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El Boomeran(g)

El blog literario latinoamericano

viernes, 10 de abril de 2020

 Blog de Eduardo Gil Bera

El desengaño y la felicidad

 

Cuando Unamuno dijo “que inventen ellos” replicaba a un supuesto  tópico de la época que en realidad es bastante anterior, porque ya en el siglo XVIII cundía la idea de que los españoles eran poco aptos para la inventiva. Con todo, visto de cerca, se trata de un cliché peculiar, porque es más fácil encontrar reacciones, como las de Unamuno, Cavanillas, Menéndez Pelayo o Feijóo, que exposiciones fehacientes o siquiera mínimamente articuladas de la dichosa inepcia española para los inventos. Apenas se encontrará más que una negación radical de la inteligencia española, la de Masson Morvilliers, un geógrafo gris que así pasó a la posteridad. Pero hay tantas vindicaciones, réplicas y apologías de la ciencia y la capacidad de invención de los españoles que uno tiende a pensar que, si no existe tal inepcia, sí que hay un complejo que seguramente viene del entrañable concepto del desengaño, uno de los motivos favoritos del Siglo de Oro.

Pero de atrás viene la cebada, y resulta que la acusación de falta de inventiva, que en términos literarios llamaríamos escasez de ficción, ya se le reprochaba a Lucano. Quizá algunos taxónomos puristas encuentren impropio incluir entre los literatos españoles a Lucano, pero si se les explica que fue un escritor cordobés que escogió la guerra civil como tema, no tendrán otra que reconocerle la españolidad literaria más à la page que se pueda pedir. 

Ahora bien, en vez del apasionante enfoque de la guerra tal y como debió ser, si hubiera sido como es debido, Lucano describe el horror de una guerra sin bando de buenos, y conducida por dos tipos nada atractivos, Julio César, que se ve ruin y vengativo, y Pompeyo, que aparece como inepto y repulsivo. Para colmo, no salen los dioses, que es como si en una novela de la guerra civil española no se mencionara la superioridad moral de los consabidos. Pero la vena hispana de Lucano se echa de ver en su elogio de los principios estoicos y republicanos que se condensa en su célebre “la causa de los ganadores gustó a los dioses, la de los vencidos, a Catón”, resumen severo del “tengo en mi tierra un solar de casas que, a estar ellas en pie y bien labradas valdrían más de doscientas veces mil maravedíes, según se podrían hacer grandes y buenas, y tengo un palomar que, a no estar derribado como está, daría cada año más de doscientos palominos.”

El propio Lucano, prohibido y condenado a muerte por Nerón, es el santo precursor de los mártires literarios republicanos, y en su latín, reputado como el mejor de la Edad de Plata, se registran muchos de los cambios fonéticos y gramaticales que luego se observan como primeras diferencias entre el latín y las lenguas romances.

No vale la pena insistir en la vacuidad del tópico de la inepcia hispana para la invención, pero los ilustres alegantes de ejemplos esclarecidos sí parecen creer en él. Esa peculiar fijación hispana por el desengaño está descrita por Cioran en La tentación de existir. Dice que tuvo la revelación en Valladolid, allá en la casa de Cervantes: “Una vieja de aspecto corriente contemplaba el retrato de Felipe III. ‘Un loco’, dije. Ella se volvió hacia mí: ‘Con él empezó nuestra decadencia’. Me encontraba en la médula del problema: ‘¡Nuestra decadencia!’ Así que, pensaba yo, la decadencia es en España un concepto corriente, nacional, un cliché, una divisa oficial. […] Charlatanes por desesperación, improvisadores de ilusión, viven en una especie de aspereza cantante, de tragedia poco seria, que los salva de la vulgaridad, la felicidad y el éxito.” 

Que las letras hispanas han tenido una marcada debilidad por el desengaño y el orgullo de desesperar ha sido un descubrimiento de los pesimistas oficiales europeos. Es gracioso que Schopenhauer, conocedor de los clásicos españoles, no se diera cuenta de que aquella era la literatura más pesimista que nunca había leído, y tuviera necesidad de sahumerios indostánicos y del empacho de todo un siglo de optimismo bobalicón, como fue el XVIII, para alumbrar, en aquella resaca, una sabiduría de pretendidos ribetes pesimistas que hubiera dado risa, por ingenua y obvia, al  Lazarillo de Tormes, catastro genial de solares vacíos y palomares derribados.

Ahora, la defensa más seria de la aptitud española para la invención la hizo Feijóo cuando dijo que “esto de inventar, por lo común es mera felicidad”.

 

 

 

[Publicado el 10/3/2011 a las 08:00]

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Marchaba el alma de Aquiles a grandes pasos

 

por el prado de asfódelos, feliz, porque había sabido que su hijo era insigne, y se recordaba su nombre sobre la tierra. Y los tallos cargados de flores le acariciaban las rodillas, y las espinilleras broncíneas llevaban pétalos blancos pegados a la sangre costrada. Estaba muerto, y no más se le permitía sentir el contacto muelle de las espatas floridas y cimbreantes en las piernas. Así es la muerte cotidiana en la pradera del Hades.

Pero aquí brotan tenaces entre la dura nieve granizada las hojas puntiagudas de los asfódelos que traen de nuevo el verde, color primera del mundo y en quien consiste su hermosura, pues se viste de verde la primavera, y la vista más lisonjera es aquel verde ornamento, pues sin voz y con aliento, nacen de varios colores, en cuna verde, las flores, que son estrellas del viento. Todos los años se reinicia el drama calderoniano y, a despecho de las heladas tardías y los rústicos incendiarios, estallan incontenibles en la tierra pelada las primeras hojas carnosas y prietas. Tienen prisa, luego pujará el helecho sombrío, y el asfódelo que no haya florecido no dejará posteridad sobre la tierra de los mortales. Salen en las recrevazas que dejó la helada implacable en la dura piel de la tierra.

Algunos sabios se han preguntado por el linaje etimológico del gamón, nombre común del asfódelo, y así, el infatigable Corominas, tras proponer, discutir, y rechazar las diversas  posibilidades, concluye si será “acaso palabra prerromana”. Otros, mucho menos sabios, pero quizá igual de curiosos, hemos querido saber por qué aparece desde la antigüedad esta liliácea en el culto a Perséfone, esposa de Hades, el tenebroso rey de los muertos, y por qué alfombra la pradera del más allá.

Perséfone, hija de Zeus y Deméter, era la doncella por antonomasia y se llamaba Coré. Tras ser raptada por Hades, pasó a ser su esposa y llamarse Perséfone, que significa “matadora de destructores”. Toda la naturaleza detuvo su ciclo hasta que Zeus acordó con su yerno Hades que Perséfone volviera a visitar a su madre en primavera, para regresar al inframundo en la época de la siembra. El asfódelo, que es la primera planta en romper el frío letargo invernal y devolver a la tierra la color primera, forma parte por eso del culto a Perséfone y simboliza su regreso, y el maridaje de la muerte y la vida.

Aquí en vasco le llaman ambullua (del latín ampullula “ánfora minúscula” por la forma de sus tubérculos, que parecen ánforas diminutas) y en los viejos tiempos de la carestía, los ganaderos pobres extraían sus tubérculos de la tierra para alimentar a los cerdos y también para fabricar alcohol. Al narciso de los prados, en cambio, le llaman ambullu gaiztoa, que es “asfódelo maligno” porque tiene un lindo alcaloide, la narcisina, de gran poder paralizante, como es sabido y comprobado: un bulbo de narciso mezclado con el forraje puede hacer malparir y poner malísima a una vaca, ah el narcisismo. Hesíodo, que sabía de campo, dice que los necios ignoran el valor oculto del asfódelo, y es que por lo visto tiene poder curativo de eczemas y postillas del cogote.

Con todo, nos seguimos preguntando cómo es que habiendo pasado el vocablo "asfódelo" del griego asphodelos al latín y la mayor parte de las lenguas modernas, los romances hispánicos, y solo ellos, presentan la forma gamón (ahí están los topónimos Gamonal y Gamoneda, el portugués gamão, el catalán gamó, el navarro-aragonés gambón, castellano antiguo camón) y eso se debe al origen griego del término, porque viene de gamos “matrimonio, unión íntima” que nos remite de nuevo a Perséfone y su eterno ciclo de vida y muerte. La tenaz pujanza de los gamones, su vocación de planta pionera que coloniza la tierra incendiada y el suelo devastado por la tala, su infalible primera posición en el retorno de la color primera, recuerdan el machihembraje de la vida y la muerte. De modo que los romances hispánicos recogieron en el nombre del gamón la quintaesencia del mito griego, lo que de paso muestra cuán poco sabemos del modo y época de la transmisión de las ideas más delicadas de la humanidad.

Hay una tierna piedad irónica en la Odisea que presenta a Aquiles marchando a “grandes pasos” por la pradera de asfódelos del Hades. Mientras en la Ilíada los “grandes pasos” son propios de un héroe viviente y consciente de su fuerza —como Ayax que sale al encuentro de Héctor—, en la Odisea se hace un remedo irónico de la expresión, al hablar de los “grandes pasos” que daba el carnero del cíclope, cuando no iba cargado del peso de Ulises, y de las zancadas dichosas de Aquiles entre los gamones, difunto pero aliviado al saber que su hijo es insigne sobre la tierra.

 

 

[Publicado el 03/3/2011 a las 08:00]

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De firmas y autorías

imagen descriptiva

 

Un mensaje de Antonio Borrallo, que se ocupa de la fotocomposición de Cartas confidenciales sobre Italia de Brosses, anuncia que el libro está a punto de publicarse en Machado Libros, lo que alegrará a unos cuantos, y más cuando lo lean. Esto me recuerda que mientras hoy nos parece necesario que en la página de créditos de un libro se nombre al autor de la maquetación, no hace mucho se consideraba superfluo mencionar al traductor. De la Ilíada, por ejemplo, hay una porción de traducciones españolas, algunas modernas y armadas de comentarios y notas, que no dan noticia alguna sobre quién o quiénes se tomaron tal trabajo. Verdad es que las versiones homéricas sucesivamente copiadas unas de otras avalan el acierto del epitafio con que Ugo Foscolo remató su polémica con el homerista Vincenzo Monti: 

Questi è il Vincenzo Monti cavaliero

Gran traduttor de’ traduttor d’Omero.

Pero no solo en la antigüedad se publicaban traducciones, síntesis y adaptaciones de todo pelaje sin mencionar quién las había hecho. Un ejemplar tomado al azar de la edición española de Selecciones, cuando la revista se editaba por un equipo de redactores en La Habana y otro en Madrid que traducían y adaptaban los resúmenes previos en inglés, presenta una veintena de artículos en español sin que se mencione a quienes llevaron a cabo la transformación y puesta en escena de los textos. Y, como hasta los anuncios están adaptados del inglés, en toda la revista no se publica más que una frase en su versión original y debidamente atribuida a su autor y fuente, la de ahí arriba,  lo que también habla del prestigio del firmante.

