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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

lunes, 23 de octubre de 2017

 Blog de Vicente Molina Foix

El teatro: recreación  y  recuerdo

      Mi entrada en el bachillerato tuvo aparato teatral, no en sí misma, dentro de un colegio de los hermanos Maristas donde yo era un alumno del montón, sino por el regalo que mis padres me hicieron para celebrarla. Un regalo antiguo, de primeros de siglo, aunque a mí me llegó bastante más tarde, exactamente en el año 1956. Entonces, y por algún tiempo después, se vendía en las mejores tiendas del ramo, del ramo de los libros, a la sazón floreciente, un artilugio de extraordinaria belleza y confección catalana, ‘El Teatro de los Niños', que su autor y editor presentaba así: "Juguete educativo que ofrece un doble interés, pictórico y literario; ejercita, instruye y deleita".


    Ese autor, con su nombre algo críptico, y casi gótico, C. B. Nualart, fue el gran amenizador de mi adolescencia, el causante no ya de que aquel niño poco dado al fútbol entretuviera deleitosamente las tardes de los jueves haciendo teatro, sino también el de la apertura a un mundo de ficción que los especimenes de dicho invento escénico representaban de forma colorida y espectacular. Considerado hoy objeto de culto, y aun de museo, el Teatro de los Niños de C. B. Nualart escondía dos intrigas más: la elección de las obras y la plasmación de sus decorados, y  -esto lo averigüé veinticinco años después de haber recibido el regalo-  el nombre completo del responsable, Carlos Barral Nualart, impresor, cartelista, diseñador, escritor ocasional y alma principal de Industrias Gráficas Seix y Barral Hnos. S. A., que publicaba El Teatro de los Niños, así como padre (fallecido prematuramente en agosto de 1936) de nuestro más contemporáneo Carlos Barral (Carlos Barral Agesta), el poeta y gran editor barcelonés.


    No voy a seguir contando mi vida como empresario amateur y ejecutante de esas representaciones privadas (algunas sin embargo cobradas, barato, a mis amiguitos del colegio) de, entre otras, ‘Sancho Panza gobernador', ‘Caperucita Azul‘ (¿fue esta alguna vez, en la preguerra, Caperucita Roja?), Lohengrin, el caballero del cisne', ‘Por el amor de sus vasallos', ‘El mercader de Venecia', y mis favoritas del repertorio, ‘¡Viajeros al tren!', con su arranque en el andén de una estación, ferrocarril incluido, y ‘El pirata arrepentido o la doncella generosa', sugestiva, además de su título bifurcado, por la trama corsaria y los decorados inolvidables de su primer acto, situado en el puente de mando de un bien armado galeón


    Aquel gran teatrito del mundo con escenografías modernistas y aun románticas de tupidos bosques, palacios neoclásicos, interiores manchegos, salones Art Déco, venecias lacustres, y, en la comedia dramática en dos actos ‘Los lobos del mar', "la cubierta de un acorazado, con las grandes torres de artillería gruesa y en el fondo el horizonte del mar", despertaba sin duda, como era la intención de Barral Nualart, el apetito pictórico de los niños, aunque también su afán literario, ya que, por abreviado y endulzado que estuviera, el texto era parte esencial. Conservo como tesoros doce obras del Teatro de los Niños, algo más de la mitad de las que estaban entonces en distribución, con la correspondiente embocadura magnífica, su telón de sube y baja, sus forillos y sus personajes recortables, alguno mutilado de un brazo o una pierna por la herida del tiempo pasado entre cajas y mudanzas. Pero conservo asimismo los doce libretos que fueron la primera obra literaria leída por mí, y probablemente por todos los adolescentes que dispusieran de aquel juego, tan figurativo y tan trepidante o más que el de los soldaditos de plomo favorecidos por una edad anterior a la de los muñecos plastificados y digitalizados. Se trataba de obras que, cuando condensaban figuras tan potentes en su comicidad, su halo heroico y su crueldad como Sancho Panza en su ínsula (sin Don Quijote), Lohengrin o el judío Silok (sic), acomodaban las tramas, los conflictos y la palabra a la capacidad y el entendimiento juvenil, sin que por ello el didáctico Barral Nualart dejara de incluir en sus folletos indicaciones de colocación y reparto de los niños, recordándoles con pundonor y sin aparente ironía que "Es conveniente ensayar el conjunto antes de una representación definitiva".


            


    Alguna reciente polémica ha enfrentado en nuestro país a dos facciones que, teniendo ambas su parte de razón, parecieron esgrimirla en una contienda a mi modo de ver exagerada y, en el bando más numeroso, desvirtuada por sus bromas pesadas. Resulta evidente que el teatro de texto, o la escritura teatral, tiene una trayectoria de siglos que, al igual que la de la poesía, ninguna transubstanciación ha hecho desaparecer. Igualmente, decir teatro de texto no es redundante ni cosa de Perogrullo, pues han existido desde Grecia y en todos los continentes actuaciones dramáticas en las que el rito podía sobre el recitado, siendo en ese sentido, no se olvide, una de las más frecuentadas y duraderas la misa cristiana, mantenida sin interrupción en cartel más siglos y en muchos más escenarios que ‘La ratonera' y ‘La cantante calva' juntas. Hablamos naturalmente, y ahora con mayor respeto a la creencia religiosa, de representaciones en las que el oficiante repite cada domingo o cada día de culto un prontuario de invariantes prefijados: el guión sagrado, el ‘legerdemain' con el pan y el vino, las salidas y entradas por los laterales, la postración de hinojos y otros movimientos corporales sobre el escenario que es el altar, por no hablar del ropaje teatral de vivos colores y tiras bordadas, la lengua arcana (cuando se hacía así, antes del doblaje impuesto por el Vaticano) y la tropa infantil de utileros y mano de obra del sacerdote. En tal sentido, los sacrificios dionisiacos y la propia misa cristiana serían precedentes y tal vez inspiradores de un teatro de imagen y ‘performance' en el que la palabra es subsidiaria o periférica, una mera ordenación de consignas que el acto mismo -orgiástico o redentor-  sustenta.


     Según analizó el jesuita Jungmann en su extraordinaria obra ‘El sacrificio de la Misa', las misas (y otras celebraciones de la liturgia católica tradicional) son rememoraciones solemnes de algo sabido y creído de antemano, no muy distinto de lo que supone para el espectador actual medianamente instruido ir al teatro a ser, más que sorprendido o informado, recordado de la venganza punitiva de Electra o la inevitable muerte expiatoria del rey Lear y sus hijas. El padre Jungmann dedicó las mil páginas de su libro a resaltar con gran agudeza y base teórica las vicisitudes ilusionistas del rito, a partir de esta premisa: "La misa es una función religiosa en la que se reúne la Iglesia para llevar a cabo el acto primario y principal de su misión, una función religiosa consagrada al Señor y consistente en una acción de gracias, una oblación; más aún, en un sacrificio ofrecido a Dios que atrae bendiciones sobre aquellos que para este fin se han congregado". (J.A. Jungmann, S.I. ‘El sacrificio de la misa. Tratado histórico-litúrgico'. B.A.C, Madrid, 1963, página 208).


