía es demasiado grande.     Pensé en ello cuando Javier Solana, por quien siento, desde que fue el mejor ministro de Cultura que ha habido en nuestra democracia, aprecio, dijo una frase que quería ser constructiva. Solana le respondía a Elena Valenciano, compañera del PSOE, quien había manifestado días antes que “Europa no nos quiere, solo nos regaña”, a lo que el antiguo secretario general de la OTAN respondió: “Dejad de hablar de si Europa nos quiere o no, de si nos dicta o no… ¡Tenemos que quererla nosotros!”. Antes de que la Unión Europea dejara de ser un sueño para convertirse en pesadilla de muchos, nosotros la queríamos, y celebramos la promesa de que un gran volador de plumaje variado o una gacela adiestrada para las carreras de fondo nos iba a llevar por los aires del infinito, o al menos, todos juntos, hacia la meta de una maratón popular. No ha sido así. La Europa mercantil nos ahoga a la mayoría. La Europa jurisprudente nos vigila de un modo que sería aceptable si de esa vigilancia surgiera la salvación general, y no el ordenancismo dictado por los ‘happy few’ de un funcionariado hueco y costoso. La Europa del igualitario bienestar económico se disipa cada día más, si exceptuamos a los afortunados germanos, germanos ricos y poco hermanos de consanguinidad.     Ya sabíamos desde antes del estallido de la crisis bancaria y monetaria que Europa no servía para la política exterior, encomendada, por común consenso de cupos, a una oscura diplomática totalmente carente de la visión y el empuje que, por ejemplo, le dio al mapamundi Hillary Clinton. Las iniciativas de intervención armada tomadas en los graves conflictos africanos, tanto en el Maghreb como en el Sahel, lo fueron porque dos o tres países miembros, actuando al margen del ‘Consorcio Europa’, las sacaron adelante. Por no hablar del sangrante fracaso del largamente anunciado (y suponemos que costeado) sistema de detección de embarcaciones ilegales cargadas de subsaharianos y encaminadas a las costas del sur europeo. El sistema, según lo entendimos, estaba diseñado no para protegernos de unos inmigrantes desesperados sino para protegerles a ellos de la precariedad que les espera, del sufrimiento y, a menudo, de la muerte en el mar. Siguen llegando y siguen muriendo ahogados, y siguen hacinados por millares en playas del Atlántico y el Mediterráneo, a la espera de que los tratantes de una red criminal de explotación que no parece ser perseguida por ninguna autoridad competente se digne embarcarles a cambio de un dineral como carne de horca.   Y qué decir de una Comisión Europea en la que sigue al frente uno de los políticos más trapaceros, y de más turbio pasado, que hemos visto moverse en los escenarios del poder. ¿O es que se ha olvidado que Durao Barroso estuvo al lado de Bush, Blair y Aznar en la repulsiva foto de las Azores, en su calidad de anfitrión y cómplice de una de las grandes infamias de la historia reciente, la guerra de Irak? El mismo Durao Barroso que periódicamente propone para cargos de comisariado a fascistoides, a ver si cuelan. No coló en el año 2004 el integrista y acérrimo ‘berlusconiano’ Rocco Buttiglione, propuesto al frente de la Comisaría de Derechos Civiles, pero ha colado (las protestas quedaron amortiguadas por la magnitud de los otros frentes en crisis) el ‘halcón maltés’ Tonio Borg, nombrado a finales de 2012 Comisario de Sanidad, pese a su historial de antiabortista y homófobo furibundo. ¿No había en nómina alguien menos insano?   Hace un par de semanas, Javier Solana volvió a sacar de paseo su fe europeísta, esta vez por escrito en las páginas de opinión de El País (‘Europa y la modernización de España’). Pedía el estadista más “imaginación en la apuesta por la integración”, denunciando la “falsa y creciente sensación de que la Unión Europea actúa contra nosotros”. Yo no creo que ese artefacto engendrado con la mejor voluntad y la mayor esperanza actúe contra nosotros. Simplemente: no actúa, y, cuando lo hace, entreteniéndose en legalismos muchas veces irrelevantes. La criatura además, ha crecido con un gigantismo que, por bienintencionado que fuese en teoría, se demuestra impracticable, al convertirse en foco de nuevas desigualdades, apaños, egoísmos y sometimientos a un injusto orden mundial. No tengo, naturalmente, la solución de este monumental fracaso, y les imagino a ustedes, lectores, tanto los indignados como los resignados, igual de perplejos. Pero no me cabe duda de que la zoología fantástica, sobre la que Borges nos deleitó en uno de sus libros más ocurrentes, funciona infinitamente mejor como obra de ficción. La realidad del paquidermo europeo nos paraliza, nos desanima, nos hace andar hacia atrás, suscita odios raciales y furores nacionalistas, abocando quizá al bello animal a reunirse con los demás mamíferos amenazados en el parque de las ilusiones perdidas: un noble y muy antiguo continente convertido en reserva de especies moribundas. O disecadas.                                            ___________________        