Los arqueólogos notarán que Ortega debe referirse a un año no muy distante del que Hemingway reporta en Adiós a las armas, cuyo protagonista se muestra aficionado a la misma cabalgadura, y quizá coincida con la época de redacción de Fiesta, donde un hombre utiliza un rodillo para pintar el nombre del potro bermejo en las aceras de París. Notemos de paso que la publicidad pintada en las aceras no vino de París, sino que es una adaptación de la tradición valenciana de pintar las calles que se introdujo en Madrid en 1892, cuando los transeúntes cabizbajos quedaron advertidos de la inmediata aparición de La araña negra de Blasco Ibáñez, al ver a un operario con una plantilla impregnada en tinta azul que marcaba las piedras del pavimento.

Un ilustre antecedente de las “condensaciones” de Selecciones es la Ilias Latina, que presenta un caso ejemplar sobre la cuestión de la firma y autoría, y desmiente el tópico de que el saber se transmite y mantiene de generación en generación, de modo que cada vez se sabe más.

La Ilias Latina tuvo intenso uso escolar durante la Edad Media y fue clave para el conocimiento de la Ilíada. La obra no es una traducción, sino una recreación de la Ilíada en 1070 versos, que sintetizan el original de modo totalmente sui generis: los primeros doce hexámetros son una traslación literal de los correspondientes iliádicos, en el decimotercero, aparece el primero de los muchos guiños a Virgilio y Ovidio, a continuación se resumen los primeros cinco libros en más de quinientos versos, y luego el poeta vuelve a cambiar de ritmo, para condensar los restantes diecinueve libros según su lectura personal: mientras el XXII ocupa sesenta líneas, el XIII y el XVII quedan reducidos a tres cada uno. 

¿Sabían los lectores antiguos y medievales quién era el autor de la Ilias Latina? Los críticos modernos creen que no, lo que confirma la inexpugnable autosuficiencia del gremio, y resulta un tanto risible, si se sigue la historia moderna de la atribución de la obra. 

En 1875, Seyffert descubrió el acróstico ITALIC*S  en los versos iniciales de la Ilias Latina. Cinco años más tarde, Bücheler completó el descubrimiento, al leer el acróstico SC*IPSIT en los versos finales (o sea,  las letras iniciales de los primeros versos de la composición y las iniciales de los últimos nos dan Italicus Scripsit: “Itálico [la] escribió”, que se puede comparar con “Per Abbat le escrivió” del Mio Cid). La ciencia estableció entonces que el autor debía ser Silvio Itálico, porque no se conocía otro poeta latino llamado Itálico. 

En 1890, Schenkl descubrió el nombre de Bebio Itálico en el encabezamiento de un manuscrito de la Ilias Latina que está en la British Library y data del siglo XV (Bebii Italici poetae clarissimi epithome in quatuor viginti libros Homeri Iliados), y por más que la identidad del “poeta clarísimo” se reforzó con la publicación de inscripciones datadas en los años 80 del siglo I, y dedicadas a Publio Bebio Itálico, cónsul y delegado imperial, se siguió atribuyendo tenazmente la autoría de la Ilias Latina a Silvio Itálico, hasta 1980, cuando Scaffai publicó en Bolonia la primera edición crítica de la Ilias Latina nuevamente atribuida a Bebio Itálico.

El hecho de que el nombre del poeta que escribió la Ilias Latina figure en un códice renacentista demuestra que fue conocido como autor de la obra desde sus felices días allá en el siglo I, hasta por lo menos el siglo XV, para luego ser ignorado hasta finales del XIX, y críticamente reconocido a finales del XX. También sugiere que el acróstico era leído por el lector antiguo mínimamente avisado, igual que el de Rojas en la Celestina, o el de las Partidas alfonsíes. De paso, evidencia que “escribir”, ahora como en la época del Mio Cid y de la Ilias Latina, también significa “componer por escrito”, contra la contumaz tradición pidaliana que exige un “fizo”, del verbo “fer” —o sea, que al final del Mio Cid pusiera “Per Abbat le fizo”— para reconocer que Per Abbat fue autor del Mio Cid

Para acabar con la discusión fatigosa y vacua que quiere distinguir entre fecit y scripsit, debiera bastar saber que Quinto Ennio, reputado padre de la poesía latina y que decía ser la reencarnación de Homero, firmó su obra con un acróstico que decía Q. Ennius fecit (nos lo recuerda Cicerón en De divinatione II, 111). Mientras Bebio Itálico, por su parte, firmó su Ilias Latina con un Italicus scripsit, y no fue por eso menos autor, ni menos poeta.

 

 

 

 

[Publicado el 24/2/2011 a las 08:00]

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La tesis Chua

 

Una visita se ha dejado un libro encima de la mesa. Hemos hablado de cómo hace furor en América y luego el volumen se ha quedado olvidado. Yo no había tenido nunca en la mano un bestseller americano, este tiene muy buen aspecto y está bien hecho. Se titula Battle Hymn of the Tiger Mother, la autora es Amy Chua, y desde que el mes pasado el Wallstreet Journal publicó un avance bajo el título “Por qué las madres asiáticas son mejores”, causa un comedido revuelo en Upper West Side y alrededores.

Quizá por aquello de que China está de moda, la portada hace un guiño al libro rojo de Mao. La señora Chua, que es profesora en Yale y ha publicado libros sobre transacciones internacionales, globalización, desarrollo y otras materias inauditas, ha hecho un bestseller narrando cómo formó a sus dos hijas para el éxito. No más les prohibió dormir en casa ajena, ir a fiestas de cumpleaños, jugar con el ordenador, participar en el teatro de la escuela y sacar cualquier nota que no fuera sobresaliente, quitando gimnasia y teatro, materias que Chua abomina. Las jóvenes Chua tenían que practicar dos horas al día, una el piano, y la otra el violín. Llegado el caso, no podían ir al baño ni beber agua hasta terminar a satisfacción los ejercicios. Chua presume de haberlas amenazado con cuatro años sin regalos, más la destrucción de todos sus juguetes, como motivación para los pasajes difíciles. Dice que la mayor le ha salido obediente, y fue públicamente expuesta como aspirante a pianista prodigio en el Carnegie-Hall. La menor, en cambio, se pasó al violín y odia ligeramente al piano y su madre.

Chua incide en la preocupación de los padres de clase media por el ascenso social de sus hijos y en el tópico de la superioridad de los niños prodigio de origen asiático. ¡Y todo esto sucede cuando la prensa segura que América le entrega el relevo de superpotencia mundial a China! Con tan fausto motivo, el libro de Chua comparte el mayor número de pilas en las librerías americanas con When China Rules the World de Martin Jacques, que anuncia el acabóse del mundo occidental.

Chua acongoja a los americanos con detalles como comprobar que al matricular a sus hijas en la Juilliard School de Nueva York vio que prácticamente todos los padres eran extranjeros. Y dado que muchos americanos se admiran de la cantidad de genios matemáticos y musicales que engendran los chinos, Chua les dice cómo hacerlo, y para empezar aconseja prohibir a los hijos la elección de hobbys. Entonces los padres americanos se preguntan si la señora Chua es una madre o una monstrua, mientras quedan sumidos en la inseguridad, dado que la última moda parecía ser que eran los hijos quienes educaban a los padres, y el veredicto de Pisa parece cada vez más inclinado a los países asiáticos. Para consuelo de afligidos, siempre se puede apuntar que el suicidio es la segunda causa de muerte entre las jóvenes chinas americanas.

Cuando la hija pequeña tenía cuatro años, confeccionó una tarjeta como regalo de cumple de su mamá, y Chua sostiene que le devolvió el regalo por defectos de fábrica, con la terminante indicación de que podía hacerse mucho mejor, porque ella misma fue educada así, y el éxito habla solo: es la mayor de cuatro chinas que consiguieron ingresar en la Liga Ivy, y hasta su hermana que tiene síndrome Down ganó dos medallas de oro en los Paralímpicos. 

Chua asegura estar orgullosa de haber expedido esta frase en clase: “Ahora contaré hasta tres, y luego quiero musicalidad. Si la próxima vez no es perfecta, cojo todos tus muñecos de peluche y los quemo”. También le honra la confesión de que el método funciona bien solo la mitad de las veces. La pequeña le dijo una tarde: “No soy china. No quiero ser china. Odio el violín. Odio mi vida. Te odio a ti”. Y consiguió permiso para jugar al tenis. 

Chua dice haber llevado al éxito a sus hijas musicales, y también al estrellato, porque espera que el libro también las haga famosas a ellas, ahora que tienen dieciocho y catorce años, y están tan formalizadas que, para destacar, casi no les queda más que el crimen o la calle.

Veo que también ha aparecido la versión alemana del libro. La han titulado Die Mutter des Erfolgs (han renunciado a la espectacularidad del  título original: una traducción literal de Battle Hymn sería Schlachtgesang, pero la preceptiva ordena hipocritear ante tales palabrotas, que sonarían como sacadas de las películas de propaganda de las SS que cautivaron a Grass), le han resaltado el look de libro rojo de Mao, y los comentaristas se han esforzado por hacerse los impresionados.

Algunos expertos en entelequias creen que la publicación podría valer como excusa para un debate entre confucianos y aristotélicos. Pero, por lo visto, la tesis Chua tiene un acompañamiento de ñoño continuo que desmotiva hasta el escándalo. 


[Publicado el 17/2/2011 a las 08:00]

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Vindicación de Per Abbat

 

En los estudios sobre la Odisea que proliferaron el siglo pasado, era obligado observar que en los poemas homéricos el término que indica poeta es aedo (“cantor”), de donde se concluía que en aquellos tiempos —no se sabía a ciencia cierta cuáles— no había poetas que compusieran por escrito, sino improvisadores orales. Semejante conclusión fue un lugar común en la investigación homérica desde la publicación de la tesis de Milman Parry en 1928, y un axioma en los estudios sobre los cantares de gesta. Como lo de Homero va a ser revelado en otra parte, aquí me ocuparé solo de la influencia de esa doctrina en la recepción de una obra clave de la literatura española, el poema de Mio Cid.

Menéndez Pidal publicó en 1924 su estudio Poesía juglaresca y, aunque no llegó a proponer que la epopeya medieval se compusiera oralmente, sí venía a coincidir con los teóricos de la oral poetry, al suponer una serie de versiones que pasaban de juglar a juglar y se iban haciendo cada vez más fantásticas, con sucesivos lances y modificaciones, como las capas de nácar en una perla.

