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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

miércoles, 29 de marzo de 2017

 Blog de Vicente Molina Foix

Oriente surreal

El surrealismo ha sido la vanguardia más ambulatoria de la historia, si entendemos el vanguardismo no como simple disposición de un espíritu artístico sino en tanto que movimiento dotado de manifiesto, ideología, fecha fundacional, dirigentes severos y normas de obligado cumplimiento. De ahí que pocos años después de su creación ya existieran franquicias y dispensarios surrealistas en sitios tan distantes de París como México, Chile, la Martinica o El Cairo; en España, sin ir más lejos, los hubo en Tenerife y en Zaragoza, al margen claro está del influjo de sus técnicas irracionalistas en grandes artistas sin filiación expresa como Aleixandre, Lorca o Buñuel. 

 

Ahora llega al Museo Reina Sofía en una muy sugestiva exposición originada en el Pompidou de París, ‘Art et Liberté. 1938-1948', un surrealismo egipcio teñido de compromiso y ruptura política, en la que nuestro país y su guerra civil figuran como motivo inspirador. El grupo de los surrealistas cairotas era cosmopolita, a tono con el internacionalismo de su ramificación, y agrada encontrar entre sus miembros a cuatro mujeres fundamentales: la gran pintora Amy Nimr, la mecenas y poeta Marie Cavadia, la famosa fotógrafa y musa viajera Lee Miller y una significativa artista y activista, Inji Efflatoun, ampliamente representada con sus cuadros en la muestra. También es muy elocuente ver la interacción de la plástica con la literatura, otro de los sellos definitorios del ‘ismo' creado por André Breton. En ese sentido, hay que resaltar la presencia en las salas del Reina Sofía, a través de textos y perfiles, del poeta de familia copta Georges Henein y del novelista de expresión francesa nacido en El Cairo Albert Cossery, de quien aquí se tradujeron (en el sello Anaya de Mario Muchnik, y aún se encuentran en el mercado de lance) sus excelentes novelas ‘Los hombres olvidados de Dios' y ‘La casa de la muerte segura'. Aparte de su intervención substancial en el manifiesto que dio a conocer en 1938 al grupo Art et Liberté, ilustrado con el ‘Guernica' de Picasso, Henein, que pasó su adolescencia en Madrid, llama poderosamente la atención con su ocurrente truculencia (que recuerda a veces a César Vallejo) le dolía España, las dos Españas, la reaccionaria de los curas y los potentados y aquella defensora de la legalidad republicana abandonada por las potencias europeas durante la Guerra Civil, como se pone de relieve en su llama--tivo poema ‘No intervención', que comienza con estos versos: "las cancillerías revientan de espléndidos cadáveres / que brotan de los más violentos desgarros de España". 
La visita de la exposición, acompañada de curiosas imágenes contemporáneas de un país en fermento y libertad gedstual hoy no muy deterjo---rada, depara la oportunidad de descubrir a algunos artistas de deslumbrabte calidad dentro de iconografía habi---tual de la pintura surreal: destacan para mí la ya citada Amy Nimr, los ingeniosos dibujos al carboncillo de Marcel Salinas, los cuerpos fragmentados de Hassan El-Telmisani, la riqueza cromática de uno de los cabecillas del grupo, Abdel Hadi El-Gazzar, y , sobre todo, el que para mí supone el mayor descubrimiento del conjunto, los cuadros al óleo de vigorosa imaginería tanto realista como fantasiosa de Mayo, nombre artístico de Antoine Malliarakis, colaborador independiente del grupo nacido de madre francesa y padre griego en Port Said. Es quizá, en términos de calidad absoluta, el mayor artista de esta -memora-ble exposición

 

[Publicado el 24/3/2017 a las 12:41]

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Ver y leer teatro

Uno de los puntos más sugestivos (y para mí indiscutible) del debatido artículo de Javier Marías ‘Ese idiota de Shakespeare' era el recordar la matriz literaria del teatro. Desde su origen formó parte del cuerpo de la escritura, aunque, naturalmente, llegando en su plasmación ideal como representación o mediación. Al igual que la música. Ambas artes tienen su plena realidad en la "performance", pero el guión que permitirá esos logros está escrito, y como tal se trasmite, constituyendo la base de nuestra admiración y nuestro deseo de seguir disfrutándolo.

     Siempre he desdeñado el perezoso latiguillo de "teatro para ser leído", sobre todo teniendo en cuenta que la frase les fue aplicada, entre otros, a Fernando de Rojas, a Valle-Inclán, a Eliot, a Claudel o Marguerite Duras. Soy de los que disfruta asiduamente del teatro cuando está hecho con imaginación figurativa y rigor textual, pero desde mi adolescencia, gracias a la biblioteca de mi teatrero abuelo que heredó mi padre, he sido un gran lector de ese, llamémosle así, género. Y el género continúa publicándose, no sé si con la debida atención de los medios periodísticos e intelectuales.

