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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

martes, 15 de octubre de 2019

 Blog de Vicente Molina Foix

Metacine

Tengo entendido que a los más incorregibles adictos a las substancias psicotrópicas se les proporciona, como paliativo y sustituto de bajo riesgo, metadona, un analgésico sintético de doble propósito: mantener el efecto narcótico del producto prohibido y aliviar paulatinamente el síndrome de abstinencia de la droga. Pensaba en todo esto hace unos días, mientras iba de un cine a otro a ver, a las cuatro, La mirada de Orson Welles de Mark Cousins, y después, a las ocho, El gran Buster, así como en mi adicción cinematográfica de larga duración (casi la de mi vida entera) y en las metadonas contemporáneas a las que todavía no me someto en la pequeña pantalla casera o informática; yo, como William Burroughs, un junkie que probó las dos vías de acceso a los paraísos artificiales, prefiero la droga dura en vena, es decir, en sala, al menos mientras el cine sea un estimulante legal dispensado tras el paso previo por taquilla. Y para ampliar el espectro de lo auténtico y lo derivado, supe a los pocos días que se estrenaba Entendiendo a Ingmar Bergman, título sincopado del original alemán, dirigido por Margarethe von Trotta.

Se trata a mi juicio, más que de una casualidad o una moda, de una variante del arte del simulacro y la glosa, que también afecta a la literatura actual, en la que priman cada vez más novelas no ficticias o ensayos no epistemológicos, en los que el sujeto supera a la obra, imponiendo por encima de la metodología las veleidades del yo. Otra manera más llana de ver el fenómeno sería asociarlo al género biográfico, que lleva siglos de existencia en lo que respecta a los escritores o a los pintores, y en el cine, por razones obvias, se ha inclinado al biopic de estrellas de la pantalla, cuanto más desdichadas o folloneras, mejor. Ahora, la lupa de la erudición, el examen de archivos y la crestomatía de la obra realizada habría por fin alcanzado al cineasta, y no al modo fantasioso e irreverente con el que se filmó, dos veces, la vida de Hitchcock y una al menos la de Godard. Los tres que hemos citado al principio son primeras figuras de su arte, pero no se me hace fácil imaginar el mismo tratamiento de exaltación y búsqueda minuciosa de indicios que practican Cousins, Bogdanovich y von Trotta aplicado, por ejemplo, a los inmensos Yasujiro Ozu, John Ford o Manoel de Oliveira.

Los metatributos recién estrenados se ven con gran placer, por la estatura de los directores retratados y el puro placer de ver no sólo fragmentos memorables de sus obras fílmicas sino también retales desconocidos de ellos mismos. En el caso de La mirada de Orson Welles, A Contracorriente Films, la audaz distribuidora de los tres documentales, la ha rebautizado elegantemente, quitándole el fetichismo adorador, tan ñoño a veces, que el crítico de origen escocés Mark Cousins muestra respecto a Welles; el film se llama en inglés The Eyes of Orson Welles, y más allá del rostro del americano, Cousins delira por su ídolo (que también lo es mío, aclaro), terminando su comentario en off, más propio de colega que de estudioso serio, con una declaración de amor un tanto sonrojante referida al autor de Sed de mal: "Gracias por seguir haciendo miel como las abejas".

Pero Cousins ha trabajado a fondo, y tuvo además la suerte de hallar en una oficina de Nueva York una maleta llena de interesante material inédito, en papel sobre todo, con curiosísimos bocetos y acuarelas de la mano de Welles. Lo mejor, con todo, es la importancia dada al Welles político y al Welles enamorado; según su hija Beatrice, la inolvidable pajecillo de Campanadas a medianoche hoy una mujer madura entrevistada en su casa de México, el gran amor de la vida de Orson fue Dolores del Río, muy por encima de lo que su padre sintiera por Rita Hayworth o por la propia madre de Beatrice, la italiana Paola Mori. Y el compromiso progresista y antirracista del director está muy bien contado, con entrevistas poco difundidas de radios americanas y la BBC. En una de ellas podemos oír al maestro explicar el final, distinto al de la novela, que él quiso darle a su película de El proceso; Kafka escribía antes de Hitler, pero no así él al adaptarla al cine: el Holocausto fue su referencia.

Los trabajos hagiográficos de von Trotta y Bogdanovich son menos carnales, pero también más convencionales, pues ambos directores recurren, al contrario que Cousins, al trillado expediente de los bustos parlantes, que no siempre tienen cosas que decir. En El gran Buster le elogian, entre otros, Mel Brooks, Werner Herzog y Quentin Tarantino, todos más bien de modo rutinario; otro entrevistado muy poco o nada conocido dice sin embargo la frase más llamativa del documental: "El mejor efecto especial de las películas de Keaton era él mismo". Los fragmentos mostrados son una delicia, naturalmente, y siempre gusta ver el emparejamiento con Chaplin en Candilejas, donde actúan ambos como es sabido; Bogdanovich reafirma lo que yo siempre tuve por leyenda, que Keaton mismo, que era gran cineasta aparte de gran cómico, dirigió la escena de la muerte de Calvero, el protagonista, mientras Chaplin, dentro del encuadre, yace en la cama turca de su camerino, que será su lecho mortuorio; la escena está rodada con gran refinamiento y eficacia patética, dentro del sentimentalismo sublime de ese film. Y llama mucho la atención el retazo teatral incluido, de un Buster Keaton en una función de los años 1940 en Broadway: impresionante. Aunque un atropellado Bogdanovich, juzga huero el papel que Keaton interpretó en la obra maestra Film, mediometraje mudo realizado en 1964 en las calles del Village de Nueva York por Alan Schneider siguiendo "desde el concepto original hasta el último fotograma" la visión y el tono fijados en el guión de Samuel Beckett, activamente presente durante todo el rodaje y al que sin duda se puede considerar co-autor del film.

La alemana von Trotta da a conocer su apuesta desde el primer envite. Ella quiere contar su amor por Ingmar Bergman, aunque, lógicamente, tiene también que contar las relaciones eróticas del director sueco con varias de sus heroínas; es otra curiosa coincidencia que tanto Welles como Keaton y Bergman fueran los tres no diré que mujeriegos, palabra sospechosa en la actualidad, pero sí de amores profusos y dados al casamiento. En cuanto a bustos parlantes, sorprende que el francés Olivier Assayas, director a menudo inspirado, diga solo banalidades, algo que sin embargo no sorprende oír de la boca del sueco Ruben Östlund, tan superficial opinando de cine como haciéndolo. Carlos Saura, en francés, apunta a la sexualidad imperante en el cine bergmaniano, pero sabe a poco. ¿Dijo más y fue cortado en montaje? Quienes sí tienen cosas que decir son los intérpretes, mucho mejor ellas que ellos, de ese grandísimo director de actores que fue Bergman. Y cuando se mezclan en las declaraciones el trabajo y el amor, Liv Ullmann y Gunnel Lindblom nos seducen doblemente. Se habla mucho de teatro, lo que es de justicia, no se evade el espinoso asunto de su encontronazo con el fisco sueco, y hay una alusión que parece anecdótica y yo considero substancial: Bergman gustaba de trabajar en lugares fríos y oscuros, siendo 12 grados su temperatura ideal. De ahí que la pasión latente en su extraordinaria obra nunca se queme en la incandescencia.

Si estos tres films aquí reseñados producen, con todos sus aportes, un cierto efecto de placebo, lo que se anuncia es aún más profiláctico: What She Said, un documental, estrenado ya en la Berlinale del pasado febrero, sobre la crítica norteamericana Pauline Kael, temida con respeto y denostada con saña, según los gustos. El mío respecto a ella es intermedio, pero la verdad, para leer u oír fórmulas magistrales de cine prefiero, antes que al doctor, al practicante. Por ejemplo glorioso, Agnès Varda, que se ha despedido del mundo a los 90 años (en esa maravilla que es Varda por Agnès), sentada ante un atril y alucinándonos con su sabiduría de primera mano.