Riquer sumó su autoridad al prestigio pidaliano y decretó enérgicamente que el lector actual no debe ver en el Mio Cid “una obra de lectura, ni creerse que es un libro”. El dictamen pretende la anulación de pleno derecho literario del colofón del texto (“Quien escrivió este libro […] Per Abbat le escrivió”), y para ello impone la doctrina de que, en aquellos dichosos tiempos, “libro” no quería decir “libro”, ni “escrivir”, “escribir”, y que, en fin, en el Mio Cid no hay autor ni poema que valgan. La insistencia en que sea llamado Cantar, y no Poema, obedece al mismo furor didáctico y negacionista. Por si no bastara, se deja caer la chocante noticia de que la preceptiva juglaresca vedaba la lectura, aunque al recitador le era dado “suplir los fallos de la memoria con una cierta improvisación”. Causa perplejidad que, en una sociedad donde sabía leer menos del 5 % de la gente, estuviera vedada la lectura ante un público que la ignoraba y no tenía por qué admirar más al memorioso que al lector. La misma arbitraria noticia se ha sobreentendido referida a los homéridas, e igualmente ha sido aliñada con historietas yugoslavas sobre las pasmosas performances conseguidas por improvisadores que con la sola ayuda de una zanfoña evacuaban de 16 a 20 versos por minuto, y podrían añadir las verbosas prestaciones de los bertsolaris, troveros y repentizadores, que riman a velocidad de crucero.

Una réplica elemental a la argumentación basada en el uso homérico de “aedo” en lugar de “poeta”, sería que tampoco en las Églogas de Garcilaso se habla de “poetas”, sino de “pastores”, de donde habría que concluir que no se trata de una composición escrita por un poeta, sino del trabajo de campo de un copista a orillas del Tajo, un Jarama avant la lettre, resultado de un quehacer subalterno que el confeso anotador, que no poeta, deja entender:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,

He de contar, sus quejas imitando

¿Qué diremos de Berceo? Él mismo lo dice todo, porque llama “dictado” a lo suyo. Y en Los milagros de nuestra Señora (866,b) dice ser:

[Golzalvo] Que de los tos milagros fue dictador

De donde se concluiría lo mismo: Berceo no era poeta escribidor porque dictaba composiciones de existencia previa, pero lo que se dice componer, no componía.

¿Qué nos impide sostener que Garcilaso y Berceo no eran más que copistas, como Per Abbat, o que Cervantes también lo era, porque el Quijote es obra confesa de Hamete Berengeli? ¿Qué nos retiene de proclamar que simplemente dictaron a un escriba, improvisaron sobre un tema previo, o no eran nadie? Sólo una cosa, la convención del nombre que atribuye la obra a un autor que suponemos capaz de ficcionar, arcaizar, o hacer que hace. Porque las obras en sí no pasarían el examen de frases formulares y apelaciones performativas basado en el parecer de A. B. Lord, quien definía la fórmula como “un grupo de palabras regularmente empleado bajo las mismas condiciones métricas para expresar determinada idea esencial” y, por si eso no fuera lo bastante equívoco, proponía unas veces 20, otras 50 y otras un 70-90 %  de fórmulas para distinguir entre poemas orales y escritos. En el Mio Cid, el Libro de Alexandre y los poemas narrativos del siglo XII, los porcentajes formulares oscilan entre el 12 y el 17 por ciento; en Los Milagros de nuestra Señora, se cuenta un 15 por ciento de fórmulas y más de un 20 de frases formulares, porcentaje que el Quijote triplica en numerosos pasajes, y en el Cuento de cuentos atribuido a Quevedo alcanza el cien por cien, por hacer gracia de Tiempo de Silencio, donde menudean las tiradas que aspiran al mismo resultado, casi tanto como en la obra de Fernán Caballero, el Lazarillo, o la penúltima prosa pochascao.

Es preciso ver que, si es absurdo examinar de obra de autor a una obra de autor, no lo es menos hacerlo con el Mio Cid, obra firmada y fechada por su autor con todos los requilorios.

La declaración de minoría de edad literaria de una época es una idealización al revés que niega la capacidad de forjar una voz literaria o urdir una ficción memorable a sus poetas. Esa miopización autosuficiente fue  típica de la soberbia complacida del siglo XX, persuadida de que la literatura culminaba en sus días, en tal innovador o teórico genial, y cualquier tiempo pasado fue ingenuo y balbuciente. Esas fatuidades han engendrado estadísticas egregias como las de la historia de la literatura del padre Risco, quien decreta que los versos de Mio Cid “no son más que versos en embrión” y perpetra un censo del que se desprende que, al cabo de 3730 intentos, no se consiguen más que 270 “versos perfectos de catorce sílabas”, o sea, un 92,7 % de versos métricamente fallidos, algo digno de indulgencia por tratarse de “los primeros vagidos de nuestra poesía”.

Las piadosas concesiones de ingenuidad balbuciente e incapacidad de escansión repetidas por la preceptiva de raigambre pidaliana contrastan con la personalísima respiración del poema de Mio Cid, donde se cuentan una docena de tipos de versos con oscilaciones de hasta veinte sílabas, se emplean quince asonancias puras, impuras y mixtas, y hasta las fórmulas épicas son irregulares. No hay canon de asonancias, ni de métrica, y tampoco reglamento de sinalefas, hiatos o sinéresis. No se puede hablar de “licencias”, ni hay “verso normal”. Su escansión, en fin, es exclusiva de su poética. Y si, en la preceptiva usual, la métrica se ciñe a la cantidad silábica y sus reglas, en el Mio Cid la métrica está determinada por la cantidad poética y narrativa establecida por su autor, y no es reducible a números modales (de esos que tienen moda, media y mediana). En resumen, ya no es que esa poesía se diferencie mucho o  poco de la juglaresca, sino que un mero examen formal demuestra que Per Abbat es el poeta más libre de su tiempo, y de muchos otros.

La arcaización de los sufijos y otros rasgos de lenguaje no pueden servir para datar el texto —que por su parte está fechado de modo fehaciente, como por alguien acostumbrado a hacerlo—, eso sería un ejercicio de ingenuidad solo comparable a la que se atribuye a la imaginaria pareja de juglares que según Menéndez Pidal tuvieron que componer uno tras otro el cantar. Baste observar que también Zorrilla trabajó el tema de Don Juan, que existía previamente, y también lo salpimentó de arcaísmos, pero todavía no se ha pretendido datar su obra, ni dilucidar su genética oral o escrita, a partir de su lenguaje artístico.

A semejanza de otros poetas épicos, Per Abbat es perito en leyes y domina el lenguaje jurídico. También en eso, como en su probable oficio de notario civil o eclesiástico, se trasluce una notable semejanza circunstancial con Berceo. Pero el poeta del Mio Cid no sólo sabe latín o usa latinismos estilizantes, sino que se inspira en Salustio (cfr. la toma de Castejón en 420-441 y Bellum Jugurthinum 90-91) o parafrasea a Terencio (compárese el final del poema en este logar se acaba esta rrazón, con mea sic est ratio —”he ahí mi teoría”— en Adelphoe, 60).

Ahora, más que la admirable red de invenciones que el poeta supedita a su exigencia artística, a despecho de la mayor “verdad” histórica de otras  composiciones cidianas anteriores, y más que la subordinación de la  consecutio temporum a una particular progresión poética y narrativa mediante la sucesión de tiradas que describen con independencia la misma escena (algo que habría merecido la reprobación de todo el areópago literario, desde Aristóteles a los teóricos dieciochescos), la mejor prueba de la radicalidad poética de Per Abbat es su emulación homérica.

En el Carmen Campidoctoris, poema latino compuesto a finales del siglo XII, aproximadamente una década antes que el Mio Cid, y cuyo autor demuestra conocer bien la Ilíada, la Eneida y la biografía de Virgilio por Focas, se celebran las hazañas del Cid, recientes y cercanas, comparándolas ventajosamente con las de Paris, Pirro y Eneas, todas ellas rancias y alejadas. El autor del Carmen muestra su regocijo porque, ni siquiera Homero empleándose a fondo, sería capaz de cantar épicamente las heroicas victorias cidianas. Es llamativo el particular afán de emulación que el Carmen muestra con las figuras de Homero y Virgilio, y más aún su instigación y emplazamiento al deseado poeta que sea capaz de componer una épica cidiana digna de compararse con los mayores poetas universales. Per Abbat hubo de sentirse emplazado por el Carmen, que en resumen viene a decir: tengamos poeta impar, ya que tenemos héroe incomparable.

El poema de Mío Cid da por sabida y archiconocida la biografía de Rodrigo Díaz de Vivar, y también otros panegíricos y cantares de gesta, donde el Cid tenia un papel importante. Pero lo importante es que el poeta escoge la parte final de la vida del héroe, en un destacado paralelismo con la épica homérica y en particular con la Ilíada —que hubo de leer en la versión conocida como Ilias Latina— y el Cid entra en escena a raíz del injusto destierro impuesto por su rey. De modo que Per Abbat sigue el precepto de Horacio en su comentario sobre Homero, e inicia su poema justo in medias res, o sea, en el meollo del asunto y haciendo una estudiada elipsis.

Al único manuscrito conocido del poema, que es una copia hecha en la segunda mitad del siglo XIII, le falta la primera hoja del primer cuaderno.  Esa circunstancia ha hecho que se dé por cierta la pérdida de los cincuenta primeros versos y se haya supuesto que al poema hoy conocido le falta el inicio original. Pero nada sugiere que esa hoja faltante contuviera texto alguno. En cambio, si se lee el inicio con el debido respeto, la impresión dominante es que cualquier duda sobre su autenticidad tal y como aparece en el manuscrito incurre en necedad de lesa literatura:

De sos oios tan fuertemientre llorando

Tornava la cabeça e estávalos catando:

Vio puertas abiertas e uços sin cañados

Es difícil imaginar un comienzo con mayor poder emotivo y más centrado en la médula del tema épico por antonomasia: la buena fama del héroe que inicia su recuperación justo desde su punto más bajo. También Aquiles y Ulises lloran desconsolados e impotentes ante la humillación y el descrédito que el destino les impone al inicio de sus respectivas recuperaciones de fama (Ilíada I, 348 y ss., y Odisea V, 82 y ss.)

Hay en el Mio Cid momentos ciertamente iliádicos, como la tirada final con el lanzazo de Muño Gustioz que atraviesa el escudo de Asur González rompiéndolo por la bloca, y le penetra la armadura y avanza carne adentro, hasta que la lanza con su pendón asoman una braza por detrás, luego lo retuerce y derriba del caballo, y por fin saca la lanza con el hasta y el pendón rojos de sangre. El episodio aparece descrito con anticipaciones y ritornelos que le dan una dimensión envolvente.

Las fechas del poema no presentan problemas. Per Abbat lo firmó y fechó en mayo de 1207. Por la manera de tratar a los almohades y la rivalidad puntual entre Castilla y León, se trasluce un terminus a quo en 1204. Y la celebración del emparentamiento del linaje del Cid con los reyes de España remite al año 1201, que se perfila como terminus post quem

La división del poema en tres cantares no es del autor, y seguir presentándola tiene tan poco sentido como insistir en editar el poema como anónimo, lo cual ya es porfiar en la ignorancia. La unidad literaria efectiva del Mio Cid son las 152 tiradas que obedecen a la estructura poética y narrativa establecida por su autor.

Respecto a la persona de Per Abbat, su nombre era demasiado común en la época. Y, si se admite que quien sembró de arcaísmos estilizantes su poema bien pudo hacer lo mismo con su nombre de poeta, habría que considerar como candidatos también a los Pero Abat y otras variantes que podría presentar su nombre en documentos oficiales. 