    Recomiendo aquí algunas ediciones recientes, que van desde el rescate del teatro, poco conocido y muy meritorio, de Ramón J. Sénder (Editorial Larumbe) al ‘compacto' de Penguin de la obra teatral completa de Cervantes, para que no todo sea ‘quijote' una vez acabado el gran año santo de los Tres Genios (Shakespeare y El Inca Garcilaso serían, claro está, los otros dos). Hay, junto a esos nombres clásicos, piezas contemporáneas de notable calidad, y las tres que voy a citar están, además, de actualidad. La editorial segoviana La Uña Rota, que había sacado con anterioridad la mayor parte del teatro y la obra ensayística de Juan Mayorga, publica ahora, en sintonía con el estreno en Madrid, su nuevo y muy sugestivo drama ‘El cartógrafo', que sigue en cartel hasta final de febrero, antes de iniciar gira. Leí con gran placer el texto después de ver la función, con la memorable personificación de Blanca Portillo de sus tres roles femeninos. También está en cartel, en una muy bien resuelta producción del Centro Dramático Nacional, ‘Los Gondra, una historia vasca', del dramaturgo bilbaíno Borja Ortiz de Gondra, que ha escrito, con acentos personales y aguda mirada histórica, un fascinante fresco político y familiar; aquellos que no la puedan ver escenificada cuentan con su riquísimo texto editado en libro por el propio CDN.

    Destaca, por último, la oportuna traducción por Dos Bigotes, la valerosa editorial de libros de amplio espectro LGBT, de ‘Tan sólo el fin del mundo', la obra maestra del malogrado autor francés Jean-Luc Lagarce, coincidiendo con el estreno de su adaptación al cine por Xavier Dolan. Pieza de rotunda belleza, que llega en el libro con un muy cuidado material de apoyo (y el acierto, sea dicho de paso, de añadir al título el adecuado adverbio ‘tan' que no lleva aquí la película), vale la pena comparar las libertades que se ha tomado Dolan con su magnífico elenco de actores y leer por sí mismo ese texto poemático y narrativo marcado por el dolor, la rabia y la más desnuda verdad.

 

[Publicado el 01/3/2017 a las 09:15]

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Posesión inmortal

En 1932, diez años después de instalarse en Hollywood y rodar en esa década no menos de catorce películas mudas y habladas, Ernst Lubitsch hizo por encargo de la Paramount ‘Broken Lullaby' (conocida en España como ‘Remordimientos'). Fue su único film dramático del sonoro, y no tuvo éxito, pese a contar con actores de renombre y un guión de sus colaboradores de tantas obras maestras, Ernest Vajda y Samson Raphaelson. El sombrío y a ratos convencional melodrama, basado en la pieza teatral de Maurice Rostand ‘El hombre al que maté', tiene escenas sublimes desde el mismo arranque, un funeral militar sintetizado por las espadas, espuelas y arreos del alto mando presente en la iglesia, hasta -pisando el terreno más propio de la comedia cáustica- la sinfonía de puertas y ventanas que se abren y cierran con descarado entrometimiento en el pequeño pueblo alemán donde sucede la acción o, la más memorable, el encuentro en el cementerio local de las dos madres que han perdido un hijo en la Gran Guerra; patética y cómica, la escena es un plano-secuencia de más de tres minutos a cámara fija en el que las mujeres lloran la pérdida y se consuelan con el recuerdo del pastel de canela que uno de los caídos comía subrepticiamente, enzarzándose ambas, antes de volver a su evocación dolorida, en los secretos caseros de la deliciosa receta culinaria.

 

    Pasados más de ochenta años del estreno y rápido olvido de ‘Remordimientos', François Ozon, sin conocer de antemano el film de Lubitsch, se sintió atraído por el original escénico de Rostand, escribió el guión de ‘Frantz' y lo filmó, con una duración que casi dobla la del precedente. Se trata de una de las grandes películas de este prolífico y desigual cineasta francés que nunca, ni en sus fracasos, renuncia a la búsqueda de soluciones distintas para abordar historias en las que el componente mórbido, misterioso, no falta. Por eso el cine de Ozon jamás deja indiferente al espectador. ‘Frantz' empieza con una toma bucólica en colores, un paisaje florido de la campiña, al que de inmediato sigue un blanco y negro muy saturado de grises para reflejar la vida mortecina de la familia alemana protagonista, el doctor del pueblo, su dulce esposa, la bella prometida del hijo que no volvió del frente, Anna, a la que los Hoffmeister han acogido y tratan filialmente. Frantz es el joven violinista muerto en combate, y el fantasma principal de esta película de posesiones y ausencias, carencias, ficciones, falsificaciones, incertidumbres, mantenidas, con la mano maestra del director, en una permanente línea de intriga y sorpresa. Cambiando el punto de vista del relato respecto a Lubitsch, Ozon introduce como personaje soñado al que no vive, haciéndolo vivir no sólo en la fantasía (la escena del sueño en que toca el violín con la cara ensangrentada por las heridas mortales es de las menos logradas) sino, esencialmente, en la memoria no del todo explícita de los que le amaron. Y en el cómo le amaron, y en el porqué no le olvidan, se desarrolla la ambigua trama y la verdad última, abierta a la duda, de ‘Frantz', una línea narrativa inexistente en ‘Broken Lullaby'.

    Es un acierto de gran narrador que cuando llevamos sólo la mitad del metraje, la película parezca, sin estarlo, resuelta, tras la confesión de que el francés Adrien, también músico, ha ido al pueblecito alemán a llorar y poner flores en la tumba de Franzt no por ser, como la familia cree, amigo suyo anterior sino, al contrario, siendo el soldado enemigo que le mató. En esos primeros cincuenta minutos, la conjetura de que entre los dos muchachos pudo existir una relación erótica se insinúa con refinada sutileza; el padre del desaparecido, médico experto, lo sospecha de inmediato, en una estupenda escena doméstica de dobles sentidos, la cámara los junta en un plano-contraplano de la foto de Frantz enfrentado al rostro compungido de Adrien en la consulta, y hasta la prometida busca la explicación de ese gran dolor del extranjero, preguntándole si a ambos jóvenes les unía el deseo por una misma mujer. "Ninguna mujer", responde taxativo Adrien ante la lápida funeraria. Y enseguida llega la antedicha confesión, que aclara las razones del peregrinaje sin disipar el fondo subterráneo de esa intensidad de ultratumba.  