    Resulta fácil entender el argumento -no necesariamente surgido de una lectura del hoy tal vez poco atendido Jungmann- que inspira a muchos ‘teatristas', directores, actores, escenógrafos y dramaturgos, en la acepción más estrictamente germánica de este último término. Para ellos y los que están de su parte, el teatro no debería quedar reducido a la adoración perpetua de un número amplio de textos sagrados que comprende desde los trágicos grecolatinos hasta, pongamos ahí el límite provisional, los grandes nombres del siglo XX, Pirandello, Ibsen, Chéjov, Strindberg, García Lorca, Arthur Miller, Genet; y mucho menos en un tiempo como el presente, en que el librepensamiento laico se enfrenta a la obediencia dogmática de las religiones de libro. Representar a esos profetas de la palabra dramática con la fidelidad y la totalidad verbal de otras épocas y otros públicos sería, para los que opinan así, como limitarse al cumplimiento de una costumbre cultural; un acto de fe más que un deber de creación.


   Siguiendo ese argumento, sin duda sugestivo, se podría llegar a la equiparación del hecho teatral con las misas, las corales protestantes o las cinco oraciones diarias prescritas por el Islam, que no son, ni pretenden ser, intervenciones activas de una creencia sino recordatorios pasivos, rutinarios, por muy interiorizados que estén en el espíritu del feligrés. Esa formalidad la entendemos bien los que tenemos origen o educación cristiana si recordamos que, tras la institución de la eucaristía, Cristo deja un mensaje: "Haced esto en recuerdo mío". Un mandamiento divino para que todo lo que viniera después de la creación original fuese representado sin merma del original ni desvío herético.


    Hay naturalmente una vía intermedia entre la mímesis puesta al día de un texto clásico y el simple cóctel de alguno de sus elementos (fragmentos de la letra, el argumento, un leve perfume) que da por resultado una obra nueva "inspirada en" o "hecha a partir de" Molière o Marlowe. Prefiero hablar poco de ello, siendo yo en este terreno, además de traductor lo más fiel posible de Shakespeare, Bernard Shaw, Tennessee Williams, Rattigan o Albee, autor de dos relecturas libres en clave dramática de ‘Electra' y ‘Medea'; por fortuna, puedo acogerme, con desparpajo o egoísmo, a la legislación anterior en ese campo, que incluye no adaptaciones o traducciones libres sino recreaciones de los trágicos griegos debidas a escritores de la talla de Lope de Vega, Racine, Marguerite Yourcenar, O´Neill o Virgilio Piñera, que han de ser entendidas, leídas o vistas como obras propias de sus autores y no de Esquilo, Eurípides o Séneca.


    Más que ‘versión' o mero precipitado, el teatro de imagen, tal y como lo han practicado con genio Gordon Craig, Meyerhold, o más próximos a nosotros, Bob Wilson y Lepage, es una alternativa legítima y enriquecedora, que llena de signos una espacio vacío que en otras circunstancias se llena de palabras. Y Wilson, con más fortuna a mi juicio que Castellucci, también juega al prestidigitador: fundir la palabra y la ausencia de palabra. Entre nosotros, directores de escena como Albertí, Rigola, Carme Portaceli y, muy recientemente, la más joven Carlota Ferrer (en su montaje de ‘Blackbird' de David Harrower), utilizan la música, en discordancia, para reforzar la línea de una acción sincopada.


   Ahora bien, hay un lamento (yo lo dejo escapar alguna noche al salir de un teatro) que no es por la libertad de recortar, repartir papeles sin atender al color o al sexo de los intérpretes, situar en el día de hoy o en el futuro lo que acaecía en la corte de Castilla o en la antigua Corinto, cuanto por el adelgazamiento del material que se ofrece, su conversión en un condensado que en la novela o la poesía no sería aceptable por los lectores. Una especie de desesperada búsqueda del público entendido como nuevo sujeto de una modernidad ‘líquida' que no aguanta el sólido metal de las palabras, lo que lleva a veces a un imperio de la facilidad, y a no pocos teatristas españoles a afirmar que el espectador de hoy, acostumbrado a las series, a ver interruptamente y malentender las ficciones en un móvil o en el saloncito de su chalet en la sierra, es incapaz de estarse quieto tres horas de espectáculo teatral, aunque éste sea fulgurante.


    Y un tic muy extendido que personalmente aborrezco, siendo yo, creo, nada sospechoso de menosprecio de la imagen filmada. Me refiero a la circunstancia de que cada vez es más raro el montaje, teatral y operístico, que no esté ayudado de proyecciones, como si la palabra y la voz humana, sin el soporte de la ‘moving picture', tardara más en llegar o no llegara nunca al entendimiento de una cultura crecida en el cine. La mía lo fue, y yo no sería quien soy, como escritor, como lector, como espectador, sin la pedagogía del séptimo arte. Lo que llamaré la "moda del vídeo teatral" desautoriza, entre otros, a Shakespeare y Valle-Inclán. El primero, además de gran constructor dramático fue ese artífice genial de imágenes escritas que se permite reconstruir líricamente en el diálogo entre Próspero y su hija Miranda el trepidante naufragio, una escena de pura acción, con que arranca ‘La tempestad', luciendo también su maestría en el no mostrar y el referir en un ‘fuera de campo' puramente verbal, por ejemplo célebre en la descripción que hace Gremio de cómo Petruccio doma en la boda a la fierecilla Katherine. El segundo haciendo de sus acotaciones un correlato narrativo o poético de la acción escénica, que lo ideal sería incorporar como monólogo exterior a la acción dialogada. Nunca a la pantalla de plasma que hoy nos persigue como un lugar común del teatro.


     Pero no es España el único sitio en el que estos afeites y facilidades se imponen cada día que pasa más que el anterior. Acaba de llegar a mis manos la nueva edición en papel de The New Oxford Shakespeare, un volumen de 3.382 páginas al cuidado, entre otros especialistas, de Gary Taylor, responsable en 1988 de una edición completa que revolucionó los estudios shakesperianos. No se trata aquí, como es lógico, de juzgar los criterios filológicos de este audaz y a veces convincente ‘scholar'. Lo malo está en el modo de presentar y tratar de acercarnos al Bardo, en una exhibición de condescendencia cobarde que sonroja. Abandonando la práctica de prologar cada obra con una introducción, el libro cuenta con dos prólogos firmados por Taylor y su coeditora Terri Bourus en los que se dirimen, más que los específicos del dramaturgo y sus textos, cuestiones como "¿Por qué leer a hombres blancos muertos?", y "¿Por qué leer obras de teatro si puedo ver películas?". En el espíritu del aparato que acompaña a las 44 obras que la nueva edición reconoce como de Shakespeare flota la sospecha de la divulgación más gruesa, del afán de atraer y a la vez humillar al estudiante joven, pues, en vez de "monólogos críticos" los autores prefieren "un bricolage: una colección creativamente organizada de citas representativas", presentando un menú corto y estrecho de platos variados, con el deseo de que el lector pueda "pensar que esto es Shakespeare en tapas" ("You may think of this as tapas Shakespeare", escriben, sic, con todo el morro). Un teatro, pues, como bar de aperitivos y espirituosos de baja graduación.


    A su modo entre erudito y chamarilero, esta operación favorece otra creencia del pasado que pensábamos desterrada: el buen teatro literario se lee, y al teatro en general se va a ver cosas y personas en movimiento. Goldoni, Valle-Inclán, Pinter o Bernhard, lo ofrecen todo junto por el mismo precio.