No estaría mal fumigar algunos tópicos cansinos, como el de la ingenuidad y balbuceo poéticos, y aún mejor sería entronizar de una vez al poeta y su obra en el panteón literario español y universal.

 

 

[Publicado el 10/2/2011 a las 08:00]

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Impaciencia de banquero

 

El 5 de abril de 1478, Guglielmo d’Estouteville, el cardenal más viejo de la curia, octogenario gotoso y jovial, organizó en su palacio de San Apollinare, junto a la Torre Sanguigna y el estadio de Domiciano, una fiesta para celebrar el dieciocho cumpleaños de Raffaelo Riario, el cardenal más joven, recién nombrado legado pontificio en Perusa. 

El cardenal d’Estouteville hacía honor a su origen franciscano con una frugalidad extraordinaria. Acudía a los consistorios con un séquito de trescientos jinetes, amaba tanto la arquitectura como la música, y sostenía en su palacio a una orquesta completa, siempre preparada para lo que fuera menester. También apreciaba otras formas del arte y era el mecenas de santa Fiesolina, que ya tenía más años que su ilustrísima, y vivía en su palacio nadie sabía desde cuándo. Unos decían que estuvo incluida en la compra, como uno más de los enseres palaciegos. Otros aseguraban que era hermana de Juana de Arco y fue concubina del cardenal cuando éste regresó de Rouen, donde revisó el proceso de la heroica doncella. Con el tiempo, empezó a ponerse amarilla y a levitar, mostrando claros síntomas de santidad. 

Santa Fiesolina era uno de los atractivos de los festines de Estouteville. Solía hacer esperadas apariciones, en pleno banquete, espectral y flaca como un espadín bergamasco. Salmodiaba en un dialecto cruce de normando y retorromano, hacía visajes, afeaba a los comensales su depravación y los amenazaba con el infierno.

Además de santa Fiesolina, en la fiesta, estaba Franceschino Pazzi, banquero bajito y elegante; Francesco Salviati, arzobispo de Pisa, eclesiástico de mucho aspaviento; y Girolamo Riario, tío de Raffaelo, el joven cardenal agasajado en la fiesta. El arzobispo Salviati dijo a Raffaelo Riario que debía acudir a Perusa, a hacerse cargo de sus funciones como legado en la ciudad. Él mismo lo acompañaría hasta Florencia. Franceschino Pazzi, el banquero bajito, también mostró mucho interés en acompañarlo. Él era florentino, le enseñaría la ciudad y su tío Jacopo Pazzi lo recibiría en su fastuosa villa de Montughi. Además, era casi seguro que los Medicis también lo invitaran a su villa de Fiesole.

Raffaelo Riario, recién salido de la universidad de Pisa para ser objeto del favor papal en forma purpurada y sin tiempo todavía de contraer a fondo la rabbia papale o alguna de las otras muchas rabias que hay en la vida, no podía sospechar que iban a ser utilizados de cebo en una emboscada urdida en una conjura. Él encontraba muy natural que la vida fuese un continuo agasajo a su persona.

Franceschino Pazzi aspiraba al monopolio banquero de Roma y Florencia. Para eso, había prestado a Sixto IV los miles de ducados necesarios para que comprase Imola y se la regalara a su sobrino. Los Medicis, banqueros rivales, lo acusaron de traición, por ayudar a sustraer Imola del dominio florentino, y privaron a su hermano Giovanni Pazzi de una herencia. Como es natural, los Pazzi deseaban matar, patear e incluso apuñalar a los Medicis.

Francesco Salviati había sido nombrado arzobispo de Pisa contra el parecer de Lorenzo el Magnífico, quien no deseaba sino obstaculizar su carrera y favorecer con la púrpura cardenalicia a su hermano Giuliano de Medicis. Como es natural, el buen Salviati deseaba exterminar, aniquilar e incluso liquidar a toda la estirpe medicea.

Al arrimo del joven cardenal Raffaelo Riario, se formó un séquito numeroso de humanistas, bandoleros y curas, todos dirigidos por el banquero Pazzi y el arzobispo Salviati, y conjurados para dar un golpe de mano en Florencia que acabase con la dictadura de los Medicis.

Como era de esperar, Lorenzo el Magnífico no podía dejar pasar a un cardenal por su ciudad, sin invitarlo a su casa. Conocida la invitación medicea, los conjurados decidieron que el mejor escenario para asesinar un poco a los hermanos Lorenzo y Giuliano de Medicis sería el convite en su propio palacio. Pero Giuliano se había herido en una cacería y, a última hora, anunció que no asistiría a la fiesta.

Por sugerencia de Pazzi y Salviati, Raffaelo Riario solicitó visitar a Giuliano en el Palazzo de Via Larga. Se convino en celebrar una misa solemne, en la catedral, presidida por el joven cardenal, y después banquetear en la mansión de los Medicis. 

La noche anterior a la entrada en Florencia, el banquero bajito y el arzobispo ceremonioso repartieron los papeles entre los conjurados: unos, los lacónicos, apuñalarían a los dictadores, y otros, los locuaces, instigarían a los florentinos a un levantamiento. Era perfecto pero, por la mañana, se conoció un imprevisto que arruinaba el plan: Giuliano de Medicis hacía saber a Raffaelo Riario que no iría al banquete, a causa de su herida, pero acudiría a la misa catedralicia.

—¡El maldito fastidioso! —clamó el banquero Franceschino Pazzi— ¡Lo mataría!

Se acordó, en efecto, que el banquero matara al fastidioso en misa, a la vez que el condottiero Montesecco apuñalaba adecuadamente a su hermano Lorenzo.

Raffaelo Riario y los más allegados de su séquito se instalaron en el coro de Santa Maria del Fiore, donde se les unió Lorenzo de Medicis. A escasa distancia, Torralba estudiaba absorto la fisonomía del amo y señor de Florencia, según la metoposcopia, última novedad científica. Aquella nariz porrona, aquella boca complacida y burlona, ¿qué querrían decir? No se dio cuenta, ni el objeto de su estudio tampoco, de un movimiento de inquietud en los conjurados. Giuliano, el fastidioso, no llegaba.

Franceschino Pazzi, el banquero impaciente, fue a buscar a Giuliano el fastidioso al palacio cercano. Jamás conoció Giuliano adulador ni amante que lo invitara con más dulces bromas y halagos. Conocía la enemistad del banquero Pazzi; pero, ante tanto cariño, creyó que la llegada del cardenal Riario marcaba el inicio de una reconciliación firme. ¡Qué abrazos! Franceschino le pasaba la mano amistosa por el pecho y la espalda. Tenía que asegurarse de que el fastidioso no llevase cota de malla. Cualquiera que haya apuñalado a un semejante, aunque sea de paso y pensando en otra cosa, sabe lo enojoso y frustrante que resulta embotar la daga en el momento crucial.

No hacía mucho que habían apuñalado, con éxito, a Galeazzo Maria Sforza, el duque de Milán, a la entrada de la iglesia de San Estefano. Porque era sabido y notorio que, cuando quería ir elegante, no se ponía cota de malla, que le arruinaba su talle gentil. Los Medicis, en cambio, eran menos atildados, y Pazzi era concienzudo en los detalles de negocios.

El momento de la elevación de la hostia era el señalado. Pero un instante antes, el encargado de apuñalar a Lorenzo, Gian Battista Montesecco, soldado disciplinado, al menos mientras se le pagase con puntualidad, se pasó de los lacónicos a los locuaces. Musitó al oído del cura Maffei que no le parecía bien apuñalar a Lorenzo, allí, en el templo, justo cuando el sacerdote hacía el milagro de la transustanciación.

—¿Transus… qué? ¡Asno! ¡Qué sabrás tú de eso! ¡Yo lo haré!

Asi pues, el cura Maffei hubo de pasar, en el último momento, a los lacónicos, siendo él de natural locuaz. Y, así como el condottiero Montesecco no debía saber mucho de transustanciaciones, el cura Maffei no dominaba el arte del atentado con puñal y tuvo que improvisar.

Cuando el oficiante elevó la hostia en el altar, Bandini, uno de los lacónicos, dio una puñalada normal y corriente a Giuliano de Medicis. Entonces, Franceschino Pazzi el impaciente saltó sobre el fastidioso y lo apuñaló con frenesí tan desordenado, lleno de pasión y falto de miramiento, que asestó una de las mejores en su propia pierna, hiriéndose de gravedad.

Entretanto, el cura Maffei, acostumbrado a las maneras curiles y melifluas de su oficio, le puso la mano sobre el hombro a Lorenzo de Medicis, antes de ponerle el puñal en el pecho. Quizá creyó que era como dar un pésame, una adhesión inquebrantable, o una falsedad semejante; tal vez leyó esa técnica defectuosa en Gubbio o algún otro de los novellieri ecclesiastici, muy pulidos, pero desconocedores del arte. Lo cierto es que ese gesto permitió a Lorenzo apartarse, chocado por esa familiaridad inusual. Maffei, además, empeoró su actuación con una puñalada tarda, floja y desatinada, que sólo rozó el cuello de la víctima. Otro cura, Bagnone, quiso ayudar a su colega, pero en tanto levantaba el puñal muy alto con la diestra, manoteaba con la siniestra, queriendo preparar el terreno en la pechera del Medicis, que no se dejaba. Quizá Bagnone era un esteta y había visto aquella grandiosa pose cesarina en algún cuadro, sin sospechar lo poco efectiva que era.

Lorenzo envolvió el brazo izquierdo en la capa, desenvainó la espada, saltó la valla del coro, cruzó ante el altar mayor, donde se había verficado el misterio de la transustanciación que fascinaba a Montesecco, y se dirigió a la sacristía. Pazzi lo persiguió, furioso, arrastrando su pierna herida. Pero Angelo Poliziano, el poeta humanista, cerró tras Lorenzo la puerta de bronce. La hazaña quedó acreditada en su crónica Pactianae coniurationis commentarium, de severo aire salustiano, y en varios de sus sonetos, lamentos y madrigales. Dentro de la sacristía, los amigos aprovecharon para salvar la vida al Medicis, unos succionando el rasguño del cuello, porque es sabido que los curas usan puñales envenenados y había que aspirar la ponzoña, y otros rasgando sus capas para hacer vendas y compresas.

Riario se metió debajo del altar mayor. Parecía el lugar más seguro. El cura oficiante también procuraba meterse debajo, sin ocuparse de la hostia transustanciada, que ya no fascinaba a Montesecco, porque se abrió paso entre la muchedumbre a sablazos, sin considerar que ensangrentaba el templo, y salió a la calle. Los curas Maffei y Bagnone, tan poco expeditivos para huir como para apuñalar, fueron capturados por la plebe y, tras las clásicas cirujías reductoras de narices, orejas y otros adminículos, fueron linchados en la misma catedral.