      La segunda mitad de ‘Frantz' cambia de paisaje, de colorido, de tonalidades, dejando atrás el medio rural y centrándose en una búsqueda a la inversa, la de Anna por un huidizo fantasma de carne y hueso, Adrien, que la posee a ella como Frantz poseyó a sus seres queridos supervivientes desde una sepultura que ni siquiera contiene sus restos (otro inteligente añadido del guión de Ozon). En esta parte continúa asimismo la plasmación de un contexto político, las rivalidades franco-alemanas históricas, convertidas en manifestaciones xenófobas de unos contra otros (himnos patrióticos, desprecios al que viene de fuera), que es, con el del pacifismo sobrevenido del doctor Hoffmeister, un hilo añadido a los ya mencionados; el propio director ha subrayado que esa lectura, aceptada por él y en mi opinión muy secundaria, conecta con la actualidad del miedo al inmigrante y la reafirmación de las fronteras. Siendo asunto de gran calado, en ‘Frantz' resulta apenas complementario al que sostiene con tanta brillantez y originalidad la construcción del film, el de la mentira novelesca como soporte de una idea de la felicidad fundada en los estímulos de lo que no es vida real pero nos hace más humanos: la música (Beethoven, Debussy), la poesía (Verlaine, Rilke), la pintura (el museo del Louvre como paraíso de la intimidad).

     Estas supra-realidades artísticas, igualmente introducidas por Ozon en el tronco de la historia original, ofrecen los momentos más sugestivos, en especial el plano final del cuadro de Manet como alegoría de la muerte que resucita e ilumina el rostro de Anna. Es una lástima que Ozon, engolosinado por el hallazgo de la alternancia fotográfica entre color y blanco y negro, no reservara la eclosión cromática para ese desenlace, que le habría dado a esta película emocionante y fascinadora mayor enjundia aún y más significado.

[Publicado el 20/2/2017 a las 10:04]

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La mujer del cuadro

Los intermediarios del arte no siempre tienen buena fama, y en el campo de la ficción, cinematográfica en este caso, es inolvidable la figura de Morel, el inventado "marchante" traidor y codicioso que acechaba la muerte del empobrecido Modigliani para llevarse de su estudio, a cambio de unas monedas, la obra dejada por el artista. Así termina ‘Los amantes de Montparnasse' (en su título francés ‘Montparnasse 19'), un proyecto original del gran Max Ophüls heredado y dirigido por otro grande, Jacques Becker, y para mi gusto la mayor obra maestra del agradecido género del cine de pintores; me extrañó que el galerista barcelonés Artur Ramon, cuya excepcional cultura abarca tanto el séptimo como las primeras artes, no lo cite en el capítulo sobre Modigliani y su amante Jeanne de su reciente libro ‘Falsas sirenas son' (Editorial Elba, 2016), libro que me he hecho a mí mismo el regalo íntimo de leer mientras fuera trascurría chillona y ávidamente la Navidad.

        Ramon es marchante de un tipo muy distinto al ficticio Morel de ‘Los amantes de Montparnasse', y sus credenciales en ese oficio resultan impecables; yo le conocía sobre todo por sus conocimientos sobre Piranesi, pero ‘Falsas sirenas son' amplia el registro de su estupenda obra anterior ‘Nada es bello sin el azar', también publicada por Elba, y combina de modo incomparable sabiduría y ocurrencia, revelando que hay en su autor otros ‘ramones': el memorialista, el fetichista, el literato, con sus comentarios eruditos o picantes sobre Flaubert, Octavio Paz, Lampedusa, Dante Gabriel Rossetti, Italo Calvino y Nicolás Fernández de Moratín, Moratín padre, a quien debemos ‘Arte de las putas', descacharrante guía en verso del Madrid subterráneo del siglo XVIII, "preñada de la misoginia que impregnaba la cultura española de aquellos tiempos", reconoce Artur Ramon a la vez que, en un quiebro endiablado, reajusta su propia óptica y hace de las falsas sirenas moratinianas las gloriosas heroínas de su libro.

     En sus más de doscientas páginas, que saben a poco, Ramon refleja a algunas mujeres imponentes o humildes que han estado en el origen de la mejor pintura, y a veces de la más secreta, hablando tanto de las modelos como de las artistas; destaca en el capítulo 3, en un brillante análisis del motivo bíblico de ‘Susana y los viejos', el perfil de Artemisia Gentileschi y la aguda extrapolación desde la iconografía del asunto a la tipología del ‘voyeur', dentro y fuera del lienzo. Y el capítulo 10 es delicioso, más allá de su título ‘La canguro del hijo de Rembrandt', pues lo que empieza como un chisme de alcoba acaba siendo el delicado retrato familiar del genio holandés en sus amores y en sus miserias. La gran virtud, o la rara virtud de Ramon es que su deambular por la plástica nos llega a menudo por la vía del relato: paseos muy amenos en los que el ‘connoisseur' se coloca a veces en el interior del cuadro como un personaje más, inquisitivo, reflexivo, o simplemente participativo. De ahí que, en paralelo a su conocer, seduzca su contar: los episodios del abuelo con la bailarina Tórtola Valencia o ‘La rubia mentira del barón rampante' son pequeñas joyas narrativas que podrían leerse, si no supiéramos toda la verdad de Ramon, como maravillosos cuentos de unas vidas artísticas imaginarias.