[Publicado el 16/10/2017 a las 15:16]

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La cortina roja

    Soy, me temo, el único español que no ve series, y uno de los pocos escritores que jamás se ha mostrado boquiabierto ante ellas. Lo digo sin soberbia, más bien con pena, pues estoy convencido de que los elogios que reciben muchas, americanas, británicas, españolas, incluso alguna italiana, están justificados, y yo me las estoy perdiendo. Hasta hoy.

     Mis razones para negarme no eran culturales sino económicas; sé que abonarse a las series a través de los canales telefónicos que todos usamos es barato, más que ir a las salas oscuras y pagar las entradas. En mi caso se trataba de una economía del tiempo: yo soy del cine ("¡respetadme!", como decía Rafael Alberti en tesitura semejante), de los que van al cine, un promedio de cuatro veces por semana, que redondeo con visitas frecuentes a la Filmoteca Española, además de estar una o dos noches semanales entregado al redescubrimiento o hallazgo de verdaderas joyas, curiosidades o bodrios ilustres, todos de producción española, que ofrece de lunes a viernes la 2 de TVE en su ‘Historia de nuestro cine', un programa del que me he hecho adicto.

      A lo que iba. Esas devociones prioritarias, y el hecho de que leo por placer o deber una media de tres horas diarias y voy siempre que puedo al teatro, impiden el cultivo de las series, a riesgo de no dejar ningún tiempo para mi vida privada, las ocho horas de sueño que necesito y -si se dieran- las aventuras galantes. Así que ahora estoy en pleno proceso de recomposición del horario.

      Recuerdo bien el seguimiento religioso de las dos primeras temporadas de ‘Twin Peaks', allá por el final de la década de los Ochenta, reunidos en mi casa Javier Marías, otro enganchado a ella, y un par de amigos más para ver la dosis semanal en el televisor; las andanzas del agente Cooper y los misterios de Laura Palmer nos deslumbraban, glosándolas nosotros y discutiéndolas, al igual que cientos de miles de espectadores del mundo entero, como si fueran el texto sagrado de una nueva creencia en la ficción. Así que, aprovechando la relación contractual con la compañía telefónica que me surte de líneas y de adsl, he ampliado el contrato y he accedido en cuanto se pudo al prodigio de la tercera temporada, toda ella dirigida por su artífice David Lynch.

     Es imposible reproducir por escrito el atractivo de algunos (no todos) de estos dieciocho capítulos. Tan imposible como explicar la hipnosis. Ya es sabido que las legendarias temporadas primeras tenían poca lógica y mucho intríngulis generalmente insoluble. En el nuevo ‘Twin Peaks' de 2017, la locura metódica, los sueños, la sorpresa, el capricho genial, se amontonan sin orden, y a veces sin concierto, pero nunca la imagen y el relato han tenido más poder de seducción, más humor maligno, más densidad plástica, mayor invención fabuladora.

     Las dieciocho horas que suman el conjunto de la tercera temporada, dominada por el motivo del cortinaje rojo que se ondula -como sedosa cabellera de una Medusa hechizante- sobre un suelo de rombos en zigzag, dando paso a las escenas más fulgurantes, es mucho más que narración fílmica: el trabajo de Lynch engloba los avances escénicos de un Bob Wilson o un Lépage, evoca a Magritte y a los surrealistas figurativos, supera con creces las formas del vídeo arte de un Bill Viola, y más que una serie televisiva es una instalación perdurable de arte moderno, un compendio de lo mejor que la vanguardia irracionalista ha creado en los cien últimos años, fusionado con el ‘slapstick' burlesco del cine mudo y la sanguinolencia siniestra del ‘gore' y la ciencia-ficción apocalíptica. Es decir: un gran teatro del mundo real que vivimos también imaginariamente.

 

[Publicado el 06/10/2017 a las 09:00]

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Textos  sagrados

Naturalmente el cinematógrafo, como las demás artes, vuelve con frecuencia a sus primeros padres, releyendo, acoplando, malentendiendo adrede o desplegando los textos patrísticos que lo fundaron, así como los precedentes dramáticos y narrativos que el propio séptimo arte, por vía teatral, plástica y novelística, heredó de la antigüedad. No hablaremos aquí, dándola por sabida en la enseñanza media de la cinefilia, de la cantidad de edipos y medeas, helenas y ulises, de orestiadas de ciencia-ficción y apostolados del Apocalipsis post-nuclear, de cristos en la cruz y otros dioses que no dieron su vida para redimirnos. ‘El seductor', título español engañoso de ‘The Beguiled' (1971), fue a mi juicio una de las grandes películas del Hollywood de los años 70; la respuesta ‘mainstream' al cine de la conciencia amorosa atribulada que en aquel tiempo hacían gente como Bergman o Antonioni, dada por Don Siegel, antes solo un artesano de formidable instinto, al encontrarse con un impresionante reparto, un rico contexto (la encarnizada guerra civil americana, y dentro de ella la mordiente lucha de sexos) y un guión ambicioso a partir de una novela de Thomas Cullinam que desconozco, aunque conozco casi de memoria, como todo el mundo, la obra que le inspiró, ‘La casa de Bernarda Alba'. 

Ahora bien, aunque las peripecias del film son idénticas en muchos detalles (hasta en el número de las mujeres enclaustradas por Lorca en su drama), el novelista y sus confesadamente fieles adaptadores a la pantalla, John B. Sherry y Grimes Grice, tuvieron el talento de alterar la acción imaginada por el poeta granadino, metiendo en la mansión porticada donde trascurre la historia a su Pepe el Romano, es decir, al cabo del ejército de la Unión John McBurney; Siegel les sigue al pie de la letra. El joven deseado de la pieza teatral rondaba altivamente a caballo, sin voz ni rostro, las calles del pueblo andaluz, deteniéndose ante la reja de las doncellas más díscolas; en ‘El seductor' está malherido, quemado, barbado, hasta que las manos femeninas deseosas le sanan, le afeitan los pelos que le afean y admiran descaradamente su compostura física cuando puede dejar la cama de convaleciente y empieza a embaucarlas a todas, incluso a Amy, la niña que le salvó la vida. El soldado no deja indiferente a ninguna de las nueve habitantes del internado femenino, pero concede sus favores a las tres que pueden sacarle de su doble encierro; la fogosa alumna Carol, una Adela igual de decidida a perder placenteramente su virginidad, la modosa maestra Edwina, que sería la Angustias lorquiana, y esa tortuosa versión puritana de la Bernarda que es la madura y concupiscente propietaria del internado, Miss Martha.
 
Siegel, apoyado por Clint Eastwood, cómplice suyo en otras películas y productor de ésta, creaba desde el arranque en el bosque, con el beso que el cabo yanki ensangrentado le da en la boca a la niña, y poco después con la explícita metáfora de los huevos que las gallinas, alcanzadas por la virilidad del soldado, vuelven a poner en la granja, un complejo universo de deseo femenino, soterrado o no, incestuoso y lésbico en el personaje  de Miss Martha; algo que rara vez el cine americano industrial se permitía entonces. Hay que señalar, con todo, que Siegel, maestro en la plasmación de ámbitos sensuales, narrador vigoroso y punzante, magnífico director de actrices (Eastwood hace lo que puede en el registro introspectivo, que no es el suyo), sucumbe a la pretensión del ‘cinéma d´auteur' al modo europeo (centro-europeo, diría yo), manchando a veces la tersura galvanizante de su historia con unos torpes subrayados monologales y oníricos.  
 