[Publicado el 04/10/2019 a las 11:03]

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Tres Españas o más

A las dos evocadas por Machado, y a esa tercera de la Guerra Civil audazmente propuesta por Andrés Trapiello en su ‘work-in-progress' Las armas y las letras, se suman otras, como si España fuese un cuerpo de miembros infinitos, y eso que aquí hoy no hablamos de los cantonalistas que quieren desmembrar una nación para imponer la suya hecha trizas. En tres libros recientes hay asomos de un país múltiple que se repite a sí mismo en sus antagonismos, en sus ilusiones, en sus condenas, y en los tres me he visto reflejado en una esquina del gran espejo-luna de la realidad española: tener una avanzada edad facilita estos y otros vislumbres del pasado. Javier Padilla, el joven autor de A finales de enero (Tusquets, 2019, Premio Comillas) me solicitó en su día una entrevista, de las muchas que forman la arboladura de su amplia investigación, pese a que yo le advertí por carta que a su primer protagonista Enrique Ruano nunca le conocí, y a los otros dos, Lola González y Javier Sauquillo, íntimos de Enrique y víctimas del atentado de la calle Atocha 55, les traté poco. Pero, como el detective que todo buen biógrafo ha de llevar dentro, Padilla insistió, quizá, he pensado al leer su libro, porque mi reducido testimonio daba una imagen lateral y no política de esos estudiantes de mi edad que conspiraban contra el régimen de Franco, ellos con una militancia programática que yo no tuve y un riesgo que yo apenas sufrí: la imagen de unos comunistas ardorosos que iban mucho, no menos febrilmente, al cine y, en el caso de Javier Sauquillo, que escribía crítica no ideológica en la revista especializada Film Ideal, donde coincidimos en la segunda mitad de la década 1960 poetas cahieristas catalanes, marxistas que no odiaban a John Ford, anarquistas amantes de Mizoguchi y Bresson, y tuvo incluso cabida una facción extrema tildada de marciana por los demás componentes del filmidealismo.

De hecho, Javier Padilla señala en su libro que la pareja formada -tras el vil asesinato de Ruano el 20 de enero de 1969 a manos de la policía franquista- por Lola y Javier, tenía pensado ir al cine, como tantas otras noches, al acabar su trabajo de abogados laboralistas el mismo día de fines de enero de 1977 en que la banda fascista irrumpió en el despacho de Atocha y acabó con la vida de Javier y otros cuatro compañeros, arruinando irremediablemente la de Lola, malherida y privada de los dos hombres que amó. Una mujer luminosa ensombrecida por los acontecimientos, para quien, y esto lo cuenta muy bien el autor, el dogma político nunca abandonado era no sólo una firme militancia personal sino un modo de pertenencia al universo que unía a esos tres amigos del alma y los cuerpos. Fidelidad a dos credos, la revolución comunista y el poder liberatorio del séptimo arte, que experimentaba en esa época una trascendental refundación del lenguaje fílmico.

A finales de enero reconstruye con solvencia y algo de suspense los terribles tejemanejes de las dos conspiraciones, la de los policías de la Brigada Social manipulando al portero de la finca donde se produjo la muerte de Ruano, y la de los matones de extrema derecha, quizá ambas improvisadas y tan chapuceras como letales. El Epílogo mezcla el perfil político y sentimental de los tres camaradas con una contundente estampa elegiaca en la que los criminales supervivientes aparecen, en años aún recientes, promovidos a cargos oficiales, condecorados, fugados con facilidad de cárceles y fronteras. A ello, Javier Padilla añade en su Coda una sugestiva antinomia respecto a Lola González, que sobrevivió a sus dos novios sucesivos hasta su confusa muerte en otro fin de enero, el 30 del año 2015; ella sería una heroína trágica de novela rusa, y las dos amigas y correligionarias marxista-leninistas de aquel tiempo amargo que aparecen frecuentemente en el libro, Manuela Carmena y Cristina Almeida, serían personajes de novela decimonónica de aprendizaje y apertura al mundo en la tradición alemana tardo-romántica. La distancia que separa las aspiraciones brutalmente truncadas de Lola del logro efectivo que estas dos valerosas mujeres han representado en nuestro país.

Novela de ascenso y caída, más que de formación, fue la de los Panero, contada con uso de metáforas y algún sobrentendido en la obra maestra de Jaime Chávarri (El desencanto, 1976) y por Ricardo Franco (Después de tantos años, 1994), y ahora plasmada por el periodista Aaron Shulman en un biopic de grupo, The Age of Disenchantments (Ecco Press, 2019). Fascinado por esta familia de la que no llegó a conocer a ninguno de sus componentes, Shulman escribe su voluminoso libro para un lector norteamericano medio que poco ha de saber de la historia española contemporánea, por lo que su empeño, compendiar las vidas íntimas y literarias de varias generaciones de Paneros ancladas en un cambiante paisaje político y moral se hace, leído aquí, prolijo y superfluo; la macla de unos seres singulares y un trasfondo común no acaba de funcionar. Shulman, que se ha informado bien pero incurre a menudo en un inglés hinchado y grandilocuente, traza un buen retrato del mayor y más formidable histrión de los hermanos, Juan Luis, escapándosele, creo, Leopoldo María, el gran poeta de la familia y de mi generación, y la persona más inteligente que yo haya conocido en mi vida, hasta que el electroshock y los manicomios le desbarataron. Michi (José Moisés), el pequeño y el que murió más prematuramente de los tres, ha tenido, quizá por ello y por sus encantos personales, no seguidores (estos van a raudales a Leopoldo María) sino exégetass póstumos, siendo "un chisgarabís que se valía de la frivolidad para no pasar desapercibido", como le describe ácida y acertadamente Caballero Bonald en un breve aparte de su extraordinario libro de semblanzas Examen de ingenios.

En la vida real, en el cine (aunque sólo alcanzó a salir en la película de Chávarri), y también en el libro de Shulman, quien más brilló y aún brilla casi treinta años después de su fallecimiento es Felicidad Blanc, esposa del poeta del régimen y madre de los tres díscolos; la elocuencia de sus palabras y su melodiosa vocalidad, entre doliente y burlona, quedaban muy patentes en el film de Chavarri y Shulman, que ha leído todo o casi todo lo escrito por ella y sobre ella, capta y trasmite los muchos perfiles de esta mujer fuera de lo corriente (aunque el punto de comparación con Gertrude Stein no parece muy atinado).

En septiembre de 1983 media docena de señoritas exuberantes y vestidas de una gala desproporcionada recorrieron, sin caerse ninguna de sus altísimos tacones de aguja, la alfombra roja del Festival de cine de San Sebastián, donde se presentaba fuera de concurso la película de Antonio Giménez-Rico Vestida de azul. No eran estrictamente mujeres, sino varones en distinta fase de reconstrucción femenina, un proceso y una voluntad que todas ellas anhelaban y explicitaban con convincente determinación ante la cámara de este insólito y valioso docudrama verídico. Casi cuarenta años después de haber sido gestado y realizado, el film de Giménez-Rico es el objeto central del libro de la periodista Valeria Vegas (Dos Bigotes, 2019), un exhaustivo e instructivo cómputo del tema de la transexualidad en el cine español, que resulta haber tratado el asunto con asombrosa profusión. Vegas acompaña su estudio de reportajes y entrevistas, entre otras con el director del film y alguna de las supervivientes de aquel grupo de lo que en aquel tiempo aún se llamaba travestis; el término transgénero no existía, y género se aplicaba solo al western o al terror, y, fuera de la pulp fiction y la serie B, al producto guardado en las trastiendas.

Recuerdo muy bien esa noche, no sólo por el atrevido carácter de la película, que no he vuelto a ver desde su estreno, sino porque, capitaneados por un galanteador Guillermo Cabrera Infante y su no menos favorable comandante Miriam Gómez, algunos de los escritores que participábamos en unos coloquios sobre Cine y Literatura paralelos al festival entablamos conversación con dos de las "chicas de azul", Eva y Nacha. De aquel encuentro y la velada posterior conservo, además de las fotos festivas con ellas, Fernando Savater y Leopoldo Alas, compañeros de farra, la impresión del descubrimiento de una identidad que hoy nos resulta ya consuetudinaria (mientras la Santa Alianza de Ciudadanos, PP y Vox no lo tuerza) y cobra su lógica carta de naturaleza por doquier. Llamativas en su atuendo de fiesta y desbordantes en su físico, esas chicas, y en concreto Eva, a la que volví a ver, rebajado un poco su glamour, después de San Sebastián, no tenían vocación de cabareteras y mucho menos de jineteras, aunque la difusa línea de sombra entre el cabaret, el transformismo y la exhibición de "cuerpos divinos" fuese para la mayoría de ellas, por aquel entonces, el único recurso. He sabido por el libro de Valeria Vegas que Eva murió joven de cáncer, en el año 2006, plenamente aceptada por su entorno familiar del pueblo albaceteño donde había nacido, aunque sin poder asistir a las transformaciones legales y sociales de la personalidad transexual, ella que no buscaba hacer de su metamorfosis un espectáculo sino una forma de vida integrada. Es muy curioso, o no tanto, que el cine, como un espejo que nos acompaña en el camino, de fe, inspire o haga posibles estas Españas viejas y nuevas en las que el fracaso de unos y el dolor de otros abren las puertas del futuro de todos.