[Publicado el 27/1/2017 a las 13:47]

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Suelas de goma

Ocupan la gran pantalla en tropel los escritores, mostrados en facetas heroicas, ruines y consuetudinarias. De los siete principales contabilizados en un par de meses de novedades, cuatro existieron, Pablo Neruda, Emily Dickinson, Thomas Wolfe, William Carlos Williams (que no sale en persona pero personifica la trama de ‘Paterson'), y tres son de ficción  Entre los últimos, el más atractivo a priori es el Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal) de ‘Animales nocturnos', que escribe una novela para resucitar y aparecerse a la mujer que lo abandonó, devolviendo a la literatura una de sus armas más mortíferas, la venganza. Otro vengador concienzudo imaginado por los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat en ‘El ciudadano ilustre', el novelista Daniel Mantovani, regresa tras ganar el premio Nobel de literatura a su ciudad natal de los horrores, Salas, en la que los honores que se le dispensan abren ante él la antesala del infierno. Son muy brillantes los apuntes grotescos de Cohn y Duprat: el calamitoso traslado por carretera del premiado, el concurso de pintura parroquial en el que debe ser juez, las reinas de la belleza afectadas por la magnitud del encomio, la estatua al prócer y los vejámenes que sufre. Cuando llega el drama del amor truncado y los celos, la película se espesa en una melaza onírica y trascendental que no cuaja.  

 

    También se tambalea el justiciero ficticio de ‘Animales nocturnos'. Tom Ford, tan elegante con la cámara como con la aguja, construye bien la trama en tiempos y escenarios alternos, pero se pierde en la costura: hace holgadas las escenas que pedían estar ceñidas (como el asalto y los abusos de los pandilleros), verbosas las de conflicto transitorio (las dos cenas centrales, Sheffield con Susan, ésta con su madre) y, atraído por las formas del arte visual a la moda se queda en la superficie de una interesante historia de gran calado.

    Por el contrario, el japonés Hirokazu Kore-eda, depurado hasta la frugalidad en ‘Después de la tormenta', imprime a sus habituales fábulas de familia un sesgo insólito, haciendo de Ryota, el padre separado que la protagoniza, un novelista fallido que busca como salida laboral un empleo de detective. El investigador privado tiene en inglés una bella palabra de definición, ‘gumshoe' (título, por cierto, de la magnífica opera prima semi-policial de Stephen Frears), y la sugerencia de lo conveniente que es para un detective (y no digamos para un escritor) pisar la realidad con zapatos de suela blanda y así no hacerse de notar, le cuadra perfectamente al film de Kore-eda. La tormenta del título estalla, alterando las vidas, pero Ryota vive su otoño con parsimonia y dulzura: los falsos finales felices de este magnífico director.

   Y ahora, los que pisan fuerte y hacen ruido siempre que pueden

      Como era previsible viniendo de un cineasta tan impar como Pablo Larraín, Neruda rehuye ser la biografía de Pablo Neruda, deteniéndose en la alegoría del creador con ínfulas. El director de ‘El club' combate cuerpo a cuerpo con el autor de ‘Canto general', y la inmodestia y el genio de ambos asegura el espectáculo. Más titanes de pisada y voz tronante: por ejemplo Ernest Hemingway, que sale de comparsa junto a un pez espada gigante en ‘El editor de libros', cuyo título original es ‘Genius'; la aseada pero banal película de Michael Grandage retrata a tres, Wolfe, Scott Fitzgerald y el citado Hemingway, enfrentándolos a un personaje fascinante, el editor Maxwell Perkins, que por culpa del rostro impenetrable de Colin Firth y las carencias fílmicas de Grandage no cobra relieve como el hacedor en la sombra que fue. Una lástima, porque el ambiente, el lugar de los hechos, los dólares gastados en la producción y el esfuerzo colosal de Jude Law por hacer de Wolfe un ‘overreacher' del párrafo largo apuntaban más alto.

    ‘Paterson' no permite el juego habitual de las comparaciones odiosas entre el libro y la película, por la sencilla razón de que su guionista y director Jim Jarmusch utiliza ese título, esa pequeña ciudad de New Jersey y al poeta Williams Carlos Williams sólo como excusa para hacer su propia meditación poética, tenue pero elocuente. El libro no es, a mi juicio, la obra maestra del autor de ‘In the American Grain'; el renombre lo debe a su envergadura en tanto que novela poemática de más de doscientas páginas o poema en versiprosa salpicada de pensamientos y apotegmas. Publicado por entregas entre 1946 y 1958, el ‘Paterson' del Doctor Williams no existiría probablemente sin los precedentes compositivos de Ezra Pound, aunque la verbalidad y las aspiraciones de ambos poeta sean muy distintas. El libro está concebido como una narración zigzagueante en la que la poesía, predominante, se quiebra a menudo por las citas, los slogans, las noticias de corte periodístico, los diálogos, las opiniones y unas cuantas cartas. Lo narrativo, casi nunca novelesco, se funde con la lírica más desnuda, un dispositivo especialmente logrado en su Libro Tres, que constituye el centro de la obra.