 ‘La seducción' (2017) traduce mejor el original (‘to beguile' es engatusar, y el inglés deja, claro está, sin género definido el participio), pero se trata, por lo demás, de un trabajo anodino, pesante, amanerado, adjetivos que me cuesta atribuir a una cineasta que admiro enormemente, no sólo por la obra plena de originalidad y arrojo que fue ‘María Antonieta'. Sofia Coppola sabe muy bien que la sexualidad explícita y aun ‘desviada' ya no es tabú, y ella, valiente incluso en sus yerros, se propone reducir no sólo el número de mujeres, que pasa de nueve a siete, sino la temperatura tórrida que reina en el casón, así como la truculencia de los tres climax de agresión encadenados en el final. El recato erótico no aporta nada, y es devastadora la pérdida de la tensión racial al suprimir el personaje de la criada negra Hallie (que en la magnífica interpretación de Mae Mercer era uno de los puntos fuertes del film de Siegel). Según ese mismo rigorismo, Coppola limpia de sangre la amputación vengativa, aunque hay que reconocerle que la prefigura de manera sutil cuando vemos al convaleciente cabo (un insípido Colin Farrell) cortar un tronco con el mismo serrucho que le cortará a él el hueso. Y también contagia su austeridad a sus actrices, lo que en el caso de Nicole Kidman y Kirsten Dunst significa quedar anuladas, incluso sin compararlas, como yo hago, con las extraordinarias Geraldine Page y Elizabeth Hartman de Siegel.
 
 Y de su pregonada visión feminista, nada de nada. El film de Siegel era más radical en ese sentido, pareciendo a veces la Miss Martha de Page una personificación encubierta de Valerie Solanas, la exacerbada fundadora en los años 70 de SCUM, aquella violenta Sociedad para Castrar a los Hombres cuyos efectos sintió el pobre Andy Warhol. 
 
El fracaso rotundo duele más por tratarse de una historia, tomada por Sofia Coppola de los maestros antiguos, que le cuadra bien a su mundo personal volcado en los desajustes. Desajustadas hasta la muerte eran ‘Las vírgenes suicidas', pocas veces el cine ha dado imágenes más elocuentes de lo que es ser extraño a una lengua, a un paisaje, a una cultura y a unos modos de vida, como lo hace ‘Lost in Translation', y nunca el presunto biopic de un personaje insubstancial como María Antonieta ha propiciado un estudio tan profundo de la condición ‘pop'. En ‘La seducción' los hiatos, las intrusiones, la descompensación de los caracteres ni se ven, en el excesivo tenebrismo de la imagen, ni se sienten. Así que el evangelio según Don Siegel seguirá siendo la biblia del clasicismo erótico de Hollywood, y a Sofia deseamos reencontrarla, con o sin previa fuente sagrada, en la alta inspiración de que es tan capaz.

[Publicado el 26/9/2017 a las 16:28]

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Fanfarria  y  contrapunto

En ‘Las películas de mi vida', Bertrand Tavernier reserva un apartado central, para mi gusto el más bello, a celebrar juzgando, como es su norma en este elocuente catálogo comentado, las músicas del cine francés y las figuras de ciertos compositores; para él son, ante todo, Joseph Kosma, Georges Delerue, Antoine Duhamel, algunos de los músicos ‘serios' que trabajaron para el cine, como Honegger y Auric, y, en particular, Maurice Jaubert, un temperamento raro y malogrado (murió combatiendo en la Segunda Guerra Mundial a los cuarenta  años) cuyo rescate, en una subsección a él dedicada, se agradece especialmente. Sabiendo lo obstinado que es Tavernier, en lo bueno y en lo malo, no han de sorprender sus silencios; la omisión, por ejemplo, del incomparable Michel Legrand.

Las músicas de cine son el cajón de sastre de muchas tropelías, de muchos lagrimeos incontenibles y de algunas piezas melódicas que recordamos mejor, pasados los años, que las historias a las que servían de acompañamiento. El filósofo Adorno, en un curioso ensayo co-escrito con Hanns Eisler, se mostró receloso de ese apartado de la música aplicada a las pantallas, que según él está concebida para fomentar la desatención del sujeto receptor, el espectador. Y aunque su análisis se ciñe demasiado al patrón clasicista hollywoodiense, Adorno lleva razón: una gran mayoría de las partituras cinematográficas son intervencionistas en el peor sentido del término, destinadas a servir de distracción o llenado de un vacío semántico, a salvar, casi siempre de modo imposible, lo que ha nacido muerto en el diálogo o la filmación, actuando las notas musicales como la fanfarria que anuncia a las almas sencillas del público lo que deben sentir.
 
Desde que Adorno escribió ese texto, el concepto de banda sonora ha evolucionado mucho, más fuera que dentro de nuestro país; el cine español sigue siendo, con notables excepciones (‘La novia' de Paula Ortiz es una de ellas), gregario y poco aventurado. En ese sentido fue ejemplar el empeño, con resultados lógicamente desiguales, del productor Elías Querejeta, que, dentro de su política de "equipos de autor", encomendó durante muchos años los trabajos sonoros a Luis de Pablo, responsable, entre otros grandes logros, de las canciones infantiles dislocadas de ‘El espíritu de la colmena' o de los melismas del Misterio de Elche con los que arranca ‘Peppermint Frappé'. También es muy significativo que Almodóvar, tan ecléctico y pop en sus gustos, haya recurrido -sin desdeñarlos del todo- a la columna dorsal sonora, de corte dramático, que el estupendo Alberto Iglesias le confiere a sus últimos títulos.
 
Fuera del campo de los musicales a la antigua usanza, un género que venero, o de los films enteramente cantados (de Demy a Chazelle), confieso que mi preferencia es silenciosa. El teatro, otro medio representativo, y hablo claro del gran teatro de prosa y de verso, no necesitaba de las ilustraciones líricas, ahora frecuentes, en otro de los rasgos de influjo fílmico que sufre no siempre para bien el noble arte de Talía. Igual el cine, que nació mudo, por imperativos técnicos, y cuando habló distinguió elegantemente entre lo dicho y lo cantado. Una buena partitura, como la de Mica Levi para ‘Jackie' de Pablo Larraín, es un añadido inteligente, audaz en conceptos y en resonancia, pero qué maravilla es sentarse en la butaca de un cine y darse cuenta, al cabo de una hora y media, de que sólo el viento y la lluvia, los pasos en la noche de la ciudad o la voz de los intérpretes nos han dado compañía. Es uno de los factores que hay que añadir al haber de los cineastas Dogma, su rechazo a la música externa, inducida y no nacida de una fuente concreta de la acción plasmada. No todas las películas de Lars Von Trier me gustan, pero me gusta de ellas el palo seco de las imágenes dialogadas.
 