[Publicado el 24/9/2019 a las 15:54]

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Evangelio y sorna del western

Periódicamente, como la naturaleza, o inesperadamente, como la propia vida, los géneros artísticos sufren transformaciones, se agostan, o perecen, y también se renuevan y renacen. El western es en el cine el género-rey, en reñida competencia, según los gustos particulares, con el thriller, y otra característica de ambos es que viajan bien fuera de su lugar de origen: del spaghetti-western al noir francés o al jianghu chino.
 

Pero ahora hablamos de westerns genuinos, por mucho que el más comercial y reconocido de los tres recientes que aquí se comentan, Los hermanos Sisters, esté dirigido y escrito por franceses a partir de la novela de un canadiense, Patrick Dewitt, nacido cuando ya el cine del oeste había sufrido su primera muerte o desfallecimiento. Y los tres films se nutren, además, de las raíces más elementales del género, aunque lo hacen cada uno a su manera. La aquí titulada Sin piedad (The Kid en el original) es una competente revisitación de dos personajes esenciales muy trillados por Hollywood, Pat Garrett y Billy el Niño, en la que no se omite la persecución tenaz y captura del segundo cuatrero a manos del primero, reformado como agente de la ley. Se trata de la segunda película dirigida por el actor norteamericano Vincent D´Onofrio, un hombre de amplio currículum cinematográfico que para mí seguirá siempre siendo antes que nada el Recluta Patoso de La chaqueta metálica, donde D´Onofrio como víctima y el sargento Hartman (Lee Ermey) como verdugo se zampaban mano a mano los primeros sesenta minutos de la película: un enfrentamiento y lucha sin cuartel que rivalizaba en brutalidad descarnada con la guerra del Vietnam reflejada en la segunda parte del film de Kubrick.

Sin piedad es sangrienta y lírica (aunque dista mucho del lirismo hermético de otro excelente western de renovación estrenado en 2007, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik) en su sucinto relato, que añade a las habituales cabalgadas y tiroteos dentro y fuera de los saloons poblados por prostitutas serviciales, y como aportación principal de D´Onofrio, más bien borroso en un papel de sheriff, el protagonismo subrogado que se le concede al niño Rio, muy bien interpretado por Jake Schur; su mirada infantil y mitómana respecto a Billy the Kid conduce al espectador en un itinerario hacia el Sur en el que Rio busca a su hermana, raptada y violentada por un familiar, sobre el fondo de un paisaje fronterizo muy bien plasmado en el que las mexicanas hablan en mexicano sin impostaciones y los héroes de leyenda tienen la condición humana tanto en el bien como en el mal.

De la comedida Sin piedad se da un salto vertiginoso a la astracanada vitriólica de Ethan y Joel Coen en The Ballad of Buster Scruggs, producida por Netflix en 2018 y compuesta de seis episodios que, con más mofa que solemnidad, se van narrando uno a uno mientras la mano inocente pasa las páginas de un viejo libro ilustrado. El primero, que lleva el título del film, es un desternillante musical de canciones vaqueras al modo impertinente en que pueden serlo los Coen enfrentados a los relatos sagrados; y el cine del oeste, claro está, es uno de ellos: el evangelio de una épica fundacional. En ese episodio absolutamente desmelenado, las rocas montañosas del icónico Monument Valley hacen los coros de una canción, y hay un plano subjetivo de lo que ve el tambor de una guitarra, seguramente el primero de su especie en la historia del cine, incluyendo a Busby Berkeley. Tim Blake Nelson, el algo cargante protagonista, tiene todo el aspecto de haber sido elegido por los directores precisamente por su redicha pesadez: todo rezuma en él miel y maldad, violencia cruda y angelismo barato. En el segundo, Near Algodones, protagonizado por James Franco, lo mejor es la imagen de un banco aislado en medio de la nada donde un cajero desvalido mata al atracador con tal de no pagar. Y aparecen los indios, que son como los de antes: de lengua macarrónica, feroces y con plumaje de guardarropía. El mejor episodio del film es el tercero, Meal Ticket, una obra maestra de teatro de la crueldad en la que un Orador de Tespis (Liam Neeson) pasea por las ferias y romerías del far west a un joven actor de elocuencia shakesperiana mutilado de piernas y brazos. El final del sketch es de una amargura tragicómica. Al ampliar el orador empresario su espectáculo con una sabia gallina pitagórica, esta se hace la estrella del show ambulante, conviviendo en el carromato junto al lisiado, con el natural recelo mutuo. Hasta que, en un alto del camino, una gran piedra que el orador arroja a un río es el vaticinio de la solución a la rivalidad de los dos artistas. En el último plano sólo la jaula sigue habitada.

De los tres episodios restantes únicamente destacan vislumbres y bromas del acostumbrado nivel burlesco. Tom Waits resucita como buscador de oro bajo las miradas de un ciervo y una lechuza persistentes en el cuarto, basado en un cuento de Jack London. En el quinto lo importante es el ruido corporal como agente de la tragedia (el ladrido de un perrito, la tos de un hermano) en una caravana femenina hacia Oregón. Y en el sexto, The Mortal Remains, unos restos mortales transportados en el portaequipajes de una diligencia llevan debajo a cinco pasajeros locuaces en un huis clos sin casi nada de John Ford ni de Sartre, y sí bastante del Tarantino de Malditos bastardos; el desenlace en un hotel encantado y espeluznante les permite a los hermanos Coen extremar aún más su granguiñol.

Hermanos menos traviesos son, en comparación, los Sisters en el vigoroso pero delicado western de Jacques Audiard, hablado naturalmente en inglés y situado en gran parte también en el agreste Oregón; cuando la acción se traslada a California, en uno de sus grandes set pieces, San Francisco es como un Eldorado de sibaritas para estos hoscos buscadores de oro y cazadores de hombres: la visita al hotel de lujo, con el descubrimiento de los cuartos de baño y el agua caliente del grifo es una escena memorable, aunque ya antes el hermano Eli (John C. Reilly) había aprendido de una buenísima mujer de mala vida la existencia y el uso del cepillo de dientes. Más que renovar, Audiard amplía el espectro con las nociones de fraternidad masculina, de confesión íntima, de expresión del yo; no llega a freudiana, como lo era, en una clave queer avant la lettre el histórico título de Arthur Penn El zurdo, pero llama la atención que en un film cuyos personajes femeninos más interesantes, la citada prostituta dental o Mayfield, la reina de una ciudad que lleva su nombre, son ambiguos y deslizantes, los hombres sean lineales, o como lo expresó bien en una entrevista el director de Un profeta "hablan y hablan, y acaban diciéndose cosas que nunca antes se habían dicho". Película de mucha trepidación ("¿Hace cuántos días que no nos intentan matar?", le pregunta el hermano Charlie al hermano Eli), The Brothers Sisters también se detiene en la oralidad y la escritura, punteada por el diario que lleva uno de los perseguidos, John Morris (Jake Gyllenhaal), al que vemos esmerarse en cada entrada de su cuaderno. Y los vínculos familiares. Las hermandades cómplices se duplican -al modo en que lo hace la tragedia griega- en las escapatorias y los disfraces, reservándose para el final, como anagnórisis doméstica, la aparición de la madre Sisters que había renunciado a sus hijos y los recupera convertidos en anti-héroes.

[Publicado el 29/8/2019 a las 15:26]

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El anti-Sánchez

Vuelvo a colgar en El Boomeran el artículo El anti-Sánchez que publiqué como tribuna de opinión en El País el pasado 12 de julio, añadiéndole dos breves comentarios de apertura y cierre (1 y 2).
 

1. Junto a la decepción producida por la actitud hipócrita del partido en que se ha convertido Ciudadanos, el desconsuelo que me produce ver a respetados y no pocas veces admirados amigos hacer el triste papel de palanganeros y propagandistas de una fe rancia y sectaria. Uno de ellos usaba el otro día la palabra repelente para calificar el comprensible y legítimo rechazo de los manifestantes a la presencia de Inés Arrimadas y su camarilla en el Orgullo Gay. Yo el repelente lo uso solo contra los insectos, que tan cargados de odio vienen este verano. Soy alguien que abomina de los actos violentos, como creo haber demostrado (no soy predicador) en mi ya larga vida. Pero no me cabe duda: quien con infames pernocta excrementado alborea.