Franceschino Pazzi, agotado por las emociones y por la pierna que se apuñaló él mismo, se fue al palacio familiar y se metió en la cama. Bandini, el autor de la primera puñalada a Giuliano, huyó a pie, a caballo y en barco, y no se detuvo hasta llegar a Constantinopla. Año y medio después, a finales de 1479, Lorenzo consiguió su extradicción de Mahomet II, y fue colgado de las señoriales ventanas del palacio Bargello. 

Leonardo da Vinci hizo un croquis del ajusticiado, emulando a Botticelli, por ver si conseguía la gracia medicea. Fue su última labor en el ingrato meritoriaje que hizo en Florencia, para no conseguir jamás el favor de Lorenzo el Magnífico.

Los lacónicos habían fracasado a medias. Los locuaces, encabezados por el arzobispo Salviati, gran predicador, lo hicieron del todo. Debían expulsar a los priores del palacio comunal de la Signoria, instaurar un gobierno revolucionario y hacerlo aclamar por el pueblo. El arzobispo, escoltado por el humanista Bracciolini y una treintena de agitadores armados, se hizo anunciar como portador de un mensaje urgente del papa para la Signoria de la ciudad. Fue recibo por el gonfaloniero Petrucci, que era la máxima autoridad policial florentina. Pero, al acudir a la sala de audiencia, cerró inadvertidamente la puerta de la cancillería, dejando encerrados a sus acompañantes. Viéndose solo, perdió el hilo, olvidó la soflama revolucionaria y todo el discurso. El humanista Bracciolini irrumpió en la sala, creyendo que estaba llena de los suyos, y no tuvo mejor idea que gritar “¡Pueblo y libertad!” a la vez que llegaban a la Signoria las noticias de lo sucedido en la catedral. Los locuaces fueron detenidos y los que no fueron apuñalados ni arrojados desde las ventanas, no tardaron en balancearse, condecorados por la soga apretada. Ese  fue el honor que le cupo al arzobispo Salviati, gran orador, así como a Jacopo Bracciolini, poeta en ciernes, que dejó varias estancias inacabadas. Y Franceschino Pazzi, banquero bajito y elegante, fue sacado de la cama por una multitud, entre la que figuraban no pocos de sus clientes, y colgado de la misma ventana señorial que Salviati.

El cardenal Riario permaneció escondido detrás del retablo de la capilla della Croce, hasta que fue arrestado y encerrado en los calabozos del palacio Medicis, tres plantas por debajo de la sala donde le aguardaba el banquete. Y fue por suerte para él, porque había comenzado la cacería de los conjurados.  

Muchos fueron ejecutados en la calle o en sus casas, conforme los capturaban. Los significados, como Jacopo o Renato Pazzi, huyeron disfrazados, pero fueron reconocidos y ahorcados. Después, sus cadáveres desmejorados aún fueron objeto de ultrajes póstumos: desenterrados, arrastrados, arrojados al Arno, repescados, apaleados… Todo ello con el entusiasmo de un pueblo apasionado por la belleza, el arte y el humanismo. Los poetas locales, súbitamente inspirados, hallaron rimas líricas contra los Pazzi, sus amigos y parientes. Los escudos de armas de los Pazzi se picaron  y borraron de las fachadas. La fiesta que hasta entonces se llamaba Carro dei Pazzi, porque los pedernales traídos del Santo Sepulcro por los Pazzi era paseados en un carro y usados para encender el fuego artificial del Sábado Santo, pasó a llamarse sólo Scoppio del Carro y se olvidaron los santos pedernales. Y, por último, se encargó a Sandro Botticelli el retrato infamante del arzobispo Salviati y los Pazzi ahorcados en la fachada del palacio.

Cuatro días más tarde, después de protagonizar algunas escaramuzas en las calles florentinas, Montesecco fue preso y, tras declarar los nombres de los conjurados y la implicación del papa Sixto IV, se le decapitó ante la misma reja del calabozo de Riario. El trato de favor no se debió a su confesión ni a su condición de soldado, sino a a que, gracias a su respeto al misterio de la transustanciación, fracasó parcialmente la conjura.

De la declaración de Montesecco, se deducía que Raffaelo Riario no sabía nada de la conjura y que los instigadores eran sus tíos, Sixto IV y Girolamo Riario. Pero el cardenal era un rehén importante porque, en cuanto se supo la noticia en Roma, el papa declaró la guerra a Lorenzo de Medicis y a Florencia.

El papa exigió el destierro de Italia de Lorenzo de Medicis. Luego, hizo que cinco cardenales instruyeran un proceso a Florencia y, como sentencia, redactó una bula fulminante: excomunión para Lorenzo de Medicis, la Signoria, los priores y todos sus cómplices. Lorenzo era declarado iniquitatis  filius et perditionis alumnus “hijo de la iniquidad y discípulo de la perdición”; sus seguidores, infames, abominables e ineptos para tener cargo, testar, heredar o comparecer ante la justicia. Todos los hombres de la Cristiandad tenían prohibido tener cualquier relación con ellos, incluida la conversación; sus bienes pasaban a la Iglesia, sus casas serían destruidas y dejadas en ruinas para siempre. Toda la ciudad de Florencia quedaba en interdicto: se suprimían los sacramentos todos, nadie podría ser bautizado, casado o enterrado, no se celebraría ninguna misa transustancial en la diócesis, las campanas debían enmudecer y desaparecía el rango de arzobispado.

La Signoria replicó, en misiva a todos los príncipes de la Cristiandad, extrañándose de la severidad papal contra una ciudad tan piadosa como Florencia y un sanctissimus civis como Lorenzo, que había salvado la vida al cardenal Raffaelo Riario, arrancándolo de las manos furiosas de la plebe. Los elegantes latinistas florentinos Scala y Becchi también redactaron algunas abominaciones contra el papa, que era llamado siervo del adulterio y vicario del demonio. 

De parte de Florencia se pusieron Venecia, Milán y Francia, que propuso un concilio cismático. A favor de Roma, tomaron partido Nápoles y Siena. Pero la guerra se suspendió para celebrar los funerales de santa Fiesolina.

 

[Publicado el 03/2/2011 a las 08:30]

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Los verdaderos poetas (y II)

 

La introducción de la imprenta fue el punto culminante de la persecución de los verdaderos poetas. Los menospreciadores de internet debieran recordar que la técnica de imprimir y reproducir textos fue considerada por alguna gente exquisita como un ataque profano contra la sacralidad de las letras, y su promoción, como una vileza destinada a destruir la excelencia.

Todo empezó en el calor de Roma, donde el cónclave que siguió a la muerte del verdadero poeta, aunque romano pontífice, fue muy breve. No hubo más que un día de deliberación y un escrutinio. Sólo D’Estouteville, el francés infatuado, y Scarampo, el guerrero desencantado, tenían dinero y votos como para hacer frente a Pietro Barbo, el veneciano ventripotente. Rodrigo Borja se levantó, pronunció una perorata en favor del último, y propuso que se pasara al accessit. Todos recordaban su maniobra en el anterior cónclave y nadie se atrevió a distinguirse en su contra. También esta vez consiguió hacer elegir a quien le convenía y, tras el accesit, Pietro Barbo fue proclamado sumo pontífice.

Al principio quiso llamarse Formoso II, en sutil alusión a su hermosura, pero Borja lo disuadió, diciéndole que la gente es tan envidiosa que iba a parecer vanidad. Entonces, pensó en llamarse Marcos, que era el grito de guerra de los venecianos. Borja volvió a disuadirlo, haciéndole ver que los romanos se lo tomarían a mal. 

—¿Por qué?

—Recuerde su santidad cómo su tío, Eugenio IV, sumo pontífice de feliz recordación, hubo de huir porque la plebécula romana lo quería apedrear y no volvió en siete años… 

—Por la envidia que los romanos nos tienen a nosotros los venecianos.

—Por supuesto, santidad… Por eso, no os conviene echar en cara a los romanos vuestra ilustre condición…

Por fin, tomó el nombre de Paulo II. Tenía cuarenta y ocho años. Era un hombre bastante bruto, incluso para eclesiástico. Corpulento, frente huida, ojos saltones con pestañas albinas, quijadas amplias y ademanes solemnes. Y detestaba las letras.

Al saber que había caído el papa humanista y, en su lugar, había un iletrado, la tropa de verdaderos poetas volvió a ilusionarse. Algunos de ellos estaban enquistados en el Colegio de los Abbreviatori, que era una dependencia de la cancillería de Borja, donde pacían juristas, poetas y oradores, y se redactaban los enredos judiciales. En el tiempo de Pío II, algunos ripiadores, que no se habían pasado al turco, se habían refugiado allí y ahora querían aumentar sus privilegios. Paulo II, aleccionado por Borja, la emprendió con los escribientes pretenciosos, despidió a unos y encerró a otros.

En la corte de Mahomet, los cerebros fugados se habían encontrado con una competencia inesperadamente fuerte. Creyeron que con decir flores manidas sobre la “Sublime Puerta” bastaría para ser reconocidos y pensionados como verdaderos poetas. Pero los verdaderos poetas turcos sabían del arte de la adulación tanto o más que cualquier florentino o paduano, con la diferencia de que sabían más turco. En cuanto se supo que había nuevo papa, comenzaron los regresos. Entre los rebotados de Estambul y los abbreviatori cesantes, la tropa de literatos descontentos era aún mayor que en el pontificado anterior. Borja advirtió al papa que no le convenía despreciar a todos a la vez; que los escribientes, aunque desleales, murmuradores y vagos, son una clase de tropa que un príncipe necesita, y que sería bueno que fingiese tener consideración con algunos. 

El consejo era demasiado complejo para Paulo II, quien sólo entendió que eran una cuadrilla de traidores que lo querían mal. Era un idea que tuvo desde siempre. Cuando su tío, el papa Eugenio IV, lo nombró obispo, tenía diecisiete años; tuvo que oficiar su primera misa y era incapaz de leer una línea sin atascarse y dar cabezazos. Aún recordaba las risitas. Era tan conocido que detestaba a humanistas y poetas que, cuando llegó a cardenal, el obispo de Verona, Hermolao Bárbaro, le dedicó una Oratio contra poetas que aceptó con mucho gusto. En Venecia, su tierra natal, no se llevaba el humanismo, y la poetería se consideraba una variante de la mendicidad.

El primer acto pontificio de Paulo II fue ordenar el traslado de los dos obeliscos egipcios desde el Circo Máximo a la Porta Flaminia, que aún no se llamaba del Popolo, y a la plaza de su palacio. El más pequeño quedaría tras el arco de triunfo de la entrada de Roma y el más grande se situaría ante su residencia. Era otra sutil alusión al obelisco mayor de todos, que era su propia persona, y que quedaba en tercer lugar. Era un hombre tan iletrado que tenía ideas propias, aunque un poco zafias. Pero el proyecto fue interferido por una adulación y se retrasó todo un siglo, hasta que Sixto V lo llevó a cabo. 