Así como grandes músicos contemporáneos, concertistas y operistas, han escrito para el cine (la lista es más extensa y prestigiosa de lo que se piensa), hay otra categoría de refinamiento a la inversa que ha dado resultados extraordinarios. Me refiero a la elección de músicas clásicas pre-existentes en películas a veces completamente desligadas por estilo y temporalidad de aquellos originales. Recuerdo cuando el ‘Adagio' de Albinoni, aún no degradado por el abuso, marcaba poderosamente las atmósferas sombrías de ‘El proceso' (1962) de Orson Welles; después vendría en el propio Welles su Satie (otro abusado) de ‘Una historia inmortal' (1968). Pero no se olviden los ejemplos anteriores de un renovado uso de los clásicos: la Misa en Do Menor de Mozart en ‘Un condenado a muerte se ha escapado' (1956), o, del mismo Bresson, las entradas majestuosas del ‘Magnificat' de Monteverdi en ‘Mouchette' (1967). Como en tantas otras cuestiones para-cinematográficas, Pasolini es un referente; ya en su debut de ‘Accattone' (1961) introdujo varios fragmentos de J.S. Bach, pero marcó sobre todo nuestra escucha creativa del cine combinando la sacralidad vocal de Bach con la ‘Missa Luba' congoleña y los espirituales afroamericanos que tan neto perfil de elevación profana dan a ‘El evangelio según Mateo' (1964). Ninguno de estos ejemplos citados aspira a prevenir o remachar; si cabe, a abrir en paralelo a los fotogramas un canal de sonido no necesariamente concordante.
 
Hay un apéndice cruel a esta historia. Un sacrificio voluntario, o un veredicto público descompensado, inapelable, al cultivar el artista un registro más popular o más audible que otros suyos. Walton, Shostakovich, Bernstein, Kurt Weill, Luis de Pablo, Prokofiev. El cine les agradecerá siempre su contribución, y ellos, contentos o recompensados, no se desviaron un ápice de su destacada trayectoria personal en la ópera, la sinfonía o la orquesta. No se puede decir lo mismo de otros músicos de talento como Korngold o Morricone, Nicola Piovani, Ryuichi Sakamoto, Badalamenti. Y tampoco del mayor compositor de bandas sonoras del siglo XX, Bernard Herrmann. ¿Quién recuerda la cantata ‘Moby Dick' o su extensa adaptación operística de ‘Cumbres borrascosas', grabadas ambas en Unicorn bajo la batuta del propio maestro neoyorkino? No es mala música, aunque algo prolija la ópera, y a veces ambas, la grabada en laboratorio y la ejecutada en sala de conciertos, comparten un mismo espíritu, el peculiar romanticismo herrmanniano, lúgubre y rico en cromatismos. Pero esas piezas, y otras suites orquestales en las que puso empeño, nunca se tocan, mientras que nadie olvida lo que compuso en ‘Vértigo' y en ‘Psicosis', en ‘Fahrenheit 451' y en ‘Marnie la ladrona', en su iniciación con ‘Ciudadano Kane' y en su despedida con ‘Taxi Driver'. El contrapunto del genio.

[Publicado el 19/9/2017 a las 19:55]

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Progres polacos

Pobres polacos los ‘progres' de ahora, sometidos a un gobierno ultra-reaccionario y ‘nacional-katólico', que trata de cercenar las libertades de un país cuyo arte fue, en muchos momentos del siglo XX, un paradigma de modernidad y arrojo, sin perder el aura espiritualista que impregna a menudo su cultura. Cuando sigue en cartel la película final del gran cineasta Andrzej Wajda, aquí llamada ‘Los últimos años del artista: Afterimage', el Museo Nacional Reina Sofía ha abierto (hasta finales de septiembre) una magnífica exposición conjunta de dos figuras centrales de la vanguardia centroeuropea, Katarzyna Kobro y Wladyslaw Strzeminski, siendo este el artista independiente y rebelde cuyos últimos años de lucha frente al dogmatismo estalinista recoge precisamente el film de Wajda.

 

Ya hace año y medio que el Reina Sofía nos descubrió a Andrzej Wróblewski, otro pintor polaco contemporáneo de los citados y autor de una vigorosa obra figurativa infiltrada de alusiones políticas. La centralidad de la figura de Wajda quedaba demostrada por el hecho de que también en esa inolvidable exposición (albergada en el Palacio de Velázquez del Retiro), figuraba el director de cine, que fue gran amigo de Wróblewski, inspirador a su vez de muchos motivos formales presentes en ‘Todo está en venta', otra de las películas más destacadas del cineasta. El desconocimiento previo de estos nombres en España (país que sin embargo dio a conocer pronto la obra literaria de genios como Schulz, Witkiewicz o el gran Gombrovich, y acogió con entusiasmo los montajes teatrales de Grotowski y Kantor), está siendo paliado, y en ese sentido es muy recomendable leer ‘Paralelismos vanguardistas hispano-polacos', el largo texto de Juan Manuel Bonet en el precioso catálogo de Kobro y Strzeminski  editado por el museo madrileño.

 
En ‘Los últimos días del artista: Afterimage', Wajda, después de un arranque deslumbrante en una pradera llena de aprendices por la que se desliza como un obús explosivo pero benigno el maestro Strzeminski, le muestra a este envuelto literalmente en su estudio por una gigantesca efigie de Stalin que los esbirros del nuevo gobierno comunista polaco despliegan en el edificio donde trabaja el pintor. Es muy elocuente ver la contraposición de esas dos esferas plásticas: el rimbombante mamotreto de lona que rinde culto a la personalidad del dictador soviético, y la pureza de formas del arte que hace Strzeminski y enseña en sus clases a los alumnos fervorosos que le siguen, pronto hostigados y perseguidos por la policía política como lo fue el pintor hasta su cruel y temprana muerte. En las salas del Reina Sofía el mundo presentado parece un sueño de libre creación no manchado por la pesadilla sectaria. El pintor y su esposa Katarzyna, extraordinaria escultora, se habían formado en Rusia, durante los primeros años de la Revolución, al lado de grandes maestros como Tatlin, El Lissitzky o Malevich; cuando en la propia Unión Soviética ese arte constructivista y no-objetivo se hizo sospechoso, la pareja polaca volvió a su país, donde, separados matrimonialmente, proseguirían una labor que acabó en el silencio y la temprana muerte. La utopía de las formas puras, elegantes sin frivolidad ni capricho, alcanza su altura más emocionante en la reconstrucción íntegra en Madrid de la ‘Sala Neoplástica' que ambos, antes de separarse, lograron reunir y exponer en un museo de Lodz, con obras propias y de artistas como Arp, Mondrian, Léger o Hélion. Ese museo, el Sztuki, mostrado, en una vibrante escena del film de Wajda, a los escolares de la segunda posguerra mundial mientras la hija de los dos artistas llora humillada, evoca las tensiones entre libertad y dogma que hoy vuelven a darse en Polonia.

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[Publicado el 11/9/2017 a las 16:11]

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Tras el desfile


 

   Acabadas las celebraciones del Orgullo Gay mundial, vueltos los celebrantes a sus casas, convertidas las cincuenta y dos vistosas carrozas del desfile no en calabazas sino en autobuses urbanoscorrientes, ha quedado en el mundo libre (llamémosle así para entendernos) una sensación de triunfo, y en Madrid unas huellas que podremos seguir todo el verano. La fulgurante conquista de los derechos humanos homosexuales también dejacomo es natural, más allá de los matrimonios, las adopciones, la legalización económica y la felicidad que genera, una estela artística cada día más visible y fecunda, especialmente en aquellas artes que en siglos anteriores la disimulaban y tapaban, es el caso de la pintura, o simplemente no existían, como el cine y la fotografía.