     Jarmusch cita al escritor, bromeando un par de veces con las tres cláusulas de su nombre, sitúa en Paterson y llama Paterson al personaje protagonista, conductor de autobuses y poeta amateur (un ‘gumshoe' desarmado aunque perspicaz), pero ni la poesía que el joven o la graciosa niña admiradora de Emily Dickinson, en el más delicioso episodio de la película, escriben es la de Williams, sino la de un poeta algo posterior, y yo diría que bastante inferior, Ron Padgett. El perfume de la poesía de la Escuela de Nueva York flota sin sobre el film, y más de una vez se reconoce la fuente de los hallazgos del cineasta; es evidente, por ejemplo, que el trazado tan atractivo de la pareja de Paterson y su novia Laura remite, más que a Petrarca, a una imagen muy bella del arranque del Libro Uno de ‘Paterson': "Un hombre como una ciudad y una mujer como una flor - que están enamorados". Así es el ‘Paterson' de Jarmusch: fluctuante, caprichosa metáfora de la ciudad que da alimento al joven y de los vestidos y adornos florales con los que emplea su tiempo Laura.

     Para mi gusto sobran los planos de mirada lánguida del conductor-poeta a las cosas y al paisaje, como preanuncio mecánico de su inspiración. En cuanto al bulldog Marvin, encarnado por el animal de nombre Nellie, es tan buen intérprete que el director, sacrificando a veces a sus actores, le da demasiado papel. El perro en sí es sublime, como todos (esto lo saco de un verso de Mark Strand), pero las monerías de Marvin chillan en un curso tan ameno y remansado como el del film. 

[Publicado el 20/1/2017 a las 10:57]

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Voces debidas

En un país tan olvidadizo de sus artistas, tan áspero, es todo un logro que alguien se acuerde de recordarles y guarde lo que en demasiadas ocasiones se ha dejado perder. En un país carente de un sistema institucional de restitución de la memoria histórica y de protección de los documentos, papeles y demás testimonios de otra memoria no menos valiosa, la literaria, hay que celebrar la existencia de una colección como Poesía en la Residencia, que con el volumen dedicado en este año 2016 a Ida Vitale, la poeta uruguaya recientemente galardonada con los premios internacionales Reina Sofía y Federico García Lorca, ha alcanzado su número 18. La colección de voces poéticas publicada por la Residencia de Estudiantes (coincidente en algunos nombres con la serie de Visor, Antología Personal) cuenta no sólo con la calidad de los escritores hasta hora representados sino con un formato de libro elegante, cómodo y escrupulosamente anotado que contiene en una carpeta final el cd de los recitales grabados en la propia sede madrileña de la Residencia. De ese modo, el lector que lo oye en casa puede ir cotejando los textos y los comentarios espontáneamente realizados por cada poeta, recuperando no sólo la belleza y la calidad de los versos sino el sentido de una ocasión, que en los ya fallecidos quedará como irrepetible.   

 

    José Ángel Valente, por ejemplo, convirtió su recital de abril de 1989 en un homenaje al fundador de la Residencia, don Alberto Jiménez Fraud, y a las figuras centrales ligadas a esa institución, Giner de los Ríos, Fernando de Castro, Gumersindo de Azcárate, Manuel Bartolomé Cossío, entre otros, declarándose en sus palabras explicativas y sus poemas heredero de la tradición de libertad de pensamiento y civismo laico que ellos representaron. Octavio Paz, en ese mismo año, tuvo una de las intervenciones más vivas de la serie, leyendo con su sedosa voz una amplia selección también ampliamente comentada por él. Destacan sus apreciaciones de la cultura hindú y la ironía un tanto venenosa de su glosa explicativa al poema al músico John Cage. Hay, como es natural, numerosos poetas latinoamericanos en la serie, y yo destacaría a la peruana Blanca Varela, que cuenta con gracia cómo Octavio Paz le cambió el título a su primer libro, que ella pensaba llamar ‘Puerto Supe', diciéndole que era feo, y al contestarle ella "pero ese puerto existe", Paz añadió sin dudarlo: ‘Ese puerto existe' ha de ser llamado tu libro; Varela lee a continuación una de sus piezas más osadas y memorables, ‘Vals del Ángelus'.

        Por fortuna, varios de los grandes ‘seniors' de Poesía en la Residencia siguen en vida y produciendo, y entre ellos la ya citada Ida Vitale, muy animada y locuaz en las dos lecturas de años distintos que recoge su libro-disco. También están en activo Antonio Gamoneda, José Manuel Caballero Bonald y Francisco Brines, que se muestra comunicativo, a veces confidencial, en las intervenciones habladas que acompañan a sus recitados. En alguna de ellas sale a relucir el secreto de la emoción profunda contenida en los mejores versos de este grandísimo poeta.    

[Publicado el 09/1/2017 a las 10:00]

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La estancia de alabastro

No sabemos qué habría pensado Emily Dickinson de su monumento. En vida no lo tuvo, eso es sabido, habiendo publicado tan solo una decena de poemas en revistas provinciales, sin por ello dejar de escribir compulsivamente y sentir las angustias del arte («les affres de l'art »), que Flaubert sintetizaba muy bien al hablar de Montaigne, quien «al igual que un poeta (...) tenía también su hermoso ideal que quería alcanzar y tocar, su estatua que quería moldear ». La estatua póstuma de Dickinson tardó en ser trazada y moldeada, pero ante su pedestal sin ornamento se agolpan en los últimos tiempos los lectores, los estudiosos, «contemplando sus profundidades, viendo sus propios rostros reflejados en ella, viendo más cuanto más miran, sin ser capaces nunca de llegar a decir qué es lo que ven », citando ahora lo que Virginia Woolf escribió del señor de Yquem.