A fines de septiembre del año 2008 recibí una carta personal de Albert Rivera, entonces un joven abogado catalán que se iniciaba en la política y había cobrado notoriedad por su ‘full monty' electoral, tapándose el desnudo integral con las manos cruzadas sobre sus partes pudendas. La carta era elocuente, amable y determinada; el político se hacía eco de un artículo mío publicado el 13 de septiembre de ese año en el diario Libération, donde cuatro escritores europeos nos turnamos semanalmente durante casi dos años mandando una carta desde la capital en donde vivíamos. Mi ‘Lettre de Madrid' de aquel mes había tratado de una contienda que, lejos de calmarse, ha ido creciendo, con estrategias y armas de mayor calibre: la guerra de las lenguas (título del artículo). Rivera, catalán bilingüe y no nacionalista, agradecía la ecuanimidad no belicosa de mi texto, que comentaba un reciente manifiesto de corte progresista en el que, reconociendo la legitimidad y el gran aporte cultural de las lenguas minoritarias del estado, se preconizaba el uso y la enseñanza de una lengua común a todos los españoles. Varios de los intelectuales firmantes de ese manifiesto, sobradamente conocidos, habían estado vinculados al nacimiento de lo que se llamaba Ciudadanos-Partido de la Ciudadanía. Rivera me cayó simpático, una predisposición somática que precede al hecho de que un partido o una plataforma nos induzca a votarles. 

En algún momento de los más de diez años transcurridos desde aquella carta, amigos míos de mi propia ideología, que no es la liberal, me reprendieron con rotundidad comedida (sin escrache, para entendernos) por dos motivos: sostener en conversaciones de sobremesa que Ciudadanos me caía bien en su travesía del desierto, y confesar que yo, que no soy de su cuerda, podría un día votarles en función de las circunscripciones y de sus personas políticas; por ejemplo la del propio Rivera o la de Inés Arrimadas, que pronunció en el Parlament el discurso más valiente y más inteligente, además de veraz, de todo lo que se dijo en aquellas aciagas jornadas de octubre de 2017. El día en que podría votarles no ha llegado, y ahora la situación es muy distinta, como todos sabemos. Ciudadanos creció, brotaron otros partidos nuevos, a derecha e izquierda, y me alegró de manera vicaria que en la pasada tanda de elecciones al menos cinco electos de partidos distintos, dos diputado a Cortes, dos autonómicos y un edil por Madrid, fuesen amigos míos, tan queridos y admirados como algunos independentistas catalanes radicales a los que jamás votaría pero no he dejado de querer en lo que antes se llamaba el fuero interno.

Mi alegría interpartidista quedó casi inmediatamente nublada, ya que pronto empezamos a oír los anatemas de Rivera y la plana mayor de Ciudadanos tildando a Pedro Sánchez poco menos que de organismo infeccioso y letal para la salud pública de los españoles. Tan graves eran los peligros vaticinados que estuve pensando ir a un alergólogo, por si acaso el mero hecho de haber yo depositado mi papeleta del mes de mayo con el nombre impreso de Sánchez pudiera acarrearme males cutáneos incurables. Hubo, como alivio, una cierta disidencia interna en el partido anatematizador, pero para mi gran decepción Arrimadas no estaba entre los disidentes; también ella veía inminente el estallido de una plaga sanchista para la que el único remedio preventivo era formar diques de contención, aunque en sus materiales de mampostería se diera cabida a la antigua argamasa del odio sexual, racial y social. Ciudadanos prometía, eso sí, para tranquilizar a sus votantes progresistas, que los tiene (o podría tener), guardar una distancia profiláctica. Se hacen los protocolos contra "el síndrome de Sánchez" pero sin tocarse. Los facultativos designados por la Beneficencia del Estado (Pabellón D alta y d baja) se observan, se hablan por señas o móvil, quizá llegan a parlamentar en algún pasillo poco iluminado, sin taquígrafos por supuesto, y ya está. La cosa se presenta fácil. Pero hete aquí que los albañiles novatos se rebelan contra ese apartheid. Nada de cordón virtual. Ellos quieren verse las caras. Darse la mano. Obtener cargos. Al fin y al cabo los apestados son los Otros, ¿no habíamos quedado en eso?
 
Rivera y su partido insisten. Los pactos que al menos durante cuatro años van a marcar el destino o la vida diaria de millones de ciudadanos se acuerdan pero no se substancian, ni con mesa redonda ni con un almuerzo; un café, seguramente cortado, es lo máximo, presencialmente hablando, que Ciudadanos está dispuesto a concederles a los de la vieja argamasa. El secreto impera. Y a Sánchez nada, como es lógico: la entrada en la Moncloa llevando mascarilla blanca de estilo turista japonés y guantes protectores no es una imagen favorecedora en la tele. 

A todo esto, Inés Arrimadas, que nunca escurre el bulto, fue a la manifestación del Orgullo sin máscara ni guantes y la abuchearon. No es la primera vez que la insultan y tratan de expulsarla como persona non grata. Ella y otras personas que considero gratísimas saben cómo lidiar con esas situaciones tan deplorables, pero resulta extraño que una mujer de su sagacidad se escandalice tanto de que unos manifestantes, ancianos gays, lesbianas jóvenes o ministros fuera de servicio, no la aceptaran en su manifestación reivindicativa, que es un acto político de signo muy claro y determinante; no la querían a su lado porque ella y su partido son, mientras los hechos no demuestren lo contrario, aliados de quienes desearían que las victorias igualitarias volvieran a ser derrotadas en las guerras civiles de la actualidad. También dicen, ella y Rivera y otros gerifaltes de su partido, que vieron mucho odio en el Paseo de Recoletos. Para odios los que se han visto en los últimos tiempos. Odiar se ha puesto barato, no solo en Waterloo y campos bélicos más cercanos. En un momento grave en Europa y muy difícil en nuestro país, los elegidos en las urnas de mayo y junio anteponen su visceralidad a su templanza. No quieren sacrificar su orgullo de patriotas, sin entender que con menos orgullo y más patriotismo de progreso nuestras sociedades seguramente avanzaran mejor.

"Solo nos importan las personas". Ese era el lema que hace muchos años acompañaba el desnudo tapado del joven abogado Rivera. Un buen eslogan, que encaja difícilmente en el espíritu de un partido que ahora elige sus antagonías de un modo insolidario, regresivo y puramente calculador. En la universidad de mi tiempo leíamos el Anti-Dühring de Engels para entender, no siempre con éxito, el marxismo, después El antiedipo de Deleuze y Guattari para ser freudianos, y algunos más osados se hacían el Anticristo. Hubo una época anti, anti casi todo, que algunos recordamos con cierta nostalgia, pese a sus peajes. Hoy se estila el anticuerpo. Y por eso un partido que nos parecía fresco y sano se ha hecho antisánchez. Y no por los errores cometidos por el presidente en funciones, que sin duda los hay pero no en cantidad, aunque solo sea por falta de tiempo. Le odian por lo que dicen que va a hacer mal, sin poder saberlo, y le aíslan para que no gobierne, aun sabiendo que los que gobiernen en su lugar no quieren nuestro bien, que en este caso sí agradece la reiteración: el bien de todas y todos.
 
2. "Sánchez y su banda" es el último eslogan inventado por Albert Rivera. Esa supuesta banda maléfica ha fallado en su "atraco", como se ha visto en la segunda votación de investidura del jueves 25 de julio.
 
Así que ahora los ciudadanos que observamos la vida política sin obediencia a partidos ni siglas tenemos más tiempo para fijarnos en la banda opuesta. Esa "Banda de los Tres" formada por dos partidos que se declaran abiertamente de derechas y un tercero que se vendía a sí mismo como progresista. Pero se ocultaba.
 

 

[Publicado el 25/7/2019 a las 16:45]

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Transgresores: un género


Confesaba Rafael Sánchez Ferlosio hace casi veinte años, y en las páginas del diario ABC, que durante mucho tiempo había creído que el adjetivo transgresor "era sólo un comodín o muletilla de cinéfilos españoles", hasta que leyendo la palabra en periódicos italianos advirtió que "trasgressivo" se había consagrado allí como nueva categoría estética para definir un "cierto desgarro intencional contra lo que se suele llamar lo establecido." No sé mucho de muletillas cinéfilas, de las que siempre he huido como de la peste, pero hay en el cine español, probablemente menos frecuentado por Ferlosio que la prensa escrita, un episodio de transgresión temática que me atrevo a calificar de incomparable. Y ahora que las transgresiones fílmicas y en general expresivas se dan en abundancia, corriendo sus ejecutantes menos riesgo de oprobio que antaño, es un buen momento para rememorar un documental, Vestida de azul, de Antonio Giménez-Rico, que hace treinta y seis años fue mucho más que transgresor, sin por ello constituir una obra maestra del séptimo arte.
 