La adulación fue obra del genealogista Canesio. Por entonces, era del mejor gusto y distinción descender de los antiguos romanos y había una manada de muñidores de genealogías que, por unos ducados, injertaban a Vespasiano en el árbol genealógico del cliente. Paulo II fue emparentado por Canesio con Ahenobarbus, el padre de Nerón. Cuando el santo padre supo que él también era romano de los de antes, cambió de parecer respecto a los obeliscos y decidió que si “el tío Agusto y el tío Constancio” los habían puesto en el Circo Máximo, él los dejaría allí y, además, honraría a sus antepasados como nunca antes se hiciera.

Fundó el museo de arte antiguo del Capitolio y recuperó los trionfi que no se celebraban en Roma desde la época imperial. El primer triunfo celebrado fue el de “Augusto sobre Cleopatra”. El desfile, con más de dos mil figurantes, culminó con un banquete público de cinco días ante el Palazzo Venezia, residencia del sumo pontífice, quien se mostró para gusto propio y el de sus amados romanos, con su tiara de doscientos mil florines, sus vestidos cuajados de pedrería y sus dedos hechos un primor de perlas y diamantes.

El palacio del papa quedaba al pie del Capitolio, era un cajón inmenso, híbrido de castillo y lonja pescatera, con salas enormes como casas y recargadas de artesonados. Para hacerlo, hubo que derribar un barrio entero, junto a la basílica de San Marcos. En el caso de mortales corrientes, sólo sería habitable en verano, porque las piezas eran tan grandes que, en invierno, se formaba niebla dentro y hacía un frío pasmador. Pero Paulo II lo encontraba de tamaño adecuado para su egregia persona. Desde la ventana central, el santo padre contemplaba los festines que daba a su plebe en la plaza y, al final, les arrojaba monedas. El trayecto desde la Porta Flaminia hasta el Palazzo Venezia se convirtió en una especie de gran estadio o teatro descomunal.

Los romanos estaban encantados con Paulo II porque, bajo su pontificado, el carnaval alcanzó un esplendor y una duración desconocidos. Además, introdujo otros regocijos novedosos, como las carreras, que jamás tuvieron tantos matices en parte alguna: las había de asnos, búfalos, mujeres, judíos, ciegos, tullidos, viejos… Cuando salía de Roma, las cacerías aparatosas y de fasto llamativo, como la que dedicó al duque de Ferrara, en compañía de numerosos cardenales, tenían muy poco que envidiar a una guerra y asolaban comarcas enteras.

Una de las más extrañas glorias que perpetúan la memoria de Paulo II fue favorecer la introducción en Roma de la imprenta dándole, de paso, entrada franca en la civilización y la cultura europea. 

Un príncipe de la época, además de soldados, jardineros o pintores a su servicio, solía sostener a su cuadrilla de copistas artesanos que se encargaban de hacerle los libros. Cosimo Medicis instaló una biblioteca en su palacio favorito, contratando a una cincuentena de esos obreros calígrafos que le manufacturaron doscientos libros en dos años, una presteza inaudita. 

El motivo del favor papal para con la imprenta no fue otro que el desagrado con que los bibliófilos de la época recibieron el villano invento. Hacer imprimir libros era algo vulgar, indigno de un humanista y de un protector distinguido de las letras. Cuando Paulo II supo que Federico de Urbino proclamaba que él se avergonzaría de tener en su biblioteca un libro impreso, y que ésa era una opinión común entre los grandes señores letrados, vio la oportunidad de vengarse. Promocionó la imprenta para mancillar las letras odiosas y ofender a sus adoradores despreciables. Fueron sus compatriotas venecianos, los que menos apreciaban el humanismo y las letras, los primeros en imprimir y mercadear los nuevos libros.

Con la introducción de la imprenta, Paulo II estaba persuadido de haber causado una gran ofensa a la arrogancia de los humanistas y ganado una batalla definitiva en su guerra particular con aquella ralea de gente soberbia. Así que recelaba un contragolpe. Los espías pontificios vigilaban a los poetas. 

Por fin, en medio del jolgorio carnavalero de 1471, corrieron extraños rumores. Unos decían que los poetas se habían sublevado y que se habían intitulado pontifices maximi; otros, que había sido descubierto un complot contra el papa, y que varios literatos y otros delincuentes, todos ellos miembros de la banda que llamaban “Academia romana”, habían sido detenidos.

El cerebro de la conjura era el poeta Pomponius, un napolitano bajito y calvo, con ojuelos como carbones encendidos. Como era tartamudo, poseía la cátedra de elocuencia en la Sapienza, y como siempre estaba agraviado, su inspiración era inagotable. 

Su principesca familia, los Sanseverini de Palermo, no lo había querido reconocer y había emigrado a Roma, donde su bastardía no tuviera ningún significado. Se hizo llamar Pomponius para tener un nombre declinable, rimable y, sobre todo, sonoro, con el que desbancar al legendario Campanus, el único poeta que había probado la ambrosía del poder y seguía siendo el más considerado de la Academia.

Los conjurados se reunían en la casa de Pomponius, en la colina del Quirinal. Allá jugaban a los romanos. Se ponían nombres terminados en us, databan los años desde la fundación de Roma, vestían togas, escandían versos, imponían laureles, practicaban la maledicencia de ausentibus y otros ejercicios propios de su condición. Cuando los soldados pontificios fueron a prenderlos por ideas republicanas, injurias al papa, epicureísmo y sodomía, Pomponius estaba en Venecia, a donde había huido, dejando una declaración en muy pulidos hexámetros en la que acusaba al poeta Callimacus, quien también había escapado a Polonia. 

La reata de líricos fue conducida a los calabozos de Sant’Angelo. Pronto comenzaron a aterrorizarse mutuamente con magníficas descripciones de las sesiones de tortura e interrogatorio que les aguardaban. No habían transcurrido unas horas desde la detención, cuando los verdaderos poetas fueron poseídos por la inspiración de la musa Mneme la memoriosa y llovieron memoriales, memorias y dietarios donde, además de ofrecerse a su santidad como delatores, espías y aduladores, recordaban detalladamente los delitos de los demás y los llamaban estultos, beodos, disolutos, sodomáticos y hasta piojosos. Paulo II quiso detener a todos los que eran aludidos de alguna manera,  pero Borja le advirtió que no cabrían en Sant’Angelo y tendría que meterlos en el Coliseo. 

Platina, que entonces era cronista ensalzador del papa y luego sería su biógrafo más severo, había quedado como jefe de la Academia en funciones y, en un escrito pormenorizado, denunció a Pomponius y Callimacus. A éste último lo acusó de que, tras copiosas libaciones, solía arreglar el mundo masacrando monarcas y repartiendo reinos, lamentándose de no poder hacerlo más que en verso. Pero el principal motivo de odio por parte del buen Platina era que Callimacus había encontrado una estupenda colocación  como lisonjero mayor en la corte de Cracovia y se burlaba de sus antiguos compañeros de fatigas líricas. Respecto a Pomponius, esperaba que no volviese y así pasar a ocupar de manera permanente la jefatura de ripio y pluma. 

Pero los venecianos, siempre prácticos, extraditaron a Pomponius tras breve regateo, y añadieron la acusación de que había inducido al torpe vicio a dos jóvenes de las mejores familias. Durante la primavera se instruyó el proceso que lo haría famoso. Empezó por negarse a declarar en otra lengua que no fuese el latín. Dijo que nunca había tenido más que alabanzas para la santidad de Paulo II y que, lejos de ser sodomático, nadie había escrito fustigando el torpe vicio con más aplicación e insistencia que él. Respecto a su huida, sostuvo que no fue tal, sino que había partido hacia Oriente ad perdiscendas letras arabicas et græcas (a estudiar las letras árabes y griegas), punto que, en parte, fue su salvación, porque Paulo II, que no sabía palabra de latín y hasta en dialecto veneciano daba tropezones y farfullidos, entendió que era “para la perdición de las letras árabes y griegas”, y llegó a creer que fue una misión que Pomponius se habría impuesto para obedecer su pontifical condena del humanismo. De modo que el papa llegó a planear ponerlo al frente de una cruzada contra las letras heréticas, pestilentes y malditas. De haberse llevado a cabo, habría sido el sueño de todo poeta agraviado.

Pero, entretanto, surgieron más acusaciones. El alcaide de Sant’Angelo, declaró que, en las emparedadas soledades, el pequeño y docto Pomponius daba muy particulares lecciones al joven académico Lucido Fazini.

Todo acabó en verano, la época fatal para los papas. En Roma, después de ponerse el sol, el calor seguía en el aire, pesado como un mar morado y turbio. Las piedras aún irradiaban un resquemor ardiente. La noche se derramaba de los portales y las arcadas ruinosas, colmaba las calles y subía por los muros como una hiedra oscura. Las campanas de san Marcos, que apenas se veían en la última claridad que sobrenadaba Roma, tocaban a muerto mientras se iban borrando.

Los ventanales del Palazzo Venezia daban latidos de luz despareja. Antorchas y fanales pasaban y repasaban. Paulo II había muerto, fulminado casi de repente por la aplopejía, despues de haberse comido dos grandes melones. 

Y así fue como empezó la era impresa y terminó la persecución de los verdaderos poetas.

[Publicado el 31/1/2011 a las 08:00]

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Los verdaderos poetas (I)

 

¿Cuándo empezó la persecución de los verdaderos poetas? Algunos estudiosos han propuesto que el cruel fenómeno se remonta a finales del siglo XX, cuando los poetas de la experiencia y de la diferencia se tiraban del moño. Pero recientes investigaciones han sugerido que la represión atroz se inició en la Roma renacentista, en el momento en que un verdadero poeta accedió al papado. Y todo fue que, cuando murió Alfonso Borja, el hábil financiero valenciano que aprovechó ser el papa Calixto III para convertir el purgatorio en el artefacto que remodeló Europa, su sobrino Rodrigo Borja se presentó ante sus ilustrísimas que votaban en el cónclave como un joven cardenal inexperto y humilde: como las votaciones se repetían, no había acuerdo, y todos estaban cansados, les propuso que se pasara al accessit

Hacía mucho tiempo que no se recurría a esa ceremonia, muchos cardenales no sabían en qué consistía, y el propio Borja, buen orador, muy seguro y aplomado, con gran conocimiento de cánones, procedió a explicarla. El accessit es un medio de abreviar las votaciones por escrito, cuando nadie alcanza los preceptivos dos tercios favorables. Cada cardenal ha de aproximarse al altar y decir:  “accedo a los que han votado a Tal”. Estos votos se suman a los escritos y, si se alcanzan los dos tercios, la elección es válida. No les dijo que, en el accessit, las perspectivas de elección pueden dar un vuelco inesperado. Bien porque los votantes minoritarios, ante el temor de ser conocidos como tales, cambian su voto; o bien porque se desvela que los sufragios casi mayoritarios a algún candidato eran una maniobra de distracción. También es lícito no votar a nadie y decir: accedo nemini. El cardenal Nemini ha obtenido muchas veces la mayoría, cuando la rabbia papale hace estragos.

Pero, de repente, cuando algunos aún no acababan de entender qué era el accessit y los votos de la última ronda todavía estaban sin contar, el propio Rodrigo Borja, tras una pausa efectista, proclamó de viva voz su voto al cardenal Æneas Silvio Piccolomini, un literato pobretón en el que nadie había pensado. 