    La contribución de Terence Davies al monumento de la señorita de Amherst en « Historia de una pasión » (« A Quiet Passion ») se desmarca por completo de su elegante pero relamida tendencia ilustrativa a la hora de adaptar textos literarios, de Kennedy Toole (« La biblia de neón »), de Edith Wharton (« La casa de la alegría »), de Terence Rattigan (« The Deep Blue Sea ») o de Grassic Gibbon  en « Sunset Song », como si el cineasta británico, totalmente permeable al arte indócil, hondo, inventivo, de Dickinson, hubiera encontrado la solución alquímica para reconstruir los versos y el espíritu de la gran poeta de un modo cinematográfico alejado siempre de la glosa literaria y del substrato retórico. Un cine de poesía sutilmente onírico y alusivo, en el que las visiones de Emily se engarzan sin sobresalto con las conversaciones picantes que sostiene con su deliciosa amiga Miss Buffam, y accidentes vitales como la muerte de los padres o el devenir de la guerra civil americana se cuentan en una estampa fúnebre de notable sencillez plástica o con la poderosa elipsis de dos banderas, la federada y la confederada, gastadas y desgarradas bajo el recuento del número de sus víctimas.

    La pelicula retrata además a varias mujeres de extraordinaria calidad, sometidas al mismo yugo patriarcal y social, autoritario, estricto, así como las maneras opuestas de responder a esa intolerancia, doblegándose (Miss Buffam) o rechazándola (la propia Emily). Pero la lucha contra la trivialidad y el dogmatismo que ella llevó a cabo en su corta y aislada vida no son motivo en el film de alegato ni moraleja. Con una lengua hablada de vivísima riqueza y compleja sintaxis, que las actrices dicen con naturalidad, Davies consigue una muy bella « conversation piece », más literaria que pictórica, centrada lógicamente en el personaje central (gran creación de Cynthia Nixon), al que el audaz guionista y aquí tan inspirado director -ambos el mismo Davies- dota de poesía y verdad con el uso intercalado de fragmentos de cartas y poemas de Dickinson. Uno de los que prefiero de su extensa obra, el 216, da una imagen tan reveladora como enigmática, en puro estilo « dickinsoniano » , de los estados de sublime ocurrencia visionaria a los que era tan proclive: « A salvo en sus Estancias de Alabastro- / Al Alba indiferentes- y a la Tarde- / Yacen los mansos miembros de la Resurrección- / !Una Viga de Raso- y un Techo de Piedra !».

    Puede decirse, finalmente, que incluso la puntuación extravagante aunque nunca gratuita del verso de Emily Dickinson, con su proliferación de mayúsculas, guiones y signos exclamativos, tan desconcertante para sus primeros lectores (y no solo para ellos), tiene un correlato adecuado en «Historia de una pasión » en los abruptos saltos de la acción, los oscuros en la imagen, y el empleo del « morphing », esa técnica digital que le permite a Davies envejecer convincentemente a sus intérpretes dentro del plano, sin recurrir a las arrugas falsas y los afeites. Lástima que esa veracidad general de la película no sea trasladada a las numerosas citas poéticas ; los traductores de la versión subtitulada, M. Grange y S. Bonet, se han esmerado en esta ocasión, pero cuánto mejor habría sido que en vez de enfrentarse a la dificultad endiablada del original hubieran echado mano  -con la debida acreditación- de la traducción completa de la poesía de Dickinson magistralmente realizada (es ya un libro de referencia en castellano) por el poeta cordobés Jose Luis Rey y publicada en Visor el pasado año.

[Publicado el 26/12/2016 a las 10:00]

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El yo de Hitchcock

Por encima de su obra fílmica, una de las más substanciales y creativas de la historia del cine, la gente, mucha gente, conoce a Hitchcock por su ego, que era efectivamente de considerable volumen. Grueso y grandioso, irónicamente redicho de voz, la vocación egocéntrica de este gran artista se mostraba a la menor ocasión: al presentar ampulosamente la serie televisiva de sus historias de miedo (372 episodios), en la infalible aparición personal, a veces recóndita, en cada uno de sus largometrajes, en el talento para venderse él junto a su producto, y en el mando férreo que ejercía sobre sus actores y su equipo artístico, aprovechando que el enorme éxito comercial de la mayor parte de sus títulos le daba carta blanca en Hollywood.

De todo eso y de otros particulares se ocupa la sugestiva y muy bien concebida exposición ‘Hitchcock, más allá del suspense', comisariada por el cineasta y profesor Pablo Llorca y abierta en el espacio Fundación Telefónica de Madrid hasta el 15 de febrero del año próximo. Dividida en cinco secciones, el visitante tendrá ocasión de descubrir no pocos de los entresijos de la labor del cineasta  americano nacido en Inglaterra: trucos del ilusionismo genial que hizo memorables tantas de sus películas, así como mementos, fragmentos, dibujos, carteles, ‘storyboards' y un rico material colateral, como el trabajo de narración fotográfica que Hitchcock ideó, por encargo de la revista Life, para hacer cautelosos a los americanos en mitad de la segunda guerra mundial. Pero también hay suspense, y miedo para los miedosos, como en la estupenda recreación de la secuencia de la ducha de ‘Psicosis', en la que, además de las imágenes y los componentes del baño donde se produjo el más famoso asesinato creado para la pantalla, podemos ver la escena tal como la concibió originalmente el director, sin ningún sonido externo, y a continuación con la conocida partitura de Bernard Herrmann, que supo convencer al Maestro de la necesidad de esa electrizante música que le escribió.