Recuerdo bien su estreno en el mes de septiembre de 1983, presentado fuera de concurso pero con amplio despliegue informativo en el festival de cine de San Sebastián. Convocados por algún simposio sobre cine y literatura, estábamos en la ciudad donostiarra, entre otros, Guillermo Cabrera Infante con su inseparable Miriam Gómez, Fernando Savater sin Sara Torres, aún no significada como indómita alumna de filosofía en la facultad de filosofía de Zorroaga, y yo mismo. Y quedan fotos de la memorable velada que siguió a esa première, en las que los citados, acompañados por un jovencísimo Leopoldo Alas Mínguez, nos paseamos por los aledaños del Teatro Victoria Eugenia, sede por aquellos tiempos del festival, llevando del brazo los solteros a tres de las hermosas protagonistas del citado largometraje y observadas las insólitas parejas por Guillermo y Miriam, que estuvieron amabilísimos con las chicas. Las chicas eran Eva, Nacha y una tercera cuyo nombre olvido, y se trataba en realidad de chicos que deseaban ser mujeres y ya lo eran físicamente en voz, en vestimenta y en feminidad; en eso al menos.

Lo más notable de la película es que no sólo transgredía presentando con sus nombres reales y apodos artísticos a seis de las entonces llamadas ‘travestis' (el concepto y el término transexual aún no se estilaba), que actuaban en cabarets del centro de Madrid y practicaban el resto de la noche actividades lindantes con la prostitución; en las entrevistas ante la cámara que estructuran Vestida de azul se ponía rostro y cuerpo a una realidad marginal que no ha parado de crecer en todos los rincones del universo, coronando Giménez-Rico de modo veraz y honrado una modalidad mixta de comedia gruesa, película de denuncia con morbo y alegato en favor de esa minoría que, por razones difíciles de elucidar, había producido en España desde los primeros años 1960 muchos más títulos que ninguna otra cinematografía mundial. De 1961 data esa rara joya del camp gay que es Diferente de Alfredo Alaria, y en los albores de la Transición tuvo repercusión Cambio de sexo (1977) de Vicente Aranda, que los desnudos trucados y la presencia autorizada de Bibi Andersen hicieron atractiva para el gran público. Es de resaltar sin embargo, ahora que la visibilidad transexual se pone de manifiesto, amparada por algunas instituciones políticas y amenazada gravemente por gobiernos y grupos religiosos de ciertos países, la coincidencia de dos libros absolutamente recomendables. En el primero, la periodista Valeria Vegas evoca y rinde justo homenaje desde su título, Vestidas de azul, al film de Giménez-Rico, llevando a cabo con rigor y seriedad lo que su subtítulo claro y extenso anuncia, un "análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la transición española" (Editorial Dos Bigotes, Madrid, 2019). Y algo más; Vegas reconstruye las vidas de las seis protagonistas del documental de 1983, varias ya fallecidas, entrevista largamente a su director, que cuenta pormenores y anécdotas muy jugosas del rodaje, y a lo largo de casi cien páginas pasa revista exhaustiva y ecuánimemente al inesperado y a veces recóndito caudal de un cine español con y sobre transexuales, en el que figuran cineastas prestigiosos como Aranda, Armiñán, Pedro Olea, Forqué, Almodóvar, y kamikazes de culto tan incombustibles como Jesús Franco y Javier Aguirre. La lista continuó, con desigual fortuna, de la mano de Francisco Betríu, Ramón Salazar o Fernando González Molina, y se ha extendido recientemente a cinematografías periféricas: Girl, (2018), muy premiado film belga de Lukas Dhont, y Una mujer fantástica (2017) del chileno Sebastián Lelio.

Hay un segundo libro entre las novedades que no habla de manera específica de cine pero es posiblemente el más original y transgresor biopic que yo conozca. Se trata de Un apartamento en Urano de Paul B. Preciado (Anagrama, Barcelona, 2019), conjunto de crónicas, memorias, microrrelatos y manifiestos que podría también definirse como una road movie de las identidades. El autor, en su fase vital anterior conocido como la activista nacida en Burgos Beatriz Preciado, ha transitado durante más de veinte años por senderos sexuales que se bifurcan; Beatriz deseaba "un género utópico", dice en el bellísimo prólogo del libro, escrito a modo de carta amorosa en segunda persona, la novelista francesa Virginie Despentes, con quien formó pareja lésbica durante unos cuantos años. Todo indica que esa utopía ha sido conseguida por el ahora llamado Paul B., en su caso con unas connotaciones políticas tan radicales como convincentes (yo la vi en enero de 2014 en el Hay Festival de Cartagena de Indias, aún andrógina, seducir y ser vitoreada por un gran teatro lleno de familias y público de todas las edades).

Hacer de uno mismo, del propio cuerpo, de su anatomía y sus deseos, un programa vital itinerante que escape de las crueles normas de lo establecido y cruce las fronteras burocráticas; eso es lo que ha movido siempre la amarga lucha de la transexualidad. La que latía en aquellas bulliciosas e hipermaquilladas chicas de azul del verano de 1983 y la que muestra con enorme arrojo, suma inteligencia y escritura de alta calidad Paul B. Preciado, un migrante de género.

[Publicado el 04/6/2019 a las 11:09]

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Cuerpos del cineasta


En su hermoso arranque, 'Dolor y gloria' muestra dos superficies de agua que anuncian el carácter binario de esta película que trata del pasado y del presente, de un pueblo rupestre y una urbe moderna, de los paraísos artificiales y la elemental verdad de lo natural, del ansia de placer y del ocaso de los deseos. Salvador Mallo (un contenido aunque doliente Antonio Banderas) está sumergido en una piscina privada, sin disfrutar de sus aguas: la cámara recorre la cicatriz que cruza su pecho de enfermo inmóvil. Es el Salvador actual, el artista célebre y en crisis, pero la imagen -con una libertad de relato que Almodóvar se permite en esta película con gran ingenio creador, sin explicaciones, audaz en sus elipsis- pasa de inmediato a unas lavanderas bulliciosas en el riachuelo de un campo, cuatro matronas jóvenes, una de ellas (la radiante Penélope Cruz) madre de un chiquillo travieso y agitado que las observa lavar y tender, el Salvador primordial. Este dispositivo del contrapposto marca con elegancia el transcurso de un film centrado no solo en los ‘dos Salvadores' sino en sus mundos propios y opuestos, no por ello reñidos; al contrario, son convergentes y complementarios, y uno de los grandes logros de 'Dolor y gloria' (título también dual, conviene recordarlo) es la alternancia de tiempos y puntos de vista, en la que se funden el autobiógrafo y el narrador externo, el observador y la figura observada al otro lado del espejo.
 

Como biógrafo de sí mismo, el cineasta introduce un elemento abstracto o numérico que las dos veces que he visto ‘Dolor y gloria' me ha sorprendido y cautivado por igual. Me refiero al cuadro sinóptico de las enfermedades del protagonista, explícitas a modo de corto de dibujos animados dentro de una película tan descarnadamente figurativa. Y Juan Gatti ha hecho uno de sus mejores inventos infográficos para desglosar sin truculencia, con imaginación, el núcleo de las dolencias que aquejan a Salvador Mallo en la historia y a Pedro Almodóvar en la vida real, sabidas estas últimas por las propias declaraciones del director manchego, algunas anteriores a las publicadas en la prensa antes de este último estreno. "Me he utilizado", ha confesado Pedro en una de ellas.