Inmediatamente, se prosternó a sus pies, reconociéndolo como vicario de Cristo. No hizo falta explicar que también es válida la elección por aclamación, inspiracion y adoración. La maniobra era audaz y muy arriesgada. Si, en vez del favorable tumulto esperado, la concurrencia cardenalicia se quedaba indiferente, el desprestigio del adorador y el adorado sería irreparable. Pero el efecto fue fulgurante. Hasta el cardenal Scarampo, el más rico, que ya tenía apalabrada la compra de los votos que necesitaba menos tres, celebró el golpe de mano y aclamó al nuevo pontífice.

Sólo el cardenal D'Estouteville, opulento y ambicioso, que aún se sentía molto papabile, no podía creer lo que estaba pasando, se levantó y clamó furioso: Poetamne loco Petri ponemus?; que vale como decir: “¿Caeremos tan bajo como para elegir papa a un poeta?” Æneas Silvio se permitió recordar que, si bien él padecía el mencionado vicio, el cardenal D'Estouteville tenía uno insalvable: era francés. 

Pío II, el nuevo papa, era un erudito menudo, de ojos saltones, que tomó su nombre de un verso de Virgilio: pius Æneas… Había recibido el capelo cardenalicio de Calixto III y debía la tiara a su sobrino, Rodrigo Borja.

También la inquieta horda de poetas y humanistas entró en efervescencia. En una semana, aparecieron cientos de ditirambos, apologías y retumbos. Ninguno podía reprimir la admiración que profesaba a los escritos del nuevo papa. Pero pronto se vio que Pío II, adulador de papas y prelados diversos, copista de concilios y secretario de emperadores, era un verdadero poeta: también él había sufrido la rabbia papale, siempre había querido ser papa y lo demás era cuento. Todos los verdaderos poetas de la cristiandad sufrieron un amargo desengaño, no eran premiados con cardenalatos, arzobispados ni laureles, por más altura de miras que ponían en la adulación papal. Sólo Filelfo recibió una pensión raquítica en pago de su maledicencia, y el poeta Campanus, por tener un nombre sonoro y ser muy malencarado, recibió un obispado que tenía que sudarse cada día fabricando dísticos como un forzado para gloria de su santidad.

No quedó en eso el escarnio y tormento que Pío II infligió a los verdaderos poetas. Escribió la bula In minoribus agentes donde declaraba execrable la obra de un tal Æneas, particularmente su novela ovina De Euryalo et Lucretia, que estaba siendo objeto de grandes alabanzas por los verdaderos poetas. Pío II renegaba de la obra de Æneas Silvio; sus poemas sieneses, sus comedias alemanas, su hijo alsaciano… todos quedaban sin padre. “No atribuyáis a Pío lo que fue de Æneas”, acababa. Era para volverse loco. Sin saber a quién adular, versificadores y doctos humanistas erraban como almas en pena. Casi un centenar de los más desesperados botaron un bajel en Otranto para ir a la corte del gran turco y mahometizar. Al menos allá, se decían, sabremos con certeza a quién rendir admiración. 

Indignado con aquella fuga de cerebros, Pío II convocó a los príncipes cristianos en Mantua para predicarles la Cruzada contra el gran turco, que recomenzaba su avance sobre Belgrado, envalentonado con la preciosa adquisición de poetas. Llegado el día señalado, ningún príncipe cristiano se presentó en Mantua. Como Pío II no había derrotado a ningún cometa, nadie confiaba en la victoria y, lo más asombroso, nadie se entusiasmaba con la posibilidad de recuperar a los poetas cobistas mahometizantes.

Concibió el papa entonces un plan tremendo. Escribió una carta al sultán Mahomet exhortándole a cristianarse. El latín de la misiva era tan excelso que hubiera corroído de envidia al estilista Cicerón y arrancado tiernas lágrimas al severo Tácito. “Mahomet, —le decía—, ilustre sultán de los turcos, si quieres dilatar tu imperio y hacer glorioso tu nombre, no necesitas oro, ni armas, ni ejército… Basta un poco de agua con que te bautices, te hagas cristiano y creas el Evangelio. Si eso hicieres, no habrá en el orbe un príncipe que te supere ni iguale en poderío. Te llamaremos emperador de los griegos y de Oriente. Ordenaré a todos los cristianos que te veneren y escojan como árbitro de sus litigios. Volverán los tiempos de Augusto y los siglos áureos cantados por los poetas. Habitará el leopardo con el cordero y el ternerillo con el león… las letras latinas y griegas, y también las bárbaras, cantarán tus loores…” Tuvo la delicadeza de pasar por alto el bajel de aduladores del que injustamente se había apropiado y, a cambio, le pormenorizó detenidamente el misterio de la Trinidad y le refutó los errores islámicos con citas del Cribratio Alchorani, de Nicolas de Cusa. Pero el sultán Mahomet, incomprensiblemente, no era sensible a las buenas letras; siguió avanzando, y conquistó Lesbos, y toda Bosnia. 

El poeta Campanus recordaba el episodio en sus memorias y se lamentaba de la ignorancia del turco que, por ser tan suma, impidió que cambiase el curso de la historia: Ah, se Maometto avesse saputo il latino! 

No todos los verdaderos poetas se habían ido. Algunos se quedaron y conspiraban contra Pío II. Tiburzio Porcari planeaba derrocarlo y presidir un Parnaso laico que hiciera un nuevo reparto de laureles. Fue descubierto a tiempo y condecorado con la soga apretada. Piccinino, cómplice del anterior, se había apoderado de Asís y otras ciudades pontificias donde se había laureado a sí mismo. 

Pero, en toda Italia, no había literato a quien odiara más el sumo pontífice que a Sigismondo Malatesta, el tirano insolente que, pese a ser excomulgado y quemado en efigie, seguía haciendo befa del papa y gobernando su ciudad de Rímini. Allá campaba a sus anchas, rodeado por poetas y eruditos a los que imponía trabajos forzados como disertar con elegancia, sostener controversias peliagudas y alabarlo sin cesar, y a quienes, según su capricho, retribuía con un quinta campestre u obligaba a ganar el sustento como acémilas de noria o soldados rasos de su ejército. 

Para liberar al Pío II del disgusto y mortificación que le causaban los verdaderos poetas, el cardenal Borja montaba espectáculos en su honor. Ya por entonces, comenzó a destacar por la pompa, alarde y estruendo de salvas de artillería de sus coreografías audaces.  Como uno de los nombres del papa era Silvio, en un tramo del recorrido de la procesión del Corpus, hizo instalar una selva frondosa de total verismo en donde figuraban cinco reyes con su gente armada y un salvaje despechugado que luchaba con un león en medio de un cañoneo feroz. Fue un gran éxito de público y crítica.

Cuando se produjo la invención del cráneo de San Andrés en Grecia y se trasladó a Roma, también Borja se encargó de organizar el recibimiento, que destacó por su esplendidez. Hubo cortejos de patriarcas recitando versos, ángeles músicos que volaban, una representación de la vida del inquilino del cráneo en diecisiete cuadros vivientes, incluyendo el cielo y las gradas del Altísimo y, por supuesto, pirotecnia.

Pío II apreciaba mucho las creaciones tan entretenidas de Borja, pero, al final, no soportaba la urbe. Pasó la última parte de su pontificado haciéndose llevar por montes y valles en su palanquín. Estaba tan gotoso y apesadumbrado que no podía ponerse en pie ni sostener la pluma entre los dedos. En tan penoso estado, se impuso el deber de escribir algo que definitivamente demostrara que Pío era superior a Æneas. La idea la tuvo un día de siroco en que el mismo cielo se había puesto amarillo de sofoquina. En las cuestas del monte Amiata, los porteadores de la silla, chorreando sudor y atormentados por las moscas rabiosas, tropezaban y sacudían malamente al santo padre que se ahogaba de calor en su cajón. 

Campanus, siempre cumplidor de su deber, dijo que su santidad era como el heroico rey Filipo el macedonio que, según cuenta Tito Livio, ascendió al monte Hæmus sin otro propósito que contemplar su reino y meditar la guerra con Roma. Su santidad callaba. Campanus volvió a la carga.

—Pero, con la diferencia de que su santidad es… como el heroico rey Filipo y el gran Tito Livio, a la vez…

Su santidad no decía nada. 

—Su santidad es como el heroico rey Filipo, el gran Tito Livio… y Petrarca, soberano de los poetas, a la vez…

Por fin, Pío II, petrarquista ferviente, acusó recibo.

—¿Por qué Petrarca?

Campanus recordó cómo el soberano de los poetas emprendió la descripción del golfo de Spezia, porque no había sido cantado hasta entonces, y cómo ascendió al Mont Ventoux para dar cuenta de una emoción que no habían registrado los antiguos ni los contemporáneos. También la visión repentina de los bosques calabreses le hizo reanudar la composición de unos endecasílabos que tenía atascados… 

Pío II asintió. Cuando un verdadero poeta asiente, no tarda en entusiasmarse y aquel entusiasmo fue el origen de la célebre sella stercoraria poetica. El ingenioso vehículo, construido según los planos de Pietro Torrigiani, cumplía los requisitos líricos y jerárquicos al mismo tiempo.

Campanus iba alojado, con su recado de escribir, en el cubículo debajo del orificio estercorario que quedaba ante los pies del papa. Éste profería fragmentos de versos en agraz, comentarios eruditos y descripciones memorables. Fue un verano con un calor de volcán. Sofocado en su cubículo infrapapal, registrando las pontificales excelsitudes que le venían de lo alto, cuántas veces recordaba Campanus con indecible nostalgia la dulzura de los tiempos en que viajaba a lomos de su asno, detrás de la sella gestatoria, ripiando algún que otro dístico y lisonjeando a su santidad. 

Cuando el poeta, aunque romano pontífice, decidió emular a Petrarca y ascender en la sella stercoraria poetica al Mont Ventoux para estercolar muchos versos, comentarios y descripciones, el primer impulso de Campanus fue arrodillarse e implorar piedad. Sin embargo, conociendo  lo inútil de tal recurso ante un verdadero poeta, tuvo la lucidez de contenerse y sugerir a su santidad que la ascensión al Mont Ventoux y el correspondiente estercoleo lírico ya los había hecho Petrarca, y que le reportaría más gloria dirigirse a Ancona, donde miles de cruzados de todas partes se habían reunido para embarcarse contra el turco y, como nadie se ocupaba de embarcarlos, se masacraban entre sí y condenaban sus almas jugando a los dados y blasfemando.

—Su santidad podría describir el famoso puerto de Trajano, arengar a los cruzados y bendecir las galeras… —sugirió Campanus

La travesía de los Apeninos fue especialmente penosa. Pío II cogió una diarrea tan sumamente prolífica que la sella stercoraria poetica hubo de ser provista de otro orificio, éste estercorario sin más. En Loreto, ante una de las cien Madonnas que pintó san Lucas, el verdadero poeta estaba tan decaído y absorto en el redoble de sus borborigmos y trifulcas intestinales que no apreció el turiferio de Campanus, cuando improvisó unos ripios donde decía que el mejor pincel y la más excelsa pluma de la Cristiandad se encontraban frente a frente.