[Publicado el 25/3/2013 a las 09:57]

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El cine ha sido siempre el reino de la tercera persona, y por ello, en el ambiente purista en el que yo aprendí a amarlo, la voz en off estaba mal considerada: un postizo de orden literario para un arte narrativo que de modo natural capta la imagen del otro, de los otros, por medio de aparatos pensados justamente para esa reproducción de lo externo. Como en todo arte, sin embargo, las disidencias lo enriquecieron, y pocas obras maestras de su historia poseen más empuje visual que el arranque de ‘Rebecca', marcado por el relato en off de la protagonista, diciendo las palabras con las que empieza asimismo la novela adaptada de Daphne du Maurier: "Anoche soñé que volvía a Manderley". La voz meliflua de Joan Fontaine, sobre un cielo nuboso donde brilla la luna llena, continúa la narración de un ensueño, pero detrás de la cámara está Hitchcock, filmando una larga aproximación al edificio misterioso en un único plano-secuencia (posiblemente dos tomas trucadas) que constituye un ejemplo de otra herejía del lenguaje clásico del cine: el punto de vista subjetivo, puesto que el avance entre los senderos y la maleza que rodean el caserón reproduce la mirada, real o nostálgica, de la narradora.
Dos películas españolas estrenadas en las últimas semanas recurren a la voz en off con distinta fortuna, aunque las dos exhiben ese dispositivo aural como un desafío o una puesta en causa de los convencionalismos. En ‘Mapa', primer largometraje de Elías León Siminiani (finalista sin éxito, dentro del apartado de cine documental, en los recientes premios Goya), la voz del narrador, el propio autor, era inevitable, pues se trata de un diario cinematográfico, y malamente podían ser encomendados la confesión íntima y los chistes privados a una locución ajena. Javier Rebollo, un director a quien sigo con interés desde sus inicios, hace por el contrario un uso disolvente, voluntariamente convulsivo, de la narración en off en ‘El muerto y ser feliz', por cuya interpretación protagonista obtuvo José Sacristán el primer Goya de su carrera. La película de Rebollo, su tercer largometraje, es un ‘thriller' crepuscular que sigue con pocas incidencias el largo viaje hacia la muerte de Santos, un asesino a sueldo español radicado en Argentina, escenario de toda la acción. Sabedor de que tiene una enfermedad terminal, Santos viaja a bordo de un viejo Crevrolet y en compañía de una joven encontrada en la carretera, Érika (Roxana Blanco), con la que llega a tener una sesgada intimidad amorosa. Rebollo ha dicho haberse inspirado en Onetti y Cervantes, afirmando asimismo "la imposibilidad de contar hoy historias de la misma manera que ayer". El patrón para subvertir y escandir el relato es una casi permanente voz en off, una femenina y otra masculina, como cortocircuito de aquello que el espectador ve en la pantalla, anticipando a veces lo que va a acontecer, o desmintiéndolo, o estableciendo un correlato irónico, cuando no burlesco, entre el texto verbal y la trama visual. ‘El muerto y ser feliz' tiene momentos de fascinante poética abismal, y una parte final en la hacienda de la familia de Érika que muestra el gran caudal cómico del cineasta. Pero por razones que podrían ser ahorrativas, narcisistas o conceptuales, la narradora es la guionista, Lola Mayo, y el narrador el propio director, y ambos recitan el texto (ingenioso a veces) con una voz monocorde (la de Mayo, que es la más abundante, con notables errores de prosodia) que hace odiar el dispositivo hasta convertirlo en una rémora. Está claro que el cine de Rebollo maneja la noción del escamoteo, y a ese respecto es paradigmático, y de una gran belleza formal, el desenlace a base de vaciados y ausencias. Lástima que en este caso las miras del escamoteo alcancen el resultado de un sabotaje.
‘Mapa' cuenta en sus títulos de crédito con la presencia, no queda claro si como co-productor o mero favorecedor, de Daniel Sánchez Arévalo, el director de la brillante ‘AzulOscuroCasiNegro' y de las curiosas y fallidas ‘Gordos' y ‘Primos', y hay ecos del paranoico mundo adolescente prolongado hasta la cuarentena en el sugestivo film de Siminiani, nacido en 1971. La voz en off es grata de oír desde que, al comienzo, el autor, despedido de su trabajo de realizador en una cadena de televisión, decide seguir los consejos de una amiga llamada Luna y hace los preparativos para irse como terapia a la India. Su despedida de Madrid, de la casa que habita, el depósito de sus pertenencias en un guardamuebles y los primeros pasos en el país asiático son mostrados con una magistral economía narrativa siempre punteada por el ‘bajo continuo' de la voz narradora, que va tratando de apoderarse y ponerse al frente del material fílmico, también, diría yo, por razones de pura y simple economía financiera (la película es de muy bajo coste, pero la factura de ‘home movie' se convierte en uno de los encantos formales de ‘Mapa'). Hasta que en un cierto momento de su deambular indio, el narrador descubre dentro de sí y da paso a El Otro, que más que un ‘alter' es un ‘super ego'. Con esa dualidad contrapuesta de personajes reales albergados en el mismo cuerpo da comienzo la comedia; un cuerpo, por cierto, el de Siminiani, que estando tan presente su persona en los 85 minutos de duración de la película, sólo se muestra por partes (una mano, una cadera, una sombra), creándose con ello no sé si un ‘macguffin' o un suspense hasta que por fin, al sufrir el accidente, se le ve brevemente el rostro en la ambulancia que le lleva al hospital.
‘Mapa' entronca con la ‘auto-ficción' del histórico cine ‘underground' norteamericano (muy anterior al indie ‘made in' o ‘for' Sundance) y en la que despuntan el monumental ‘Diary' filmado desde 1950 hasta hoy por Jonas Mekas y el extraordinario ‘David Holzman´s Diary' de Jim McBride (1967). La segunda mitad del estimulante archivo privado de Siminiani cae por desgracia en un humorismo dudoso, y se cierra con una fiesta familiar que remite irremisiblemente a lo más hueco y pueril del universo adolescente que asoma alguna vez en la película.