  En el Prado, en un homenaje que tiene algo de guiño, el visitante puede reconstruir, con una guía impresa en un desplegable gratuito, unos "escenarios para la diferencia" marcados dentro de la colección permanente del museo. El recorrido laberíntico por las salas de sus dos plantas da sorpresas: ‘El Cid', un león en primer plano pintado por la proto-lesbiana Rosa Bonheur (que el museo no había nunca colgado desde que un donante lo regaló a fines del XIX), y la inquietante estampa de ‘El Maricón de la Tía Gila' dibujada por Goya en su llamado Album C.

  Más entidad tiene la amplia exposición abierta hasta octubre en CentroCentro, el complejo cultural que comparte espacio en Cibeles con el ayuntamiento, titulada ‘Nuestro deseo es una revolución', aunque su subtítulo, ‘Imágenes de la diversidad sexual en el Estado español 1977-2017' suene algo burocrático. Se trata de una interesante panorámica de la plástica, la fotografía y el cine de connotaciones o militancia LGTBI, en la que destaca el rescate de Gregorio Prieto, una figura de la Generación del 27 insuficientemente conocida y aquí representada a través de sus fotos auto-ficcionalesde los años 20 y ‘Luna de miel en Taormina' (1932),un magnífico lienzo ‘epéntico' (palabra de uso interno entre sus amigos homosexuales que García Lorca inventó y usaban, entre otros, Aleixandre, Cernuda, Blanco Amor y el propio Prieto). También hay estupendos trabajos de Juan Hidalgo, deCarmela García, el gabinete privado de dibujos de ‘osos' rampantes de Pérez Villalta, el recuerdo de Pepe Espalíu y sus elocuentes acciones artísticas a partir del SIDA, y ‘Manuel' (1983), una pieza magistral de Rodrigo, tan magnífico escultor como dibujante. 

  La parte cinematográfica incluye a Almodóvar, Iván Zulueta, Jacinto Esteva y figuras más transversales, algunas muy menores; es incomprensible que los comisarios no hayan mencionado la obra de Adolfo Arrieta, que sigue filmando, e ignoren por completo a dos figuras desaparecidas pero seminales del cine de vanguardia gay, Antonio Maenza como precedente, ya que murió, después de años de inactividad, en 1979, y Celestino Coronado. La muestra de CentroCentro se debate así entre dos extremos que a menudo chocan: el activismo y el arte. Todos los artistas que hemos aquí citado, y otros como Genet, Greta Garbo o Marlene Dietrich, a quienes se rinde tributo, fueron agitadores, transgresores de límites y a la vez creadores en su diferencia. En ‘Nuestro deseo es una revolución', la exaltación de la militancia, tan necesaria, desemboca a veces en la fiesta de la insignificancia.

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[Publicado el 31/7/2017 a las 12:56]

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Los dos Dumonts

Dentro de su riqueza, el cine francés actual cuenta con el lujo de tener dos directores del mismo nombre. Primero surgió Bruno Dumont el oscuro, el elíptico, que trabajaba ya entonces, sin embargo, con materiales de clara raíz demótica: la provincia, el campesinado, la voracidad de los apetitos. En su segundo largometraje, ‘L´Humanité' (1999), que le puso en el mapa del prestigio tras obtener dos premios en Cannes, el deseo se manifiesta con algo de dolencia y bastante urgencia, coincidiendo más de una vez la una con la otra: el protagonista Pharaon, superintendente de la policía en un medio rural, se  apiada tanto de los detenidos que les besa, queriendo trasmitir no deseo sino conmiseración. Y la vecina de Pharaon, Domino, copula de forma mecánica con su frenético novio Joseph, en un sacrificio que parece dispuesta a realizar con los hombres necesitados de su entorno. Todo ello en el contexto de  violencia brusca que caracteriza el cine de Dumont. En otro de sus grandes títulos, ‘Flandres', quizá el más famoso al haber ganado el Gran Premio del Jurado en Cannes 2007, hay una joven del pueblo que elige a los hombres sin recato, como al azar, y cuando todos los de su edad son movilizados para combatir en una guerra abstracta, de paisaje africano y escenas de batalla cruentas, los añora y enferma, de un mal venéreo o una pérdida de la razón. La exacerbada carnalidad de sus películas se ensarta en la locura, de un modo singular en la que para mí es hasta hoy su obra maestra, ‘Camille Claudel 1915' (2014), con una Juliette Binoche en estado de gracia demente interpretando a la escultora dañada por su obsesión con Rodin, que la amó y se aprovechó de ella, rodeada la actriz en la filmación de pacientes reales de los manicomios, que Dumont, con autorización médica, incorporó a su reparto de alienadas.

     ‘La alta sociedad' (‘Ma Loute', que es el raro nombre del protagonista barquero), nos confirma, tras su anterior ‘El pequeño Quinquin' (‘P´tit Quinquin', estrenada en cines en formato reducido de la mini serie del mismo nombre, muy popular en Francia), la personalidad del segundo Dumont, el chocarrero, el caricaturista de trazo grueso, que hace de sus actores monigotes de comic  insuflados por la bufonería del vodevil picante. Hay que señalar como rasgo distintivo que las dos almas dumontianas se funden en el intenso color local de su región de nacimiento, el Nord-Pas-de-Calais, una especie de territorio claustral, nada mítico, en el que trascurren sus peripecias, las verosímiles y las que brotan del puro disparate. Ahora bien, Dumont siempre es, más allá de su paisanaje, gran artista, con un don plástico a veces estilizado y otras seco, tajante, y un uso muy elocuente del cinemascope, que utiliza como un vasto lienzo que se va llenando de pequeños cuadros, o como página en blanco por la que irrumpen, sin prelación narrativa ni lógica plástica, las acciones, los rostros, las figuras.

       Es curiosa la afinidad de Dumont a la policía, prominente también en las tramas de la citada serie televisiva y muy protagonista en el film coral y desmadrado que es ‘La alta sociedad'. Situada la acción en una zona costera atlántica, pocos años antes de la Gran Guerra, el inspector Machin, hombretón hinchado que al andar hace ruidos de goma, llega a ese escenario con su escuchimizado ayudante Malfoy para investigar unas misteriosas desapariciones ocurridas en torno al estuario de un río donde los burgueses se hacen transportar de una a otra orilla por los lugareñoss, ocupados en la pesca, el cultivo de ostras y algún otro hábito alimenticio que mejor es no contar. La mansión más grandiosa de la zona, de estilo neo-egipcio, y la familia más poderosa, los Van Pethegem, tienen perfiles oníricos deformados por lo histriónico, vena en la que destacan los mayores del clan, Juliette Binoche, Fabrice Luchini y Valeria Bruni Tedeschi, tres grandes comediantes a los que Dumont encomienda la sobreactuación, a veces casi insoportablemente gamberra, de la historia.