Se trata de una clave privada que, en realidad, nada aporta al espectador medio o ingenuo, a mi juicio el más idóneo para toda obra de ficción. Pues qué le importa a ese público virgen saber, por ejemplo, que los preciosos óleos de color subido que decoran el apartamento de Salvador Mallo son las mismas pinturas de Sigfrido Martín Begué y Guillermo Pérez Villalta que Almodóvar compró y sigue teniendo en su casa de Madrid, o el hecho de que los bodegones fotográficos con trampantojos que se ven más de una vez al lado de esos cuadros sean obras recientes (y expuestas en galerías de arte conocidas) del autor de ‘Átame'. Muy poco, creo yo. Y algo más pertinente pero igualmente secundario para valorar la calidad y la esencia de ‘Dolor y gloria': el argumento del film se nutre de experiencias vividas, algunas más aireadas que otras, en ciertos rodajes anteriores en los que la relación personal del cineasta con algunos de sus actores, sobre todo masculinos, entró en conflicto y provocó disensiones. Ahora bien, la historia del cine se compone no sólo de los textos fílmicos sino de su trama oculta preparatoria, desde el momento en que, al contrario de lo que les sucede a los novelistas con sus incorpóreos personajes de papel, la carne del actor y la actriz, sus costumbres, sus tics, sus vicios, pueden desbordar a lo largo de las semanas de filmación el horizonte de expectativas del director que los ha elegido para cada papel, desvirtuándolo y haciendo que sus cuerpos reales choquen con el ideal del guión escrito.

Pero dicha traición, caso de haberla, ¿acaso llega al espectador? Sobre este asunto apasionante, clave en las artes representativas (el cine, el teatro, los conciertos en vivo) se detiene ‘Dolor y gloria', pues el modo en que el actor Alberto Crespo (Axier Etxeandia) interpretó en un momento dado de la colaboración entre ambos el papel protagonista de ‘Sabor', la película escrita y dirigida por Salvador Mallo, provocó el distanciamiento entre ambos amigos y cómplices, tema implícito o suceso ocurrido, divulgado por indiscreción periodística o voluntad de una de las partes, en las al menos cuatro películas de Pedro Almodóvar protagonizadas por directores de cine o hacedores de la ficción (‘La ley del deseo', ‘La mala educación', ‘Los abrazos rotos', ‘La piel que habito'). Sin embargo, y pasara lo que pasara en esas circunstancias reales, lo crucial es el realce que adquiere en esta última obra almodovariana el desdoblamiento de los cuerpos. De alguna forma que roza la mística, la carne lacerada y enferma del Salvador Mallo adulto parece cargar con la feliz culpa de aquellos seres que todo director utiliza en sus personificaciones fílmicas, hasta que se libera de ella en el elocuente plano final meta-cinematográfico de ‘Dolor y gloria', una glosa tal vez de la definición de genio dada por Baudelaire: "la infancia recobrada a voluntad". La inocencia y la infancia destacan en ese precioso plano-secuencia de cierre, tan ligado a los primeros deseos. Pocas veces en mi vida de espectador me ha conmovido tanto el modo de plasmar el nacimiento del deseo como aprendizaje de un saber que va más allá del goce sexual: una mano infantil entrelazada a una mano adolescente guía y enseña a escribir, a nombrar, a dibujar el amor, a amar. Y el deseo como fiebre súbita en otra de las grandes escenas del film, la del desnudo del albañil analfabeto. La salud que rezuma la parte digamos arqueológica del film, cuando nacen los primeros impulsos de apertura al mundo del conocimiento y las pasiones, queda templada por el pesimismo de las experiencias fallidas, ejemplificadas aquí en el monólogo de ‘La adicción' escrito por Salvador y encarnado en una sala alternativa de barrio por Alberto; dos adictos a los que une la pena sufrida y la gloria buscada.

De la libertad de composición de ‘Dolor y gloria' hay que decir algo más, para huir de la simplificación que podría llevar a pensar que las escenas pueblerinas de la madre joven, el niño Salvador, la abuela beata y el apuesto albañil dibujante son, o bien episodios de sueños producidos por los opiáceos que Salvador Mallo empieza a tomar tras su reencuentro con Alberto Crespo, o meros flashbacks, siendo a mi juicio todo lo contrario de ambas cosas. El mecanismo narrativo de Almodóvar alcanza su brillo metafórico y su grandeza formal con la inesperada incursión de la madre anciana de Salvador, un regalo aparentemente caprichoso de guionista que el director, con la contribución fundamental de Julieta Serrano, aprovecha en cada memorable minuto de sus apariciones. Por un lado intriga saber que esa anciana díscola y sabia es la misma madre a la que daba pura naturaleza emocional Penélope Cruz. La madre/Julieta no quiere entrar en la autoficción, un estupendo gag marca de la casa: quiere volver al pueblo a morir y ser amortajada según la tradición popular. Más que un fantasma justiciero, la madre/Julieta es una presencia benigna que flota en la película incluso cuando no sale, y es significativo que madre e hijo se reencuentren, muy lejos de la cueva y de la ciudad, en el terreno neutro y aséptico del hospital, allí donde la memoria fluye sin continuidad ni censura, como los amores que causan más dolor y mayor huella dejan.

[Publicado el 18/5/2019 a las 00:04]

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‘Roma’ y las sombras


La ‘Roma' de Alfonso Cuarón empieza con el plano fijo de un suelo de losetas sobre el que cae agua a raudales. Alguien friega ese suelo, que tiene, en el centro del fotograma, un cuadrado dentro del apaisado y amplio cuadro de la imagen (filmada en 65 mm). El cuadrado interno más pequeño posee una luz clara y distinta a la del más opaco suelo de piedra; esa claridad indica la abertura en el techo de una claraboya que no se ve. En un momento de la larga secuencia de fregado (y pregenérico), un avión en vuelo atraviesa el firmamento y es reflejado en el cuadro menor. A continuación empezamos a ver figuras y cometidos humanos: una sirvienta, Cleo, que limpia la gran entrada cochera de esa vivienda de la Colonia Roma, cumpliendo también con sus demás tareas, entre las que cobra importancia en la trama el recoger los excrementos del perro Borras, que tanto sale, salta y ladra en la película.

La sensación que el film produce durante un buen rato es antagónica: el suave costumbrismo de una familia burguesa de la Ciudad de México de los primeros años 1970 enfrentado al hiperrealismo que resalta esa domesticidad de un modo nunca antes visto y oído en el cine (al menos en este tipo de cine que no es galáctico ni aparatoso). La imagen de la cámara digital Alexia, llevada por el propio Cuarón, también iluminador, es de una patencia seductora e inquietante, tanto en los interiores sin historia (la cocina de la casa de la calle Tepeji, el hotel de paso donde el luchador marcial Fermín exhibe ante Cleo su masculinidad recién satisfecha y su instrumental de defensa, la planta comercial de las cunas) como en aquellos en que el director ha pedido a su diseñador de arte reconstruir la fantasía enardecida de una memoria infantil: los grandiosos cines que ya no existen en la capital, los terrados de las casas de la colonia con la colada en sus cuerdas de tender como velas de embarcaciones varadas, el bosque bajo que rompe a arder, el embravecido mar de Veracruz donde tiene lugar una de las escenas más brillantes y mejor contadas, desde el punto de vista de la factura técnica, que yo haya visto en mi vida de espectador. El hiperrealismo exacerbado, la falsa verdad del mundo en blanco y negro de un país tan altamente coloreado como México, más que embellecer escamotean la simple verdad de unas vidas sin gran relieve, haciendo así de su devenir cotidiano un acontecimiento formal que las ennoblece, por su singularidad de figuras remarcables en un paisaje siempre atractivo a la mirada, al tiempo que depara al espectador 135 minutos de una ficción cautivadora.

Luminosa y perfilada hasta el extremo, ‘Roma' es la película de sus sombras, que alumbran de modo sutil la aparente línea clara de su contenido. Cuarón relata y compone teniendo siempre en cuenta la caprichosa estabilidad imaginativa del niño pequeño que él era en 1971 y la firme mirada adulta del cineasta que es hoy; su homenaje a Fellini, de rango titular por la coincidencia con el film homónimo de 1972, podría ser también sombra temática, pero en ningún caso estilística, pues nada está más reñido con la desaforada estética tardo-barroca y onírica del autor de ‘Amarcord' y aquella otra primera ‘Roma' italiana que la geometría de las panorámicas y travellings sistemáticos del mexicano.

La sombra principal de su película es, naturalmente, la que proyecta Cleo (Yalitzia Aparicio), que actúa con parsimonia y mansedumbre pero no duda en hipotecar -en la escena de la playa hasta el sacrificio- su propia vida por la de la familia para quienes trabaja. Ahora bien, Cleo no es una santa, ni renuncia a los placeres de su propio cuerpo, ni está desprovista de oscuridades morales. Goza de la confianza de sus señores, del amor de los niños, de la compañía étnica y lingüística de la otra sirvienta de la casa, y, sin distingos de clase social es recibida dos veces de modo privilegiado en el hospital donde trabaja el padre y su esposa, la señora Sofía, tiene muy buenas amistades; la primera vez para ser diagnosticada de su embarazo, y la segunda para la conmovedora escena del parto de su bebé prematuro; que esa niña que nace muerta no fuese deseada por ella misma en lo más íntimo es la sombra que arrastra Cleo, mayor que la del abandono y repudio de Fermín, el padre huido de la criatura.