A la vista de Ancona, el Adriático parecía de ceniza y el cielo estaba blanco de calor. Los palanquineros habían dejado la calzada y caminaban campo a través, por la arena dorada y ardiente. Tenían prisa. Pío II llevaba dos horas muerto, echado para atrás en su sella estercoraria poetica, y las tripas le seguían haciendo ruido. 

[Publicado el 27/1/2011 a las 08:00]

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La librería de Royo

 

 

En la difunta librería de Royo había dos incunables que custodiaba un gato peludo de color naranja. Las fábulas de Esopo en vitela dorada con ilustraciones, y un manuscrito gótico de Romancea Proverbiorum, una de las compilaciones de refranes más antiguas conocidas, con algunos pasajes vilmente chamuscados y agujereados por los invasores franceses que saquearon el palacio del obispo de Tarazona. Cierto es que a veces Royo contaba que el Romancea procedía del palacio de los Gaitanes, que tenía un pasadizo que venía de la muralla vieja, bajaba hasta el  río Mediavilla, y naturalmente contenía tesoros; pero, en general, al incunable refranero le atribuía procedencia aragonesa, como al calendario zaragozano. Un día Royo se fue a Basilea con su Romancea y lo vendió a un judío riquísimo, eso dijo. Pero el Romancea seguía visible en la librería de Royo, junto al gato naranja y el Esopo dorado. Sin duda, el astuto de Royo le vendió una copia al judío, pensábamos, o tal vez colocó el original en uno de esos depósitos helvéticos y herméticos. O vendió copias a diestro y siniestro en su excursión suiza, y se quedó con el original para su gato naranja. Royo pasaba por virtuoso de las bromas pesadas y decía que en el Romancea estaba todo el mundo resumido, unas veces recordado, y otras, anticipado.

Muchos años después de la liquidación de la librería de Royo, se hizo patente que, no sólo el mundo, sino también el propio Royo aparecía profetizado en esa literatura refranera: en Los trabajos de Persiles y Segismunda (IV, 1) aparece un peregrino español en Roma que fabrica y vende libros raros, y proyecta escribir uno que se llamará Flor de aforismos peregrinos. El romero cervantino explica así su propósito:  

“A costa ajena quiero sacar un libro a la luz, cuyo trabajo sea, como he dicho, ajeno, y el provecho mío […] Esta mañana llegaron aquí y pasaron de largo un peregrino y una peregrina españoles, a los cuales, por ser españoles, declaré mi deseo, y ella me dijo que pusiese de mi mano —porque no sabía escribir— esta razón: 

‘Mas quiero ser mala con esperanza de ser buena, que buena con propósito de ser mala’

Y díjome que firmase: La peregrina de Talavera. Tampoco sabía escribir el peregrino, y me dijo que escribiese: 

‘No hay carga más pesada que la mujer liviana’

Y firmé por él: Bartolomé el manchego. Deste modo son los aforismos que pido; y los que espero desta gallarda compañía serán tales que realcen a los demás, y les sirvan de adorno y de esmalte.”

A continuación, todos los presentes, damas y caballeros, aportan su sentencia firmada, de modo que el refrán se convierte en un recurso narrativo inesperado. A su vez, el Persiles adquiere entonces un ritmo insólito, y muestra que la característica más importante del refrán en la lengua española es su consideración de forma correcta, porque es norma interiorizada por todo usuario del español que una palabra o un giro avalado por su presencia en un refrán es un recurso legitimado por una autoridad lingüística fuera de discusión. Eso mismo hace que el refrán sea uno de los principales recursos para la transgresión y la ironía, y el origen modélico del conceptualismo y la importancia modélica de la metáfora en español. Y de ahí que fuera un lugar común repetido por Giovanni Miranda y los maestros italianos de español de los siglos XVI y XVII que los españoles tienen una marcada predilección por hablar con metáforas y valoran en alto grado la perspicacia en su uso. La fuerza conservadora del refrán y su consideración de autoridad determina una estructura latente que resiste la erosión e influye en la evolución de la lengua, y es uno de los motivos por los que el lector inglés de hoy se encuentra mucho más alejado de la lengua de Shakespeare, que el español de la de Cervantes.

Una vez liquidada la librería de Royo, quedaban unos pocos libros y algunos abiertos exhalaban su postrer aliento. En la última página de un Quijote descabalado, se leía el cumplimiento de otra profecía refranera. En el final trágico, Sancho se vuelve quijotesco y propone un anticipo manchego del eterno retorno: “Vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada”. Sancho no sólo quiere seguir, también hace un revelación capital: lo tenían concertado. Hacían de Sancho y de don Quijote. Esa última invocación de complicidad triunfa en el alma de cada uno de los lectores, pero ya no en don Quijote, un personaje abandonado por su actor, que encima resulta ser un tipo refranero: “Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño: yo fui loco, y ya soy cuerdo; yo fui don Quijote de la Mancha.” 


 

[Publicado el 24/1/2011 a las 08:00]

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Literatura realista

 

 

Cervantes, que ha vivido la pobreza, los embargos por deudas y la cárcel, que ha huido de la justicia que lo busca por pendenciero, que ha padecido la guerra y el cautiverio de Argel, se empeña en escribir La Galatea, en largo balido empalagoso donde no dice nada, en el género que no triunfa. Al poco tiempo, tras una temporada como empleado pobre y de nuevo en la cárcel por dinero, empieza el Quijote, que él considera una mascarada menor, falta del preceptivo muermo de égloga, sin el aliño y falseo debidos. Tras el inesperado éxito, vuelve a la cárcel, con casi toda su familia. Hace la segunda parte del Quijote donde, contra lo que se ha dicho, no solo no trata mejor al protagonista, sino que adula a quienes lo escarnecen, con tal sean duques, aunque de papel. Por fin, tras cometer, insistir y reincidir en la poesía más vacua, malviviendo de la protección de una arzobispillos y condes, da cima tenaz alPersiles, comistrajo laborioso, irreal e insufrible, al que se aplica durante muchos años, y para el que toma como modelo a Heliodoro, novelista griego de la época decadente e indigesta, literato heroico incomprendido, que prefirió renunciar a su obispado de Trica antes que repudiar sus etiópicos Amores de Teágenes y Clariclea, novela hipercasta e intrincada hasta la perdición. Por fin, Cervantes, ya en la dedicatoria de Persiles, a punto de morir, se declara aficionado al servilismo y a besar los pies a los condes, impetra la gloria para sus retumbos y obras más ovejunas, y no recuerda la famosa que la posteridad dice venerar. Queda el Quijote, con su suerte singular de obra no idealista de un autor que sí lo fue, y que sirve para que sus glosadores se declaren idealistas, sin serlo.

La vida de Cervantes podría ser archimodélica como aquella del hombre que pasa su vida ajetreado y urgido por cosas agrias, mezquinas, tristes y viles, pero que, salvo entreactos de flaqueza realista, se empeña y esmera en escribir, con gran trabajo y ningún aplauso, maravillas relamidas que suceden en armonía imposible. Al morir, insiste en su contumacia heroica. Jamás, nadie, ni el público contemporáneo, ni la posteridad, le da la razón, y finalmente la grey de comentaristas atribuye su nombre a un espectro que él nunca fue ni deseó ser. 

La vida de un autor que se empeña, no en que los libros de caballería sean verdad, sino en que lo sean los pastoriles, sería una vida heroica, pero no podía ser obra de Cervantes. Como tampoco fue obra de Roth la vida de un escritor olvidado en Amsterdam, que no puede andar a causa de sus pies hinchados y del delirium, y escribe en la cama La confesión de un asesino contada en una noche, mientras vive de un comité de ayuda que le paga el alquiler de su cuarto. 

Literatura que nos salva del mundo y trata de sacrificios humanos. Se ve que atiende una necesidad. Entre los griegos se usaban los fármacos, que eran unos irrelevantes mediante los que se purgaba la necesidad pública de masacre, y a los que se lapidaba siguiendo la indicación de algún sabio. A falta de matar a quien uno querría, se mataba impunemente y en feroz cuadrilla a quien señalase la autoridad. Con el tiempo, el día de matar a los fármacos tuvo su lugar fijo en el año, y no tardó todo el mundo en ver que era muy feo lapidar a unos fármacos andrajosos. De modo que los hicieron funcionarios fijos, y los vestían y alimentaban en unas farmacopeas de la polis, para soltarlos el día de los fármacos y apedrear unas piezas que diera gusto. También todo aquello amplió sobremanera la literatura.

 

 

[Publicado el 20/1/2011 a las 08:45]

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Biografía

Eduardo Gil Bera (Tudela, 1957), es escritor. Ha publicado las novelas Cuando el mundo era mío (Alianza, 2012), Sobre la marcha, Os quiero a todos, Todo pasa, y Torralba. De sus ensayos, destacan El carro de heno, Paisaje con fisuras, Baroja o el miedo, Historia de las malas ideas y La sentencia de las armas. Su ensayo más reciente es Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero (Pretextos, 2012)

Bibliografía

1993 A este lado - ensayo - Editorial Pamiela, Pamplona.

1994 El carro de heno - ensayo - Premio Miguel de Unamuno. Editorial Pamiela, Pamplona.

Introducción, notas y apéndices a la edición facsímil de Diccionario de los nombres 

eúskaros de las plantas de José María de Lacoizqueta. Pamplona.

1996 Sobre la marcha - novela - Editorial Pre-Textos, Valencia.

Prólogo para Obra Vasca de Julio Caro Baroja - Editorial LUR San Sebastián.

1997 Os quiero a todos - novela - Editorial Pre-Textos, Valencia.

1999 Paisaje con fisuras - Sobre literaturas antiguas, tratos y contratos humanos - ensayo  

Editorial Pre-Textos, Valencia.

2000 Todo pasa - novela - Editorial Siglo XXI, Madrid 

2001 Baroja o el miedo - biografía - Ediciones Península, Barcelona.

2002 Torralba - novela histórica - Premio Nacional de Novela Históricia Alfonso X el Sabio 

Ediciones Martínez Roca, Barcelona. 

Los días de enmedio - ensayo - Ediciones Destino, Barcelona 

El pensamiento estoico - ensayo - Edhasa, Barcelona.    

2003 Historia de las malas ideas - ensayo - Premio Euskadi de Literatura 2004,

Ediciones Destino, Barcelona 

2007 Sentencia de las armas - ensayo - Finalista I Premio Internacional de Ensayo. Círculo de Bellas Artes/ A. Machado Libros, Madrid.

2012 Ninguno es mi nombre. Sumario del caso Homero - ensayo - Pretextos.

2012 Cuando el mundo era mío - novela - Alianza Editorial.

2015 Esta canalla de literatura. Quince ensayos biográficos sobre Joseph Roth - Acantilado
 

 
 
 
 
 
 
 
 

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