[Publicado el 20/3/2013 a las 13:15]

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Da gusto ver a Juan Marsé, cumplidos ya los ochenta, tan cinéfilo. Se le ve así, además de apuesto y muy bien hablado, en el recientemente estrenado documental ‘Juan Marsé habla sobre Juan Marsé', realizado por el director y crítico de cine Augusto M. Torres, el cual, resulta evidente, se supo ganar la confianza del novelista barcelonés, que habla por los codos ante la cámara. Su cinefilia tiene mérito, y no sólo porque la edad atempera las ganas de ver películas en muchos aficionados de toda la vida que conozco, mucho más jóvenes que él; Marsé pertenece a una generación literaria marcada por el desdén o la inquina al cine. De sus tres grandes amigos, mencionados varias veces en la entrevista fílmica, a Juan García Hortelano sentarse ante una pantalla grande le daba pereza, Jaime Gil de Biedma lo tenía como una fuente exclusiva de ‘camp', y Carlos Barral lo despreciaba olímpicamente, como pude experimentar en mi carne cuando al editar mi primera novela Seix Barral, que él dirigía, me dio un gran rapapolvo porque yo le comparé la ‘Nouvelle Vague' con el ‘Nouveau Roman'. "En esta editorial se habla de arte, y no de variedades", me dijo Carlos fulminándome con su mirada patrística.
Marsé ha tenido, además de afición sostenida, muchos contactos con el cine. Se han reeditado hace poco, en un libro compilado por Joaquim Roglan (‘Juan Marsé, periodismo perdido', Edhasa), artículos y entrevistas fílmicas entre otras piezas menores, muy variadas, de su ‘juvenilia', y el excelente novelista tuvo una etapa, no muy distinguida, hay que recordarlo, de guionista (de ella habla poco en el documental), colaborando, entre otros, con García Hortelano y Gil de Biedma a sueldo de los directores Germán Lorente y Jaime Camino. Y es, claro está, uno de los escritores contemporáneos más llevados a la pantalla, siempre mal, según él, que se despacha con gracia maligna contra los directores, Vicente Aranda, Fernando Trueba, Jordi Cadena o Gonzalo Herralde, que tuvieron la osadía de adaptar novelas suyas. "Bodrios" le parecen casi todas esas películas, evitando decir que también las que él escribió para ganarse la vida lo eran.
Siempre da morbo el escarnio de los artistas llevado a cabo por un colega. Marsé también se adentra con invectivas y chuflas en la literatura, relatando con detalle su famosa espantada como jurado del premio Planeta de novela y tratando de "funcionarios de Lara" a Carlos Pujol, a Pere Gimferrer y, sin nombrarlos, a los demás jurados que se sometían, según él, a los dictados de la empresa sin molestarse en leer los libros concursantes. Es de suponer que ese mismo sistema fue aplicado cuando lo ganó, años antes, con uno de sus títulos menos trascendentales, ‘La muchacha de las bragas de oro'.
Pero el entretenidísimo y elocuente monólogo de Marsé tiene momentos de menos malicia y más enjundia, al hablar de su modo de escribir, citando la maestría de Hemingway, de sus inicios como aprendiz de joyería y del terrible accidente sufrido por uno de sus compañeros de taller, y de la memoria íntima. Se nota que admiró mucho, y es comprensible, a Gil de Biedma (que no le dejó cambiar el título de ‘Si te dicen caí', idea del poeta, por el más vulgar ‘Adiós a los muchachos') y a Carlos Barral, de quien hace una semblanza muy viva. Los dos le marcaron, y con ellos el elegíaco se pone a la altura del sarcástico.

[Publicado el 11/3/2013 a las 09:00]

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