Al personaje de Fermín, el guerrero y violento engendrador, se deben tres de las grandes secuencias de la película: la del hotel de paso ya citada, la del cine del que escapa al saber que a su novia Cleo no le baja la regla, y la del campo de entrenamiento marcial del Profesor Zobek. Sin debilitar en ninguna la base dramática de ese hilo del relato, Cuarón se muestra en ellas como fantasista, otra cualidad (en su excelente parábola distópica ‘Hijos de los hombres', de 2006, era muy destacada) que se añade como regalo imprevisto, aquí lleno de humor burlesco, al carácter evocativo y autobiográfico del film. Esa sombra juguetona en el trazado de las dos pequeñas tragedias femeninas, la de Cleo y la de la señora Sofía, es como la nave aérea que cruza el cielo en varios momentos, y de manera resaltada y sugerente en el final de la película. El vuelo de la fantasía en una narración que parece hecha solo de verdad e historia.

En uno de los textos más necios que me ha sido dado leer en los últimos tiempos, publicado por Slavoj Zizek en la revista The Spectator (14 de febrero de 2019), este ‘soi-disant' filósofo que tantas veces introduce el cine en sus consideraciones denuncia la película de Cuarón con una lectura que me atrevo a llamar de primer curso de realismo socialista según el método Stalin. Zizek ve en Cleo una traidora a su clase proletaria y a su pertenencia indígena, y a Cuarón como un explotador de las emociones, por utilizar, dice, la bondad superficial de la familia a modo de trampa o disfraz que tapa las raíces de un capitalismo paternalista. Dejando a un lado que el film no esconde las diferencias entre señores y criados, los caprichos, las órdenes y la mayor libertad en el dolor y en la angustia que tienen los burgueses, el pensador esloveno parece ignorar el molde o sombra que la Cleo de Cuarón (Libo se llama en la realidad) hereda de ciertas figuras esenciales del cine francés, no solo la atribulada cantante de segunda fila en espera de un dictamen médico fatal en ‘Cleo de 5 a 7' de Agnes Varda, sino, sobre todo, de las jóvenes heroínas sufridas del gran maestro Bresson, un especialista cristiano no-dogmático de los personajes humildes dotados, como bien ha señalado Adam Mars-Jones, de una misteriosa gracia ajena a la lucha de clases, que el cine, y todo arte, está facultado para reflejar, como cualquier otro tipo de pensamiento figurativo, sin necesidad de atenerse al canon marxista.

La ‘Roma' de Cuarón, conviene recordarlo en todo caso, no elude la sombra de la política, y la engrana con gran acierto de construcción en la peripecia: la estúpida vaciedad cinegética de los ricos propietarios en cuya mansión campestre la familia pasa esa cortas vacaciones que acaban en el incendio, y sobre todo el correlato magistral de la masacre llamada del día de Corpus Christi, acaecida el jueves 10 de junio de 1971 en Ciudad de México. Vista en un principio de modo secundario en las propias calles del centro, después a través del vidrio de las ventanas de un primer piso de los almacenes donde Cleo y la abuela de la familia han entrado a buscar cunas, la brutalidad criminal, ya sin sombra, irrumpe cuando los matones paramilitares asesinan en la planta de niños a unos manifestantes. El matón que dispara el último tiro de gracia es conocido ya de los espectadores y reconocido por Cleo, y nos recuerda, en sucinta pero contundente elipsis, que la razón violenta produce monstruos grotescos y aterradores, también.

 

[Publicado el 30/4/2019 a las 14:55]

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Una lista

En tiempo de listados y grandes premiados doy aquí mi pequeña lista brevemente comentada de las mejores películas vistas en 2018, sin orden de preferencia en la decena elegida.

1. Roma. Alfonso Cuarón. El pequeño dolor humano contado con audacia técnica, honda simplicidad dramática y constante invención cómica.

2. Cold War. Pawel Pawlikowski. La guerra fría europea en coros y danzas, chanson francesa y jazz americano. El musical del año.

3. El Reverendo (‘First Reformed'). Paul Schrader. El fanatismo convertido en el bello arte de un fundamentalismo formal.

4. Lázaro feliz. Alicia Rohrwacher. La nueva fabulista de la gran tradición italiana del cine cristiano.

5. Casi 40. David Trueba. Alacridad sentimental de inspiración francesa en el marco incomparable de una España monumental que no se divisa.

6. Caras y lugares. Agnès Varda y JR. O de cómo ampliar en imágenes fijas lo transitorio: la vida humana, la vista, la memoria.

7. Burning. Lee Chang-Dong. Extraordinaria adaptación prolongada de un bello cuento de Murakami. Grandes actores.

8. El hilo invisible. Paul Th. Anderson. Alta costura fílmica para una historia de artistas y modelos protagonizada por trajes.

9. Petra. Jaime Rosales. Otro ejercicio de escamoteo del paisaje bello para realzar las figuras de una familia en descomposición.

10.La novia del desierto. Cecilia Atán y Valeria Pivato. Minimalismo delicado, road movie de carreteras secundarias, inolvidables rostros y cuerpos sin glamour.

 

[Publicado el 21/2/2019 a las 17:24]

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El teatro de Gustavo Tambascio, un recuerdo

 

El habla arrebatada, el timbre alto de voz, la frecuente risa sarcástica, anunciaban, incluso a distancia, la figura singular e irresistible de Gustavo Tambascio, que murió en Madrid el pasado año en plena actividad creadora. Nacido en Buenos Aires en 1948, Tambascio fue actor infantil en una compañía creada por su hermana Luz, trabajando también, aún adolescente, en radio y televisión. Militante temprano en grupos artísticos de la izquierda, tuvo que dejar su país natal, como tantos otros compatriotas del teatro, el cine y la literatura, en 1976, tras el golpe de estado de los ‘milicos', instalándose él durante un largo periodo en Venezuela, donde desarrolló múltiples actividades de gestión musical y docencia; en el Ateneo de Caracas debutó en 1980 como director de escena de una ‘Pulcinella' de Stravinsky. Después de un primer y largo periplo latinoamericano, Tambascio llegó en 1988 a Madrid, ciudad en la que, sin dejar de viajar profesionalmente por los confines de Europa y las dos Américas, se instaló con su familia, obteniendo la nacionalidad española.

Le conocí a finales de 1990, cuando, siendo yo director literario del Centro Dramático Nacional que dirigía entonces José Carlos Plaza, se presentó en el teatro María Guerrero con una timidez aparente y dos propuestas muy originales. La primera, ya estrenada en el teatro Arriaga de Bilbao, era un estupendo montaje de ‘El viaje de Kant a América' (‘Immanuel Kant' en su título original), obra de ese grandísimo dramaturgo, tan grande como novelista, que fue Thomas Bernhard, entonces apenas escenificado fuera del ámbito germánico. El montaje se programó en la sala grande del María Guerrero en 1991, asumiendo un año y medio después el CDN la producción en pequeño formato, dentro de la llamada Sala Margarita Xirgu (un amplio salón del primer piso del teatro) de ‘Fernando Krapp me ha escrito esta carta', sugestiva pieza de Tankred Dorst basada en un relato de Unamuno. Otro proyecto que el CDN le encargó a Tambascio, el estreno mundial de la única obra teatral de Luis Cernuda, ‘La familia interrumpida', no hubo tiempo de encararlo, por la salida abrupta de Plaza, aunque Gustavo, enamorado de ese texto cernudiano imperfecto pero fascinante, logró estrenarla en 1996 en una muy lograda producción del Festival de Otoño que se vio en Madrid, Sevilla y Málaga. Meses antes, vi trabajar de cerca a Tambascio, hombre de amplios conocimientos musicales y vasta cultura literaria, en el montaje del Teatro de la Zarzuela de ‘La madre invita a comer', mi segundo libreto operístico para Luis de Pablo, de quien ya antes Gustavo había llevado a cabo el estreno absoluto de la versión representada de una de las más relevantes obras vocales del compositor bilbaíno, ‘Tarde de poetas'.