   Puritano y monógamo, como buen alumno educado en el catolicismo más estricto, Hitchcock nunca traspasa en su cine los límites del recato, siendo a la vez inquietantemente libidinoso, algo que se refleja en el tercer apartado de la exposición, ‘Mujeres y Hombres', donde podemos ver los cinco besos más tórridos de su obra. Besos que dan, entre otras actrices, sus tres iconos eróticos preferidos, Grace Kelly, Kim Novak, y Tippi Hedren; de esta última, a la que moduló a la vez que la torturaba, supo hacer, pese a sus limitaciones interpretativas, una heroína inolvidable.

    Exigente, cuidadoso hasta extremos maniáticos en los vestuarios y los decorados de sus películas, este humorista de lo tenebroso fue uno de los formalistas más exquisitos que ha habido, sin dejar por ello de fascinar sensorialmente a todo tipo de espectadores. Su carrera empezó en el cine mudo británico y acabó en 1976 con ‘La trama', que no está entre sus mejores títulos. La exposición, sin pretender abarcar los más de cincuenta años de actividad de este prolífico cineasta, consigue revelarnos sus obsesiones y resaltar su poderoso influjo en el arte, el cine y el pensamiento contemporáneo, en un arco muy amplio que alcanza desde los libros de los filósofos Eugenio Trías y Slavoj Zizek hasta la instalación del artista centroeuropeo Jeff Desolm que, a partir de ‘La ventana indiscreta', cierra sorprendentemente el recorrido. 

[Publicado el 20/12/2016 a las 09:51]

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La mujer y sus gatos

El primer personaje de ‘Elle' es una gata de pelo oscuro y ojos verdes que, sobre un fondo sonoro de gran ruido, mira a la cámara con la fijeza del felino que considera sus posibilidades de intervención. Enseguida ve el espectador lo que veía la gata: una agresión sexual sufrida por una mujer que yace, atenazada por un enmascarado, en el suelo de una mansión burguesa. Es el arranque de la nueva película de Paul Verhoeven, un director que narra muy bien la violencia, y se esmera en el relato cuando hay además una connotación libidinosa. Acabada la violación, la víctima se recupera, se levanta, estima las heridas corporales y recoge con modosidad los desperfectos domésticos. Y así irrumpe Isabelle Huppert en la película que -según los eruditos- hace el número 104 de su filmografía.

      Uno de los factores que convierten a la Huppert en una actriz a la que nunca nos cansamos de ver es su falta de miedo. Se sabe que el director holandés largo tiempo afincado en Hollywood quería hacer ‘Elle' allí y no encontraba a ninguna estrella norteamericana dispuesta a encarnar un papel tan expuesto, tan atrevido, como el de Michèle, la ejecutiva de una firma de videojuegos digitales. Hasta que la producción fue trasladada a Francia y apareció Isabelle, que comparte con el cineasta la "investigación sobre la extrema normalidad y la extrema anormalidad". De hecho, añade la actriz en la entrevista con Jean-Michel Frodon que estamos citando (publicada en Caimán Cuadernos de cine nº 52, septiembre 2016), esos personajes que la mayoría del público y muchos intérpretes juzgan inabordables "yo, al interpretarlos, no los considero marginales o extraños, estoy con ellos, los acompaño". Hermosa manera de definir el arte interpretativo, que, entre otras capacidades (la modulación de la voz, el desafío corporal, la mirada elocuente) tiene la de la aventura solidaria con cualquier ser de ficción, demoníaco o angélico.

   Pero la Michèle de ‘Elle' no es un demonio, sino una mujer madura que se enfrenta a la vida con la curiosidad insensata de los adolescentes, superando a cualquiera de estos en la memoria del dolor y del placer, en la astucia nunca calculada, en la dureza extrema de un comportamiento marcado por el sadismo con los otros pero también abierto al daño propio. Michèle es una ‘overreacher', una figura extralimitada que por tanto nunca sabe su siguiente paso, su siguiente goce, su último desengaño. Y todas esas facetas de la personalidad sin límites Isabelle Huppert las encarna de modo incomparable. Por ejemplo en la brillante secuencia de la cena de navidad, en la que Verhoeven, que en otros momentos del film exhibe una aparatosidad formal contagiada de lo peor de la narrativa ‘hollywoodiense', sabe ser contundente y sutil, hábil en el humor (la vecina católica con sus bendiciones y sus deliquios papales) y en el trazo cruel del trato de la protagonista a su hijo bobalicón, desprovisto de voluntad, y a su madre libertina, esa anciana que seguramente de joven fue tan aventurera como su hija Michèle y por eso ésta la odia y la ataca, viéndose en el espejo decrépito de sí misma.