    Frente a esa familia refinada de los Van Pethegem, cuyo miembro más oblicuo es la joven que oscila entre lo masculino y lo femenino, están los Bruforts, ásperos y desaliñados pero igual de feroces que los aristócratas. La primera mitad del relato, con la presentación de una galería de personajes a cual más manierista, es la mejor, como si, una vez que hubiera cumplido con el deber de su ‘dramatis personae', la comicidad se le fuera de las manos, queriendo Dumont demostrarnos su ligereza aerostática y burlesca, con guiños a los hermanos Lumière, al mundo astral de Méliès, a las payasadas sublimes de Chaplin y el mejor slapstick americano. Una fábrica del artista grotesco en la que el cineasta quizá afila sus armas más punzantes antes de volver, quién sabe, en su nueva película sobre Juana de Arco recién estrenada en Francia, al espíritu grave y concienzudo.

[Publicado el 18/7/2017 a las 06:30]

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Saura en papel

Cuando se anuncia el verano ya es costumbre que llegue el regalo regio de PHotoEspaña, de la que esperamos cada año, como niños ansiosos, la sorpresa de lo que nos trae, no sólo de Oriente. Y tampoco en esta ocasión faltan la abundancia ni la calidad; hay una amplia antológica del italiano Gabriele Basilico (en el Museo ICO), Eduardo Arroyo saca a la luz su colección de ‘inestables' en el Lázaro Galdiano, y en Cibeles comparten lugar con el Municipio dos potentísimas muestras de un mundo marginado que no se esconde, aun con riesgo: la bohemia canalla pero gozosa del legendario ‘Café Lehmitz' de Hamburgo fotografiada por Anders Petersen, y pared con pared, ‘Pistas de baile', las conmovedoras ampliaciones en color de las prostitutas transgénero de Ciudad Juárez tomadas por Teresa Margolles, comisariada por Alberto García-Alix, a quien PHotoEspaña le ha dado este año Carta Blanca y expone él mismo en la galería Juana de Aizpuru obra reciente en la que trabaja con sobreimpresiones: impresiona la que titula ‘Autorretrato San Elvis'.

    Pero mi máxima ilusión ha sido ver reunidas en el Museo Cerralbo tantas fotos de una gran personalidad artística de nuestro país, el cineasta Carlos Saura, un clásico en plena actividad (cumplidos ya los 85) y cuya faceta en papel es menos conocida que su extensa y trascendental filmografía. En los escuetos pero sinceros paneles que acompañan la exposición, Saura se presenta como aprendiz de ese arte al que llegó por azar, y en el que al principio incurría en "defectos evidentes de exposición y de contrastes". Nunca lo abandonó, sin embargo, desde que en los primeros años 1950, con su cámara Rolleiflex, tomó en la Ciudad Encantada una bellísima serie semi-abstracta, ‘Rocas de Cuenca' (no expuesta en el Cerralbo, pero sí incluida en el magnífico libro ‘Carlos Saura. España Años 50', editado el pasado año por La Fábrica con Steidl, y aún a la venta). La imagen del director de ‘Cría cuervos' entrando en el Museo Cerralbo el día de la inauguración de PHotoEspaña con una cámara al cuello era el indicio de su curiosidad inagotable, de su ojo alerta, de su deseo constante de poner la mirada sobre la realidad y captarla.

      La selección colgada es muy variada, dentro de la acertada circunscripción a los años del medio siglo pasado. Una de las secciones que más nos llega es la de Sanabria; siendo estudiante en la Escuela de Cine de Madrid, Saura fue ayudante de un documental que se preparaba en esa entonces pobrísima zona castellana fronteriza con Portugal y Galicia, y lo que vemos en las imágenes (todas en blanco y negro) es un mundo desaparecido, no por el progreso social sino por la desgracia: "La mayor parte de las personas que aparecen aquí fotografiadas murieron al reventar el muro de contención del embalse cercano", cuenta el propio fotógrafo, en referencia al pueblo de Ribadelago, tragado por las aguas. Otras secciones son menos lúgubres, viajando el fotógrafo por Andalucía, por Valencia, o retratando la densa noche madrileña de la época. Es una España negra y clara, humilde, piadosa pero festiva, bronca y alegre al mismo tiempo, en la que Saura, a veces muy artista (una preciosa instantánea de gigantes y cabezudos cruzando un puente conquense) siempre quiere ser, más que otra cosa, el testigo de lo real.

[Publicado el 03/7/2017 a las 10:19]

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Jardín para pensar

En una época de mi vida fui jardinero, sin sombrero de paja ni azadón. Hacía en Londres estudios posgraduados de historia del arte, en un sistema ‘a la carta' que permitía, cada trimestre, elegir la materia impartida por grandes especialistas, procedentes en su mayoría de los institutos universitarios Courtauld y Warburg; llevado por la curiosidad y mi inopia campestre, me matriculé en un curso que trataba, dentro de la transición neoclásica, del llamado ‘jardin anglais'. Me familiaricé así con los nombres de grandes jardineros-paisajistas como ‘Capability' Brown o Humphrey Repton, cuyas obras de fantasiosa recreación vegetal visité maravillado, mientras leía en casa a los tratadistas de lo sublime y lo pintoresco. Por eso ha sido un placer volver a aquellos campos de la imaginación romántica con la lectura de ‘Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines', de Santiago Beruete (publicado por Turner), que es una obra múltiple: estudio histórico de la evolución de los jardines desde la antigüedad hasta el siglo XXI, reflexión sobre sus fundamentos y su variedad, a la vez que compendio erudito que el autor redondea, en un libro de más de 500 páginas que se devoran, con un glosario muy útil, un nutrido reparto de personalidades importantes y una bibliografía (siendo solo de lamentar que no se incluya un índice onomástico general). 
 
El libro de Beruete coincide con un reverdecimiento teórico del concepto de jardín. Es muy noble el impulso humano -nunca fenecido, pese al avance implacable de la especulación inmobiliaria- de cavar unas zanjas y plantar un macizo de rosas o una pequeña arboleda, pero más trascendental es la noción de que el jardín, por encima de su función de ‘hobby' o su utilidad frutal, es una de las bellas artes, un arte mudo que no produce rimas ni arias ni cuadros alegóricos, pero logra emocionarnos como si fuera parlante, melodioso, pictórico. Con la ventaja de que la naturaleza no es, ni siquiera cuando está retocada por la mano del hombre, pedante.
 
Aparte de leer a Santiago Beruete, de quien recomiendo en especial los siete capítulos de su tercera parte (desde el jardín moral de los filósofos hasta los laberintos mitológicos o contemporáneos), así como su análisis de los jardines racionalistas de Le Corbusier y Lloyd Wright y su brillante excurso sobre las plantas en la ciencia-ficción, quien viaje a París antes del 24 de julio no debería perderse la bellísima exposición ‘Jardins' en el Grand Palais, que mezcla la instalación ocurrente (como el botánico vertical de Patrick Blanc) con el reflejo artístico de la jardinería en grandes pintores como Durero o Cezanne. En su defecto, es también muy recomendable ver online la serie producida por la cadena Arte, ‘Jardins d´ici et d´ailleurs', episodios de 26 minutos en los que, de la mano del arquitecto paisajista Jean-Philippe Teyssier, recorremos en filmaciones espectaculares jardines de un aquí y un allá que incluyen el sur de Europa, Japón, Marruecos, Irán o Indonesia.