He hablado de mis primeros contactos con Gustavo Tambascio, que fueron en los últimos veinte años frecuentes, estimulantes e infaliblemente chispeantes, pero lo que no podría es plasmar aquí, por falta de espacio, la variedad y riqueza de sus innumerables puestas en escena, en las que siempre brillaba (aun en las no del todo bien resueltas por premuras o limitaciones de presupuesto) su talento plástico, su potencia narrativa, la fantasía de sus ocurrencias. Y todo ello teniendo un registro muy amplio, que iba desde un exitoso montaje del musical de Broadway ‘El hombre de La Mancha', interpretado por Paloma San Basilio y José Sacristán, a su querido repertorio de ópera barroca y cortesana, en el que abarcó desde Lully a Durón, Literes o Nebra, desde Gluck a Haendel, sin olvidar nunca la zarzuela, que adoraba con conocimiento de causa.

Quiero acabar evocando las últimas memorias teatrales que conservo de él como espectador. Su formidable trabajo de explicitación dramática de ‘El loco de los balcones', un bello texto lírico de Mario Vargas Llosa, en el Teatro Español (2014), con magistral actuación de Sacristán, el empeño arriesgado en dotar de vivacidad a una ópera algo rígida y discursiva como ‘El emperador de la Atlántida' de Viktor Ullmann (Teatro Real, junio de 2016), y especialmente su determinación, que venía de antiguo, en defender sobre los escenarios el teatro del franco-argentino Copi, autor que le obsesionaba y entendía a la perfección. El montaje de `La nevera´ (‘Le frigo'), monólogo fulgurante que interpretó otro polifacético, Enrique Viana, en los Teatros del Canal (2017), tenía la gracia absurda y el atrevimiento descocado que el texto original exige. Mi saludo de felicitación entre bambalinas, al acabar la función, es la postrera imagen personal que siempre he de guardar de este gran apasionado del teatro, que él recorrió hasta el último día con el ansioso afán, lleno de humor e inteligencia, que ponía en su vida y en sus realizaciones.

[Publicado el 18/2/2019 a las 15:07]

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Leyendas doradas

La religión, siendo Italia lo que es, ha dado a su cine una parte substancial de su mayor gloria, y no resulta menor la lograda por cineastas antirreligiosos: Bellocchio, Carmelo Bene, Moretti, Bertolucci. Hablamos, naturalmente, de la religión verdadera (como la llamaba el ateo Buñuel), la católica, siempre allí alimentada no sólo por la raigambre de la fe sino por el anatema vaticano. Rossellini, De Sica, Fellini, Ermanno Olmi, por citar los mejores. Pero el catolicismo fílmico italiano se renueva con talento, como el que brilla en la reciente parábola de Matteo Garrone ‘Dogman', historia de un santón laico con maneras franciscanas y devoción a la cruz que lleva a cuestas (alegóricamente) al final, después de haber sufrido escarnio y martirio.

Una de las características más elocuentes de ‘Dogman' es la fealdad del entorno donde se localiza su reducida acción, un barrio pobre de Castel Volturno, municipalidad con mucha inmigración a poco más de 30 kilómetros de Nápoles: la Italia sin glamour, sin monumentos, sin posibilidades de dolce vita. El país del proletariado en tiempos de crisis que también inspira a Alice Rohrwacher, para mí una de las grandes figuras del cine europeo reciente; debutó en la ya muy sugestiva ‘Corpo celeste' (2011), inédita en España, y pronto fue reconocida y premiada en Cannes con las dos siguientes. Nacida en la ciudad toscana de Fiesole de un padre alemán de formación musical dedicado a la apicultura, Alice, hermana de la magnífica actriz Alba Rohrwacher, que trabaja en todas sus películas, acaba de cumplir 36 años cuando se estrena aquí ‘Lazzaro Felice', el tercero de sus apólogos sobre la redención y el poder taumatúrgico de la palabra evangélica. Es también el que da un completo protagonismo a un personaje masculino, después de que en ‘Corpo celeste' la conductora de la historia contada fuese Marta, una chica de un pueblo de Reggio Calabria que empieza a hacerse mujer mientras a su lado los sacerdotes exacerban sus prédicas o dejan de creer, y en ‘El país de las maravillas' (‘Le Meraviglie', 2015) otra niña apenas púber descubre en un muchacho delincuente y extranjero al que protege la complicidad del silencio y la compañía que puede dar el cuerpo intocado.

"Lázaro, siempre mirando al infinito", dicen del protagonista en la primera escena del nuevo film, que es de los tres de Rohrwacher el más fabuloso. El joven tiene una "santidad menor", como lo definió la propia directora: no hace milagros ni dispone de poderes sobrenaturales. Su mirada limpia, a veces tontorrona, es la de quien no ve el mal en los otros y por ello es incapaz de hacerlo. Su mundo es el más allá, pero no porque sueñe con el paraíso de los creyentes; su religión es de alcance terreno, asistencial, y el caudal de sus sueños, como el de tantos cristos, budas, mahomas y demás profetas, lo forman los relatos. La condición milagrosa de este ‘Lázaro feliz' le llega por la palabra, cuando el Lobo, motivo franciscano, irrumpe en medio del largometraje en una fábula moderna que empieza sin explicaciones y salta en el tiempo con la inconsecuencia pueril de los cuentos de hadas. Ese relato da la impronta de la segunda mitad de la película, en que, en escenas cómicas donde brilla Sergi López con su italiano macarrónico, se refleja el paso del tiempo en décadas (o quizá siglos) que envejecen a los habitantes de la aldea, mientras que Lázaro, puro por su creencia en la fantasía, sigue aniñado y barbilampiño.

La libertad en el uso de la palabra relatada tiene su equivalente fílmico. A la directora no le atraen la lógica ni los continuos narrativos, porque su idioma es el verso libre, lo que da pie, en cada una de las tres películas, a secuencias memorables por su invención y su sorpresa. En la opera prima, la variada curia romana, del párroco exaltado al obispo mudo, la peripecia de unos gatitos que hay que ahogar y resulta difícil, o un largo episodio de viaje a un pueblo abandonado donde solo quedan un cura y un gran crucifijo que conviene salvar del abandono pero no llegará a su destino salvador. En ‘El país de las maravillas', probablemente llena de alusiones autobiográficas, una Gelsomina menos crédula que la de ‘La Strada' de Fellini es la mayor de tres hermanas en un pueblo de la Umbria donde su autoritario padre alemán tiene un pasado político anti-sistema pero cultiva y vive de la dulzura de los panales en los que trabajan todas las mujeres de la familia. La historia se interrumpe, como le gusta hacer a Rohrwacher, con apuntes maravillosos; la irrupción de un concurso televisivo muy sensacionalista (amadrinado por Monica Bellucci, estupenda de atuendo y de registros) en la humildad no exenta de codicia de los campesinos, la compra de un camello como mascota, la miel que se derrama en un diluvio bíblico recogido con escobillas, la sombra de los antepasados etruscos, y la llegada, en tanto que mensajero de un tiempo nuevo transfronterizo y líquido, de Martín, un niño delincuente al que dan en reinserción las autoridades y nunca habla, pero sabe silbar como los pájaros. La familia apicultora acoge y alimenta a la rara ave que es Martín, pero solo Gelsomina le entiende, le busca cuando se pierde, le toca el cuerpo con la castidad de las vírgenes que todavía conservan la necedad de la infancia.

Los pobres de Rohrwacher están en la antípoda de los de Ken Loach. Sufren la explotación como estos pero son menos rígidos y están estilizados por las ganancias simples de la naturaleza en la que viven: los animales domésticos, tan importantes en el cine de esta autora, la comida modesta, la convivencia con los insectos y el clima adverso. Son campesinos, y sufren, según palabras de la directora y guionista, "la tragedia que ha devastado a mi país, a saber, el paso de una Edad Media histórica a una edad media humana: el final de la civilización rural, la migración a los límites de la ciudad de miles de personas que no conocían nada de la modernidad". Ese mundo nuevo, cambiante, al que llegan sus personajes, de manera forzosa en ‘Lazzaro Felice', también explota a los menos favorecidos, pero lo hace de un modo más rutilante y seductor. Las superficies de la nueva civilización, abrillantadas por los reclamos del ocio, las campañas de promoción política y la pompa eclesiástica, siempre presentes en las tres películas. Bajo ellas, si se busca bien con la imaginación, ha de encontrarse, quiere decirnos Alice Rohrwacher, el alma de una religión humana, hecha de apego más que de caridad.

[Publicado el 05/2/2019 a las 17:58]

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Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016), El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017). Su más reciente libro es Kubrick en casa (Angrama, 2019).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

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