   La gata escrutadora y la madre, otro tipo de madre, vuelven a aparecer, sin duda por casualidad, en ‘El porvenir' (‘L´avenir'), la excelente película de la francesa Mia Hansen-Love, en la que Huppert pasa a ser Nathalie, una profesora de filosofía y una mujer abandonada, no sólo por su marido, un profesor más circunspecto que ella, sino por los tiempos modernos, por sus alumnos, por el nuevo orden académico: las notas de caracterización de la creciente banalidad del mundo editorial ‘serio' son lacerantes, por lo acertadas y actuales. La sexualidad tampoco falta, pero aquí lo que cuenta no es el final del deseo sino el de la cultura anterior. El fallecimiento de la madre (interpretada de modo encantador por la veterana Edith Scob) carece de truculencia, comunicado por medio de una llamada de móvil a Nathalie mientras pasea meditabunda por la ciénaga; la cara de la Huppert, sin gesticulación ni llanto, nos da la cifra grave y leve de una muerte que la libera. Aunque la gata materna, heredada por la hija, hace pervivir el carácter coqueto y arisco de su dueña, desbaratando a la vez con su presencia animal el núcleo de las certezas y normas que rigen la vida de la profesora.

   ‘El porvenir' es, de un modo natural, argumental, una película de filósofos y citas. Los personajes centrales tienen casi siempre un libro en las manos, y hablan sin petulancia de Rousseau, de Martin Buber, de Husserl, Heidegger y Jankélévitch, mofándose una vez, de pasada, de Raymond Aron. Son las referencias seguramente autobiográficas de Hansen-Love, cuyos padres sabemos que fueron profesores de filosofía. Una separación puede tener como problema fundamental el reparto de una biblioteca común, adquiriendo perfiles de tragedia el que Nathalie advierta que su marido se ha llevado entre otras pertenencias un libro de Lévinas "con mis anotaciones". Él, por su parte, vuelve al hogar en busca frenética de su ejemplar de ‘El mundo como voluntad y representación', y el fantasma de Schopenhauer se incorpora a la trama del film. Los desequilibrios de la soledad no elegida, la búsqueda fallida de un consuelo vital en las cosas bellas, el doloroso fin de las costumbres, quedan reflejados de modo admirable en la escena en que ella, asqueada de que su esposo, para paliar su huída, deje ramos de flores por la casa, quiera arrojarlas y no encuentre un contenedor de basura lo bastante grande para todas. De nuevo la Huppert trasmitiendo con un juego de manos y una mirada las esencias del mundo.

[Publicado el 29/11/2016 a las 12:12]

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El Misterio cantado

Hace tres semanas se ha podido ver y oír en Elche un misterio que viene produciéndose, con apenas cambio, desde el siglo XV. Se trata de la ópera más antigua de la historia, tal y como ya la sintió en el lejano año 1934 el siempre agudo Eugenio d´Ors, quien en un texto de fogosa vehemencia subraya el contenido gloriosamente impuro de una obra en la que el drama asuncionista se mezcla con el "femenino arrobo" carnal y popular, quedando la liturgia enaltecida por la acrobacia.

      Quizá no sea yo el más indicado para hacer el elogio del Misteri d´Elx, habiendo nacido en la ciudad de las palmeras y la Dama ibérica. Por fortuna, la sospecha de favoritismo vernáculo queda mitigada por la abrumadora cantidad de espectadores del drama sacro-lírico representado anualmente en la basílica de Santa María que han sumado su entusiasmo al mío: recuerdo, sin hacer más que un repaso somero a la memoria, la fascinación de Juan Benet, Javier Marías, Eduardo Mendoza, Luis de Pablo, Marisa Paredes, Julieta Serrano, Luz Casal, Lluis Llach, Lluis Pasqual, José Carlos Plaza, por citar unos pocos nombres de grandes artistas que hicieron el viaje (en agosto o, cada dos años, los años pares, el 1 de noviembre) para ver la función creada y tan amorosamente y mantenida por los ilicitanos a lo largo de los siglos.

      Es casi imposible describir con palabras la eficacia emocional de esta pieza, sin duda una de las mayores joyas de la música europea de todos los tiempos, en su fusión de polifonía renacentista, canto gregoriano, arabesco melódico y coloratura barroca, a la que un músico del relieve de Oscar Esplá añadió en el siglo XX unos respetuosos intermedios de órgano. Todo ello encajado en una línea narrativa por momentos muy trepidante y puesto al servicio del vigor dramático de una obra que, junto a su materia devocional, nunca pierde el ilusionismo teatral y la belleza artística. Conviene recordar a ese respecto que fue el primer gobierno laico de la Segunda República, presidido por Alcalá Zamora, el responsable de un determinante acto institucional de apoyo al Misteri, declarándolo en septiembre de 1931 Monumento Nacional (en clara desautorización de ciertos grupos de la izquierda revolucionaria local, hostiles a su cuño religioso).

      El Misterio de Elche, reconocido como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, concita cada vez más un interés por parte de los foráneos y el apasionamiento de los nativos, que últimamente ha dejado oír la petición de que los papeles femeninos de las tres Marías puedan ser cantados por niñas y no sólo por niños, como se viene haciendo desde su origen según las parámetros vocales de la música eclesiástica cristiana. Los derechos civiles de las mujeres, que han de ir conquistándose con toda justicia (en este caso, por ejemplo, dándoles mayor cabida en el Patronato o la dirección artística y musical de la obra), no tienen sentido, a mi juicio, en esa peculiaridad estética del Misteri, que aporta una densidad especial, de atractiva ambivalencia, al hecho de que la piadosa figura mariana nos llegue en la voz de los muchachos que encarnan a las vírgenes antes de que su timbre cambie y les haga hombres.  

[Publicado el 21/11/2016 a las 12:24]

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Foto autor

Biografía

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama). Su más reciente libro es Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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