[Publicado el 20/6/2017 a las 19:06]

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La viuda valiente

La institución del matrimonio, después de haber nutrido de grandes obras maestras el teatro, la novela y, más modernamente, la poesía, prolonga el dramatismo y la intriga cuando los escritores dejan, además de un legado, cónyuges. Se habla ahora bastante de viudas cicateras o mangoneadoras, quizá por la sencilla razón numérica de que hay más hombres escritores célebres que mujeres, algo que cambiará en poco tiempo. Mientras llega el momento de hablar con la apropiada normalidad de los ‘malos viudos', es justo recordar que familiares y allegados los ha habido siempre, desde que el libro es libro, y a no pocos les debemos un eterno agradecimiento. La reina de las solteras, Emily Dickinson, tuvo una hermana, Lavinia, y una sobrina, Martha, que le hicieron justicia póstuma sin cortapisa ni avaricia, mientras que albaceas muy próximos como los de Lord Byron quemaron, en la chimenea de su editor John Murray, las 400 páginas de las Memorias del poeta. La cuestión permanente es el cómo guardar y administrar, el destruir o sacar a la luz con integridad lo que cualquier humano que escribe no ha roto antes de morir.

 

     Hace unos cuantos años (1992) Ian Hamilton, notorio sobre todo por sus rifirrafes con JD Salinger, que no se dejaba hacer la biografía que Hamilton perseguía, escribió un libro lleno de interés -y cierto rencor por la cerrazón del autor de El guardián en el centeno- sobre los legados literarios, Keepers of the Flame, título que mucho antes, en 1942  (y en singular, La llama sagrada), popularizó una memorable película de George Cukor; la guardiana de aquella llama del celuloide (nada menos que Katharine Hepburn) era la viuda de un dirigente de gran popularidad que rehúsa dar información al periodista-biógrafo (Spencer Tracy) que la visita: el prohombre escondía dentro de sí a un conspirador fascista. En la literatura y la filosofía ha habido también casos de intencionada falsificación o enmascaramiento biográfico post-mortem.

     Frente a ese ejemplo de ficción (el guión del Cukor, escrito por el formidable Donald Ogden Stewart, se basaba en una novela), conviene señalar que la leyenda de la viuda pacata o pérfida tiene contrarréplicas reales en las que la heredera enviudada, yendo a veces contra sus propios sentimientos e intereses, toma una decisión osada y franca. En nuestra lengua es reciente el ejemplo de Miriam Gómez, que, además de cuidar minuciosamente el material y los archivos de Guillermo Cabrera Infante, se vio en el dilema de difundir dentro de las obras póstumas del gran escritor cubano su Mapa dibujado por un espía, una novela muy dolorosa para ella. Ahora hemos sabido de otro protagonizado por la canadiense de origen Rita Labrosse, mujer de Witold Gombrowicz desde 1964 y desde 1969 su viuda, quien conservó desde la muerte del escritor "un diario íntimo en el que de vez en cuando anoto cosas privadas", según él le dijo un día de 1966 en que lo vio escribiendo en papeles de color y formato distintos a los que habitualmente usaba. De Gombrowicz ya eran conocidos y celebrados sus extraordinarios Diarios. El nuevo libro al que me refiero, Kronos, publicado en polaco en 2013 y hace pocos meses en francés (Stock, 2016) es, como lo llama el prologuista de esta última edición, "el diario del Diario", lo que significa que, si bien en sus más de 300 páginas no se encuentra la densidad y el pensamiento siempre original de los dos volúmenes de los Diarios, ambos son de alguna forma complementarios, en la medida en que su autor, inspirado por la lectura del Journal de Gide, se siente capaz de llevar simultáneamente un dietario público y otro privado. De ese modo contamos ahora con una guía descarnada y sucinta del pecador que, divagando, metiendo pullas o desnudándose ante nosotros, muestra su aguda inteligencia y una vena picante, cómica a veces y otras conmovedora.

     En una nota previa a las entradas de Kronos, que van desde 1922 a 1969, Rita Gombrowicz no duda en incluirse irónicamente, al igual que muchos otros seres que la precedieron en la historia literaria, formando parte de los "daños colaterales de vivir con un escritor". Esos daños no sólo se derivan de las manías, las costumbres alcohólicas o la infidelidad reiterada con la máquina de escribir. Un gran cínico, Cyril Connolly, dijo que el más sombrío enemigo dcoe la gran literatura es un cochecito de niños en el vestíbulo. De cumplirse, la advertencia (desatendida por el propio Connolly, que se casó tres veces y tuvo dos hijos) haría de los escritores máquinas solteras, un tanto neuróticos y proclives al solipsismo. Pero aquí hablamos de parejas felices. Cuando entre los manuscritos no publicados en vida de Cabrera Infante apareció Mapa dibujado por un espía (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2013), se entendió la razón de que, al contrario que otros inéditos de su autor como La ninfa inconstante o Cuerpos divinos (ambos también editados póstumamente por Galaxia Gutenberg), casi nada se supiera de aquél. El valor de sacarlo sin expurgo por la viuda y heredera radica en que en esa trepidante crónica novelada del viaje a Cuba en 1965 para asistir al entierro de su madre, el escritor, entonces aún diplomático al servicio del gobierno de Fidel Castro y retenido a punto de embarcar en el avión de regreso a Europa, cuenta, en paralelo a los cuatro meses siguientes de pesadilla burocrática, la relación amorosa con una joven llamada Silvia. Enamorado de ella, el novelista relata en el libro que estuvo a punto de alterar su trayectoria y su matrimonio con Miriam Gómez, con quien, una vez que la dictadura castrista le permitió viajar, volvió y vivió en plena armonía hasta el fin de sus días.

    Rita Gombrowicz sabía desde el primer momento que su marido era un bisexual promiscuo con marcada preferencia a su propio sexo, pero en la trascripción ejemplar de las notas de Kronos, ella misma ha descifrado los términos a menudo elípticos o abreviados del diario. ¿No era mejor, tomada la decisión encomiable de no romper lo que su marido dejó a buen recaudo, ocuparse ella misma de su edición, aclarándola sin disimulo? Muerta o viva, escribe Rita, las palabras de Witold "no cambiarían nunca, estaban escritas en la piedra".

   La lectura de Kronos nos deja conocer una personalidad, más que una intimidad. La salud, la falta de dinero, el desarreglo vital; la dieta común de un hombre libre y voluptuoso, independiente y estricto, como lo fue el polaco. A esas páginas recobradas les confía sus dolores de piel, las inyecciones obligatorias cuando sufre de sífilis, y también, en un recuento nunca narcisista, la peripecia de sus ligues. En ese campo está alguno de los episodios de comedia más fulgurantes del libro, contrarrestados por la verdad superior de un cuerpo deseante al que la vejez le produce, así termina una entrada, "calma erótica". Y de nuevo la viuda se encarga de puntualizar, en otro comentario, el pensamiento narrativo y la figuración carnal del autor de Ferdydurke, quien jamás confió, nos dice, en una filosofía que no fuese erótica.

[Publicado el 02/6/2017 a las 10:59]

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Foto autor

Biografía

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama). Su más reciente libro es Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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